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Archive for agosto 2010

Festival SlowFlute 2010 ;)

Essere slow, lenti, in alcuni casi non e’ sinonimo di non stare al passo; significa scegliere tutto cio’ che migliora la qualita’ di ogni esperienza, rallentando i ritmi frenetici e opponendosi ai gesti frettolosi e superficiali. La velocita’ e’ diventata la nostra catena, tutti siamo in preda al virus: contro la fast life che sconvolge le nostre abitudini, sottoponendoci ad un continuo cambiamento, proponiamo lo SlowFlute Festival che nasce per il piacere dellπascolto di quei repertori flautistici che appartengono al passato, ma che possono sviluppare il gusto del futuro. Questa cultura ci porter‡ ad un progresso, uno scambio di storie, conoscenze, progetti per assicurarci un ascolto migliore.

Calendario 2010

4 Settembre Salsomaggiore
Salone Terme Berzieri ore 21.00
Il Trombone
Kiril Ribarski trombone
Milca Sperovik – Ribarskipianoforte

12 Settembre Collecchio
Chiesa S.Prospero ore 19.00
Das Alpenhorn
Carlo Torlontano Corno delle Alpi
Francesco Di Lernia Organo

17 Settembre Langhirano
Museo del Prosciutto ore 21.00
La musica secondo Casadei
Moreno Conficconi
clarinetto
Fiorenzo Tassinari
Sax
Angelo Benelli
Violino
Vince Vallicelli
Batteria Gretsch
e orchestra di otto musicisti

19 Settembre Collecchio
Chiesa S.Prospero ore 19.00
Areofani liberi in concerto
Claudio Ferrarini
flauto
Stefania Mettadelli organo

22 Settembre Salsomaggiore
Salone Terme Berzieri ore 21.00
La vocalita’ del Lied
Ute Beckert soprano
Frank Wasser pianoforte

24 Settembre Collecchio
Chiesa S.Prospero ore 21.00
Omaggio a Bach
Pierre Hommage violino


26 Settembre Langhirano
Castello di Torrechiara ore 11.00
La magia di flauto e arpa
Claudio Ferrarini flauto
Valeria Carissimi arpa

1  Ottobre Colorno
Salone del Trono Reggia di Colorno ore 21.00
La viola da gamba nel tempo.
Da Ganassi a Hisaishi, viaggio
dal rinascimento
al contemporaneo
Guido Ponzini viola da gamba
con ospiti

8 Ottobre San Secondo ore 21.00
Viaggiando tra i secoli
Claudio Ferrarini flauto
Guido Ponzini viola da gamba
Giovanni Amighetti tastiere

9 Ottobre Montechiarugolo ore 21.00
Baroccando
Claudio Ferrarini flauto
Luigi Fontana cembalo

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foto di federico ferrarini

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foto di federico ferrarini

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Istambul

foto di federico ferrarini

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http://www.flickr.com/photos/48294125@N04/

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MAZZUCCO MELANIA G. - JACOMO TINTORETTO E I SUOI FIGLI

JACOMO TINTORETTO E I SUOI FIGLI

Storia di una famiglia veneziana

di Mazzucco Melania

“Jacomo Tintoretto & i suoi figli” è la biografia di un genio e della sua straordinaria famiglia, nella quale spicca la figlia illegittima di Tintoretto, Marietta, la più misteriosa pittrice dal Cinquecento. È la biografia di una folla di personaggi – gioiellieri tedeschi, apprendisti olandesi, vescovi, badesse, puttane, streghe, trafficanti di quadri, impostori – e di una città, Venezia, raccontata nel brulichio della vita quotidiana in un secolo in cui conobbe lo sfarzo e il piacere ma anche il castigo della Controriforma, due epidemie di peste e un progressivo declino.

Frutto di oltre dieci anni di studi e ricerche, ricco di documenti inediti e originali, rintracciati da Melania Mazzucco negli archivi veneziani, Jacomo Tintoretto & i suoi figli è la seconda parte del dittico che, col romanzo La lunga attesa dell’angelo, l’autrice ha dedicato al grande maestro, passando così dalla libera interpretazione dei fatti e dalla dimensione fantastica dei personaggi all’indagine appassionata di una possibile verità storica. Prima importante biografia mai apparsa in Italia su Tintoretto, questa preziosa opera storico-documentaria rappresenta un vero e proprio monumento alla grandezza e alla complessità di un pittore immenso, inventore di sterminati teleri narrativi, affollati da centinaia di personaggi e animati da violenti chiaroscuri – un artista ambizioso e discusso, scorretto e devoto, colto e popolare, eccentrico e conformista, incalzato da un perenne furore creativo. In un dialogo continuo e attraverso un confronto serrato con le sue opere, Melania Mazzucco ricostruisce minuziosamente la vita del “più terribile cervello che abbia avuto mai la pittura”. Ma, accanto al protagonista, come in una delle sue tele brulicanti, dal buio della storia riemergono le figure dei suoi familiari: il padre, la giovane moglie Faustina, le figlie suore, i nipoti rinnegati. Fra tutti, brilla di luce propria la figlia primogenita Marietta, pittrice e musicista presto consegnata a un mito che la trasforma in personaggio letterario. A poco a poco, dall’oblio riaffiorano anche le innumerevoli vite di coloro che nel corso di due secoli hanno incrociato i loro destini con quelli dei Tintoretto: gioiellieri, librai, dogi, pittori, formaggiai, barcaioli, serve, spie, eretici, truffatori, contrabbandieri, ciarlatani; pagina dopo pagina, ci vengono raccontate storie dimenticate e insolite come quelle della meretrice blasfema Orsola, dello scrittore-alchimista Evangelista Ortense, della monaca ribelle suor Maria Isabella, del musicista itinerante Julio Zacchino, del faccendiere Asdrubale Fiorelli. Una caleidoscopica galleria di ritratti che compone l’affresco di una città unica e irripetibile, Venezia: attraversata casa per casa, esplorata nei fondachi, sui moli, nei bordelli, nelle botteghe e nei monasteri, rivelata in ogni aspetto delle sue attività e dei suoi costumi, evocata con impressionante realismo in tutto lo splendore e la miseria dei suoi mille traffici e dei suoi mille mestieri. Affiancando a un eccezionale lavoro di ricerca e di documentazione la raffinatezza di una scrittura coinvolgente e affabulatoria, capace di restituire alla vita migliaia di storie perdute, con quest’opera singolare, smisurata come i teleri del maestro Tintoretto, Melania Mazzucco ricrea per noi un intero universo e ci regala l’ennesima conferma del suo talento di narratrice, trascinandoci nell’avvincente romanzo della più affascinante città d’Italia e del più misterioso e geniale tra i suoi artisti.

ISBN-13: 9788817030380

Dire che il libro è bello è troppo poco, è geniale sorprendente e storicamente avvincente, Melania sa scrivere in maniera divina, un vero genio della scrittura d’arte, anche se è un libro corposo me lo sono divorato ed ho letto anche il romanzo nato da questo libro (La lunga attesa dell’angelo). Bravissima mi prometto di leggere tutto quello che ha scritto, mi ha emozionato, divertito ed ho appreso cose che non conoscevo,bravissima, e la ringrazio per i 10 anni trascorsi alla ricerca, veramente spesi bene, grazie di cuore Melania.


MELANIA G. MAZZUCCO è autrice di sei romanzi, tradotti in ventidue paesi: Il bacio della Medusa (1996, nuova edizione 2007), La camera di Baltus (1998), Lei così amata (2000), Vita(2003, Premio Strega), Un giorno perfetto (2005), da cui è stato tratto l´omonimo film di Ferzan Ozpetek, e La lunga attesa dell’angelo.
Ha curato la raccolta di racconti di Annemarie Schwarzenbach La gabbia dei falconi (2007). Nel 2009 sarà pubblicato Jacomo Tintoretto & i suoi figli. Biografia di una famiglia veneziana, che ricostruisce in chiave storico-documentaria la vicenda raccontata ne La lunga attesa dell´angelo e molte altre che nel romanzo sono appena accennate.

Hanno scritto di lei:

  • Nessuna battaglia è persa finché ci sono ancora libri come quelli che scrive Melania Mazzucco.
    – El País
  • Vita è un romanzo formidabile che ti fa fermare a riflettere e porre delle domande, e questo è proprio ciò che fa la grande letteratura.
    – Publishers Weekly
  • Melania Mazzucco racconta con forza epica e grande leggerezza, disegnando eventi e personaggi con precisione, ironia e una sottile partecipazione emotiva.
    – Süddeutsche Zeitung
  • Mazzucco, con uno stile magistrale, riesce a suscitare l´interesse del lettore con ognuna delle sue parole, e a dare forma a un´intera realtà, caotica, sfuggente, sconosciuta.
    – El Mundo

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Alessandro Longo, oggi di AGOSTINO ZINO

Alessandro Longo è ancora ricordato nel mondo della musica principalmente per i suoi contributi alla didattica del pianoforte, nonché per la sua edizione delle opere complete per daviceinbalo di Domenico Scarlatti in dieci volumi, pubblicata a Milano tra il 1906 e il 1910 e tuttora apprezzata dagli studiosi e dagli Specialisti, anche se “superata” da edizioni critiche più recenti e aggiornate sul piano metodologico. Alessandro Longo in realtà rappresenta l’ideale del musicista completo: compositore, didatta, esecutore, teorico, saggista e studioso. In tal senso egli ha anticipato quella che dovrebbe essere, secondo noi, la figura del vero musicista tradizionale inteso come figura animata da un puro istinto e da mere capacità tecniche (tranne ovviamente le molte eccezioni che la storia ci ha tramandato) e dall’altra una coscienza critica, storica e teorica dell’arte che professa, la musica, intesa come fatto squisitamente culturale inserito in un contesto storico ampio e articolato. Di conseguenza, sembra quantomai urgente approfondire tutti gli aspetti, da quelli biografici a quelli artistico-compositivi, a quelli storico-critici. Sarebbe difatti estremamente interessante approfondire i suoi rapporti e le sue frequentazioni, oltre che con i musicisti del suo tempo, anche con gli artisti, gli intellettuali e i letterati in particolare quelli vissuti in quell’ambiente napoletano in cui egli si trovò a operare. Sarebbe anche interessante capire in che modo egli, che era un insegnante di pianoforte e non certamente una figura di grande spicco in quanto compositore potè tuttavia avere un ruolo importante nella formazione di compositori quali Franco Alfano, Guido Laccetti e Paolo Denza. A tal fine bisognerebbe esaminare in modo più approfondito le sue numerose composizioni. Ma fu probabilmente proprio per la sua dimensione di musicista-intellettuale che egli riuscì ad avere una funzione propulsiva nella vita musicale napo1etana e anche italiana del suo tempo e oltre.

Alessandro Longo di GIORGIO FEROLETO

Alessandro Longo è sicuramente un artista che occupa un posto importante nella storia della musica italiana.Uno tra i musicisti di primissimo piano che operarono a Napoli tra la fine del 19° e l’inizio del 20° secolo, e che contribuì con slancio, passione e competenza professionale alla rinascita della musica strumentale.Una figura di altissimo valore culturale, che servi la Musica con una profonda umiltà ma anche con tutta la determinazione del suo ingegno e della sua creatività.Senz’altro uno dei musicisti più colti del suo tempo, e lo dimostra la sua versatilità, impegnandosi in diversi settori dell’attività culturale. Fu, difatti, un attento commentatore e critico musicale; un sottile e vivace scrittore il quale nel gennaio del 1914 fondò e diresse per 12 anni la rivista musicale “L’Arte Pianistica” e successivamente “Vita Musicale Italiana”, lasciata poi alla direzione del figlio Achille; inoltre, si cimentò nello scrivere versi e compose “Symphonia”, un poemetto di 21 canti, d’imitazione dantesca, nel quale descrive un suo viaggio nell’aldilà e dove incontra i grandi della musica.Un artista completo quindi, protagonista attivo della vita musicale e culturale di quel periodo.Per questi motivi “Amantea Musica”, che opera nella città che gli ha dato i natali non poteva non inserire, nell’ambito della propria attività, una programmazione volta a valorizzare ed a diffondere il pensiero e l’opera del musicista calabrese; anche perché non si può certo dire che la Calabria abbia rivolto molta attenzione verso Alessandro Longo, che pure, oltre ad esservi nato, aveva con la nostra terra profonde radici, tornandovi frequentemente fino al 1945, anno della sua morte.In questo senso, “Amantea Musica” sta cercando di recuperare una mancanza della cultura musicale calabrese, che nonostante i suoi tre Conservatori di Musica e le tante strutture musicali, fino ad oggi, non ha saputo ricordare degnamente la figura del grande musicista. Il compito che ci siamo prefissi è quello di far diventare la città di Amantea un punto di riferimento insostituibile, per quanti sono interessati alla vita ed alla produzione del musicista…N.d.r. Da più anni l’associazione ha avviato un lavoro di studio, ricerca e documentazione, attraverso una serie di importanti iniziative, tra le quali ricordiamo, per la sua grande importanza per chi rivolge i suoi interessi culturali “anche” alla musica, la costituzione di una biblioteca-museo, ubicata in Largo Vittorio Emanuele n0 7, dove sono e saranno raccolte le opere musicali, gli Scritti e i lavori letterari, la raccolta completa delle riviste “L’arte Pianistica” e “Vita Musicale Italiana”, una serie di libri e articoli che testimoniano l’attività di Longo; inoltre, lettere, documenti, foto e oggetti personali del maestro.

Arte e tecnica nel pensiero di A. Longo di ANTONELLA BARBAROSSA

Serva d’inizio la citazione fatta da E Boccaccini nel libro “L’arte di suonare il pianoforte”: ‘Il chiaro compositore (Longo) con limpido stile e musicale dottrina, leggiadramente armonizza gli aridi movimenti e li unisce con naturalissimi legami. Alla semplicità di essi accoppia tutto lo svolgimento meccanico di cui sono capaci le dita determinandone con sicurezza i modi….”Qui non mi interessa valutare il superamento dell’arte compositiva nell’anibito del sistema Clemementiano, ma invece richiamare l’attenzione sul meccanismo fondamentale mediante il quale A. Longo estende un metodo di suonare che non si restringe ai bisogni di pochi. Un fatto, innanzitutto, appare certo; e cioè che la collocazione del “modo legato e del modo staccato” ha a che fare con la capacità di Longo di proporre idee nuove e porsi come continuatore di tradizioni consolidate. E’ questo un tratto che caratterizza la ricerca complessiva di Longo, compreso quel suo avvicinamento all’opera di Scarlatti in cui rinnova la questione del carattere storico dell’arte, mostrando i limiti di certe impostazioni e riuscendo a dar prova di una tecnica adeguata al segno. All’epoca di Longo, corrono tempi felicemente operosi, direi, per la tecnica pianistica, ricchi di pubblicazioni autorevoli: il metodo di Beniamino Cesi, il manuale del pianista di Mastrigli oppure il pianoforte di Angeleri e tanti altri ancora. Sappiamo tutti, peraltro, delle questioni portate alla ribalta, questioni emergenti da tutti i suoi fronti: dalla scuola dassica alle teorie meccaniche, e del ruolo onnipresente e trasversale che continua a giocare l’interrogativo circa il modo di ottenere un agile movimento delle dita. Non potendo occuparci del quadro di argomenti nel suo complesso, mi sia concesso soffermarmi su un problema che lo stesso Longo pose a base della sua didattica. Parliamo, dunque, di articolazione e legato. Egli sosteneva che una buona qualità di esecuzione si ottiene con un buon legato. La maniera di legare è data non dall’immobilità delle dita, nè dal fatto che siano ripiegate su se stesse, ma da un movimento di articolazione. Per cui occorre: 1) che le dita siano indipendenti – 2) la mano deve essere immobile, poichè il saltellamento della mano provoca grandissimo pregiudizio all’esecuzione di un brano. In verità se la mano salta è assai difficile che vi sia perfetta fusione dei suoni- 3) morbidezza e flessibilità nella fascia degli arti inferiori dei metacarpi. A conferma di questo ultimo argomento riportiamo le parole di Moscheles – Egli dice: “Il pianista deve essere talmente sicuro delle sue dita, da poter, con la gravità sola e con la semplice pressione delle loro estremità, produrre tutti i coloriti e tutte le gradazioni del suono “dal più dolce sino al più forte”. Ora da tutto questo è a sufficienza provato che, senza tatto, senza l’articolazione libera e l’abito alle buone digitazioni, e, senza quei sistemi che risalgono a Bach, giammai si perverràà a ben legare melodie su accordi, le fughe e le doppie note”.

Mi sia ora concesso di tentarne uno specimen per l’arte d’oggi.

Queste forme di meccanismi hanno una volontà unificante, qualsiasi sia il referente eletto a oggetto d’analisi e di studio, con la grammatica come oggi per noi si configura? Forse si, poichè lo stile dassico, non potendo rimanere chiuso in una classicità di altri tempi, non manca di adattarsi alle esigenze della modernità.Essenza dell’arte di Clementi, padre della scuola italiana, fu appunto il libero svolgimento dei vari aspetti dell’arte; e così pure per coloro che, compreso Longo, continuarono l’opera di sviluppo tecnico. Naturalmente Longo non muove da un oggettivismo ingenuo; egli tiene conto della portata della soggettività nel processo irterpretativo e configura allo stesso tempo un orizzonte pratico di direttive per l’agire conc:reto.Il privilegio dell’uno o dell’altro dei due poli dipende dall’influsso esercitato dall’interprete sul testo. E dopo aver trattato con molto acume di tutti gli aspetti tecnici, nei quali si richiede tutta l’arte del pianista, rimette all’esperienza dell’insegnante di adoperare, al momento opportuno, la vasta gamma di articolazione per mirare l’intenzione del compositore. E’ proprio quest’ultimo universo (la didattica) che ha perduto la consistenza della realtà, forse perchè, alle soglie del duemila, vale quella verità che fu caposaldo nella pedagogia agostiniana – “L’imparare è un muoversi verso il lume interiore perchè solo la ragione è l’unica e vera maestra”. Stando così le cose il discepolo non riceve nulla dal maestro perchè la verità è già nella sua mente. Rimarrà, comunque quel potenziamento delle istanze tecniche-dogmatiche, in cui si esaltano i valori di una tecnica ben organizzata aperta alla dinamica della vita del pensiero.

La musica di Alessandro Longo di Giuseppe Maiorca

Una analisi della musica pianistica di Alessandro Longo non è stata ancora affrontata dagli studiosi; in parte, ciò è dovuto alla difficoltà di reperibilità delle partiture del musicista di Amantea, che vennero pubblicate in gran parte ma che non furono più ristampate, per cui se ne trova qualche esemplare solo nelle biblioteche dei conservatori di tradizione e negli archivi privati. A ciò bisogna aggiungere che la produzione del Maestro per il pianoforte è smisurata, e un impegno analitico deve necessariamente tener conto dei molteplici aspetti di un’opera che si presenta poliedrica e differenziata. Dagli studi pianistici destinati all’infanzia, sino a giungere al corpus delle sette Sonate, ci troviamo di fronte ad un autore che trattò in maniera varia, e difficilmente riconducibile ad uno schema semplicistico, ogni forma musicale. Infine, ma di ciò qui si accennerà solamente, la sospettosa prevenzione del musicologo del Novecento verso tutto ciò che, pur appartenendo al secolo delle scuole di Vienna e di Darmstadt, abbia sapore di Romanticismo, ingiustificatamente ha relegato sotto l’etichetta di “minore” molte produzioni di qualità eccellente, tra le quali spicca quella di Alessandro Longo. Nel trattare brevemente questa materia, partirò proprio dal romanticismo della musica del Maestro, che costituisce certamente una delle sue caratteristiche salienti. Immediatamente, però, mi imbatto nella prima contraddizione da chiarire: quale romanticismo? Quello di Chopin e Schumann, non certo quello di Liszt e Wagner. Il sistema tonale che traspare dalla musica di Alessandro Longo è semplice e sobrio, e rifugge volutamente le insidie e gli equivoci tonali del cromatismo e dell’enarmonia di Liszt e di Wagner, che avevano condotto quasi naturalmente la musica verso la concezione dodecafonica di Schònberg. La forma che Longo predilige, è quella classica, mozartiana. Le sue composizioni raramente si distaccano dai modelli dettati dal classicismo, ed in alcuni casi sembra che volutamente il Maestro abbia rinunciato ad approfondire possibilità di nuove speculazioni. In realtà, la linea melodica delle sue opere è sempre molto nobile ed interessante, e ci distrae dal tessuto ritmico-armonico, che è ben saldamente ancorato su schemi classici. La sensazione che si prova ascoltando la musica di Alessandro Longo è quella di trovarci di fronte un compositore che ha le sue radici nell’Ottocento, ma che è immune dai problemi estetici di rivoluzione di forma e di contenuto che caratterizzarono il secolo XIX.. Dappertutto traspare una nobiltà espressiva che ci rilassa e ci fa sorridere, che ci racconta storie delicate e momenti di tenerezza; insomma, è una musica che serve direttamente a liberare lo spirito dal peso che quotidianamente esso affronta e a fatica trascina con sè: se si potesse accettare un paragone metastorico, la musica di Alessandro Longo ci parla con la lingua leggendaria dei poemi di Ludovico Ariosto, che, nella loro smagliante astrazione, ci descrivono in negativo i tormenti del tempo e della politica di allora. E qui giungiamo al punto centrale di un’opera che sembra fuori dal tempo e che invece è frutto del tempo. Longo visse i due conflitti mondiali, e, a Napoli fu testimone degli orrori della seconda guerra che distrussero e insanguinarono la città del Golfo. E’ impensabile che ciò non abbia avuto nessun riscontro nella sua opera, e non abbia prodotto alcuna riflessione nel coltissimo artista. Longo risponde con un messaggio pieno di vita, di ottimismo, di serenità, all’orrore. il suo non è un messaggio nostalgico del passato olimpico che poteva essere costituito dal romanticismo, come troviamo invece in alcuni degli autori a lui contemporanei, vedi Sgambati e Martucci. E’ invece il tentativo di servirsi dell’arte per costituire una piattaforma salda sulla quale ritrovare ideali, bellezza e, perché no, forza per vivere. Per intendere meglio ciò che voglio dire, per un attimo avvicinerò due composizioni di altri autori all’opera di Longo: due composizioni che Longo non avrebbe mai scritto, e cioè le famose “Pagine di Guerra” di Alfredo Casella e la Ballata di Frank Martin, la prima per pianoforte a quattromani, la seconda per flauto e pianoforte. Casella ha una visione della guerra catastrofica; la sua composizione è un susseguirsi di immagini violente, di morte, e questa immaginazione diventa angosciosa, quando, alla fine del pezzo, tra le croci di legno di un cimitero dell’Alsazia sentiamo echeggiare di lontano la Marsigliese. Come dire: Libertà, Uguaglianza, Fratellanza dove non c’è più vita, dove rimangono solo le croci di un camposanto. Un pessimismo lacerante, almeno pari a quello della Ballata di Martin, in cui il flauto termina con degli arpeggi vorticosi, disperati: composta nel 1939, essa si può definire un presagio dell’olocausto che si sarebbe abbattuto sul mondo. Quegli arpeggi sono le urla dell’umanità di fronte ad un destino ineluttabile. Le sei piccole Suites di Longo per pianoforte a quattromani, e la Suite per flauto e pianoforte, vengono da un altro modo di vedere, sentire ed “usare” l’arte. Si potrebbero definire, con una nota polemica che Alessandro Longo non merita, musica “da salotto”, musica “da intrattenimento”, musica che distrae, insomma. Ma è cosi solo in parte: la vena melodica che ci colpisce e ci sorprende nasce e sgorga da un cuore sensibile come pochi. E finalmente, quando ci imbattiamo negli stupendi movimenti “adagio” delle Sonate, non abbiamo più dubbi: lì troviamo una malinconia che non riesce a rimanere solo suono, e che tocca dentro di noi le corde della commozione. Nel Romanticismo, solo Chopin e Schumann sono capaci di darci le stesse emozioni. Il manierismo che si può allora imputare alla musica del Maestro calabrese, si trasforma in un messaggio di speranza: l’Arte, Dio lo voglia, resiste a tutto. L’odio e la rabbia degli esseri umani sono definitivamente ad essa estranei. Beninteso: il salotto che accoglie la musica di Alessandro Longo non è il salotto dei Notturni e delle Polacche di Martucci, anche se il modello, Chopin, è uguale. Ma mentre per Martucci l’arte si eleva ad una idea di perfezione formale, e per essa si ricorre ad artifici che talvolta rovinano la spontaneità e la semplicità, in Longo ciò non avviene mai, a discapito della “perfezione formale”, se è necessario. La straordinaria spontaneità melodica, tratto fondamentale della sua originalità pianistica, è per un salotto dove incontriamo artisti, ma anche ottimi allievi pianisti (Longo ebbe un vero e proprio amore per i suoi discepoli); e dove, in fin dei conti, tutti possono essere ammessi, ed ascoltare i suoni di un messaggio che giunge diritto al cuore di tutta l’umanità.

Alessandro Longo nel ricordo della figlia Miriam

Ritornare con l’animo, prima che con la memoria, alla figura del proprio padre, suscita una folla di ricordi e di immagini familiari che la lontananza non attenua o offusca, ma illumina di luce nuova. Quando venni al mondo, la vita di mio padre era, come del resto quella di tutti gli italiani, turbata e resa difficile dalle dolorose vicende della prima guerra mondiale che in mio padre, Alessandro Longo, si venivano ad aggiungere a profondi dolori familiari. Si può immaginare lo strazio di un uomo che vede morire suo figlio, un bambino di quattro anni, affetto da morbillo ribelle preso all’asilo. Infatti, mi è stato detto che egli per due anni non suonò mai, tranne che per motivi didattici. Questa era la sua condizione spirituale quando, nel 1918, nacqui io che riuscii, forse, a riportare un pò di luce nella sua vita, ma anche trepidazione. La sua preoccupazione maggiore era quella di tenere lontano da me anche l’ombra di un pericolo. Era questa, certamente, la ragione che lo indusse a non farmi frequentare la scuola e ad affidarmi ad una sua sorella, maestra elementare, perché mi desse i primi rudimenti di istruzione. Ma le premure così affettuose si risolvevano in un peso per me che avrei desiderato fare una vita normale, in compagnia di altri bambini. Questo comportamento, che ora forse posso anche comprendere, allora, nel mio inconscio, era sentito come una limitazione. Però, quale dolce ricordo, oggi, risentire la sua mano nella mia per far scivolare una monetina d’argento di cinque lire che doveva servire per comprare, quando uscivo, i miei cioccolatini preferiti: le “nespole” di Gay-Odin. Con questo gesto egli trovava il modo di farmi quasi toccare tutto il calore del suo affetto. Mio padre era così apprensivo nei miei riguardi che bastava il semplice manifestarsi di una malattia a metterlo in agitazione e a far sì che subito chiamasse il pediatra che allora non si consultava frequentemente. E ricordo che, prima dell’arrivo del medico, mi mostrava con gioia la banconota di cinquanta lire che per lui, in quel momento, era quasi il “simbolo” della mia guarigione. Non diversa era la sua premura, una volta diventata adolescente, nell’assecondare i miei interessi culturali: per il mio quattordicesimo compleanno mi regalò la “Storia dell’Arte” di Springer-Ricci, in cinque volumi, pubblicazione che all’epoca era molto stimata e di pregevole veste editoriale. La mia passione e versatilità per la musica si manifestarono molto presto e a ciò contribuì certamente il fatto che crescevo in un ambiente in cui si sentiva musica continuamente. Mio padre era esigente con me come lo era con i suoi allievi e m’incitava all’esercizio quotidiano sulla tastiera. Non si limitava, però, a darmi solo dei consigli astratti, ma spesso mi ascoltava con l’evidente intenzione di cogliere i progressi che man mano facevo. E così, la sera, dopo il suo lavoro quotidiano, si sedeva in poltrona, e ascoltava me che eseguivo sul Bechstein a coda i brani già prima studiati, infatti suonavo sempre a memoria. Questo metodo faceva parte di una sua convinzione e cioè che nella cultura, come nella vita, si può essere anche autodidatti. Egli mi precisava, però, con molta cura la diteggiatura di alcuni pezzi, specialmente di Bach e su questo punto spesso ci scontravamo, perché egli mi preparava man mano le pagine da studiare, ma io le imparavo prima del tempo da lui previsto e allora lo assillavo con ostinazione, affinché portasse a termine il lavoro più velocemente. Ricordo con gioia i preparativi che si facevano in casa quando si doveva partire per i miei concerti in Italia e all’estero. Mio padre mi accompagnava sempre insieme ad una delle mie sorelle. Ricordo, ad esempio, che durante il viaggio in Egitto, nel 1928, dove dovevo dare pacchi concerti, fui colpita da una tosse ostinata e violenta. Si pensò subito ad un raffreddamento e così mio padre, malgrado a il Cairo la temperatura fosse di trenta gradi all’ombra, mi comprava cappotti e colli di pelliccia. In realtà si trattava di una pertosse, per cui, prima che finisse, passarono vari mesi. Molti sono stati i concerti che ho dato nella mia giovinezza, ma posso dire che mio padre mal approfittò di queste occasioni per inserire nei miei programmi le sue composizioni. Solo dopo la sua morte, avvenuta nel 1945, mi sono avvicinata ad alcune sue opere pianistiche e da camera, eseguendole spesso anche in concerto. La severità di padre rimaneva sempre confinata solo nello sguardo e nelle parole, mentre la tenerezza per me si manifestava nel modo più congeniale a lui, cioè con la musica. Avevo cinque anni quando egli compose per me due piccoli pezzi “Gavottina della Bambola” e “Cucù” che ebbero un enorme successo anche editoriale, forse proprio perché scritti per le mie piccole mani e per le mie possibilità tecniche. Come ho già detto, mio padre, dopo la morte del piccolo “Guiduccio” ebbe una stasi nella sua vena compositiva. Pare che la prima cosa che compose dopo questo periodo sia stato un breve pezzo che egli intitolò ‘Pensiero elegiaco” che è pervaso da struggente malinconia ed è scritto in tono minore: tutti elementi insoliti nella sua creatività. Quindi, possiamo dire che dopo il 1915 egli non scrisse più opere di rilievo strutturale: si dedicò piuttosto alla sua rivista “L’Arte Pianistica”, a molte revisioni e alla didattica. Siamo ormai al dopoguerra e la musica si avviava a percorrere in modo inarrestabile, un profondo cambiamento. Le nuove tendenze europee erano tali da non poter essere accettate da lui, così tenacemente radicato alla tradizione. D’altra parte egli, per i suoi tempi, fu quasi un innovatore, in quanto sostenne autori come Wagner e Brahms e ne diffuse in tutti i modi la conoscenza; sia quando era alunno al Conservatorio che dopo, come insegnante: nella sua classe venivano costantemente suonate le opere di Wagner. Io stessa ricordo delle bellissime esecuzioni del Lohengrin, de la Walkiria e del Tristano e Isotta che fecero sviluppare anche in me un grande amore per questa musica. Cosi come non posso dimenticare il culto che egli aveva per gli autori romantici, primo fra tutti Schumann. Naturalmente anche la tradizione musicale italiana ebbe un peso notevole sulla sua personalità e questo viene documentato dal suo impegno per ritrovare i manoscritti ancora sconosciuti delle sonate di Domenico Scarlatti, di cui curò un’edizione integrale, edita da Ricordi. Gli ultimi anni della sua vita furono allietati dalla nascita dei miei figli che per lui furono i primi nipoti. Così io, malgrado fossi l’ultima nata, ho avuto il piacere di renderlo nonno, cosa che gli procurò molta gioia.

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Three duets for flute and oboe (1973)
manoscritto

3 Pezzi per due flauti (1973)
manoscritto

5 Pezzi facili
per flauto e pianoforte (1972)

Un pezzo per flauto e pianoforte (1971)
manoscritto

Cadenze di flauto e arpa per il concerto K.299 di W.A.Mozart (1962)

Nonetto
Organico: Fl. Ob. Cl. Fg. Cor. Vl. Vla Vc. Cb. (1959)

Trio
per flauto, violino (cello*) e pianoforte (1958)
1a esecuzione: Roma, Istituzione Universitaria dei Concerti, 4 marzo 1961
(*Esiste anche la versione per fl., vc. e pf.)

Cristallo di Rocca “Bergkristall”
Musiche per la lettura radiofonica del racconto omonimo di Adalbert Stifter (1950)
per flauto, pianoforte, organo ad lib – Str.

Sonata
per violino (flauto*) e pianoforte (1937)
1a esecuzione: Milano, Conservatorio Verdi, 14 marzo 1938, M. Abbado violino, G. Gavazzeni pianoforte
(*Esiste anche la versione per fl., e pf. trascritta per Agosti)

Sonata
per flauto e arpa (1937)

Quintetto
per flauto, oboe o violino, viola, violoncello e arpa (1935)
1a esecuzione: Roma, Accademia Filarmonica
Romana, 19 febbraio 1945

Piccola offerta musicale (1943)
per flauto,oboe, clarinetto, fagotto e corno

Figlio della pianista Ernesta Rinaldi, a sua volta figlia del compositore e pianista Giovanni Rinaldi (uno dei più eminenti strumentisti italiani del suo tempo, 1840-95), cominciò a comporre a 8 anni: già nel 1923 fu eseguito a Milano e a Lilla un suo oratorio per soli, coro e orchestra. Aveva cominciato a studiare nel 1919 solfeggio con A. Perlasca e pianoforte con la madre; nel 1923 entrò al Conservatorio di Milano, dove fu allievo di P. Delachi, G. Orefice, G. Bas e, nel 1925-26, di I. Pizzetti (composizione), quindi studiò con A. Casella a Roma, dove nel 1930 si diplomò in composizione all’Accademia di Santa Cecilia. Nel 1931-32 frequentò al Curtis Institute di Filadelfia i corsi di R. Scalero (composizione), F. Reiner (direzione d’orchestra) e J.B. Beck (storia della musica), nel 1937 si laureò in lettere a Milano con una tesi su Zarlino. Nel 1937-38 insegnò teoria e solfeggio al Liceo Musicale di Taranto, dal 1939 armonia e successivamente composizione al Conservatorio di Bari, di cui fu direttore dal 1950. La sua attività s’è esercitata in ogni genere, con perfetta misura e padronanza tecnica. La sua notorietà internazionale si deve anche alle musiche per film, spesso dedicate a pellicole di prima importanza (ad esempio quelle di Fellini, che in tutta la sua carriera si è servito per la musica esclusivamente di lui), nelle quali emerge la sua duttilità agli assunti più diversi. Non ultima ragione del favore di cui Rota godeva presso i registi (del cinema e del teatro drammatico) era la sua estrema facilità d’improvvisatore al pianoforte: ciò gli permetteva di abbozzare le sue musiche sotto lo sguardo stesso del regista, e dare a lui quasi l’illusione ch’egli componesse sotto la sua dettatura. Esaminiamo brevemente i generi frequentati da Rota per verificare una possibile attualità della sua musica nel contesto dei mutati gusti musicali d’oggi. Questa operazione, che può apparire metodologicamente scorretta, è giustificata dal clamore suscitato due anni fa dalla ripresa della più fortunata delle composizioni teatrali di Rota: Il cappello di paglia di Firenze. Può una “operetta” scritta nel 1945 e presentata al pubblico per la prima volta dieci anni più tardi, trasformarsi improvvisamente nel 1987 in uno degli avvenimenti teatrali dell’anno e di colpo essere giudicata una delle poche se non l’unica autentica opera buffa scritta in Italia nel Novecento? Merito della splendida regia di Pizzi al Valli di Reggio Emilia, si dirà. L’allestimento è nulla se non reggono musica e ritmo teatrale, in teatro, aggiungiamo noi. Per ascoltare opere liriche scritte dalla generazione del dopo Berg e dopo Darmstadt, con poche eccezioni, al pubblico di oggi è richiesto uno sforzo supplementare, oltre che nei confronti del linguaggio, per collocare criticamente tali opere nel momento storico in cui furono composte (guerra fredda, beat generation, mito americano, terrorismo, e così via). Che dire delle musiche di Rota? Ha importanza che fossero scritte nel 1947, nel 1962 o nel 1978? Se l’istinto teatrale di Rota (riallestire oggi un’opera come Aladino e la lampada magica sarebbe un successo garantito per qualsiasi teatro) risale alla più pura tradizione italiana, la sua produzione musicale non filmica richiede un’analisi più complessa. In realtà l’equilibrio tra le oltre cento colonne sonore per film di Rota e la sua produzione “altra” è fragile, retto sul principio dei vasi comunicanti, secondo l’antica regola dei compositori settecenteschi di non sprecare una bella idea per una sola occasione: l’autocitazione è in fondo la cifra stilistica che da sempre rende inconfondibile un autore di musica. Quel che complica le cose con Rota è la sua totale adesione a modelli – tanti, diversi, recenti o antichi – che divengono tutt’uno con la sua particolare rivisitazione “à la manière de”, ma che l’occhio troppo scrupoloso del critico può facilmente ricondurre ai legittimi proprietari sulla fredda tavola della dissezione anatomica: per scoprirvi citazioni di Rossini, Ravel, Casella, Stravinski, Prokofiev, dei grandi pianisti otto-novecenteschi, del sinfonismo viennese mahleriano e straussiano e così via. Cresciuto in un ambiente rétro, nostalgicamente legato all’idea del salotto alto borghese per tutta la vita, Rota giocava a fare il verso a sé stesso e alla decadente memoria musicale di cui era intriso. Fascino del contrario, si giustificava il suo uso sistematico del repertorio popolare dei canti, delle danze, delle fanfare bandistiche e della musica circense. Osserviamo il catalogo delle sue opere. Le sue composizioni orchestrali sono molteplici, anche se solo tre le sinfonie numerate come tali; particolarmente congeniale si manifesta per Rota la forma del concerto: nel suo catalogo se ne ritrovano tre per pianoforte (lo splendido Concerto soirée, il tenero “Piccolo mondo antico” in Mi e quello in Do del 1960, eseguito per la prima volta lo scorso anno da Aldo Ciccolini), due per violoncello, e poi per clarinetto, per arpa e così via. Assai meno conosciuta dal grande pubblico la sua musica cameristica, spesso eseguita dai suoi allievi e amici del Conservatorio di Bari: dai pezzi per pianoforte (spesso ancor oggi eseguiti i 15 Preludi) a quelli in cui il pianoforte accompagna il flauto, il clarinetto, il fagotto, il violino, l’oboe, ai trii, ai pezzi per strumenti diversi (organo, arpa). Una produzione raffinatissima in cui sono sperimentati quasi sempre “prima” temi poi utilizzati nelle colonne sonore per film. La voce nella musica da camera ha una collocazione privilegiata perché consente il confronto immediato con i poeti prediletti da quell’instancabile lettore e bibliofilo che fu Rota (e di cui la casa-biblioteca di tre piani a Roma rendeva una efficace idea): Petrarca, Tagore, Rabelais, per citarne alcuni. Quanto alla musica sacra, è opportuno ricordare che Rota aveva esordito a dodici anni dirigendo a Milano il suo oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista. I momenti più felici in questo campo risalgono al decennio 1962-72: Mysterium catholicum, La vita di Maria, Roma capomunni (e per certi versi si può accostare a questo filone l’opera teatrale La visita meravigliosa del 1970). I titoli di questa produzione rotiana sono oltre un centinaio: di poco inferiori al numero di colonne sonore per il cinema, composte con ritmo frenetico a partire dalla fine degli anni Quaranta. In questo composito universo sonoro – di livello ineguale quanto almeno quello del prodotto filmico relativo – si è universalmente riconosciuto il trionfo artistico di Rota. Le collaborazioni con Fellini in particolare, e poi con Visconti, Monicelli, Zeffirelli, Castellani, Soldati ed Eduardo De Filippo, l’Oscar vinto con Coppola, hanno per tanti anni diviso il suo pubblico in estimatori e detrattori. Iniziata quasi per forza (lo stipendio di conservatorio del figlio era insufficiente alle esigenze della madre Ernestina), l’avventura cinematografica divenne una dorata prigione per chi comunque sentiva di essere fuori posto nella comunità musicale aulica del suo tempo. E poi, oggi si tende a identificare con il cinema la forma di spettacolo più vicina alla tradizione del teatro musicale dei secoli scorsi. Se il grande pubblico di tutto il mondo aveva consacrato la musica rotiana per il cinema (si pensi alla trionfale ultima tournée in Giappone con concerti di musiche da film), la restante produzione passava quasi inosservata, a parte gli entusiasmi di quella specialissima famiglia per lui rappresentata dal Conservatorio “Piccinni” di Bari, dove fu prima insegnante, per caso, e poi direttore per trent’anni : per scelta, poiché avrebbe potuto trasferirsi in sedi più prestigiose. Ma, affetti a parte, nella tranquillità delle sede barese o nella casetta del borgo di Torre a Mare, Rota poteva creare senza distrazioni le sue partiture, farle provare a gruppetti di allievi o docenti, modificarle spesso in treno o in aereo (grazie alla sua valigetta sempre corredata di matite, gomme, carta da musica). In cambio, per Bari e per la Puglia fece moltissimo, chiamando come docenti i migliori musicisti del momento (che a volte pagava di tasca sua) e aiutando i migliori allievi a farsi strada. Il suo tempo, a dieci anni dalla morte, è già venuto? Difficile crederlo, per chi ha conosciuto l’aperta ostilità che l’ambiente musicale italiano gli dimostrò in vita. In questi anni tuttavia si sono moltiplicate le occasioni per riascoltare sempre più “tutta” la sua musica. Pensiamo al sistematico successo di ogni ripresa del balletto La strada con la geniale coreografia di Pistoni, oltre al già menzionato Cappello di paglia. In genere non ci si è finora avventurati oltre timide proposte celebrative, non a caso quasi sempre intitolate “Omaggio a Nino Rota”. Eppure il successo di ognuna di queste iniziative, come pure quello editoriale della monografia di Pier Marco De Santi uscita presso Laterza nel 1983 (la prima edizione è esaurita), mostra che i tempi sono davvero cambiati: spente le polemiche, venuto meno dappertutto il diktat dell’impegno ideologico, le nuove mode consentono una riabilitazione critica della produzione rotiana non più solo per consenso popolare ma a tutti i livelli.

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  • E io ho soffiato, soffiato. D’ improvviso dalla canna è uscito il suono, e insieme al suono anche il mio cuore, che mi premeva in gola, spingeva, quasi mi soffocava, non capivo più niente. C’era solo quel suono che usciva dal flauto e contemporaneamente entrava dentro di me, s’infilava nel mio cervello, nelle ossa, nello stomaco. Quel suono era tutt’uno con me. Da allora è sempre stato così. Ogni volta che dal flauto mi escono le prime note, ritrovo l’emozione e lo stupore del mio fiato che diventa suono, io sono quel suono.

Severino, giovane studente, negli anni della scuola elementare

Severino nasce il 5 gennaio 1919 nel comune di Roccasecca da una famiglia modesta: il padre faceva il sarto ed il resto della famiglia si dedicava alla vendita del pane e alla gestione della drogheria. Nessuno in famiglia era musicista di professione, anche se il padre, nel tempo libero, suonava l’ottavino nella banda del paese e il nonno era organista nella chiesa di Santa Margherita di Roccasecca. Severino comincio gli studi musicali molto giovane, all’etàdi sette anni. (Severino Gazzelloni nelle sue interviste teneva molto a raccontare l’episodio che lo indusse a studiare il flauto. “La sera spesso aiutavo mio padre nel suo lavoro e una di quelle sere mio padre era arrivato a casa con una radio, una delle prime radio che si vedevano in paese. Tagliando e cucendo ascoltammo una trasmissione: Mozart, Concerto in sol maggiore per flauto ed orchestra, con l’Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Furtwangler. Fu un colpo di fulmine. La mattina dopo comincia a studiare musica”.)

La sua Prima Comunione

Le prime lezioni di flauto gli vennero impartite dal Maestro della Banda Musicale di Roccasecca, Giovanni Battista Creati, e nell’ambiente della banda fece le sue prime esperienze musicali.

Questi anni di apprendistato nella Banda di Roccasecca prima e in quella piu’ prestigiosa di Taranto in un secondo momento, influirono notevolmente sulla sua formazione e sensibilita’ musicale. Suonare in bando lo aiuto’ a “sapersi rapportare ad una psicologia di massa e a saper rappresentare la musica nei suoi aspetti sentimentali e nei suoi aspetti pittorico-onomatopeici”.

A dodici anni divenne primo flauto delle bande di Taranto, quindi di Campobasso,
Lanciano e Sora. (Foto con la Banda musicale di Taranto – e’ l’ultimo a destra)

A questo primo approccio prevalentemente empirico seguirono gli studi regolari al conservatorio di Santa Cecilia di Roma. Il M° Arrigo Tassinari fu la sua guida e a soli diciassette anni concluse brillantemente i suoi studi.

Severino non trovò subito lavoro in una grande orchestra, come aveva sognato, e, durante gli anni della guerra, si adattò a collaborare in qualità di flautista con l’orchestra ritmo-sinfonica di Alberto Semprini e con quella di Erminio Macario; quest’ultima suonava per lo più musichette di avanspettacolo. Nel 1944 entrò finalmente nella nuova orchestra di Radio Roma presso la quale lavorerà per più di trent’anni. L’anno immediatamente dopo Severino si sposò con Adriana Mannocci; dal matrimonio, protrattosi fino al 1964, anno della loro definitiva separazione, ebbe due figli: Armando e Ranieri.

Sono questi gli anni in cui Gazzelloni comincia a fare le sue prime apparizioni in pubblico; è del ’47 il suo primo concerto al Teatro Eliseo, nell’ambito del quale ricopriva il ruolo di solista insieme all’arpista Alberto Soriani. Un recital completamente dedicato al flauto era in quegli anni, in Italia, un avvenimento piuttosto straordinario, insolito…

Con Bruno Canino, Pino Calvi e Paolo Villaggio in una trasmissione della Rai
(registro’ anche dei dischi di musica leggera, prestando il suo flauto alle note
di canzoni famose dell’epoca)

Risale a questi anni uno degli incontri piu’ importanti della sua movimentata carriera: quello con Bruno Maderna. Il compositore veneziano era infatti giunto a Roma nel ’46 per scrivere alcune musiche per il film “Opinione pubblica” di Maurizio Corniati per il quale Severino, che aveva una certa familiarita’ con l’ambiente del cinema, collaborava in qualità di esecutore. Da questo momento nasceva fra i due musicisti non solo un rapporto di lavoro assai produttivo e stimolante, ma anche una vera e profonda amicizia.

Nel 1947 venne data a Gazzelloni la grande occasione per avvicinarsi ad un nuovo tipo di musica: il compositore Mario Peragallo organizzava una tournée straordinaria del “Pierrot Lunaire” di Arnold Schonberg in Germania e, poiche’ rimaneva scoperta la parte di flauto, chiamò Severino. Questa fu per il flautista l’occasione di un vero proprio approccio con la musica moderna della quale, da qui a pochi anni, diventera’ un abilissimo e fantasioso interprete.

Fotoricordo con Leonardo Sciascia Unanimamente è riconosciuto come, uno dei più prestigiosi flautisti di tutti i tempi (New York Times), il piu’ grande della sua epoca.

Gazzelloni ha girato il mondo ottenendo consensi entusiastici ovunque, cimentandosi in un repertorio vastissimo, da Quantz a Berio, da Mozart a Vivaldi a Stockausen. Tanti musicisti hanno composto appositamente per lui. Uno dei suoi pregi è stato quello di adoperarsi per diffondere la musica classica e facilitarne la comprensione da parte di un vasto pubblico. Nel 1952 Bruno Maderna lo invito’ ad andare con lui a Darmstadt,in Germania. Qui dal ’46 si tenevano con grande successo i FerienKurse fur Neue Musik, nati per iniziativa del musicologo Wolfgang Steinecke. I FerienKurse diventarono un fondamentale punto d’incontro per la nuova generazione di musicisti.
Gazzelloni entro’ cos’ in rapporto con un ambiente di altissimo livello a cui offri’ la sua completa disponibilita’ e collaborazione; Bruno Maderna aveva inoltre creato, qui a Darmstadt, un gruppo strumentale che esegui’ le prime assolute di moltissime composizioni dei giovani d’allora.

Foto con Mina, durante la registrazione di un brano di Bach a “due voci” per una trasmissione Rai. Apparizioni come questa gli resero una grande notorieta’ in tutta Italia.

Nel 1957 Severino venne chiamato per tenere un corso di flauto da William Glock, direttore della BBC, che aveva fondato un corso di musica d’avanguardia al Darlington College di Devon nel centro dell’Inghilterra. Nello stesso anno venne anche invitato all’Accademia Sibelius di Helsinki per l’insegnamento delle nuove tecniche del flauto applicate alla musica contemporanea. Inoltre in quegli anni cominciò la sua collaborazione con l’Accademia Chigiana che terminera’ solo poco prima della sua morte, oltre alla sua docenza presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma.
L’attivita’ concertistica prosegui’ negli anni ’80 , ma con minor clamore, quasi in sordina. S’intensificò piuttosto l’impegno didattico, sempre presente nella sua esperienza musicale, e si rivolse, in quest’ultima fase, principalmente ai corsi di perfezionamento: fino al 1992, anno della sua morte, Severino tenne i seminari estivi presso l’Accademia Chigiana di Siena. Qui, ogni estate, affluivano musicisti da tutto il mondo per far tesoro dell’esperienza culturale-musicale e umana del grande flautista.

Severino Gazzelloni, in seguito all’esperienza di Darmstadt, diventò il massimo interprete della Neue Musik per flauto e una presenza indispensabile nell’ambito di qualsiasi di musica contemporanea. Ma l’avanguardia non esauri’ gli interessi e le curiosità musicali : popolarissime sono le sue incisioni del repertorio flautistico settecentesco, dalle suonate di J.S. Bach ai concerti di W.A. Mozart per poi passare , in un secondo momento della sua carriera, ad un repertorio meno conosciuto, perfino dimenticato e dotato di una forte componente virtuosistica, quello settecentesco. La sua attivita’ concertistica particolarmente intensa negli anni sessanta e settanta, si giovo’ per lungo tempo della collaborazione di due pianisti: Bruno Canino e Leonardo Leonardi. La sua naturale propensione a fare opera di divulgazione della musica classica lo porto’ ad essere apprezzato e conosciuto anche presso un pubblico che non si interessava precisamente alla musica colta. Famose sono le sue incisioni di brani di musica leggera; numerose le sue partecipazioni a trasmissioni televisive.
Gazzelloni ha girato il mondo ottenendo consensi entusiastici ovunque, cimentandosi in un repertorio vastissimo, da Quantz a Berio, da Mozart a Vivaldi a Stockausen. Tanti musicisti hanno composto appositamente per lui. Uno dei suoi pregi e’ stato quello di adoperarsi per diffondere la musica classica e facilitarne la comprensione da parte di un vasto pubblico.

Severino Gazzelloni mori’ il 21 ottobre del 1992 lasciando scritto il suo desiderio di essere seppellito a Siena.


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La Ciaccona, quinto ed ultimo movimento della Partita n. 2 in Re minore per violino solo BWV 1004, è stata composta tra il 1717 e il 1723 quando Bach era direttore dell’orchestra di corte a Cothen.La Ciaccona è una danza di origine spagnola o forse latino americana divenuta popolare in Europa nel XVII secolo. Seppur fosse inizialmente una danza di carattere vivace, con il tempo si tramutò in una danza austera, pur mantenendo come caratteristiche il ritmo ternario, un breve basso ostinato e un tema relativamente corto, ma instancabilmente ripetuto e variato. È costruita su una strategia di alternanza tra tema (idea musicale che si presta a svariati sviluppi e varianti) e variazioni (tecnica compositiva che rimodella, amplia, abbellisce nel senso del ritmo, della melodia e dell’armonia) su un semplice basso di quattro battute, che si succedono senza soluzione di continuità. Questi aspetti si ritrovano anche nella Ciaccona di Bach, il cui semplice basso discendente (Re, Do diesis, Si bemolle, La) crea la base per 60 variazioni che si sviluppano in un grandioso arco compositivo.Nel 1994 la musicologa Helda Thoene ha pubblicato uno studio che dimostra come la Ciaccona sia un epitaffio per Maria Barbara, cugina e prima moglie di Bach. Due le ragioni: il nome vi ricorre sovente (attraverso il simbolismo delle altezze), così come ricorrono le citazioni di Corali di Bach a loro volta contenenti le cifre del nome della sposa.La Ciaccona è concepita esplicitamente per violino, strumento di cui sfrutta a fondo tutte le risorse tecniche, ma per molti versi è anche un perfetto esempio di musica pura che può guidarci in un vero e proprio cammino sonoro e interiore. In quest’ottica credo che vadano visti i numerosi arrangiamenti esistenti, tra cui quelli celebri di Andrés Segovia per chitarra e di Ferruccio Busoni per pianoforte. Non poteva mancare anche la versione per flauto solo: buono studio!

Claudio Ferrarini

Transcription for Flute soloEditors: Claudio FerrariniPublication Date: 2009Code: HS 173ISMN: 979-0-2153-1832-8Pages: pp. 16

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Recensione per Syrinx

Ciaccona Bach

Ciaccona dalla Partita per violino di Johann Sebastian Bach BWV 1004;
trascrizione per flauto di Claudio Ferrarini Ut orpheus HS 173 2009

Certamente ci voleva un concertista coraggioso come Claudio Ferrarini, ben noto al “popolo” flautistico, per affrontare la trascrizione della celeberrima “Ciaccona” per violino solo di Bach! E difatti la scrittura violinistica bachiana non sempre si lascia “imbrigliare” entro la forzatura della trascrizione. Alcuni passi scorrono benissimo, ed ogni flautista provera’ un’immensa soddisfazione a ripercorrere il grande classico violinistico, ma poi, qua’ e la’ i passaggi divengono ostici e difficilmente risolvibili, a meno di non possedere una tecnica veramente superlativa!
Sforzarsi pero’ un poco nello studio, ostinandosi a perseguire un bel volume di suono, rotondo e corposo, non e’ pero’ fatica sprecata, e Ferrarini, da docente qual’e’ da tanti anni, questo lo sa’. Indipendentemente dunque dal traguardo di una esecuzione concertistica del brano, il solo “studiare” questo grande classico sara’ di grande utilita’ per qualunque flautista, studente o professionista.
Gia’ Moyse ci aveva abituati con le sue celebri trascrizioni degli studi di Kreutzer, Rode, Wieniawsky, Bach e Paganini stesso, a cercare “la cavata” violinistica attraverso la voce flautistica, ovvero abiatuarsi ad un cambio di “langue” strumentale. Cio’ e’ molto utile sul piano della crescita strumentale, perche’ impone una ricerca di sonorita’ espressiva e tende alla trasformazione ideale della sonorita’ flautistica,spesso
immobile nella sua staticita’ classica. Il violino e i suoi “idiomi linguistici” ha da sempre appassionato i flautisti , ed i compositori dediti al flauto, sin dall’epoca di Vivaldi. Per tutto il XVIII secolo i compositori violinisti scrissero per il traversiere (pensiamo alle celeberrime versioni per traversiere dei bellissimi concerti di Giuseppe Tartini, o alle sonate per traversiere di Pietro Antonio Locatelli), non ci stupisce affatto pertanto la versione flautistica della “Ciaccona” ne’ siamo scandalizzati o turbati.
Ferrarini ha lanciato una sfida ai flautisti, speriamo che sappiano raccoglierla (con lo studio, la tenacia, e la voglia di migliorarsi) tutti i coraggiosi strumentisti di oggi!
Maurizio Bignardelli

Mauro Uselli

CIAO CARISSIMO…..sai..!!! e’ ormai il terzo concerto per flauto solo che faccio qui’ ad ALGHERO e suono la CIACCONA di BACH trascrizione per flauto di CLAUDIO FERRARINI…funziona sempre…grazie. Quando mi chiedono chi la trascritta…rispondo: finalmente non il solito giapponese ma un GRANDE FLAUTISTA italiano….a presto…ciao Mauro

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