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Archive for settembre 2010

Quando atrocità, incompetenza e inutilità scientifica vanno a braccetto.

Cosa succede realmente nei laboratori di vivisezione, dalla testimonianza diretta di un’infiltrata.

Introduzione

Molti affermano “la vivisezione non esiste più”. O non sanno di cosa parlano, o sono in malafede. “Vivisezione” non è solo il sezionare la rana viva, o gli atroci esperimenti del passato in cui i cani venivano legati con cinghie a una tavola e poi sezionati.

Oggi la vivisezione è ben altro. Molto peggio. E’ chiamata “sperimentazione animale” o “ricerca in vivo”, ma rimane, secondo la definzione del dizionario, “vivisezione”. La quale è per estensione “qualunque tipo di sperimentazione effettuata su animali di laboratorio che induca alterazioni a livello anatomico o funzionale, come l’esposizione a radiazioni, l’inoculazione di sostanze chimiche, di gas, ecc.” [Dizionario De Mauro, ed. Paravia].

E’ questo che milioni di animali ogni anno, nel mondo, subiscono nei laboratori:avvelenamenti con sostanze chimiche, farmaci e cosmetici compresi, induzione di malattie di ogni genere (cancro, sclerosi multipla, varie imitazioni dell’AIDS, malattie cardiovascolari, ecc.), esperimenti al cervello, esperimenti sul dolore, e molto altro.

E tutto questo, senza alcuna necessità, non solo, ma senza alcuna utilità. I vivisettori chiedono “Preferisci salvare un topo o un bambino?”, per colpire l’emotività delle persone che non sanno cosa sia la sperimentazione animale e quanto sia inutile. Ma la vivisezione, ammazza il topo e fa diventare una cavia te e tuo figlio, questa è la realtà dei fatti.

La testimonianza diretta

Qui spiegheremo le atrocità che avvengono nei laboratori di vivisezione di tutto il mondo, la trascuratezza con cui gli esperimenti vengono effettuati, l’inutilità di questi esperimenti, attraverso le parole di Michelle Rokke, un’attivista che ha lavorato per alcune settimane come infiltrata in HLS, un grosso laboratorio di vivisezione negli USA. Dalla sua esperienza, Michelle Rokke ha tratto un diario (disponibile anche in italiano), “I Diari di Michelle Rokke”, in cui racconta quanto ha visto. Lasceremo parlare lei, questi Diari parlano da soli, non c’è bisogno di commento.

Ma un’importante riflessione va fatta: non è solo in HLS che succedono queste cose, perché i laboratori di vivisezione, in ogni parte del mondo, sono gli stessi. Si fanno gli stessi test, ci sono lo stesso tipo di persone che ci lavorano.

Non è verosimile che solo in HLS accada questo mentre in tutti gli altri laboratori del mondo, Italia compresa, i vivisettori siano persone ammodo che mai farebbero del male a un animale e che “ospitano” nelle condizioni più confortevoli animali di ogni specie, come loro vorrebbero farci credere.

Non sta in piedi, non è possibile.

Gli esperimenti che si fanno sono gli stessi dappertutto, e le regole, la prassi, il tipo di gabbie, sono sempre uguali, in ogni posto del mondo.

Tenetelo a mente.

I Diari dimostrano, con i fatti più che con mille teorie, quanto inutile sia la sperimentazione su animali da un punto di vista scientifico, e come, anche se fosse utile in teoria, non lo è comunque nella pratica, per come gli esperimenti vengono eseguiti.

Dimostrano non tanto la crudeltà di pochi, ma l’incuria e il disprezzo con cui gli animali sono normalmente, da tutti, trattati, e la loro infinita sofferenza.

Dimostrano che questa pratica, che la si chiami “sperimentazione animale” o che la si chiami “vivisezione” non può essere tollerata.

Sofferenza e atrocità

Estratti dai “Diari di Michelle Rokke:

Ho guardato Yao durante un’esercitazione di chirurgia su una topolina anestetizzata. Ha applicato dei cateteri femorali su entrambi i lati e alla fine ha detto che doveva praticarle l’eutanasia e che si potevano seguire diversi metodi: usare il CO2, lussare una vertebra, oppure recidere un’arteria. Ha guardato l’orologio e ha detto che la lussazione delle vertebre era il modo più veloce, quindi ha tolto al topo la maschera dell’anestesia e le ha tirato la testa. Ha visto che respirava ancora e così ha ripetuto l’operazione. Ha fatto un terzo tentativo ma il topo ha continuato a respirare profondamente. Allora ha annunciato che avrebbe seguito un’altro metodo, e che quello sicuramente avrebbe funzionato. Ha preso un paio di grosse forbici. Ha squarciato il ventre della topolina e le ha reciso la colonna vertebrale. Poi ha infilato le forbici nella cavità toracica e ha cominciato a tagliare di qua e di là per recidere l’aorta. Ha messo giù le forbici insanguinate e ha detto che ora era morta.

Il cane che chiamo Joey è un tesoro. Ha delle unghie molto lunghe e una di quelle anteriori si è spezzata. Joey ha ancora l’abitudine di prepararsi al peggio quando metto le mani nella sua gabbia per prenderlo, ma adesso si fida di me e una volta in braccio si accoccola e preme la testa contro di me. Quando cerco di metterlo giù, si stringe forte contro di me, e quando alla fine lo rimetto nella gabbia se ne resta fermo lì, come se non sapesse che fare.

Ho tenuto fermi i maiali per i prelievi fino alle 16.30 e poi sono tornata alle 21 per l’ultima seduta: durante i prelievi i maiali urlano e tirano calci, soprattutto oggi perché il collo gli bruciava ed era pieno di lividi per le continue trafitture. Quando glielo si preme per fermare l’emorragia le loro urla sono così forti da essere intollerabili. I tecnici nella stanza fanno gesti di impazienza e gli urlano “Chiudi il becco”. Non riesco neppure a immaginare il dolore che devono provare dopo essere stati fatti cadere sulla schiena e aver subito così tanti prelievi.

Ho assistito mentre somministravano le dosi a uno dei cani via sonda orale. Il cane non sopportava la presenza del tubo di gomma che gli veniva spinto nello stomaco attraverso la gola. Si contorceva e si divincolava e quando Irene gli ha iniettato con forza il materiale da testare nello stomaco si è alzato sulle zampe posteriori e ha cercato di liberarsi dalla stretta di Kathy, divincolandosi. Sebbene Kathy gli tenesse la bocca ben chiusa, dai lati gli usciva del liquido chiaro. Ho sentito Irene che diceva: “Questo non va. Devo ancora dargli il secondo liquido”.

Incompetenza e incuria

Estratti dai “Diari di Michelle Rokke:

Stephanie, Rachel, Lynn e Lisa a pranzo hanno fatto battute sul fatto che tutte le scimmie della colonia extra stanno morendo. Stephanie ha chiesto: “Terry non si spiega il perché ma non sa che le gabbie non vengono cambiate da quasi un anno a questa parte. Avete mai sentito parlare dei batteri?!”.

Se i committenti non si preoccupassero di poter perdere dei dati a causa della decomposizione dei tessuti dopo la morte, a molti animali non verrebbe fatta l’eutanasia. Nelle attuali condizioni molti animali soffrono finché la ditta non riapre la mattina.

Questo primate ha dovuto subire quattro diverse amputazioni perché la ferita non stava guarendo e i punti continuavano a sfilarsi. Durante la riunione dei tecnici oggi Kathy ha annunciato che ieri ha visto che ogni singola scimmia della stanza 958 ha delle ferite – dalle fratture alla coda a dita quasi staccate – tutte causate da tecnici che le hanno maneggiate male durante gli esperimenti e le operazioni.

Io ero preoccupata delle condizioni dei cani quando ho visto che venivano messi direttamente sulla grata fredda di metallo subito dopo essere stati liberati dai tubi, ancora intontiti dall’anestesia. Ho letto e mi è stato riferito da diversi veterinari che è importantissimo tenere gli animali al caldo fino a quando non si sono ripresi completamente dall’anestesia.

Ho chiesto se al topo dello studio 3621 è caduto l’occhio. Irene ha detto “non ancora”. Yao ha detto subito “Il ratto numero 4001”, tutti sanno di che ratto si tratta e nessuno fa niente per lui. Ho chiesto se era stata compilata una richiesta di intervento veterinario. Irene ha detto di no, e che non aveva neanche registrato il fatto tra le osservazioni, e ha alzato le spalle. Ha detto che le lesioni agli occhi causate dai prelievi non vengono neppure registrate perché accadono di continuo e i ratti restano in vita. Il giorno che me ne sono accorta ho chiesto a Irene se al ratto andava praticata l’eutanasia e l’ho chiesto di nuovo a Brian domenica. Tutti e due mi hanno risposto di no come se avessi fatto una domanda strana.

Inutilità scientifica

I medici antivivisezionisti partono dalla semplice ed oggettiva constatazione che gli animali non sono modelli sperimentali adatti all’uomo, perché troppo diversi da noi. Ogni specie animale è infatti biologicamente, fisiologicamente, geneticamente, anatomicamente molto diversa dalle altre e le estrapolazioni dei dati tra una specie e l’altra sono impossibili.

I veri progressi della medicina si sono sempre avuti grazie a osservazioni cliniche, a studi epidemiologici, a innovazioni tecnologiche (quali l’invenzione del microscopio, dei moderni strumenti di diagnosi, ecc.).

Estratti dai “Diari di Michelle Rokke:

Come può essere valido questo studio se i cani non vengono monitorati ventiquattr’ore al giorno? Questa è la seconda volta che ho visto un cane sotto esperimento avere un attacco epilettico, e non ho mai sentito dire a nessun altro di averne visto uno. L’unica maniera in cui i laboratori di ricerca potrebbero anche solo fare finta di ricercare seriamente gli effetti negativi delle sostanze sarebbe assumere veterinari professionisti per osservare gli animali di ogni stanza ventiquattr’ore al giorno.

E’ molto comune trovare capsule e pillole sul fondo delle gabbie. I tecnici non ci stanno attenti, e i cani imparano presto a rigurgitare le pillole. Il metodo della “dose in capsule” è una metodologia intrinsecamente fallace che produce per forza dati inattendibili.

È stata una pura coincidenza che io mi trovassi nella stanza in quel momento e notassi che questo cane stava avendo un attacco; in media, nella stanza c’è qualcuno solo per circa un’ora al giorno. Che io abbia guardato la gabbia proprio quando l’attacco ha avuto inizio è stato un puro caso; mi chiedo quanti altri attacchi ha avuto questo cane – e gli altri – nel corso dell’ultimo anno che nessuno ha visto.

Gene mi ha detto che siccome l’anestetico che usano è inadeguato e non ha alcun effetto analgesico, la frequenza cardiaca e respiratoria dei cani è del tutto abnorme e mostra picchi e cadute che ci mettono moltissimo a stabilizzarsi. Gli ho chiesto com’era possibile verificare l’effetto del materiale sperimentale sulla fisiologia degli animali se le loro frequenze erano anormali fin dall’inizio. Quando gliel’ho chiesto ha alzato le spalle e ha esclamato “È proprio quello il punto! Non è possibile. Non c’è modo di distinguere gli effetti del trauma indotto dalle procedure sperimentali da quelli causati dal materiale sperimentale. Quel che i tecnici rispondono è ‘Grazie alla mia vasta esperienza in questo campo so che il tale effetto risulta da questo e quest’altro…'”.

Ho detto “ma è per la sicurezza degli esseri umani, no?” e lei ha risposto “Sì, ma un cane non è esattamente un essere umano, sai? E se una sostanza causa problemi a un cane non è detto che causi lo stesso problema a un essere umano; e a un essere umano che prende quella medicina potrebbe capitare qualcosa che non è stato osservato nell’animale”. Ha detto “I dati che raccogliamo non possono necessariamente essere trasposti in qualcosa che sia utilizzabile per gli esseri umani”; le ho detto di nuovo che allora non capivo per quale motivo dovessimo fare gli esperimenti; ha risposto “è la prassi: è il modo in cui le ditte riescono a far approvare i loro prodotti.”

Ha detto che nell’ultimo gruppo di scimmie a cui erano state impiantate delle spugne avevano avuto grandi difficoltà a ritrovarle; Irene ha detto “sì, se ne vanno in giro, non è vero?” . Se le spugne si spostano sotto la pelle come fa l’esperimento a funzionare? Gene mi ha detto che le spugne dovrebbero rappresentare un tumore e che il materiale sperimentale dovrebbe ridurre la crescita dei capillari che alimentano i tumori, e che questo è uno studio “in cieco”, nel senso che nessuno sa quale dose venga somministrata ai vari gruppi o qual è il gruppo di controllo. Brian mi ha detto che invece lui lo sa, Gene lo sa, il committente lo sa, lo sanno tutti. Irene mi ha detto che l’ultima volta che è stato effettuato questo esperimento è stato “molto difficile somministrare le dosi perché l’iniezione va praticata nella spugna e le spugne si spostano tantissimo sotto la pelle”. Se le spugne si spostano così tanto, come fa l’esperimento a imitare la situazione di un tumore e della sua vascolarizzazione?

La storia di James

Estratti dai “Diari di Michelle Rokke:

In questa stanza ho fotografato James; è difficile fotografare le altre scimmie perché hanno così tanta paura che si rifugiano con un salto sul fondo della gabbia e si voltano verso il muro; James invece è sempre sul davanti della gabbia e fissa con desiderio la porta. Ha l’aria così triste. Gli interessano tutte le cose che gli mostro, l’idrante per la pulizia, il mio distintivo di identificazione, ma sembra che le guardi solo perché non c’è nulla di meglio da fare.

[Qualche giorno dopo]
James era stressato; ha fissato a lungo la porta di ingresso della stanza e ha scosso la porta della gabbia per la frustrazione; poi mi ha guardata negli occhi e ha cominciato ad accarezzarmi.

[Ancora qualche giorno dopo]
Sono andata a vedere James dopo la somministrazione delle dosi; era seduto esattamente nella stessa posizione di ieri; mi ha accolta con la stessa espressione di sottomissione impaurita, e quando mi sono inginocchiata vicino alla gabbia ha chinato la testa sul petto e si è rannicchiato in posizione fetale. Gli ho accarezzato la schiena attraverso il buco della mangiatoia, ma non sono riuscita a fargli rivolgere lo sguardo verso di me. Aveva le mani contratte e si teneva saldamente le caviglie. Mi spezza il cuore vederlo in questo stato: è così spaventato.

[Dopo qualche settimana]
Oggi, quando sono andata a vedere James, lui mi ha guardata fissa negli occhi e poi ha guardato a terra mentre gli dicevo addio. La maggior parte delle scimmie dello studio 3314, compreso James, saranno uccise giovedì e venerdì di questa settimana. Gli ho detto che forse non riuscirò a incontrarlo di nuovo. Lui si è avvicinato e ha premuto tutto il viso contro la gabbia fissandomi. Gli ho accarezzato la guancia sussurrandogli il mio addio, e mentre mi alzavo e lui si rimetteva nella sua solita posizione fetale ho capito, troppo tardi, che mi aveva porto il viso affinché lo baciassi.

Cosa puoi fare tu

Per dare il tuo contributo a fermare queste atrocità, inutili e dannose per tutti, leggi la sezione Cosa puoi fare tu

Questo testo è disponibile anche su carta in un pieghevole, scaricabile in formato pdf dal sito di AgireOra Edizioni:
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Una delle domande più importanti che pochi si pongono è quella inerente l’influenza della musica nella vita degli individui. Ecco in proposito l’opinione di personaggi famosi. Nel suo libro On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History («Sugli eroi, sull’adorazione degli eroi e l’eroico nella Storia»), lo storico, saggista e filosofo scozzese Thomas Carlyle (1795-1881) osserva: «Chi mai, in parole logiche, può esprimere gli effetti che la musica ha su di noi? È una specie di discorso inarticolato e insondabile che ci conduce sul bordo dell’Infinito e ci permette per un momento di fissare lo sguardo su di esso» 2. Lo scrittore francese Anatole France (1844-1924) una volta disse che «le canzoni hanno rovesciato governi e imperi» 3. Nella sua opera  platoneDarwin, Marx, Wagner, lo storico dell’Università della Columbia Jacques Barzun, autore di Pleasures of Music («I piaceri della musica»; 1951), ha parlato del «potere della musica di incarnare con precisione certe parti dell’esperienza umana che nessun altra arte può esprimere» 4. Persino il filosofo scettico Friedrich Nietzsche (1844-1900) commenta nel suo Crepuscolo degli idoli«Senza la musica la vita sarebbe un errore» 5. Il Dr. Howard Hansen, ex direttore della Eastman School of Music, scrive sull’American Journal of Psychiatry (volume IC, pag. 317): «La musica è un’arte curiosamente sottile con innumerevoli e varianti connotazioni emotive. Essa è costituita da molti ingredienti, e a seconda delle proporzioni di questi componenti, può calmare o rinvigorire, nobilitare o volgarizzare, essere filosofica od orgiastica. La musica ha il potere di condurre sia al male che al bene». Molti secoli prima, Platone (427-347 a.C.), che non era un predicatore fondamentalista, riteneva fosse giusto censurare alcuni tipi di musica perché temeva «che i cittadini verrebbero corrotti dagli errori voluttuosi e condotti ad essere indulgenti verso certe emozioni immorali». E queste non sono che alcune tra le tante voci che se da una parte pongono l’accento sull’enorme potere della musica sullo spirito umano, dall’altra mettono in guardia dai pericoli derivanti da un cattivo uso o strumentalizzazione di questa arte. Quella che segue è una rapida carrellata di affermazioni esplicite da parte di stelle del rock, produttori e scrittori che mettono in luce, senza peli sulla lingua, l’indole e la filosofia della musica moderna. La lettura di questo articolo è consigliata ai sostenitori del cosiddetto rock «cristiano» che pensano di poter «battezzare» questo genere musicale…

Le seguenti asserzioni sul carattere del rock sono di una lunga serie di persone. La maggior parte di esse proviene da rockstars o da ricercatori, da giornalisti, da critici musicali e da storici di parte che non sono ben consapevoli della vera natura di questa musica più di quanto non lo siano molti cristiani.

 

 


  • Il libro Rock Facts, che è stato pubblicato dal Rock and Roll Hall of Fame and Museum, a Cleveland, nell’Ohio, ammette che il rock non è solo un tipo di musica, ma è anche uno stile di vita«Il rock è realmente divenuto una lingua universale […]. Esso si riferisce anche ad un atteggiamento, ad un sentimento, ad uno stile, ad un modo di vivere» 6.

  • Debra Harry, del gruppo Blondie: «Gli ingredienti principali del rock sono […] il sesso e la sfacciataggine» 7.

  • Ted Nugent«Il rock è la celebrazione totale del fisico» 8.

  • John Oates, del duo Hall & Oates: «Il rock è sesso al 99%» 9.

  • Frank Zappa (1940-1993), dei Mothers of Invention: «La musica rock è sesso. Il grande beat armonizza i ritmi del corpo» 10.

  • Gene Simmons, bassista dei Kiss: «Ecco cos’è in fondo il rock: sesso insieme ad una bomba da cento megatoni, il beat» 11.

  • James Connor«Il meno che si possa dire è che il rock sta trasformando il sesso in qualcosa di casuale» 12.

  • Jan Berry (1941-2004), del duo Jan and Dean: «Il battito palpitante del rock offre una liberazione sessuale vitale al suo pubblico adolescente»13.

  • «Il sesso è stato il messaggio numero uno del rock fin dalla sua nascita»

    • Paul Stanley, chitarrista dei Kiss: «Il rock è sesso. Il vero rock non è basato sui pensieri cerebrali. Esso si fonda sulla natura più bassadell’individuo» 15.

    • Andrew Loog Oldhammanager dei Rolling Stones: «Il rock è sesso e con esso devi colpirli (gli adolescenti) in faccia» 16.

    • Allan David Bloom (1930-1992), filosofo americano (notoriamente gay): «Il rock ha un’unica attrazione, un barbaro richiamo al desiderio sessuale – non all’amore, non all’eros, ma al desiderio sessuale sottosviluppato e incolto. Il rock consegna ai ragazzi, su di un piatto d’argento, con tutta l’autorità pubblica dell’industria del divertimento, tutto ciò che i loro genitori hanno sempre detto loro di aspettare fino al momento in cui sarebbero cresciuti e avrebbero capito» 17.

    • Simon Frith, ex critico musicale e sociologo inglese: «Noi rispondiamo alla materialità dei suoni del rock, e l’esperienza rock è essenzialmenteerotica» 18.

    • Mick Jagger, cantante dei Rolling Stones: «La migliore musica rock incapsula una certa energia – una certa rabbia – sia nei dischi che durante i concerti. Dunque, che il rock sia solamente rock non è sicuro […]Violenza ed energia: ecco cos’è realmente il rock» 19.

    • King Coffey, batterista dei Butthole Surfers: «Tutta l’idea del rock è offendere i tuoi genitori» 20.

    • Craig Chaquico, chitarrista dei Jefferson Airplane: «I concerti rock sono le chiese di oggi. La musica ti conduce su di un piano spirituale. Tutta la musica è Dio» 21.

    • Paul Kantner, dei Jefferson Airplane: «(Lo scopo della nostra musica) è quello di cambiare un sistema dei valori in un altro sistema… menti libere…, droga libera…, corpi liberi…, musica libera» 22.

  • Gail Pellert«Fondamentalmente e quasi totalmente, il rock è una celebrazione della sensualità umana» 23.

  • Leonard Seidel«Il rock è uno stile di vita degenerato e corrotto, ed è alimentato dal linguaggio di un certo genere di musica» 24.

  • David Noebel: «La verità è che il rock una cicuta morale. Esso è per natura una musica di ribellione demoniaca e di protesta. La droga e il sesso sono il suo arsenale» 25.

  • Fletcher Brothers«I temi inneggiati dal rock includono la ribellione, l’omosessualità, il satanismo, l’occulto, la droga, l’omicidio, il suicidio, l’incesto, la volgarità, il sadomasochismo e soprattutto il sesso libero» 26.

  • Robert Pattison«I suoi ammiratori vorrebbero far apparire il rock come qualcosa di rispettabile. La cosa non è possibile. Il rock piace perché è  volgare […]. Il rock è la quintessenza della volgarità. Esso è crudo, triviale e di cattivo gusto» 27.

  • Da un annuncio pubblicitario apparso sulla rivista Rolling Stone«Il rock è molto più di una semplice musica. Esso è il centro energetico di unanuova cultura e di una rivoluzione giovanile».

  • Granville Knight (1904-1982), fisico: «Non ho alcun dubbio circa l’effetto ipnotico di queste canzoni» 28.

  • Andrew Salter, psicologo specializzato in ipnoterapia: «La musica rock è un veicolo ideale per l’ipnosi individuale o di massa» 29.

  • John Fuller«È stato dimostrato in particolare che la musica rock è al contempo potente e crea dipendenza, così come è capace di produrre una forma sottile di ipnosi in cui il soggetto, sebbene non completamente in stato di trance, è tuttavia in uno stato estremamente suggestivo» 30.

  • Graham Nash, dei Crosby Stills & Nash: «La musica pop è uno strumento di massa per condizionare il modo di pensare della gente» 31.

  • William Schafer«Ciò che è innegabile del rock è il suo potere ipnotico. Esso ha afferrato milioni di giovani in tutto il mondo e ha trasformato le loro vite» 32.

  • Jimi Hendrix«La musica crea degli stati d’animo, perché di per sé è una cosa spirituale. Con la musica si possono ipnotizzare le persone e dopo averle portate al punto più debole di resistenza, si può ordinare al loro subcosciente tutto ciò che si vuole» 33.

    • David Winter, attore, coreografo e regista: «Il beat incessante erode il senso di responsabilità allo stesso modo dell’alcol […]. Ti senti come preso da un implacabile flusso di suoni, al quale risponde qualcosa di basilare e primordiale insito nella natura umana» 34.

    • DanielBernadette Skubik, psichiatri: «La musica rock comporta un condizionamento neurofisiologico con connotazioni o idee di sensazione, collegando tra loro aggressività e sessualità […]. La nostra affermazione di base è che la musica rock stessa incita un collegamento comportamentale tra aggressività e sessualità» 35.

    • Little Richard«Il rock non glorifica Dio. Non si può bere contemporaneamente dal calice di Dio e dal quello del diavolo. Io sono stato uno dei pionieri di questa musica, uno dei suoi creatori. So di quale materiale sono fatti i mattoni perché li ho costruiti io» 36.

    • Adam Ant«Il sesso è veramente una parte eccitante del rock. Mentre ballo durante i concerti, ballo per “accendere” la gente. Quando danzo accendo ovviamente anche me stesso. Il ballo è una cosa sessuale, non credi»? 37.

    • Adam Ant«La musica pop ruota attorno alla sessualità. Credo che in essa ci sia anarchia, anarchia sessuale piuttosto che politica» 38.

    • Dr. David Elkind, psicologo, direttore dell’Eliot-Parson Departement of Child Study della Tufts University del Massachusetts: «C’è un sacco di potente stimolazione sessuale  – sebbene subliminale – implicita sia nel ritmo che nei testi della musica rock» 39.

    • Lita Ford: «Ascoltami: il rock non è la chiesa. È uno sporco affare. E anche tu puoi diventare sporco. Se sei una persona per bene,veramente per bene, non puoi né cantarlo né suonarlo» 40.

    • Malcolm McLaren (1946-2010), manager di diverse band punk rock«Il rock è pagano, primitivo, della giungla, ed è come dovrebbe essere! Nel momento in cui cessasse di essere quello che è, morirebbe […] il vero significato del rock […], che è sesso, sovversione e stile di vita» 41.

    • «In un certo senso, tutto il rock è rivoluzionario. Attraverso il suo beat e il suono ha sempre implicitamente rifiutato ogni restrizione e ha celebrato la libertà e la sessualità» 42.

    • Ray Gosling, giornalista inglese: «Il rock è una bestia. Dietro ad ogni dolce doowop e bebop c’è una sessualità senza restrizioni e unacomprensione per il diavolo: un’anarchia violenta, alla faccia di tutta l’armonia, della pace e del progresso. La gente può constatare che esso è così da quando è apparso e dal fatto che non è cambiato. Chiunque sia dotato di un po’ di materia grigia dovrebbe rendersi conto che ci troviamo di fronte ad un problema» 43.

    • Graham Cray, vescovo anglicano: «La maggior parte della musica rock è usata come veicolo per la propaganda anticristiana» 44.

    • John Lennon (1940-1980), poco prima della sua morte: «La musica rock ha lanciato lo stesso messaggio fin dalla sua creazione. Essa è antireligiosa, antinazionalista e antimoralità. Ma ora capisco cosa si deve fare. Prima di lanciare il messaggio, bisogna addolcirlo con un podi miele» 45.

    • Dave Roberts, giornalista: «L’heavy rock è una musica del corpo progettata per aggirare il nostro cervello e indurre l’uditorio, con una brutalità inesorabile, in uno stato frenetico» 46.

    • Ted Nugent«Il rock è il metodo primario perfetto per scatenare i nostri istinti violenti» 47.

      • Timothy Leary (1920-1996), guru del Movimento New Age e promotore dell’LSD«Non ascoltare le parole; è la musica che ha il suo messaggio[…]. Mi sono “fatto” di musica un sacco di volte» 48.

      • Bob Dawbarn, giornalista del Melody Maker«Il rock, se non ha realmente inventato l’adolescente, ha creato una spaccatura tra i seguaci del pop sotto i vent’anni e il resto della gente» 49.

      • George Lees, critico musicale: «La musica rock ha allargato l’inevitabile divario generazionale, trasformandolo da un fenomeno normale e assolutamente necessario in qualcosa di negativo, di distruttivo e di nichilistico» 50.

      • Colin Chapman«Nel suo ethos, il rock è così anticristiano, libertario, antiautoritario, associando l’infatuazione e l’attrazione sessuale con l’amore, e diffondendo la cultura della droga, che quando i cristiani presumono che quell’ethos possa servire per comunicare ai giovani il loro messaggio di abnegazione, di portare la croce e di seguire Cristo, il carattere di quella musica distorce tale messaggio» 51.

      • Ellen Willis (1941-2006), giornalista di sinistra, femminista e critico musicale: «Anche se la musica è cambiata negli anni, gli impulsi ribelli che l’hanno creata rimangono gli stessi […]. Ancora una volta devo ricordare a me stessa l’attrattiva di base del rock: il suo carattere irriverente e insolente» 52.

      • Michael Ross«I Rolling Stones sono crudi, sciatti, selvaggi, oppressivamente intensi, vili, violenti, spregevoli, meschini, ipnotici, freddi, perversi, libidinosi, decadenti e auto-indulgenti rivoluzionari […]. La loro musica è ruvida, nerboruta, insinuante […]Essa riflette il loro stile di vita» 53.

      • Timothy Tyler«La controcultura degli hippie è stata la prima musica amplificata in tutto il mondo» 54.

      • Tom McSloysession man«Il rock è viscerale. Disturba il tuo corpo. Ciò nonostante, ti accorgi che il tuo corpo freme, muovendosi con la musica […]. Per entrare nel rock devi darti a lui, devi lasciarlo entrare, fluire con lui, al punto in cui ti consuma, e tutto il tuo essere può gustare, sentire o pensare cos’è la musica […]. Ciò scatena la sensualità» 55.

      • Frank Garlock«Se per caso una musica si è resa colpevole di associazione a delinquere, quella è la musica rock. Sarebbe impossibile stilare un elenco completo, ma ecco alcuni dei “soci” del rock: tossicodipendenti, rivoluzionari, ribelli, adoratori di Satana, emarginati, disertori, omosessuali e altri deviati, criminali minorili, Pantere Nere e Pantere Bianche, bande di motociclisti, bestemmiatori, suicidi, neopagani, praticanti del vudù, fallocrati, comunisti, lesbiche, immorali, promiscui, sostenitori del libero amore, della disobbedienza (civile e incivile), sodomiti, portatori di malattie veneree, discotecari, puttanieri, amanti di orge di ogni genere, dei night club, delle bettole, dei locali di spogliarelli, di film degeneri come Hair e Uncle Meat; e la lista potrebbero andare avanti all’infinito» 56.

      • Michael Moynihan, giornalista, editore e scrittore: «La musica rock ha sempre contenuto i semi del proibito […]. Da lungo tempo, esso è un avversario di molti dei dogmi di base del cristianesimo» 57.

      • David Krebs, ex manager degli Aerosmith: «Quando ti riconosci in una certa cornice mentale, particolarmente orientata al sesso, non c’è niente di meglio del rock perché questo è lo stato d’animo in cui si trova la maggior parte delle star» 58.

      • «A differenza dei film a luci rosse e delle riviste porno, il rock viene trasmesso alla radio, nei concerti ed è disponibile su disco per ogni ascoltatore, senza restrizioni di età» 59.

      • «Lo stesso termine “rock’n’roll” è un vocabolo blues che sta per sesso, ribellione provocata e abbandono, esattamente gli stessi elementi proposti da questo nuovo stile musicale che urtarono la sensibilità degli adulti negli anni Cinquanta. “Quando stai crescendo” – ha affermato Jerry Kramer, uno dei più famosi produttori di video musicali – ami il rock per una ragione: perché il tuoi genitori non lo amano”» 60.

        • David Noebel: «La presente scena rock, l’eredità di John Lennon, è un gigante ritratto multimediale della degradazione, un mondo squallido di immoralità, di malattie veneree, di anarchia, di nichilismo, di cocaina, di eroina, di marijuana, di morte, di satanismo, di perversione e di orge»61.

        • Hans RRookmaaker, critico d’arte olandese: «Una nuova musica è emersa, ancora completamente non intellettuale, con un ritmo che pulsa e voci che gridano; ogni parola e ogni pulsazione è carica di insulto adirato contro ogni valore occidentale […]. La loro protesta è insita nella loro musica e nelle loro parole. Chiunque pensa che tutto questo sia a buon mercato e non sia nient’altro che un divertimento non ha mai usato le sue orecchie» 62.

        • David Noebel«Il rock è cattivo perché per la musica è l’equivalente di ciò che il dadaismo e il surrealismo sono per l’arte: atea, caotica e nichilistica» 63.

        • Irwin Silber, giornalista ed editore marxista: «La grande forza del rock dimora nel suo beat […]È una musica fondamentalmente sessuale, non puritana e una minaccia per i modelli e per i valori stabiliti» 64.

        • Martin Perlich, scrittore e produttore: «Il rock ha radicalizzato gli adolescenti perché li ha alienati dalle virtù tradizionali che essi non considerano più rilevanti» 65.

        • Steven Tyler, cantante degli Aerosmith: «La musica rock è la droga più potente al mondo» 66.

        • Steven Tyler«Il rock è sinonimo di sesso e non puoi separare le due cose. Semplicemente non funziona» 67.

        • Jerry Rubin (1938-1994), attivista di sinistra: «Il rock ha segnato l’inizio della rivoluzione […]. Abbiamo combinato gioventù, musica, sesso, droga, ribellione e tradimento, e questa è una combinazione difficile da eguagliare» 68.

        • Robert W. Butler«I predicatori e i guardiani morali che alla nascita del rock ci avvertirono dei mali che questa musica avrebbe provocato non erano lontani dalla verità. Il rock – almeno com’è praticato dagli Who e da alcuni altri gruppi – è provocatorio, antisociale e rivoluzionario […]. L’anarchia è tutto ciò che diffondono gli Who» 69.

        • Dimitri Zinovievich Tiomkin (1894-1979), compositore e direttore d’orchestra: «Nel rock c’è veramente poca melodia, poco senso nelle parole,solamente ritmo. Il fatto che la musica possa contemporaneamente eccitare e incitare è un fatto noto da tempo immemorabile […]. Ora, con la nostra musica popolare, ci sembra che stiamo regredendo alla crudeltà […], e i ragazzi che ascoltano continuamente questo genere di suoni sono spinti al tumulto. Da tempo, non sono più rilassati, ragazzi normali» 70.

          • Chris Steinmanager rock«Chiunque dà per scontato che il rock sia sinonimo di sesso» 71.

          • Kevin Cronin, cantante dei REO Speedwagon: «Vivere sempre sull’orlo del disastro: ecco cos’è il rock» 72.

          • Chick Huntsberry, ex buttafuori: «Perché i giovani vanno a questi concerti? Perché in altre parole è il loro idolo, il loro dio. Essi amano il rock»73.

          • Nick Tosches, scrittore e poeta statunitense: «Quello che ha fatto il rockabilly (Elvis Presley, Bill Haley, ecc…), una musica drasticamente nuova, è stato il suo spirito, una cosa che era ai confini della follia. “Good Rockin’ Tonight” di Elvis non è stata soltanto una canzone festosa, ma un invito all’olocausto […]Il rockabilly era il volto di Dioniso, pieno della sessualità febbrile e di assurdità; esso ha fatto avvampare la pelle delle nuove casalinghe e ha fatto sì che i ragazzi da adolescenti si reinventassero come creature ardenti» 74.

          • Tom Robinsonpunk rocker«Dopo dieci anni di musica insulsa e brillante, stiamo ritornando a ciò che il rock dovrebbe essere: la musica della gente disgustosa, volgare e ribelle» 75.

          • «La violenza e la ribellione hanno agitato i loro pugni contro il mondo attraverso la musica rock fin dal suo nascere. Sebbene la ribellione, in una forma o in un’altra, sia presente nelle vite di molti giovani oggi, che covano continuamente rabbia e alienazione, l’ascolto ripetuto di questa musica ingigantisce e distorce quei sentimenti» 76.

          • Timothy White (1952-2002), giornalista ed editore: «Il rock è l’oscurità che avvolge i desideri segreti irrealizzati, e l’appetito che ti spinge a svestirli» 77.

          • Billy Poorerocker: «Se pensate che il rockabilly sia stato soltanto musica, vi state sbagliando. Il rockabilly è sempre stato un’attitudine» 78.

          • Larry Nager, giornalista e scrittore: «Per la Memphis bianca, i piaceri proibiti di Beale Street erano sempre stati avvolti nei ritmi pulsanti del blues […]. Il rock di Elvis offrì quei piaceri, già familiari agli abitanti di Memphis, ad un nuovo pubblico» 79.

          • David Brinkley (1920-2003), presentatore televisivo: «Elvis Presley fu una delle poche persone dei nostri tempi che ha cambiato le cose […]. Elvis ha cambiato le nostre pettinature, il modo di vestire, i nostri atteggiamenti verso il sesso e ogni gusto musicale» 80.

          • Roy Brown (1925-1981), compositore: «Ma ora sappiamo il vero significato di “Good Rockin’ Tonight”, sappiamo quello che voleva dire. Quando l’ho composta pensavo a quella ragazza nella camera da letto. Non ti voglio raccontare bugie. Ascoltami, scrissi per loro questo genere di canzoni. A quel tempo ero uno sporco gatto» 81.

            • Robert Palmer (1945-1997), critico musicale: «Il rock aspira alla liberazione e alla trascendenza, erotizzando lo spirituale e spiritualizzando lerotico, perché quello è il suo diritto di nascita ecumenico» 82.

            • Robert Palmer: «Il rock ha sfidato le norme e i valori dominanti con un fervore genuinamente dionisiaco. Paragonato all’antico gozzovigliare dionisiaco – trance, stupri, sacrifici di animali fatti a pezzi con le mani nude e ingestione di carne cruda – un concerto rock è quasi familiare […]. Non dobbiamo mai dimenticare la nostra gloriosa eredità dionisiaca» 83.

            • Ellis Amburn, scrittore: «Il rock degli anni Cinquanta era rivoluzionario. Esso esortava le persone a fare qualunque cosa desiderassero, compreso l’abbandono di certe regole […]. A partire da Buddy Holly, la crescente cultura giovanile ricevette dal rock un messaggio di libertà che presagiva l’alba di un decennio di cambiamento sismico e di liberazione […]. Nel 1958, Buddy Holly lasciò per la prima volta gli Stati Uniti, portando il rock – una musica estremamente sovversiva e libertaria – nel mondo intero […]. Posando le fondamenta delle rivolte sociali e politiche, il rock divenne uno strumento decisivo per fomentare le folle nel decennio successivo» 84.

            • Tina Turner«Il rock è divertente, pieno di energia, pieno di risate. È volgare» 85.

            • Bono, degli U2: «Il mistero e la malizia sono i due più importanti ingredienti del rock» 86.

            • Johnny Thunders (1952-1991), rocker«Il rock è semplicemente un’attitudine» 87.

            • Patti Labelle, cantante R&B e soul statunitense: «Il rock è qualcosa di ostinato, ruvido, selvaggio, sudato, bagnato e semplicemente dissoluto»88.

            • Il brano di Bill Haley (1925-1981) Rock the Joint incoraggia i giovani a liberarsi da ogni restrizione. Era una canzone che parlava del divertimento vandalico: «Stiamo per distruggere la cassetta della posta, spaccare il pavimento / Fracassare le finestre e bussare alla porta».

            • La canzone di Janet Jackson Control presenta la filosofia del rock«È una storia sul controllo. Il mio controllo. Controllo di cosa? dico io. Controllo di quello che faccio, e ora voglio fare a modo mio […], seguire le mie idee. Voglio prendere la mia decisione; quando una cosa ha a che fare con la mia vita, voglio essere l’unica a decidere».

            • Gene Simmons, bassista dei Kiss: «Ciò che scrivo è carino come credere in un certo stile di vita di un’anima libera, di una persona libera, facendo fondamentalmente quello che vuoi tranne che fare del male a qualcuno» 89.

            • Neil Young, cantautore canadese: «Il rock è come una droga. Quando stai cantando e suonando il rock, sei sull’orlo principale di te stesso. Stai cercando di vibrare, di fare in modo che accada qualcosa. È come se ci fosse un non so che di vivo e di svelato» 90.

            • «Il rock parla di prendere la propria strada indipendentemente, senza curarsi della disapprovazione dei genitori» 91.

            • John Mellencamp, musicista e cantante: «Sesso, violenza e ribellione: tutto ciò è parte del rock» 92.


              Note

               

              1 Traduzione di un estratto (pagg. 185-192) dall’originale inglese Rock Music Vs. the God of the Bible («La musica rock contro il Dio della Bibbia»; Way of Life Literature, Oak Harbor, 2000), a cura di Paolo Baroni.

              2 Cfr. R. T. Tripp., The International Thesaurus of Quotations, Thomas Y, Crowell, New York 1970, pag. 419.

              3 Ibid.

              4 Cfr. J. Barzun, Darwin, Mrx, Wagner, Anchor, Garden City 1959, pag. 244.

              5 Cfr. R. T. Tripp., op. cit., pag. 419.

              6 Cfr. Rock Facts, 1996, pag. 7.

              7 Cfr. Hit Parader, settembre 1979, pag. 31.

              8 Cfr. Rolling Stone, del 25 agosto 1977, pagg. 11-13.

              9 Cfr. Circus, del 31 gennaio 1976.

              10 Cfr. Life, del 28 giugno 1968.

              11 Intervista mandata in onda dall’emittente ABC durante la trasmissione Entertainment Tonight, il 10 dicembre 1987.

              12 Cfr. Newsweek, del 6 maggio 1985.

              13 Cfr. J. Blanchard-P. Anderson-D. Cleave, Pop Goes the Gospel, Evangelical Press, 1983.

              14 Cfr. D.-S. Peters, Why Knock Rock? («Perché il rock palpita»?), Bethany House, Minneapolis 1984, pag. 67.

              15 Cfr. J. Muncy, The Role of Rock: Harmless Entertainment or Destructive influence? («Il ruolo del rock: innocuo divertimento o influenza distruttiva»?), Jesus Care Ministries, Miamisburg 1989, pag. 44.

              16 Cfr. Time, del 28 aprile 1967, pag. 54.

              17 Cfr. A. D. Bloom, The Closing of the American Mind («La chiusura della mente americana»), Simon and Schuster, New York 1987, pag. 73.

              18 Cfr. S. Frith, Sound Effects («Effetti sonori»), Pantheon Books, New York 1981, pag. 164.

              19 Cfr. M. Gilmore, Night Beat: a Shadow History of Rock’n’Roll («Battito notturno: una storia tenebrosa del rock»), Bantam Doubleday Dell Publishing Group, New York 1998, pag. 87.

              20 Cfr. S. Peters-M. Littleton, The Truth about Rock («La verità sul rock»), Bethany House, Minneapolis 1998, pag. 30.

              21 Cfr. D.-S. Peters, op. cit., pag. 96.

              22 Cfr. B. Fong-Torres, «Grace Slick with Paul Kantner», in The Rolling Stone Interviews, 1971, pag. 447.

              23 Cfr. G. Pellert, Christian Rock, Gannett, New York 1985, pag. 23.

              24 Cfr. L. J. Seidel, Face the Music («Di fronte alla musica»), Grace Unlimited Productions, Springfield 1988.

              25 Cfr. D. Noebel, The Legacy of John Lennon («L’eredità di John Lennon»), Thomas Nelson, Nashville 1982, pag. 19.

              26 Cfr. F. Brothers, Rock Report, Starburst Publishing, Lancaster 1987.

              27 Cfr. R. Pattison, The Triumph of Vulgarity («Il trionfo della volgarità»), Oxford University Press, 1987, pag. 4.

              28 Cfr. J. Blanchard-P. Anderson-D. Cleave, op. cit., pag. 20.

              29 Ibid.

              30 Cfr. J. Fuller, Are the Kids All Right? («I ragazzi sono a posto»?), Times Books, New York 1981.

              31 Cfr. Hit Parader Yearbook, nº. 6, 1967.

              32 Cfr. W. Schafer, Rock Music,  Augsburg Publishing House, Minneapolis 1972, pag. 79.

              33 Cfr. Life, del 3 ottobre 1969, pag. 74.

              34 Cfr. D. Winter, New Singer, New Song: The Cliff Richard Story («Nuovo cantante, nuova canzone: la storia di Cliff Richard»), Hodder & Stoughton Ltd, 1967.

              35 Cfr. D-B. Skubik, The Neurophysiology of Rhythm («La neurofisiologia del ritmo»).

              36 Cfr. The Dallas Morning News, del 29 ottobre 1978, pag. 14A.

              37 Cfr. Rock Fever, maggio 1984, pag. 13.

              38 Cfr. E. Barger, From Rock to Rock: the Music of Darkness Exposed («Dal rock alla roccia: la musica delle tenebre illustrata»), Huntington House, Lafayette 1990, pag. 93.

              39 Cfr. D. Elkind, The Hurried Child («Il bambino precipitoso»), Addison Wesley Publishing Co., 1981, pag. 89.

              40 Cfr. Los Angeles Times, del 7 agosto 1988.

              41 Cfr. Rock, agosto 1983, pag. 60.

              42 Cfr. Time, del 3 gennaio 1969.

              43 Cfr.  BBC Radio 4, programma Crooning Buffoons; cit. in The Listener, dell’11 febbraio 1982.

              44 Cfr. J.-M. Prince, Time to Listen, Time to Talk («Tempo di ascoltare, tempo di parlare»), in appendice; cit. in J. Blanchard-P. Anderson-D. Cleave, op. cit., pag. 86.

              45 Cfr. J. Blanchard-P. Anderson-D. Cleave, op. cit., pag. 84.

              46 Cfr. Buzz, aprile 1982. Buzz è una rivista inglese che parla di rock cristiano.

              47 Cfr. Circus, del 13 maggio 1976.

              48 Cfr. T. Leary, The Politics of Ecstasy («I politici dell’estasi»), Ronin Publishing, 1990.

              49 Cfr. Melody Maker, del 10 febbraio 1968.

              50 Cfr. High Fidelity, febbraio 1970.

              51 Cfr. C. Chapman, «Modern Music and Evangelism» («Musica moderna ed evangelismo»), in Background to the Task, Evangelical Alliance Commission on Evangelism, 1968.

              52 Cfr. TV Guide, gennaio 1979, pag. 15.

              53 Cfr. M. Ross, Rock Beyond Woodstock («Il rock oltre Woodstock»), pag. 13.

              54 Cfr. T. Tyler, «Out of Tune and Lost in the Counterculture» («Stonato e perduto nella controcultura»), in Time, del 22 febbraio 1971, pagg. 15-16.

              55 Cfr. T. McSloy, «Music to Jangle Your Insides» («Musica per irritare le tue interiora»), in National Review, del 30 giugno 1970, pag. 681.

              56 Cfr. F. Garlock, The Big Beat («Il grande beat»), Bob Jones Univ. Pr., 1971, pagg. 12-13.

              57 Cfr. M. Moynihan-D. Søderlind, Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground («I signori del caos: la sanguinosa ascesa del movimento sotterraneo del metal satanico), Feral House, 1998, p. x.

              58 Cfr. Circus, del 17 ottobre 1978, pag. 34.

              59 Cfr. U.S. News & World Report, del 31 ottobre 1977.

              60 Cfr. U.S. News & World Report, del 28 ottobre 1985, pag. 47.

              61 Cfr. D. Noebel, op. cit., pag. 15.

              62 Cfr. H. R. Rookmaaker, Modern Art and the Death of a Culture («L’arte moderna e la morte di una cultura»), Crossway Books, 1994, pagg. 188, 189.

              63 Cfr. D. Noebel, op. cit., pag. 42.

              64 Cfr. Sing Out, maggio 1965, pag. 63.

              65 Cfr. The Cleveland Press, del 25 luglio 1969, pag. 1N.

              66 Cfr. Rock Beat, Primavera 1987, pag. 23.

              67 Dichiarazione rilasciata durante un’intervista andata in onda su Entertainment Tonight, dall’emittente ABC, il 10 dicembre 1987.

              68 Cfr. J. Rubin, Do It! («Fallo»!), Touchstone, 1970, pagg. 19, 249.

              69 Cfr. Kansas City Times, del 24 agosto 1979, pag. 6C.

              70 Cfr. Los Angeles Herald-Examiner, dell’8 agosto 1965.

              71 Cfr. People, del 21 maggio 1979. Per anni, Stein ha fatto coppia con Debra Harry dei Blondie.

              72 Cfr. Newsweek, del 20 dicembre 1976.

              73 Cfr. S. Peters-M. Littleton, op. cit., pag. 60.

              74 Cfr. N. Tosches, Country: The Twisted Roots of Rock’n’Roll («Country: le radici perverse del rock»), Da Capo Press, 1996, pag. 58. Nella mitologia greca, Dioniso era il dio dell’orgia e della dissolutezza.

              75 Cfr. Dictionary of American Pop/Rock, Schirmer Books, 1983, pag. 294.

              76 Cfr. D.-S. Peters, op. cit., pag. 65.

              77 Cfr. T. White, Rock Lives: Profiles and Interviews («Vite rock: profili e interviste»), Henry Holt & Co., New York 1990, pag. xvi.

              78 Cfr. B. Poore, RockABilly: A Forty-Year Journey («Rockabilly: un viaggio di quarantun’anni»), Hal Leonard Corporation 1998, pag. 113.

              79 Cfr. L. Nager, Memphis Beat: The Lives and Times of America’s Musical Crossroads, St. Martin’s, Press, New York 1998, pag. 154.

              80 Ibid., pag. 216.

              81 Cfr. R. Palmer, Rock & Roll: an Unruly History («Rock’n’Roll: una storia sregolata»), Harmony, 1995, pag. 15.

              82 Ibid., pag. 72.

              83 Ibid., pagg. 150-155.

              84 Cfr. E. Amburn, Buddy Holly: a Biography, St. Martin’s Press, 1996, pagg. 4, 6, 131.

              85 Cfr. Rock Facts, pag. 12.

              86 Ibid., pag. 12.

              87 Ibid., pag. 14.

              88 Ibid., pag. 17.

              89 Cfr. WCCO-TVFive P.M. Report, 18 febbraio 1983.

              90 Cfr. M. Hart, Spirit Into Sound («Spirito nel suono»), 2000.

              91 Cfr. Pop Machine; cit. in «Metallica? OK, but we still don’t like the Rock and Roll Hall of Fame», in Chicago Tribune, 23 settembre 2008.

              92 Cfr. B. Larson, Larson’s Book of Rock, Tyndale House, 1982, pag. 170.

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Magari potete ancora farlo, ma probabilmente preferite sedervi al computer e scaricare i brani che vi interessano. Perché no: dopo tutto, è molto più semplice.

Ma quali sono le implicazioni per l’industria musicale? Le copie scaricate gratis e illegalmente stanno sottraendo agli artisti i loro guadagni. Le vendite di dischi sono diminuite drasticamente rispetto al passato. E quindi, cosa succederà dopo?
Internet ha portato molti cambiamenti nel mondo della musica. Con siti web come Spotify, che nascono per portare canzoni di tutti i tipi agli appassionati, qualcosa prima o poi dovrà  cambiare. Il servizio premium su Spotify costa solo 9,99 sterline al mese, e per questo prezzo si ottiene accesso illimitato a tutte le canzoni. Entrando in un negozio e vedendo quanto si dove pagare oggi per un CD, è facile capire perché Spotify sia diventato così popolare.

Chi ama la musica apprezza il fatto che questa non sia mai stata così accessibile. Ma i servizi come Spotify non aiutano a mantenere le pop star come erano abituate in passato: sono servizi orientati al cliente, e questo significa che i musicisti vendono meno copie dei loro CD, indipendentemente da quanto possano essere popolari. Per le band e gli artisti che sono nel settore da abbastanza tempo per ricordare quali erano in passato i livelli delle vendite di dischi, prima della diffusione del download, la differenza è enorme. E perfino i download stanno diventando meno popolari, grazie a siti come Spotify che offrono soluzioni alternative.

La pirateria è un altro grosso problema che occorre affrontare. Chiunque può andare online e scaricare una copia illegale dell’album dell’artista o della band preferita: perché comprare qualcosa se si può averla gratis? Non c’è da meravigliarsi se così tanti musicisti famosi giocano a poker!

Alcuni sostengono che se i CD fossero meno costosi sarebbero più propensi ad acquistarli. Ma questo non aiuta l’industria musicale, che si sta dibattendo alla ricerca di un modo per cambiare e sopravvivere.

L’industria musicale deve certamente cambiare, e deve essere un cambiamento radicale. Proprio come l’editoria sta affrontando il fatto che gli autori possono saltarla completamente e pubblicare i propri libri online come eBook, anche l’industria musicale deve accettare il fatto che i gloriosi giorni pre-internet non torneranno più.

Il problema è se gli artisti stessi affronteranno il problema e si offriranno direttamente al cliente finale o se continueranno ad appoggiarsi all’industria musicale. Una cosa è comunque certa: continuando a lamentarsi dei danni subiti senza cercare scenari alternativi, difficilmente il settore approderà da qualche parte.

Piaccia o no, l’accesso e l’ascolto di musica online è semplice e non scomparirà.

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Casa Pound, slogan nazisti choc contro i disabili
Dall’estrema destra slogan choc contro i disabili. E’ successo alla Festa della Primavera organizzata nella sua sede di via della Farnesina, nel XX municipio, dalla cooperativa Effetto Natura. Una festa per le famiglie dei ragazzi disabili e non di Rori Cappelli Appena lo vede e capisce quello che c´è scritto sopra Davide si mette a piangere. Si guarda intorno: tra i suoi amici facce smarrite, espressioni incredule. E laggiù, sotto quello striscione su cui è scritto “Travestiti da disabili, ma con le pance piene, siete sempre e solo iene”, indifferenza e tracotanza. Piange. E tra le lacrime dice: «Io non sono travestito da disabile. Io sono Down».
È successo sabato, alla Festa della Primavera organizzata nella sua sede di via della Farnesina, nel XX municipio, dalla cooperativa Effetto Natura. Una festa per le famiglie dei ragazzi disabili e non che in questi mesi hanno lavorato insieme: erano più di 300 con le loro famiglie e i loro amici. Stavano tutti percorrendo il Sentiero delle Stelle o il Giardino delle Farfalle, i due progetti realizzati insieme, quand´ecco che sono arrivati: 20 persone di Casa Pound e del Blocco Studentesco. Hanno innalzato il loro striscione mentre noi scout, racconta Virgilio, «ci siamo messi intorno all´ingresso. Alcuni di quei ragazzi, infatti, sono noti nel quartiere: teste calde, pronti a menare le mani».

Andrea Antonini, consigliere de La Destra del XX municipio e coordinatore regionale di Casa Pound Italia, ha poi spiegato che la protesta è nata per la «finta inaugurazione di un centro disabili», che la giunta Veltroni, «per il tramite della sua delegata alla disabilità, Ileana Argentin» ha voluto assegnando «uno dei pochi spazi pubblici del XX Municipio», «non si sa bene su quali basi», visto che da quando ha inaugurato (ottobre 2008) non ha fatto «un solo giorno di attività finalizzata all´accoglienza dei disabili». «Usare questo atteggiamento demagogico e presentarsi in quel modo davanti a ragazzi con sofferenze vere è una vergogna» ha detto Ileana Argentin. «Un atteggiamento che esprime solo arretratezza culturale e assoluta mancanza di solidarietà». Flavia Caruso, ideatrice della cooperativa (e madre di un ragazzo Down di 15 anni), nonché naturalista e responsabile dei progetti di educazione e formazione ambientale dell´ufficio scolastico regionale del Lazio, ha poi spiegato che «quando individuammo questo terreno era in completo stato di abbandono. C´era un capannone ricoperto di eternit (amianto) e per il resto l´area era un vero immondezzaio. Era il 2005. Alla fine siamo entrati nell´ottobre dello scorso anno, pochi mesi fa. Non abbiamo finanziamenti, si regge tutto sul volontariato. Tra i soci» continua la Caruso, «ci sono anche disabili. Il nostro obiettivo è l´integrazione: far lavorare insieme disabili e non. Come è successo con il Sentiero delle Stelle, realizzato da scout e Down».

Negli ultimi giorni dell’aprile 1945 le truppestatunitensi occuparono la città tedesca di Kaufbeuren a meno di novanta chilometri ad ovest di Monaco di Baviera. Nella piazza della cittadina un mese dopo i veterani della 36a Divisione americana celebrarono la vittoria.

Il generale John Ernest Dahlquist, rivolgendosi ai suoi uomini schierati in parata, disse: «Nessun’altra nazione nella storia del mondo moderno è stata così completamente sconfitta. L’intero Paese è sotto il nostro completo controllo». Per un’ironia della storia Dahlquist si sbagliava e la dimostrazione del suo errore era a poche centinaia di metri dal luogo in cui parlava ai suoi soldati. La clinica per malattie mentali di Kaufbeuren, a pochi passi dal Comando statunitense, era circondata da cartelli che avvertivano di tenersi lontani a causa di un’epidemia di malattie infettive.
Erano stati gli stessi medici della clinica a distribuire quei cartelli. Nessun ufficiale americano osò quindi mettere piede nella clinica per più di due mesi e così i medici dell’ospedale continuarono indisturbati a uccidere i loro pazienti, privandoli del cibo o avvelenandoli con iniezioni letali. Soltanto il 2 luglio 1945 un gruppo di ufficiali americani entrò nella clinica, scoprendo cadaveri sparsi per le stanze e degenti ridotti in inimmaginabili condizioni di salute. Un’infermiera, Suor Wörle, ammise senza difficoltà di aver ucciso 210 bambini e di aver ricevuto un’integrazione mensile allo stipendio pari a 35 marchi per svolgere questa funzione di sterminio. Una scoperta identica per atrocità e inumanità venne fatta nella clinica di Irsee, un villaggio a pochi chilometri da Kaufbeuren.
Un viaggiatore che oggi si recasse a Kaufbeuren o nel piccolo villaggio di Irsee alla ricerca di testimonianze sul sistematico massacro dei disabili ad opera dei nazisti avrebbe qualche difficoltà a ritrovare i luoghi della memoria. Come il generale Dahlquist nel 1945 anche il viaggiatore di oggi farebbe infatti fatica a pensare che il bell’albergo di Irsee fu il luogo della morte di duemila persone. Ad aiutare il ricordo vi è solo un piccolo monumento nascosto in un boschetto vicino, così come a Kaufbeuren l’unica traccia è un piccolo monumento celato in un parco lontano dal centro cittadino e costruito a spese dei medici della clinica. Nient’altro.

La storia dello sterminio dei disabili durante il regime nazista – meglio noto come Aktion T4 – per molti versi è una questione imbarazzante. Dal punto di vista storico l’indagine che ne ha messo in luce gli aspetti è stata condotta negli anni da ricercatori per lo più estranei alle università.
La prima ricerca condotta sull’argomento si svolse nel 1946 quando l’Ordine dei Medici Tedeschi incaricò una commissione presieduta dal dottor Alexander Mitscherlich di riferire sul cosiddetto “processo ai medici” che si svolgeva a Norimberga. I risultati della commissione non furono mai resi pubblici; l’Ordine dei Medici ritenne che le atrocità commesse erano talmente orribili da poter scuotere la stessa fiducia dei cittadini nella professione medica. La questione del massacro dei disabiliscompare così per quasi quarant’anni e riemerge soltanto verso il 1980 ad opera di Ernst Klee, un docente di pedagogia per i disabili e giornalista.
L’oblio non può stupire perché è noto che un numero rilevante di medici coinvolti negli omicidi di massa dopo la fine della guerra ricominciarono ad esercitare la professione e in molti casi riuscirono ad ottenere cattedre universitarie prestigiose. D’altro canto in linea generale le pene inflitte a quei pochi che vennero processati e condannati furono relativamente miti o seguite in poco tempo da atti di clemenza.

Vi è poi un’altra ragione che – con molta probabilità – ha favorito il silenzio intorno a questo spaventoso massacro: le sue implicazioni. La prima implicazione è la più evidente e cioè che il programma di eliminazione dei disabili rappresentò una specie di “training” al successivo genocidio degli ebrei e all’eliminazione delle altre categorie di “indesiderabili” nei campi di sterminio nazisti.
Tutto ciò che ritroviamo nel sistema di eliminazione di Auschwitz, di Sobibor, di Treblinka, di Belzec o di tutti gli altri campi di sterminio nasce con la cosiddetta “operazione eutanasia”. In primo luogo l’organizzazione basava la propria efficienza sulla segretezza: i membri dell’Aktion T4 giurarono infatti di non rivelare mai la propria attività, i capi della struttura assunsero falsi nomi e – soprattutto – venne creato un “vocabolario” fatto di eufemismi, sotto i quali si nascondeva la realtà degli omicidi, esattamente come più tardi venne fatto per nascondere la realtà del genocidio.

Karl Brandt, medico personale di Hitler e iniziatore del Programma «Aktion T4» di sterminio delle persone con disabilità durante il nazismoIn secondo luogo gli uomini che parteciparono all’eliminazione dei disabili furono impiegati operativamente nel genocidio. L’esempio più evidente è quello di Christian Wirth che da direttore amministrativo della clinica di sterminio di Grafeneck, diventerà il protagonista dell’operazione di sterminio dei campi di Treblinka, Sobibor e Belzec, per poi morire in Istria dopo aver creato l’unico campo di eliminazione italiano della Risiera di San Sabba.
L’Aktion T4 risolse il problema principale che assillava le gerarchie naziste: come uccidere in modo rapido un numero enorme di persone. Nelle cliniche di sterminio venne inventata la tecnica delle camere a gas applicata poi su più larga scala nei campi della morte. Con i disabili si affinarono le tecniche di organizzazione dei trasporti, l’uso di coinvolgere le istituzioni nella raccolta dei dati sulle vittime, l’uso delle persone come strumenti di ricerca scientifica. Nell’Aktion T4 furono coinvolti a vario titolo gli interessi dei medici e delle aziende farmaceutiche.

Tra il luglio e l’agosto del 1941, dal pulpito della Cattedrale di Münster il vescovo Clemens von Galen denunciò che nella Germania era in atto un massacro ai danni della parte più debole e bisognosa del popolo tedesco. Secondo quanto dichiarò Viktor Brack – uno dei dirigenti dell’Aktion T4 – al Processo di Norimberga, il programma venne interrotto: «Nel 1941 ricevetti un ordine verbale di sospendere il Programma Eutanasia. Ricevetti quest’ordine sia da Bouhler che dal dott. Brandt. Per preservare il sollevamento dall’incarico delle truppe militari e per avere l’opportunità di iniziare un nuovo Programma Eutanasia dopo la guerra, Bouhler richiese, credo dopo un incontro con Himmler, che io mandassi le truppe a Lublin e le mettessi a disposizione di SS Brigadefuehrer Globocnik. Ebbi poi l’impressione che queste persone fossero state utilizzate nei campi di lavoro gestiti da Globocnik. Più tardi, alla fine del 1942 o all’inizio del 1943, venni a sapere che erano stati impiegati per assistere allo sterminio di massa degli ebrei».

Che fosse in atto un’operazione di sterminio sistematico nel 1941 era cosa nota alla maggior parte dei tedeschi. La segretezza non era stata mantenuta con la rigidità auspicata. Manifestazioni pubbliche contro l’operazione cominciarono a verificarsi anche se in modo occasionale in alcune cittadine tedesche. I sermoni di von Galen furono pubblicati e cominciarono a circolare in tutta la Germania. Il 24 agosto Hitler ordinò segretamente la sospensione della Aktion T4, così come segretamente ne aveva ordinato l’inizio.
La reazione dell’opinione pubblica tedesca e soprattutto i sermoni del vescovo von Galen determinarono la sospensione dello sterminio dei disabili? Apparentemente l’operazione terminò e le cliniche di sterminio vennero chiuse. Tuttavia all’Aktion T4 si sostituì una fase in cui la morte dei pazienti venne amministrata direttamente dalla classe medica. Si tratta di quella che venne chiamata “eutanasia selvaggia” ossia una sorta di gestione autonoma del massacro con l’utilizzo di iniezioni letali e la privazione del cibo.
Si calcola che mentre la prima fase condusse all’omicidio di più di 70.000 persone, la fase di “eutanasia selvaggia” provocò la morte di oltre 140.000 pazienti.
Se l’Aktion T4 può essere considerata la “palestra” nella quale si allenarono i carnefici che più tardi avrebbero amministrato la morte nei campi di sterminio, sorge spontanea la domanda su quali conseguenze avrebbe procurato una presa altrettanto netta e non ambigua della opinione pubblica tedesca e della Chiesa anche contro lo sterminio degli ebrei. Così come l’eliminazione dei disabili anche il genocidio del popolo ebraico era noto al popolo e alle gerarchie ecclesiastiche. Si sarebbe arrestata la macchina della morte se fosse stata assunta una posizione di condanna netta e chiara? Se nel 1942 – agli inizi del genocidio – l’opinione pubblica avesse preso una posizione probabilmente per gli ebrei della Polonia sarebbe stato oramai tardi. E tuttavia, con molta probabilità, sapere che lo sterminio era cosa chiaramente nota avrebbe reso molti governi collaborazionisti (come ad esempio quello di Vichy o quello ungherese) meno inclini alla partecipazione attiva al genocidio.

Persone con disabilità in un campo di concentramento nazistaLa collaborazione delle polizie locali fu infatti notoriamente decisiva per lo sterminio soprattutto nell’Europa occidentale: i nazisti non avrebbero potuto portare a termine le deportazioni senza il decisivo aiuto dei collaboratori. L’esempio più evidente fu quanto accadde in Danimarca dove la popolazione assunse un ruolo non collaborativo riuscendo a mettere in salvo gli ebrei del loro Paese.

L’insegnamento positivo che la storia dell’Aktion T4 ci consegna a settant’anni di distanza è che per quanto dura e repressiva possa essere una dittatura le spinte che provengono dal basso – se numerose e decise – possono influire in modo decisivo. L’idea che una dittatura possa stroncare ogni forma di dissenso impunemente è un alibi per chi fa la scelta di rimanere “spettatore” inerme e inattivo di fronte a decisioni moralmente intollerabili.
Vi è però anche un insegnamento purtroppo negativo su cui dobbiamo tristemente riflettere. La fase della “eutanasia selvaggia” non venne condotta in prima persona dall’apparato nazista, ma dalla classe medica che spontaneamente si assunse l’orrendo compito di proseguire il crimine iniziato dalle autorità. Questo ha una grande rilevanza quando si riflette sul fatto che i medici in ogni società organizzata rappresentano una sorta di “segmento sociale d’élite” sul quale il resto della popolazione fa affidamento.
Le élite funzionano nell’orientamento delle idee di un popolo come veri e propri opinion-makers, giustificando con la loro azione le scelte politiche, avvalorandole e divenendone garanti. Ciò che i medici in Germania avvalorarono fu l’idea che l’omicidio di massa potesse essere una specie di “terapia” rispetto a quelli che erano avvertiti come problemi. Occorre fare molta attenzione al fatto che un genocidio o un qualsiasi progetto di sterminio può compiersi soltanto se esiste la disponibilità di una parte della società non soltanto a trasformarsi fisicamente in assassini, ma se un’élite accetta di razionalizzare, giustificare e legittimare l’atto dell’uccidere. Serve una tigre per uccidere, ma anche qualcuno che la faccia uscire dalla gabbia. La giustificazione, la razionalizzazione e la legittimazione del massacro dei disabili prima e degli ebrei poi venne delegata dal nazismo ai medici e agli esperti in giurisprudenza. Medicina e legge funzionarono per certi versi da “fornitori di alibi” per il resto della popolazione che scelse di rimanere inerte sia in Germania che negli altri Paesi europei che rientravano nella sfera di influenza nazista.
Ogni azione violenta verso una minoranza funziona nel momento in cui questa viene giustificata dal punto di vista legale e dal punto di vista scientifico. Questa attività di giustificazione, razionalizzazione e legittimazione è assolutamente decisiva non soltanto per rendere la maggior parte della popolazione indifferente spettatrice degli eventi, ma è anche decisiva per rendereefficaci ed efficienti gli esecutori, i carnefici. Perché si sviluppi l’azione violenta contro una collettività occorre infatti che i carnefici abbiano la possibilità di sdoppiare la propria percezione morale ossia costruire in se stessi un doppio binario di moralità.

Tra i molti esempi che si possono fare per spiegare cosa intendo per “sdoppiamento della percezione morale” il più evidente è quello rappresentato dalle lettere che il dottor Friedrich Mennecke scrisse a sua moglie mentre operava come carnefice.

La palazzina di Tiergartenstrasse 4 (T4) a Berlino, sede dell’apparato organizzativo dell’omonimo progetto nazista di sterminio delle persone con disabilitàMennecke, quarantenne, laureato in medicina, membro del partito nazista e delle SS dal 1932, a partire dal 1940 divenne parte dell’Aktion T4. Il suo compito era quello di visitare gli ospedali psichiatrici tedeschi per selezionare i malati da inviare alle cliniche della morte. Più tardi, quando l’Aktion T4 venne interrotta, Mennecke venne utilizzato nella cosiddetta “Operazione 14 f 13” ossia la selezione dei malati, degli inabili al lavoro e dei “ribelli patologici” nei campi di Dachau, Buchenwald, Ravensbrück e Auschwitz. In questa sua attività di “consulenza” fu responsabile della messa a morte di 2.500 persone.
Durante la sua attività Mennecke aveva l’abitudine di scrivere anche diverse lettere al giorno alla moglie Eva per descriverle ciò che gli accadeva durante le ore di lavoro e qui, con la stessa naturalezza con la quale vezzeggia la moglie o parla di ciò che ha mangiato, egli riferisce la sua attività di selezione che significa – per quella stessa giornata – la morte per decine se non centinaia di persone.
Certamente Mennecke era un marito affettuoso, un vicino simpatico, una persona educata e affabile, rispettoso della legge. Ma questo era soltanto uno dei due binari morali sui quali si reggeva la propria vita quotidiana. Il secondo binario era quello dell’indifferenza assoluta verso la sorte delle persone che “selezionava”. Per questo motivo, grazie a questo doppio binario morale, può descrivere nella stessa lettera le «fette di salame che ha mangiato» e il suo lavoro di carnefice. Mennecke è stato autorizzato dal suo ambiente, giustificato e legittimato a priori. Per questo motivo lui e molti altri carnefici di cui conosciamo l’attività risultano tranquillamente ottimi padri di famiglia, sposi affettuosi e amici premurosi e benvoluti. Non si tratta di quella che Hannah Arendt ha definito “banalità del male” perché siamo al di là sia della banalità che del male: Mennecke e i molti Mennecke che agirono dapprima contro i disabili e poi contro gli ebrei avevano retrocesso con il consenso di tutto il loro mondo le vittime a oggetti animati da una “vita indegna di essere vissuta” e – in quanto tali – eliminabili senza che la loro morte producesse in loro alcun turbamento.

Qual è dunque l’insegnamento per il futuro che la memoria del massacro delle persone con disabilità tedesche ci consegna? Direi che in ciò che non accadde possiamo ritrovare gli elementi per una strategia che impedisca che ciò riaccada.
Occorre anzitutto assolvere al dovere politico della vigilanza che ognuno come cittadino deve esercitare senza distrazioni. Ciò significa essere costantemente disponibili ad alzare la propria voce di fronte alla più piccola discriminazione di cui siamo testimoni. La nostra attenzione quotidiana è il segnale più efficace diretto a chi tenta di seminare divisioni, odi su base etnica, religiosa o politica. L’attenzione è una diga, la sua assenza incoraggia chi si adopera per indirizzare l’odio verso le minoranze.
Tuttavia essere vigili e disponibili a parlare può non bastare. Occorre esaminare criticamente i discorsi che le élite elaborano eusare una discriminante per affidare il proprio consenso politico: nessun consenso a chi giustifica, relativizza o legittima in qualsiasi forma e per qualsiasi motivo l’ineguaglianza giuridica, morale, politica tra gli esseri umani e qualsiasi forma di terrorismo in nome di qualsiasi causa. Perché non c’è alcuna causa che possa giustificare la morte anche di un solo individuo. L’odio nasce e trasforma se stesso in violenza attiva solo con la complicità di spettatori e con la loro indulgenza. Qualsiasi atto di violenza giustificato genera poi successivi atti di violenza perché una volta legittimata la disumanizzazione di un gruppo di persone, se ne autorizza l’odio e l’aggressione.
Il massacro dei disabili in Germania fu realmente il preludio del genocidio degli ebrei d’Europa non soltanto tecnicamente e cronologicamente, ma anche moralmente. Il suo compimento non trovò argini sociali solidi e ruppe quella diga che separa l’inumanità dal senso di giustizia e tolleranza. Consentire la morte per i propri figli più deboli e bisognosi permise l’infamia di Auschwitz.

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L’obiezione la conosco bene, è sempre la stessa: quando mi ritrovo a parlare entusiasticamente delle opportunità e delle possibilità di scelta che l’evoluzione sta generando, degli esseri umani capaci di proiettarsi al di là delle vecchi confini e di esprimere -se non di mettere al mondo- nuovi paradigmi, modelli mentali e comportamentali e cognitivi più vasti e più avanzati, c’è immancabilmente qualcuno che salta su a dire che tutto questo è comunque sempre elitario. Ci sta, è vero, ha ragione, non è di un mondo generalista che sto parlando.

Solo che la nostra idea di elite non può più essere la stessa di qualche calendario fa. Prima l’elite coincideva con una piccola avanguardia o con una nicchia separata e privilegiata per censo o per cultura, mentre ora il mutamento si espande a macchia d’olio in una molteplicità di tipologie, e ci sono così decine di elite diverse in decine di mondi diversi, di pluralissimi campi dell’esperienza e della conoscenza. Per secoli abbiamo pensato che a determinare i grandi mutamenti fossero o le avanguardie o le masse o pochi individui geniali: bene, adesso nessuna di queste unità di misura funziona più. Adesso a spostare in avanti l’evoluzione è questo molteplice, abbondante, tutt’altro che uniforme movimento di eccezioni.

La percentuale di innovatori, di produttori di contenuti e in generale di esseri umani che si muovono nel mutamento come pesci nell’acqua non supererà probabilmente il dieci per cento, ma mai come in questo caso i dati statistici vanno pesati, non calcolati. Perchè se lo proietti su un orizzonte globale, allora questo dieci per cento presenta due segni caratteristici assolutamente decisivi: primo, si traduce in diverse decine -se non centinaia- di milioni di umani; secondo, è in ampia, veloce, irresistibile proliferazione, e ci metterà ben poco a diventare undici, dodici, quindici (non soltanto in America e nei paesi occidentali, ma ormai anche in India, Cina, e in un sacco di altri posti).

Noi oggi ci troviamo proprio qui, dentro un flusso impetuoso di elite connesse molteplici espansive, di milioni di eccezioni contagiose, che -in forme non piattamente persuasive ma magneticamente pervasive- allargano il proprio raggio e generano cerchi come un sasso lanciato nell’acqua. Sì, gran parte del pianeta continua a essere tagliata fuori -per mancanza di risorse economiche, per divieti ideologici e culturali, per cattive abitudini mentali- da tutto questo, e anche tanti che si tuffano nelle scintillanti lusinghe tecnocomunicative non sono poi capaci di servirsene per arricchire davvero la propria esistenza. Ma da che mondo è mondo l’evoluzione si compie a velocità diverse, secondo diversi ritmi, e non si misura mai guardando verso il basso e nemmeno attestandosi sulla media (in medio, come dicevano i latini, stat virtus: ma appunto, ci sta soltanto la virtù, non tutta quanta la pienezza vitale). E’ davvero un mondo affascinante, quello in cui l’elite trainante è fatta di milioni di esseri umani ognuno diverso dall’altro.

di Franco Bolelli

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«Non c’è marcio nel modo in cui una persona si esprime sessualmente. Il sesso è sesso. Non è che se uno va con le trans perde la propria credibilità di uomo. Non sarebbe stato lo stesso se Marrazzo fosse andato con una fichetta, come Berlusconi? Com’è che le chiamano oggi, escort? E io che pensavo che Escort fossero le auto. Certo, il governatore ha sbagliato a non denunciare quei farabutti. Doveva farlo e continuare a fare il suo lavoro, perché è bravo. Tra l’altro, lui le trans mica le candidava come ha fatto quell’altro. Quello di Marrazzo era un fatto privato. Invece è finito a espiare non si capisce cosa in qualche monastero. Il vero tradito è lui. E non solo da quei carabinieri e da gente come Brenda, che l’ha venduto per un piatto di minestra. Ma dal suo partito e dai giornali». Alessandra Di Sanzo, attrice di “Mery per sempre” e di “Ragazzi fuori”, attacca i «bacchettoni ipocriti» che hanno crocifisso il presidente della Regione Lazio. Da Dario Franceschini, il primo a premere per le dimissioni, che, alla notizia, aveva subito contattato Bersani e Marino per una richiesta formale condivisa, fino al solito Giuseppe D’Avanzo, partito in quarta nella sua crociata per “Il dovere della verità” (dal titolo di uno dei suoi editoriali su Repubblica). «Scrivono articoli come “Viaggio nella comunità trans”, manco fossimo delle bestie rare. Non si accorgono che buttano nella disperazione tanta gente. Che prima ancora di preoccuparsi di essere accettati dalla società stanno cercando di accettarsi loro». «Dici trans e pensi parrucconi, labbroni, tettone e marciapiede», osserva la Di Sanzo. «Ma non tutte le trans sono così. Non tutte battono. E quelle che lo fanno di certo non lo fanno perché gli piace, per una perversione. Ma perché, nonostante lauree e diplomi, il mondo del lavoro ci lascia per strada. Di fatto, finché continueranno a trattarci come fanno sarà difficile trovare altri lavori». Poi ironizza su un pezzo del Giornale, a firma dell’avvocato Annamaria Bernardini De Pace. Titolo: “Le mogli umiliate dai viados” (occhiello: “Il tradimento più odioso per le donne”). «Ma fatemi il piacere. Se un marito e padre di famiglia va con una trans ci sarà pure un motivo? Pensassero piuttosto a tutte quelle ragazzine violentate dal branco. Come a Montalto di Castro, dove l’intero paese si è schierato dalla parte degli stupratori. Il tradimento è tradimento e basta. Senza contare che le donne che si rifanno oggi sembrano tanti transessuali». E per chi avesse qualche dubbio basta guardare le foto che ogni sera Dagospia mette nei Cafonal. È arrabbiata Alessandra. Preoccupata che scriveremo «il trans» e non «la trans», mentre lei rivendica il suo essere «una donna a tutti gli effetti». E però osserva che non si identifica nel termine “trans”, «perché non è una categoria».

Ma perché si diventa transessuali? «Perché si è attratti dagli uomini ma non ci si identifica in un corpo mascolino. Altrimenti si rimarrebbe gay. E mi creda, sarebbe stato molto meno faticoso. La transessualità è un universo di problemi infinitamente più complessi». Con un politico, Alessandra non è mai andata. Ma da tanti è stata corteggiata. E per sfatare un altro mito di questi ultimi giorni che vorrebbe di destra chi va con le mignotte e di sinistra chi va con le trans, sottolinea che a corteggiarla «sono soprattutto politici di destra, come di destra sono molti amici che fanno politica». Poi scherza sulla presenza di una trans al Grande Fratello, presenza trattata anch’essa come fenomeno da baraccone. «Secondo me è il ragazzo con gli occhialoni. Se ho sbagliato si vede che sono troppo femmina». Arrivata alla piena consapevolezza di sé verso i diciott’anni, Alessandra ricorda come «quando da ragazzino andavo sui pattini in calzoncini corti a Rotonda (paesino di cinquemila anime in provincia di Potenza, ndr), gli uomini sbavavano. Sentivano la mia femminilità, io non facevo che ripetergli, “Sono un maschio, sono un maschio”». Poi a diciassette anni le prime pulsioni sessuali. «Mi guardavo allo specchio e vedevo che non mi crescevano i peli. E se, da una parte, mi dispiaceva e invidiavo i miei coetanei, dall’altra ero felice. Ero confusa. Poi ho capito». Nella Capitale ci è arrivata una ventina d’anni fa, grazie a una zia piuttosto intelligente. «Mi disse, “Non ce l’hai la fidanzata?” E io “Che fidanzata, io voglio un fidanzato”. Così mi portò a Roma». Ha iniziato a truccarsi, poi sono arrivati gli estrogeni. «Uno sbaglio farlo così presto», dice a posteriori. «Avrei dovuto aspettare ancora qualche anno, fare degli altri film, così da potermi mantenere. Ma il cinema è stato anche uno svantaggio. Senza Mery per sempre nessuno avrebbe saputo della mia diversità e avrei vissuto più tranquilla». Oggi, «felicemente disoccupata» dopo un breve periodo in una casa editrice di Bologna, Alessandra ha un fidanzato. «Si chiama Alessandro, è un artigiano. È un uomo sotto tutti i punti di vista e stiamo insieme da sei anni. Lo amo molto, però se mi tradisce gli spezzo le gambe». Ma prima di lei aveva mai avuto esperienze con una trans? «Non mi ha mai interessato. Era stato per dieci anni con una bellissima ragazza. Ora lei aspetta un bambino da un altro. Però lei mi ha messo il tarlo: appena arrivo a casa glielo chiedo».

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La SIAE e il governo fanno cassa

HA SENSO PROTEGGERE GLI ARTISTI PENALIZZANDO CHI LI VALORIZZA? Enrico Galavotti,meglio conosciuto in rete col nick di Galarico, uno dei fondatori del web scolastico nazionale, autore del sito homolaicus.com, molto quotato in Google, sopratutto per i suoi materiali didattici e culturali, è incappato, dopo un decennio di presenza attiva, nelle maglie sempre più strette che la SIAE sta stringendo intorno al mondo degli insegnanti telematici.

DUNQUE, CHE E’  SUCCESSO?

Niente o quasi. Con mia grande sorpresa mi sono visto recapitare una raccomandata dall’ufficio Arti figurative della SIAE che mi intima di pagare una cifra rilevante per l’uso di 74 dipinti di Kandisky, Picasso, Klee e alcuni futuristi, di cui non avevo chiesto la preventiva autorizzazione.

E PERCHE’ NON L’AVEVI  CHIESTA?

Perchè non sapevo di doverla chiedere, non avendo mai fatto nulla di commerciale coi miei ipertesti, nè lo sapevano i miei colleghi, che hanno collaborato alla loro realizzazione. In dieci anni non mi ha mai chiesto nulla nessuno. E come io ho preso immagini da vari siti, così è probabile che altri le abbiano prese dal mio: il baratto ha caratterizzato la rete sin dai suoi esordi. Il massimo che si faceva era citare a vicenda i rispettivi siti.

EPPURE ESISTE UNA PRECISA LEGGE SUL DIRITTO D’AUTORE.

Sì, esiste, ho cominciato a leggerla adesso. In rete, sin dalla sua nascita, si è sempre detto che bastava citare la fonte (in questo caso i musei) e a volte non si faceva neppure quello, trovano la stessa immagine su decine e decine di altri siti.

CON QUESTO COSA VUOL DIRE, CHE DA UNA FASE ANARCHICA DELLA RETE SI STA PASSANDO A UNA FASE  REGOLAMENTATA?

Indubbiamente una sanzione del genere solo qualche anno fa sarebbe stata impensabile e non  tanto perchè le leggi erano meno restrittive (sicuramente lo erano prima di quella Urbani),quanto perchè la SIAE non faceva nulla in rete: è da circa tre-quattro anni che s’aggira come leone ruggente in cerca di chi divorare e purtroppo, grazie al mio posizionamento nei motori, ha trovato il suo pollo da spennare.

CIOE’ VUOI DIRE CHE  LA MAZZATA SAREBBE DOVUTA ARRIVARTI CON UNA SORTA DI PREAVVISO?

No, sarebbe troppo chiedere a una società come la SIAE, di cui è ben noto il carattere vessatorio che esercita nel nostro paese. Non a caso è stata per anni commissariata.Certo è che passare improvvisamente dalla libera fruizione di materiali didattici al terrore di dover rendere conto a questo Moloch del copyright, non è piacevole. Per questo forse sarebbe stata necessaria maggiore informazione o che comunque il nostro Ministero (della P.I.) avesse svolto un’opera di maggiore tutela nei confronti dei propri insegnanti, che nella mia condizione saranno a centinaia.

TI RIFERISCI AL FATTO CHE LA LEGGE E’ TROPPO RESTRITTIVA NEI CONFRONTI DI CHI FA CULTURA SENZA SCOPO DI LUCRO?

Esattamente. La SIAE, o meglio la legge Urbani, non fa differenza tra sito culturale e sito commerciale: per l’uso di immagini protette tutti devono pagare. La differenza sta solo negli importi, che però restano troppo alti per qualunque insegnante. E’ impensabile infatti che per fruire di 50 immagini io debba pagare 120 euro l’anno, quando per le stesse immagini, a te che sei giornalista, grazie al tuo diritto di cronaca, non costano nulla.

VERAMENTE LA SIAE NON T’IMPEDISCE DI USARE LE STESSE IMMAGINI SENZA PAGARCI I DIRITTI SOPRA.

E’ vero, ma mi costringe o a metterle sotto chiave, in un’area riservata( il che non è il massimo per un sito culturale) o a usarle con di link esterni, facendomi così rischiare di avere continuamente dei buchi neri quando il sito di riferimento sparisce dal web, o cambia nome, o quando il webmaster, semplicemente, colloca la propria immagine in una cartella diversa a quella originaria del proprio sito. L’altra soluzione è quella di usare porzioni di immagini, ma in un ipetesto artistico, di commento critico di un’opera, questa soluzione viene generalmente scartata a priori. E poi quelli della SIAE, contraddicendo apertamente, in questo, la legge n.633, con le sue successive modifiche, ritengono l’uso parziale dell’immagine un illecito ancora maggiore.

STRANO PERO’ CHE LA SIAE SIA COSI’ OSSESSIVA CON GLI INSEGNANTI, QUANDO LA CASSAZIONE E’ COSI’ TOLLERANTE NEI CONFRONTI DI CHI FA PIRATERIA DI FILM,MUSICA E SOFTWARE IN AMBITO PRIVATO,PUR SENZA SCOPO DI LUCRO.

E’ che per la SIAE c’è una certa differenza tra quanto avviene in un’area privata e quanto invece avviene alla luce del sole. Un ipertesto didattico o culturale che utilizza pubblicamente immagini non autorizzate viola, ipso facto, la dignità morale dell’artista e i diritti patrimoniali degli eredi: nella raccomandata è scritto esattamente così, ed è stato questo che più mi ha sconcertato.

QUESTO AUTOMATISMO MI PARE UN PO’ STRANO, ANCHE PERCHE’ SEMMAI UN IPERTESTO CULTURALE SU UN DIPINTO DOVREBBE INCREMENTARNE IL VALORE COMMERCIALE.

Infatti, io penso che se un erede vedesse i lavori che i docenti fanno nel mio sito, non noterebbe di sicuro una violazione ma semmai una esaltazione dell’ingegno artistico e intelettuale di un autore. Invece devi pensare che per la SIAE costituisce addirittura un’aggravante il fatto che su un dipinto si mettano cerchi, linee e quadrati per poterlo meglio spiegare. Mi hanno addirittura scritto che l’aver usato il volto di Picasso in un puzzle in Java avrebbe potuto comportare una richiesta separata di risarcimento di danni.

INSOMMA O PAGHI I DIRITTI O NON FAI IPERTESTI DI DOMINIO PUBBLICO SU AUTORI VIVENTI O SCOMPASI DA MENO DI 70 ANNNI?

Purtroppo la SIAE non pubblica l’elenco degli eredi ma solo quelo degli artisti e di questi artisti considera protette tutte le opere, tant’è che non hanno neppure voluto dirmi i nomi dei files “incriminati”. Quindi  è lei a decidere le regole del gioco e in queste regole la scuola è costretta a tenere lo sguardo rivolto verso il passato più lontano.

l Ministro per i Beni e le Attività Culturali Sandro Bondi ha firmato un decreto che ridetermina la tassa per la copia privata. Lo scorso 30 dicembre, senza troppo clamore, il Ministro è intervenuto su quel vecchio decreto legislativo n. 68/2003 che per volere comunitario affrontava il problema del cosiddetto equo compenso: ovvero quel riconoscimento economico che si deve ai detentori dei diritti, nel rispetto comunque della libertà alla copia privata.

Ieri Bondi ha svelato ufficialmente l’iniziativa e la decisione di costituire un tavolo permanente “chiamato a monitorare l’evoluzione del mercato dei supporti e degli apparecchi assoggettati a compenso, anche ai fini dell’aggiornamento triennale del decreto”.

I compensi aggiornati sono così declinati:

  • Supporti audio analogici: 0,23 euro per ogni ora di registrazione

  • Supporti audio digitali (CD-R): 0,22 euro per ogni ora di registrazione

  • Supporti digitali non dedicati (CD-R dati): 0,15 euro ogni 700MB

  • Supporti audio digitali non dedicati riscrivibili (CD-RW): 0,15 euro ogni 700MB

  • Supporti video analogici: 0,29 euro per ogni ora di registrazione

  • Supporti video digitali dedicati (DVHS): 0,29 euro per ogni ora di registrazione

  • Supporti digitali non dedicati (DVD di vario tipo): 0,41 euro ogni 4,7 GB

  • Supporti digitali non dedicati riscrivibili (DVD dual layer, DVD-RW): 0,41 euro ogni 4,7 GB

  • Supporti digitali Blu Ray: 0,41 euro ogni 25 GB (0,25 euro ogni 15 GB per gli HD-DVD)

Le novità

  • Apparecchi idonei alla registrazione analogica o digitale, audio e video e masterizzatori di supporti: 5% del prezzo indicato dal soggetto obbligato alla documentazione fiscale

  • per i masterizzatori inseriti in apparecchi polifunzionali: 5% del prezzo commerciale di un apparecchio avente caratteristiche equivalenti (medesimo obolo è richiesto ad apparecchi polifunzionali aventi funzioni ulteriori rispetto alla registrazione)

  • 0,05 euro/GB per le memorie trasferibili o removibili da 32MB a 5GB; 0,03 euro/GB per capacità maggiori di 5GB

  • 0,10 euro/GB (da 256MB a 4GB) per le chiavette USB da 256MB a 4GB; e 0,09 euro/GB per capacità superiori ai 4GB

  • 0,02 euro/GB per gli hard disk esterni se al di sotto dei 400GB; 0,01 euro/GB se al di sopra dei 400 GB

  • 3,22 euro per capacità fino a 1GB a 28,98 euro per capacità superiori a 250GB (con ulteriore sovrapprezzo a partire dal prossimo anno per quelli superiori ai 400GB), nel caso di memorie o hard disk integrati in apparecchi multimediali portatili o dispositivi analoghi

  • 0,64 euro per capacità fino a 128 MB, a 9,66 euro per capacità oltre i 15GB con ulteriori sovrapprezzi per categorie di capacità superiore a partire dal prossimo anno, nel caso di  Memorie o hard disk integrati in lettori portatili MP3

  • 4,51 euro per capacità fino a 80GB, a 12,88 euro per capacità superiori ai 250GB con ulteriori sovrapprezzi a partire dal secondo anno di vigenza delle disposizioni, nel caso di hard disk esterno multimediale con uscita audio/video per la riproduzione dei contenuti su apparecchi tv o hi-fi

  • 3,22 euro per capacità fino a 1GB, fino a 29,98 euro per capacità superiori ai 250 GB, nel caso di hard disk esterno multimediale con entrata audio/video per la registrazione di contenuti e uscite per la riproduzione

  • 6,44 euro per capacità fino a 40GB, fino a 28,98 euro per capacità superiori ai 250GB, nel caso di memorie o hard disk integrati in videoregistratori, tv o decoder di qualsiasi tipo (come ad esempio MySky)

  • 2,40 euro per ogni singolo computer venduto con un masterizzatore incluso e di 1,90 euro per ogni computer venduto privo di un masterizzatore.

La SIAE è intervenuta sulla questione ricordando che l’equo compenso sarà redistribuito ad artisti, autori, interpreti, editori e produttori.

“No, non è una tassa, perché si tratta di diritti d’autore. I diritti d’autore sono lo stipendio di chi crea un’opera (musica, film, romanzi, testi teatrali). Col digitale le opere artistiche conoscono nuove forme di diffusione, con rilevanti utili da parte delle industrie tecnologiche”, si legge nel comunicato SIAE.

“Il principio del diritto d’autore si fonda, nel mondo, sul fatto di applicarlo a tutte le nuove forme di sfruttamento delle opere. È successo così per il fonografo, la radio, la televisione ecc. È quindi giusto che gli autori e l’industria dei contenuti traggano ricavi dalle nuove forme di sfruttamento delle loro opere. Viceversa scandalizzarsi e considerare i diritti d’autore una tassa, sarebbe come considerare lo stipendio dei lavoratori una tassa, che danneggia i consumatori”.

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MEDITAZIONE TAOISTA

MEDITAZIONE TAOISTA : programma dei SEMINARI A WEEKEND

Il corso a weekend di meditazione ha come scopo la liberazione dell’uomo attraverso una vera e propria guarigione psicologica e spirituale. Gli insegnamenti derivano dalle tradizioni spirituali taoiste e cristiane. Tali tradizioni non sono un accumulo di nozioni teoriche, ma la trasmissione diretta di un’esperienza vivente e trasformante. E’ oramai chiaro che la teoria senza un’esperienza vissuta di ciò che viene detto è assolutamente inutile, così come un’esperienza casuale senza una solida comprensione teorica può essere pericolosa.
Le tradizioni spirituali sono l’unica fonte certa che teoria ed esperienza concreta possano fondersi, in quanto tutti gli insegnamenti sono stati verificati nel corso dei secoli dai più esperti ricercatori spirituali ed adattati ai cambiamenti culturali della società nel corso del tempo. La tradizione cristiana, almeno quella occidentale, nel corso dei secoli, ha perso gran parte dell’esperienza diretta di Dio in favore di una mera comprensione razionale. Solo poche tradizioni monastiche hanno mantenuto l’esperienza diretta di se stessi e di Dio come pratica spirituale. Fra queste la tradizione cistercense a cui si rifanno gli insegnamenti del corso. Tali insegnamenti vengono esposti ad un grande pubblico per esplicita richiesta del Papa Paolo VI, che in seguito alla nuova consapevolezza dichiarata dal Concilio Vaticano II, chiese espressamente ai monaci cistercensi di ritrovare la tradizione contemplativa cristiana e insegnarla a tutti.
Il taoismo ha invece mantenuto l’esperienza diretta della realtà in concomitanza con la comprensione funzionale di ciò che siamo e ciò che possiamo diventare, poichè la realtà è in continua trasformazione e l’umanità è parte di questa realtà che si trasforma. La redenzione nella tradizione cristiana non è altro che trasformazione. Trasformando, cioè, i propri potenziali in azioni concrete abbiamo la possibilità di diventare noi stessi e manifestarci nel mondo.
Ogni pratica ha una sua funzionalità, cioè crea un lavoro interiore ben preciso. Avere una precisa consapevolezza di ciò che avviene è essenziale per comprendere pienamente l’esperienza diretta e ampliare la coscienza, attraverso l’essere veramente presenti a ciò che avviene internamente. La straordinaria capacità di sintesi dei taoisti è di grande aiuto per comprendere le dinamiche interne.
La tradizione spirituale cristiana è invece essenziale per capire chi siamo in realtà, perchè per usare le parole di C.G.Jung: ‘ogni persona occidentale è cristiana nella propria psiche’. Il cristianesimo di cui si parla non riguarda le proprie credenze religiose, ma l’appartenenza psichica ad una certa cultura e tradizione. E’ innegabile che la tradizione inserita nella psiche e nell’inconscio dell’uomo occidentale sia cristiana. Andare a ritrovare ad un livello più profondo tale tradizione al proprio interno non serve per diventare seguaci e fedeli cristiani, ma per interagire concretamente con ciò di cui siamo costituiti, al fine di diventare noi stessi. Solo dopo possiamo scegliere dove dirigere la propria vita e il proprio sviluppo spirituale. Non prendere in considerazione la propria origine cristiana vorrebbe dire non prendere in considerazione una parte consistente della propria psiche creando contrasti interiori. Solo quando quella parte è completamente liberata, la persona può liberamente sciegliere a quale religione aderire o perfino essere libera di non aderire a nessuna di esse. In quest’ottica, sempre C.G.Jung, alla fine della sua carriera disse: ‘tutti i pazienti malati nella propria psiche che ho avuto si sono ammalati perchè avevano perso il proprio senso della religiosità; sono guariti solo quelli che hanno trovato un nuovo senso della religiosità, ad un livello più elevato e corrispondente alle loro necessità’. Prendere in esame la propria tradizione cristiana è essenziale per liberare un senso della religione frustrante e non più attuale, così da ricostruirlo ad un più elevato livello, appropriato per la coscienza e conoscenza dei tempi moderni.
In quest’ottica la sintesi funzionale sull’uso della mente e sulle dinamiche evolutive dell’essere umano, così come offerta dalla tradizione taoista, è ciò che permette il salto di qualità nella comprensione della tradizione cristiana occidentale.
Il fine del corso è quello di accrescere la percezione di ciò che esiste. La realtà più profonda è ciò che viene chiamato Dio nella tradizione cristiana e ciò che i taoisti chiamano Realtà Originaria. Più l’uomo riacquista la sensazione di essere uno con la propria origine, Dio, più serenità e appagamanto si trova a vivere in ogni esperienza della propria vita; questa è la felicità che da sempre ogni essere umano di ogni tempo ha ricercato. Arrivare alla percezione profonda di chi siamo può avvenire soltanto dopo aver liberato tutti i traumi e le memorie ripetitive e distruttive ereditate dai nostri predecessori e memorizzate in età infantile e pre-razionale. Tali memorie emotive di compensazione verso l’esterno sono l’ostacolo alla conoscenza del vero Sè della persona e di conseguenza della propria origine.
Tali memorie derivano dall’errata sensazione di essere disconnessi da Dio, di non essere degni per Dio, così che incosciamente si forma il contrario, cioè di essere gli eletti ed i preferiti da Dio. Questa dualità contrastante all’interno dell’essere umano crea illusioni opposte di non essere mai abbastanza da compensare con il pretendere tutto per se stessi. Questo crea agitazione interiore e necessità di ottenere a discapito degli altri, portando a guerre e distruzione. Al contrario, più aumenta la relazione con Dio come esperienza concreta, più svanisce sia la sensazione di essere indegni sia quella di essere favoriti, rimane solo l’appagamento della spontaneità dell’essere, vero in ciò che esiste.
La pace interiore acquisita diventa così pace nel mondo.
Il corso si divide, quindi, in una prima parte in cui si impara come oggettivamente riconoscere le emozioni distruttive che ci influenzano, fino a liberare traumi memorizzati nell’infanzia e perfino durante la gestazione. Più questi traumi si liberano, più accresce la conoscenza di se stessi e la relazione intima con Dio o Realtà Originaria. Accrescere la relazione con Dio vuol dire aprire se stessi all’ascolto della Divina Presenza. La capacità di aprire se stessi all’ascolto oggettivo della realtà più profonda dell’essere umano è direttamente proporzionale alla capacità di ascolto oggettivo sia dell’altro che di se stessi. Solo liberando le necessità di ripetere gli stessi comportamenti emotivi si può davvero conoscere quali siano le nostre vere necessità e le necessità di chi incontriamo nella vita.
Attraverso la comprensione dell’uso della mente, delle dinamiche dell’inconscio secondo quanto scoperto da Jung che si sovrappone e completa con quanto sviluppato nei secoli dalle tradizioni spirituali cristiana e taoista, si impara a liberare se stessi e riconoscere chi siamo. I taoisti chiamano questo processo ‘Guarigione Spirituale’, mentre il più eminete eremita cristiano, l’abate cistercense T.Keating, la definisce ‘La Terapia del Divino’.
Il programma di base è costituito da tre weekend introduttivi per neofiti. L’anno successivo la persona avrà le basi per essere inserita nei corsi monografici di sei weekend l’anno che riguardano l’approfondimento della pratica della contemplazione. Tale approfondimento è un lavoro che dura una vita intera. Gli argomenti monografici dei prossimi quattro anni successivi già definiti sono: “Comparazione fra S.Teresa D’avila e C.G.Jung nella dimensione contemplativa del Vangelo”; “La pratica del sogno lucido come forma contemplativa secondo la tradizione toaista e cristiana”; “La contemplazione cristiana nel Vangelo seocndo Giovanni” e “Gli insegnamenti contemplativi di S.Giovanni della Croce”. Ognuno svilupperà diversi aspetti della contemplazione ed esperienza spirituale.
Il corso si completa con un ritiro annuale di cinque giorni in un monastero in toscana e con un eventuale weekend sempre a Lucca, col fine di approfondire e completare gli insegnamenti.

MEDITAZIONE TAOISTA

Dissoluzione Esterna

Si usa la forza della propria mente per andare a trovare dei blocchi nel corpo fisico e scioglierli definitivamente. Ciò avviene prima nel corpo fisico, poi dopo circa un anno di pratica anche nel corpo energetico. I blocchi da andare a ricercare sono tutte le tensioni fisiche (per esempio aggrottare la zona in mezzo alle sopracciglia), rigidità, qualsiasi cosa strana che percepiamo nel nostro corspo fisico senza però essere in grado di definirla propriamente, oppure contrazioni di ogni genere. Un dolore fisico è causato da un insieme di tensioni e/o rigidità e sensazioni di vago malessere e contrazioni.
Questo processo si comincia dall’alto, dall’apice della testa e si scende giù verso il corpo includendo anche le braccia, per arrivare fino ai piedi. Si va a fare un inventario di tutti i blocchi che riusciamo a trovare nel momento presente, senza dare assolutamente nessun giudizio. Non ci dobbiamo quindi abbattere se troviamo tanti blocchi o esserne felici, ma semplicemente prendere atto della condizione oggettiva.

Sorriso Interiore

Questo è il primo passo e il più importante. E’ la chiave per innescare la comunicazione e quindi la trasformazione all’interno della persona. Si inizia a stimolare la nostra capacità di sentire, anziché pensare con la parte razionale di noi stessi. Impariamo a sentire la nostra parte interiore tramite il legante della vita che è l’amore, così da amare ogni cosa, incluso e a partire da noi stessi! Non si può pensare di modificare e migliorare noi stessi senza prendere consapevolezza di come siamo costituiti, ma allo stesso tempo non possiamo cambiare noi stessi se non creiamo nei nostri confronti un atteggiamento di amore ed accettazione incondizionata. Questo amore è ciò che i cinesi chiamano il Qi, l’elemento insostituibile per ogni sana trasformazione. Imparare ad amare se stessi in maniera oggettiva è l’opposto di creare una realtà egocentrica, oppure odiare se stessi riempiendosi di conflitti interiori. Senza la capacità di sentire in questi termini non esiste nessuna pratica taoista, che altrimenti rimane solo un’illusione e un concetto mentale.
Con il sorriso interiore si impara, inoltre, a connettere l’energia virtuosa dei singoli organi con la corrispettiva energia universale. Ciò porterà ad aumentare la nostra forza creativa, che sarà veicolata nel darci salute, felicità e sviluppo spirituale. In altre parole, questa pratica consiste esclusivamente nel trasformare lo stress in vitalità e forza, in quanto, tutta l’energia bloccata e sprecata dallo stress, derivato dal vivere moderno, viene trasformato in forza utile alla persona per aumentare il proprio benessere. Questo, inizialmente, viene fatto mediante un esercizio specifico, ma poi diverrà parte integrante di ogni pratica ma soprattutto della vita, innescandosi spontaneamente ogni volta che le esigenze lo richiederanno.

Sei suoni terapeutici

E’ la tecnica base del taoismo e verrà usata in molte circostanze, dal livello iniziale fino a quello più avanzato. Cambierà solo l’intensità e la qualità con cui il praticante più esperto può esprimerli. Questi suoni si impiegano per il rilassamento o il ripristino curativo dell’equilibrio energetico di ogni organo, rinforzando o indebolendo, a seconda delle necessità. Si usano inoltre nei livelli più avanzati di Fusione dei cinque elementi e in un’infinità di altri esercizi complementari. Tramite suoni appropriati si interviene sui flussi energetici e sulla loro frequenza, così da regolare gli organi in una maniera molto più potente e raffinata. E’ quindi il primo metodo per rinvigorire le nostre potenzialità. Inoltre, alterando la frequenza energetica negli organi, interveniamo direttamente sulla funzionalità emotiva di ciascuno, che, a sua volta, andrà a condizionare la maniera in cui percepiamo la realtà e la sfera del sentimento.
Tecnicamente sono usati per connettersi al secondo cervello (Dantian inferiore), estendere l’energia raffinata agli organi e connettere quest’ultima alle stesse frequenze energetiche presenti nell’universo, così da aumentarne ulteriormente i potenziali. Sono quindi il naturale complemento ed ampliamento degli esercizi precedenti.
Ogni suono crea una particolare frequenza energetica, la stessa presente nell’organo di competenza e la stessa presente nell’universo. Il suono serve così a connettersi con il proprio potenziale presente nell’organo, a ripristinarlo, raffinarlo e potenziarlo; inoltre si può aumentare tale attività usando le energie simili presenti nell’universo che ci circonda.
Il risultato è che l’aspetto fisico, emotivo e psicologico della persona vengono migliorati e raffinati concretamente.

Immagine: orbita microcosmica
Orbita Microcosmica

E’, insieme ai Sei suoni, la base della meditazione taoista. Questa è la prima pratica che ci mette direttamente in contatto con la propria forza vitale e il suo procedere lungo i canali energetici del corpo. E’ la porta d’ingresso per stati meditativi più profondi. Senza questa pratica è molto difficile scendere in profondità nella meditazione, ed anche se lo facessimo, ci ritroveremmo squilibrati, in quanto questa pratica regola ed equilibria le forze opposte yin-yang che ci costituiscono. Attivare la circolazione lungo l’orbita microcosmica garantisce una circolazione energetica interna equilibrata, così da poterla espandere verso l’universo esterno.
L’orbita microcosmica percorre i due canali energetici straordinari DuMai e RenMai, che vanno dal perineo all’apice della testa attraverso la spina dorsale il primo, per poi ridiscendere dalla parte anteriore del corpo il secondo. Questi due canali regolano tutto il sistema energetico della persona. Attivarli vuol dire creare energia da poter indirizzare ovunque ci sia un problema da ripristinare. In pratica è una ulteriore raffinazione di quello che abbiamo lavorato fino ad ora ed un ulteriore potenziamento nella capacità di indirizzare l’energia stessa, così da garantire interventi mirati là dove ce ne sia bisogno. Possiamo così dire che, ogni volta completato consapevolmente l’intero percorso, la nostra vitalità aumenta. Questa vitalità ci darà piena consapevolezza di noi stessi e maggiori possibilità di raggiungere i nostri scopi nella vita.
Inserita in questo programma è anche l’esercizio dell’orbita macrocosmica. Una volta regolato l’interno, compresi i tre Dantian, questa pratica ci garantisce la possibilità di connetterci con le forze della Terra e del Cielo. Ciò porta un ulteriore potenziamento della persona. E’ il primo passo per imparare a connetterci con le forze esterne.
Così come per i suoni, tecniche sempre più evolute di circolazione microcosmica verranno applicate a tutti i livelli della pratica, compresi quelli più elevati.

Immagine: amore_curativo
Amore curativo

Nell’intero panorama delle pratiche taoiste, la parte dedicata all’attività sessuale ricopre un posto di rilievo. Questo perché l’energia sessuale è l’energia potenziale più intensa che la persona ha a disposizione, ma essendo sia potenziale che molto intensa, a seconda di come viene usata, può diventare molto utile o molto dannosa. Risulta così chiaro il perché i taoisti hanno da sempre dedicato a questo argomento un posto di rilievo. Il tutto senza nessun moralismo o preconcetto, ma come sempre per le pratiche taoiste, viene presa in considerazione solo la realtà fisiologica della persona e la realtà di questa in relazione all’ambiente esterno che la circonda.
In tutti i livelli avremo a che fare con questo tipo di energia, in quanto è l’energia di base che ci costituisce. E’ il nostro potenziale da sviluppare e trasformare. Dobbiamo imparare a conservare, trasformare e far circolare l’energia sessuale, così da nutrire e curare il proprio corpo e le proprie emozioni, fino ad aumentare la nostra capacità di amare e svilupparsi spiritualmente.
Ciò viene praticato sia a coppie che singolarmente. All’inizio la cosa fondamentale è imparare a non disperdere l’energia sessuale: per gli uomini ciò avviene attraverso l’eiaculazione, mentre per le donne attraverso le mestruazioni. Così, per gli uomini non è importante evitare il sesso o l’orgasmo, ma imparare a non eiaculare, mentre per le donne non è necessario bloccare le mestruazioni, ma evitare che con il sangue esca anche l’energia sessuale (jing). Una volta imparato questo, tale potenziale va rinvigorito e poi, per chi ha un partner, esistono tutta una serie di esercizi per trasformare e lavorare tale energia a coppia durante l’atto sessuale. Tramite queste pratiche si aumenta l’intensità dell’atto sessuale, così da avere a disposizione sempre maggior energia da poter lavorare. E’ però di fondamentale importanza far notare da subito che queste pratiche devono essere lavorate esclusivamente con il proprio partner, in quanto, perché funzionino, bisogna che siano trasformate e raffinate dalla forza dell’amore. Se ciò non avviene potrebbero diventare perfino molto dannose per la stabilità psicofisica della persona, così da far perdere ancora più energia anziché acquistarne!
Nei livelli più avanzati, invece, si crea l’unione delle due forze opposte, yin e yang, all’interno della singola persona oppure nella coppia, ma solo a livello energetico. Più precisamente, mettiamo in comunicazione i corpi energetici per poi scambiarsi l’energia. Ciò dimostrerà che è molto più intensa e appagante la pratica energetica di quella fisica, ma, ripeto, solo quando il livello di pratica della persona raggiunge un determinato sviluppo, prima sarebbe solo un’idea o un’illusione mentale. Inoltre, si può scegliere di praticare entrambe le soluzioni, sia quella fisica che quella esclusivamente energetica. L’unione e la trasformazione alchemica delle due forze opposte che costituiscono la persona è, infatti, il fine di ogni pratica spirituale. L’energia sessuale è proprio l’energia più grezza che la persona si trova ad avere. Imparare come gestirla, così da farla diventare una realtà completamente utile, anziché esserne schiavi e sprecarla, è un bisogno per chiunque in questo mondo.
Queste tecniche sono fondamentali sia per chi sceglie una vita di coppia, sia per chi sceglie una vita di celibato, in quanto, qualunque vita si intenda condurre, tutti hanno del potenziale sotto forma di energia sessuale all’interno. Imparare a gestirlo diventa pratica virtuosa e molto utile, mentre sprecarlo o inibirlo è un peccato, con il rischio che tale intenso potenziale faccia deviare gli impulsi della persona dando vita alla pornografia, pedofilia, maniaci sessuali ecc. E questo, come purtroppo vediamo, è un rischio per tutti!
Ultimo punto degno di nota è per le coppie. Lavorare queste energie a coppia garantisce di aumentare l’intensità del rapporto a tutti i livelli. L’unione della coppia non sarà mai in discussione, in quanto insieme si impara a gestire i potenziali di entrambi, a lavorarli e a raffinarli, così da indirizzare la propria vita dalla stessa parte. Questo porterà appagamento a tutti i livelli, così da aumentare l’amore all’interno della coppia. Ciò garantisce di non aver bisogno di andare a colmare le proprie esigenze altrove, in quanto aumentando l’amore e proiettando le proprie energie e i propri fini dalla stessa parte, si crea una realtà completa che non ha bisogno di altro! Personalmente credo che questo sia un’esigenza fondamentale per la società moderna, una possibilità di sviluppo difficilmente sostituibile.

Immagine: prima fusione
1° Fusione dei cinque elementi (curare il passato)

Studiando l’Yijing, si scopre che una delle otto leggi che regola le dinamiche energetiche è quella di finire ciò che è stato iniziato. Finire qualcosa è molto importante perché, ogni volta che iniziamo qualcosa inneschiamo un ciclo energetico che tende ad arrivare a conclusione; se tale ciclo non viene completato, l’energia investita non verrà liberata per altre funzioni. Così, ogni situazione non completata del passato costituisce un ciclo che trattiene un’enorme quantità di energia; energia che poi non avremo a disposizione per far cose più costruttive per la nostra vita. Con questo si capiscono anche molte delle debolezze croniche. Si sconsiglia, perciò, a chiunque non intenda liberarsi dai fardelli del passato, di non praticare nessuna forma di questo sistema, in quanto risulterebbe inutile!
Le tecniche di Fusione dei cinque elementi sono disegnate proprio per concludere tutti i cicli non risolti, così da avere un’enorme quantità di energia a disposizione.
Impariamo a poter usufruire della forza dei Bagua, i trigrammi con cui i taoisti riescono a spiegare tutte le dinamiche dell’universo e che oggi sono usati da molti scienziati per studi, tra cui quelli su il DNA e le cellule staminali. Tramite questi elementi (trigrammi), ci si connette con le otto forze della natura, così da entrare nel profondo del nostro passato e trasformare in positivo ciò che di negativo portiamo con noi, per avere a disposizione sempre più energia per migliorare noi stessi. I sentimenti negativi che ci portiamo dietro, infatti, derivano sempre da realtà o cicli del nostro passato non portati a termine.
All’interno di noi stessi esiste tutto il nostro passato, come quello dei nostri antenati. Così, come abbiamo ereditato caratteristiche positive, abbiamo ereditato anche meccanismi distruttivi. Tutto ciò rimane in memoria nei nostri organi, bloccando parte della nostra energia, che potremmo utilizzare nuovamente solo quando queste esperienze verranno eliminate dalla memoria della persona. In altri termini è, più o meno, ciò che in psicologia viene definito nevrosi e ciò che i buddisti chiamano karma. Gli esercizi della Fusione I sono disegnati proprio per andare, in maniera specifica e dettagliata, a trovare ognuno di questi meccanismi che ci bloccano e ci impediscono di manifestare il nostro naturale essere. Il procedimento è esattamente come quello che si usa per ripulire il computer dai virus: si entra in ogni file che abbiamo in memoria nei vari organi, si individua tutto ciò che non va e lo si cancella, liberando l’energia che tale esperienza teneva bloccata per poter essere tenuta in memoria.
Data la complessità della vita e l’enorme bagaglio di esperienze vissute direttamente o ereditate dai nostri antenati, questa parte di tecniche necessiterà di essere praticata per il resto della nostra vita. Avremo sempre qualche memoria da cancellare!
Non appena abbiamo questa enorme quantità di energia a disposizione si inizia con il processo alchemico vero e proprio, inizio di un percorso di trasformazione di sé, che non avrà mai termine. Si uniranno tutte le forze all’interno per poi cristallizzarle in una perla. Questa perla è il seme di ciò che diverrà l’embrione immortale, o quello che altre culture chiamano il Cristo o il Buddha all’interno di noi stessi. In altre parole la luce eterna che è all’interno di ognuno di noi e che illumina il nostro cammino a patto che ci possiamo entrare direttamente in contatto, senza essere filtrati da emozioni negative.
Questo livello di pratica è, secondo me e secondo gran parte dei maestri taoisti che ho incontrato, il punto di svolta sia nella pratica che nella vita. Tutto il procedimento taoista consiste nel prendere energie e raffinarle sempre più; per farlo dobbiamo logicamente avere energie a disposizione. E’ così intenzione del praticante taoista di usare sempre il minimo possibile di energie per svolgere le normali funzioni che la vita richiede e di investire tutto il resto nella pratica. Gli esercizi di base sono, così, utili per potenziare la struttura, mentre le Fusioni per raffinare le energie e l’alchimia del terzo livello, per produrre quelle qualità raffinate che sono il fine della pratica. Se però abbiamo tante memorie nei nostri organi che bloccano grandi quantità di energia da farci sentire sempre stanchi e spossati, caricarci con gli esercizi del primo livello non sarà sufficiente, in quanto tale nuova energia verrà risucchiata da tutte le memorie distruttive. Ci sentiremo, quindi, più forti dopo la pratica, ma tale forza durerà poco. La pratica del qi gong sarà solo una momentanea boccata di ossigeno. Se, invece, sblocchiamo gli organi potremo investire tutta l’energia che otteniamo per andare avanti nel livello di pratica ed elevare il livello di coscienza, così che la pratica e la vita reale vengano beneficiate direttamente e concretamente.

2° Fusione cosmica

Nel secondo livello si impara ad aumentare ulteriormente il potenziale dei cinque organi, oramai liberi da energie negative. Infatti, una volta liberati, all’interno di questi, si formerà ulteriore energia sotto forma di qualità raffinate come gentilezza, rispetto, onestà, giustizia, amore… Questo porta un aumento elevatissimo della capacità di amare e, soprattutto, ad avere oggettiva compassione e carità per tutto ciò che ci circonda, evitando, così, di rimanere incatenati a ricatti emotivi, derivanti da sensi di colpa o di inferiorità e a paure latenti. Da questo livello in poi abbiamo un reale sviluppo della persona, una vera e propria elevazione del livello di coscienza. Si passerà ad una percezione della realtà che non divide, creando dualità, contrasti e guerre. Si passerà da un livello infantile, in cui ci si manifesta tramite il volere tutto per , ad uno in cui si arricchisce se stessi facendo bene agli altri, fino a percepire l’umanità intera e l’universo intero come una singola cosa. Questa elevazione della coscienza non è però una imposizione morale o intellettiva, ma una reale maturazione dell’essere nella sua interezza.

3° Fusione degli otto canali psichici

In quest’ultimo livello, oltre a raffinare ulteriormente le emozioni, liberando i canali straordinari, creiamo una barriera psichica con l’esterno. Tutti quei casi, infatti, di sensibilità estrema verso persone o posti, difficoltà nel proteggere beni personali, essere facilmente sopraffatti da persone con forte personalità o andare dietro a situazioni senza volerlo realmente, sono indice di energia non completamente raffinata o comunque sempre bloccata in qualche specifico punto, soprattutto dell’Orbita Microcosmica. Raffinarsi ulteriormente a questo livello, vuol proprio dire venir meno a tutte le sopradette condizioni; con ciò, però, assolutamente non si intende diventare prepotenti, così da sopraffare gli altri, ma semplicemente maturare ed ottenere la padronanza di se stessi.
Per sintetizzare, tramite il modellamento e il potenziamento della struttura più profonda della persona, che sono i canali straordinari, si vanno ad eliminare emozioni radicate ancora più in profondità e si va a creare una struttura energetica che ci permette di gestire volontariamente le nostre relazioni con l’esterno, senza esserne sopraffatti.
Le pratiche delle Fusioni sono un dono inestimabile da parte dei maestri taoisti. Esse sono il passaggio inevitabile da una vita di fatiche emotive, dove un’enorme quantità della nostra energia è bloccata in esperienze del passato, ad una vita di libertà e spontaneità. Riuscire in tempi brevi a trasformare le emozioni negative, il grezzo che ci costituisce, in virtù di gioia è cosa preziosa e inevitabile per vivere pienamente.

Capovolgimento di acqua e fuoco Kan e Li

La prima formula insegna la Fusione dell’acqua e del fuoco primordiale, cioè delle più profonde essenze maschili e femminili che ci compongono. E’ un’unione sessuale a livello esclusivamente spirituale, in quanto è l’unione dei potenziali di energia sessuale raffinati nei precedenti livelli. Nella seconda, invece, si impara ad unire tutto ciò che abbiamo lavorato con le forze esterne di Cielo e Terra ed infine, nella terza, si potrà unire tutto ciò con le forze dei pianeti.
In pratica, il lavoro in tutti e tre i livelli, è sempre il solito. Si inizia regolando e ripulendo la propria realtà energetica, si va avanti aumentando la propria forza e poi si attinge dall’esterno per aumentarla ulteriormente. Il programma è diviso in tre livelli perché ogni volta, nonostante il principio sia lo stesso, si deve avere a disposizione energie sempre più raffinate per poter completare il lavoro.

Immagine: illuminazione inferiore
Illuminazione Inferiore di acqua e fuoco Kan e Li

Il segreto di questa formula si trova nello spiegare come capovolgere il normale funzionamento dei potenziali yin e yang della persona. Questo permette una più sottile raffinazione dell’energia sessuale, così da nutrire il cervello ed aumentare la consapevolezza e saggezza, nonché la capacità di amare.
Per entrare nel dettaglio della formula, raggiungiamo un ulteriore aumento e raffinazione delle energie contenute nel Dantian inferiore e medio; possiamo quindi dire che si aumenta e si raffina la nostra potenza e il nostro amore. Una volta fatto, si dà vita a quello che è un segreto che per molti secoli è stato tenuto nascosto e che anche ai giorni nostri, solo in questo sistema viene spiegato nel dettaglio: a questo punto siamo, infatti, pronti ad invertire le normali polarità di acqua e fuoco. A cose normali, l’acqua è yin e tende a stare in basso, mentre il fuoco è yang e tende a stare in alto, ma se rimanessero così non avverrebbe più nessuna trasformazione alchemica e quindi nessun ulteriore sviluppo spirituale. La formula insegna proprio come ribaltare concretamente l’acqua e il fuoco, lo yin e lo yang della persona, così che il fuoco da sotto faccia evaporare l’acqua. Questa evaporazione alimenta l’embrione immortale all’interno di noi stessi, embrione che al momento della morte rimarrà per vivere in altre dimensioni.

Immagine: illuminazione superiore
Illuminazione Superiore di acqua e fuoco Kan e Li

La precedente trasformazione alchemica aveva luogo nel Dantian inferiore, in quanto lavorava con energie proprie della persona. Questa, invece, ha luogo nel plesso solare, che è visto come un estensione del Dantian inferiore, dovuto alla concreta crescita dell’embrione immortale. Qui, la trasformazione alchemica è più potente della precedente, perché, oltre a lavorare con le energie proprie, usiamo anche le energie di Cielo e Terra. In particolare, prendiamo le energie di sole e luna, così come quelle della Terra. Grazie a questa formula si diventa abili a prendere le energie più raffinate di questi elementi, per poter continuare la nostra trasformazione alchemica ad un livello di intensità superiore.

Immagine: illuminazione massima
Illuminazione Massima di acqua e fuoco Kan e Li

Questa formula permette la trasformazione alchemica nel cuore e ciò è possibile perché l’embrione interno è cresciuto dall’ombellico al plesso solare, fino a raggiungere il cuore. Qui, oltre che usare le energie raffinate proprie, più quelle di sole e luna, usiamo anche quelle dei pianeti e più precisamente la forza della loro orbita, la forza derivante dal percorso che questi seguono.
A questo punto il praticante è così raffinato da non essere più soggetto ai condizionamenti del proprio destino, è esclusivamente una realtà che si muove in questa realtà spazio-temporale, ma che ha anche creato le condizioni per vivere in altre dimensioni, una volta terminato il suo tempo su questa terra.
Tutti possono arrivare a questo livello, se solo si applicano con costanza e volontà. Se tutte le pratiche precedenti sono state fatte, anche questa formula sembrerà facile da sviluppare.

REGNO DELL’ANIMA E DELLO SPIRITO

Immagine: cinque sensi
Sigillare i Cinque Sensi

Questo livello è nuovamente costituito di una sola pratica molto elevata. Adesso possiamo trasformare tutta la propria energia in eccesso, quella cioè che non ci serve strettamente per la sopravvivenza fisica, in energia spirituale: più precisamente, nutriamo la propria anima. Per far ciò, dobbiamo sigillare i cinque sensi. Ciò vuol dire chiudere gli orifizi per evitare di perdere energia. Lo facciamo in una maniera molto precisa, così da poter avere a disposizione il massimo quantitativo possibile di energia. Infatti, nella vita comune, molto facilmente si disperde energia degli organi attraverso gli orifizi collegati a questi. Così, useremo l’energia degli organi tramite gli orifizi soltanto ogni qual volta ce ne sarà bisogno, mentre tutto il resto del tempo la useremo per svilupparci internamente.
A questo punto impareremo concretamente cosa Lao-zi, nel Dao De Jing, intendeva quando affermava che a un certo punto della pratica, anche la musica più raffinata sarebbe stata “urla per le orecchie”, o anche le parole più sagge “inutile grida insensate”. Come sempre la vita si conosce vivendola, non seguendo dogmi o ragionamenti mentali.
In sintesi, la formula consiste nel bloccare la perdita di energia da orecchie, occhi, naso, lingua e corpo; regolare il cuore così da avere sotto controllo le sette emozioni di piacere, rabbia, odio, desideri, vendette ecc.; riunire tutte le forze per alimentare la propria anima e purificare il proprio spirito; fermare il proprio spirito dal vagare senza meta, ma veicolarlo alla ricerca di informazioni utili al completamento del nostro destino.

La pratica dei Sogni

Come ogni altra attività taoista, si tratta di pratica e non di interpretazione dei sogni. Secondo i taoisti, la teoria senza pratica è inutile, così come la pratica senza teoria è pericolosa. Si interagisce con i sogni in una maniera dinamica e non solo mediante concetti razionali. Le pratiche dei sogni fanno parte dei metodi di raffinazione dell’essere di ogni cultura. Nell’antica Grecia, era Esculapio il caposcuola di tali pratiche: gli antichi drammi greci erano anticipati proprio da una settimana di queste pratiche.
Molto famose erano anche le pratiche dei sogni di altri grandi popolazioni come gli antichi Egizi, gli Indiani d’America e i buddisti tibetani, ma anche tutte le tradizioni sciamaniche avevano al loro interno queste pratiche. Durante il sonno, così come al momento della morte, la coscienza si ritira dai sensi, così da farci perdere la percezione dell’esterno e farci entrare nel mondo sottile dello spirito. Queste pratiche, fondamentalmente, insegnano come mantenere vigile la coscienza in questi momenti, così da non muoversi passivamente, ma essere costantemente parte attiva del processo di sviluppo ed elevazione spirituale. Sono pratiche fondamentali, perché insegnano ad essere sempre padroni di noi stessi, a regolarci costantemente e come veicolare noi stessi al di là delle realtà sensoriali, tramite il costante mantenimento vigile della coscienza. Questo è importante, perché al momento della morte, la nostra coscienza continuerà il viaggio oltre i limiti imposti dalla materia percepita tramite i cinque sensi. Sapere come gestire tali nuove realtà è essenziale per portare al massimo il processo si evoluzione. Ma se, addormentandoci, perdiamo il controllo di noi stessi, lo stesso avverrà al momento della morte. Se, invece, impariamo ad avere sonni e sogni lucidi, in cui siamo costantemente presenti, ciò sarà indice che, anche al momento della morte, saremo in grado di fare lo stesso.
Questa pratica può essere lavorata a diversi livelli a seconda di chi la esegue. La si può quindi inserire in pratiche per principianti, così come in quelle più avanzate. Inizialmente è un ulteriore raffinamento delle emozioni e, contemporaneamente, si impara a mantenere viva la consapevolezza anche durante il sonno. Questo serve, sia ad aumentare la capacità di percezione della realtà in senso generale, sia a poter influire coscientemente e direttamente anche su quelle parti della nostra esistenza su cui di regola non possiamo influire, ma che maggiormente si manifestano durante il sonno. Aumentando il livello di consapevolezza aumenterà anche la capacità di modificare le parti più incontrollabili della nostra persona.
Anche se può essere praticata a tutti i livelli, per poter rimanere lucidi nei sogni bisogna aver ripulito il corpo energetico dalle emozioni, quindi essere almeno al livello delle prime due Fusioni. Se, infatti, il corpo energetico è bloccato, nel momento in cui prendo coscienza che sto dormendo e sto sognando, mi sveglierei inevitabilmente. Questo avviene perché la mia coscienza andrebbe in contatto con quelle energie grezze delle emozioni negative presenti nel corpo energetico e questo tipo di energia grossolana non mi permette di seguire spontaneamente il flusso della coscienza lungo aspetti più sottili. Questi aspetti sottili sono le realtà in cui la coscienza va a vivere durante il sonno, ma se rimane attaccata a parti grossolane, posso solo dormire inconsciamente oppure essere allontanato da tali realtà sottili, svegliandomi.
Durante il sonno è solo il corpo fisico, cioè la parte materiale di noi stessi, che dorme. L’aspetto energetico è sempre attivo. Fissare la nostra coscienza non sull’aspetto materiale, ma su quello energetico ci permette di essere sempre coscienti e quindi capaci di modificare le nostre parti più sottili. Si arriverà così a percepire che è il nostro corpo fisico che ha bisogno del riposo. Capire questo aumenta la consapevolezza e ciò dà la possibilità di staccarsi oggettivamente dalla materialità. La vera consapevolezza, infatti, porta a capire che il corpo è il mezzo da usare in questa vita per migliorarci, quindi da usare a nostro vantaggio e non una realtà che ci renda schiavi.
Restando, invece, centrati sulle parti più sottili ci rendiamo conto che niente di noi, a parte il corpo fisico, è soggetto alle leggi materiali, così, molto facilmente, potremo esplorare realtà parallele alla nostra, ma non visibili materialmente.
Una volta raggiunto un discreto livello di pratica in cui riusciamo a rimanere lucidi in ciò che avviene mentre il corpo fisico dorme, la pratica sarà costante, così potremo investire tutte le ore del sonno nella pratica di elevazione della nostra coscienza. Potremo così dormire senza la sensazione di perdere tempo!
Sogni, intuizioni ed emozioni sono tutte parti della solita realtà. Considerare vero solo ciò che è materiale è semplicemente frammentare la realtà stessa. I sogni sono una parte molto importante che aumenta la consapevolezza in maniera significativa.

Il sé interiore

Il sé interiore è la parte originaria del nostro essere, quella che viene da Dio e che non è soggetta alla dualità della vita e della morte. A seconda delle culture prende nomi diversi, ma per tutti è quella parte celeste che si incarna in questa realtà materiale per compiere delle opere, attraverso le quali completerà la propria missione, così da guadagnare la possibilità di liberarsi dalle leggi della materia e tornare alla sua origine. E’ detto anche maestro interiore, perché costituisce proprio quelle informazioni essenziali per indirizzarci nella vita. Seguire il proprio sé garantisce di non sprecare tempo e andare avanti nella vita, appagati, perché sicuri che ciò che stiamo facendo è la cosa migliore per noi stessi. Spesso, infatti, non siamo in contatto con questa guida essenziale alla nostra esistenza, ma percepiamo le nostre esigenze a partire dalle esperienze vissute che vanno a bloccarsi nei nostri organi interni. Esse ci danno l’illusione di ciò che siamo e di ciò che dobbiamo fare, ma seguendole, semplicemente seguiamo i fantasmi del nostro passato, così che non potremmo mai essere completamente appagati di noi stessi e delle nostre vite, spesso dando la colpa all’esterno, magari andando a compiere “guerre giuste” o comunque seguendo obbiettivi che non sono indicati per la migliore evoluzione di noi stessi.
Questa pratica è messa come complementare, ma in realtà è assolutamente essenziale. Nel sistema di pratica taoista essa si inserisce alla fine delle Fusioni e prima della trasformazione alchemica. Infatti, una volta ripulito tutto il sistema, siamo in grado di vedere direttamente, senza filtri, il nostro vero sé, così da poterlo poi alimentare nelle pratiche alchemiche. In origine, l’individuazione del sé interiore faceva parte proprio della fase iniziale della pratica alchemica, ma è mio parere, come quello di altri istruttori e maestri, che tale pratica debba svolgere un percorso parallelo, ma indipendente dalle pratiche alchemiche vere e proprie e ciò per migliorarne e potenziarne l’efficacia. Sono, infatti, state sviluppate tutta una serie di metodiche, provenienti dai vari maestri taoisti che ho avuto e anche da quelli buddisti e cristiani.

Immagine: yi jing
Yi jing, teoria e pratica

Il sistema taoista calcola matematicamente tutte le dinamiche dell’universo tramite l’Yi Jing. Così, ogni affermazione che i taoisti esprimono non è frutto di speculazioni filosofiche, bensì il risultato a parole di calcoli matematici. Ogni tradizione ha un testo matematico che serve come formula di base per le proprie teorie. La Bibbia scritta in ebraico è un codice matematico. Così ogni tradizione ha un sistema con una doppia valenza. La parte superficiale del testo serve come spiegazione, mentre la sottostante parte esoterica è il codice di base con cui la realtà si manifesta. In questa sessione impariamo entrambe le realtà. Poter usare l’Yi jing come indicatore di tutti i nostri potenziali e possibili sviluppi per capire come sfruttare al meglio le proprie potenzialità. Da un punto di vista della salute, possiamo conoscere la costituzione dei nostri cinque elementi e l’alternarsi delle influenze di quelli dell’universo sulla propria vita. Questo permette di indirizzare le pratiche e le eventuali cure nella maniera più precisa possibile. Infatti, ogni cinque anni queste influenze cambiano; a volte saranno benefiche, altre meno. Sapere come interagire con tali forze è un vantaggio notevole, sia per la pratica che per il mantenimento di una vita felice. Ciò può essere usato dal dottore che pratica la medicina cinese, come da noi stessi, per riconoscere i cibi che più ci aiutano, le pratiche che più ci giovano o i posti che sono a noi più favorevoli.
Esiste, poi, una parte di pratiche meditative che aiutano a mettere i potenziali della persona in risonanza con i potenziali contenuti nell’Yi Jing, così da farci avere una reale consapevolezza dei veri contenuti del testo, cioè di un codice con il quale comprendere l’universo intero. Questa pratica influenzerà anche le pratiche fondamentali delle Fusioni, le quali si avvalgono proprio del potenziale dell’Yi Jing per essere attivate.

Immagine: pratica stellare
Pratica Stellare

Questa è una pratica molto elevata, che si può eseguire con successo soltanto quando riusciamo a praticare la terza Kan e Li senza alcun problema. Allo stesso tempo però, diventare consapevoli della realtà stellare, in particolare della stretta relazione tra le stelle e la nostra possibilità di evoluzione, è una pratica utilissima per poter svolgere con successo le pratiche avanzate. Secondo i principi taoisti, estrapolati dallo studio matematico dell’Yi Jing, tutti gli elementi, sia materiali che energetici, che compongono la persona, traggono la loro origine dalle stelle. In particolare, è la posizione delle stelle rispetto al luogo dove siamo nati che dà vita alle nostre potenzialità. Con questa pratica lavoriamo con la luce delle stelle, per ripristinare le nostre dinamiche energetiche più profonde. La prima fonte di lavoro è la stella Polare, che permetterà di aprire il canale centrale in maniera molto più raffinata. Questo permette un più veloce sviluppo della ghiandola pineale, chiamata dai taoisti “stanza di cristallo”, per indicare la sua fondamentale importanza nel processo di evoluzione personale. Sviluppare queste capacità aumenta i risultati ottenibili nella pratica al buio, dove il fine è proprio quelle di potenziare più possibile le funzionalità della ghiandola pineale. Le sette stelle del Grande Carro sono l’origine dei propri cinque elementi. Imparare a mettere in collegamento i propri cinque elementi con queste sette stelle ci darà una maggiore raffinazione dei potenziali contenuti appunto nei nostri cinque elementi. Infine, i taoisti ritengono che l’origine dello spirito che alimenta la persona abbia origine nel Cielo, esattamente come affermavano gli antichi Egizi, Platone, la tradizione cristiana in occidente ed esattamente come gli Indiani d’America, buddisti ecc. hanno sempre affermato lungo il corso della storia. E’ soltanto in seguito alle teorie meccanicistiche e materialistiche di Darwin che, in occidente, abbiamo iniziato a pensare alla terra come unica origine della vita. Il cielo è anche il posto di ritorno del nostro spirito; con la pratica si migliora il collegamento tra il nostro spirito e il luogo del suo ritorno, così da agevolarlo nel momento della morte.

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Volevano ringraziare con la musica le famiglie che li avevano ospitati. Ma per l’ispettore hanno violato i diritti d’autore
Blitz della Siae alla festa multati i bimbi di Cernobyl
Stavano improvvisando canti popolari
Paolo Russo
Fonte: La Repubblica – Cronaca di Bari – 3 settembre 2005
La Siae ha fatto una multa di 205 euro a 14 bambini di Chernobyl per violazione del diritto d´autore. I piccoli, di età compresa tra i 7 e 12 anni, avevano preparato un piccolo spettacolo per dire grazie alle famiglie da cui erano stati ospitati. Con una canzone in bielorusso. Le piccole casse di un computer portatile diffondevano una canzone popolare. E loro, sulla base musicale, avevano iniziato a cantare le prime strofe per salutare le persone che si erano prese cura di loro per quasi un mese.
I bambini per tutto agosto sono stati ospiti di 14 famiglie di Noci e Martina Franca che hanno aderito al progetto di solidarietà di Legambiente. Domenica 27 era il giorno dei saluti. La Società operaia ha prestato gratuitamente il suo locale nel centro storico di Martina Franca. E lì si sono trovati tutti insieme per l´ultima volta i bambini bielorussi, le loro “famiglie” italiane e tutti quelli a cui i bambini volevano dire grazie. Una sessantina di persone in tutto quelli presenti alla festicciola improvvisata. Del tipo: ognuno porta una cosa. Poi i bambini, che da giorni si organizzavano con le due accompagnatrici, hanno indossato abiti buffi fatti di carta igienica e piatti di plastica e dalle casse del portatile era partita la musica.
Mentre i bambini cantavano “Viva la gente” e un brano popolare bielorusso, nel locale della Società operaia si è affacciato un estraneo che poi si è presentato come «dottor Francesco Disanto, titolare dell´ufficio Siae di Martina Franca». È arrivato lì, di domenica sera, perché nessuno dei bambini bielorussi aveva chiesto l´autorizzazione a esibirsi alla Società italiana degli autori e editori. «Abbiamo cercato tranquillamente di spiegare che la festa era stata improvvisata alla buona – spiega Michele Massafra, referente territoriale dell´iniziativa benefica – e soprattutto gli abbiamo fatto presente che quella era la nostra serata dei saluti e i bambini avevano pensato di farci questa sorpresa». Ma Disanto non ha ammesso ragioni. Nel verbale arrivato il giorno dopo per raccomandata alla sede della società operaia per oggetto c´è scritto: «Tutela del diritto d´autore, manifestazione per bambini “Progetto accoglienza di Chernobyl” con esecuzioni musicali».
Per il titolare dell´ufficio Siae di Martina Franca i bambini bielorussi avevano violato l´articolo 17 della legge numero 633 del 1941. Il reato che gli è stato contestato è quello di esecuzioni di opera di ingegno senza preventiva autorizzazione dell´autore. Bielorusso. «Una decisione sconcertante – denuncia Angela Lobefaro responsabile pugliese di Legambiente Solidarietà – soprattutto a conclusione di una meravigliosa esperienza . Vorrà dire che la Siae si terrà i soldi e noi, nella mente, l´indelebile ricordo dei sorrisi di quei bambini».

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Le inefficienze della Siae

L’Istituto Bruno Leoni ha pubblicato nei giorni scorsi uno Studio sui costi e le inefficienze generate dal monopolio della SIAE nel nostro Paese. È una lettura davvero stimolante che conferma – con metodo scientifico – considerazioni, sensazioni ed impressioni ormai diffuse da anni. Riportiamo un articolo di Guido Scorza sul Fatto Quotidiano.

Il monopolio della SIAE – Società italiana autori ed editori – sul mercato dell’intermediazione dei diritti determina, per il nostro Paese, uno spreco di oltre 13 milioni di euro l’anno, spreco che potrebbe essere agevolmente eliminato o, almeno, ridotto, liberalizzando il mercato e, dunque, cancellando l’anacronistico monopolio dell’Ente presieduto dal Prof. Assumma.

La conclusione – come anticipato non originale – riposa, però, questa volta su solide fondamenta scientifiche rappresentate da una puntuale analisi della struttura pachidermica della SIAE (1400 dipendenti per l’amministrazione di circa 85 mila artisti il 65% dei quali – queste sono parole dello stesso Presidente Assumma – alla fine dell’anno percepisce in ripartizione dei diritti meno di quanto versa all’ente per la quota di iscrizione ) e su una comparazione con quanto accade all’estero.

L’inefficienza della SIAE rispetto, ad esempio, alla Inglese PNR è giudicata, nello studio dell’Istituto Bruno Leoni, ancor più grave in ragione del fatto che quest’ultima è agevolata da tutta una serie di previsioni di legge che impongono – con previsioni parafiscali – il pagamento di importi che costituiscono una quota rilevante del totale raccolto dall’ente.

Sono cifre che, specie in tempi di crisi e tagli al settore della cultura, non possono non far riflettere.

La SIAE, ogni anno, incassa 70 milioni di euro quale corrispettivo delle anacronistiche pecette adesive (meglio noti come contrassegni SIAE) che occorre applicare su tutti i supporti contenenti opere musicali e cinematografiche distribuiti in Italia.

Un obbligo che, allo stato, vige esclusivamente in Portogallo e Romania.

La stessa SIAE, grazie ad un nuovo “regalo” fattole lo scorso 30 dicembre, a mezzo decreto, dal Ministro Bondi, inoltre incasserà, nel 2010, circa 100 milioni di euro a titolo di c.d. equo compenso per copia privata.

Per i non addetti ai lavori, si tratta dell’importo – che è difficile non definire tassa o balzello – che chi commercializza e/o importa supporti e/o dispositivi anche solo astrattamente idonei alla registrazione di suoni o immagini è tenuto a pagare a SIAE per indennizzare – o almeno questa è la giustificazione sulla quale la norma riposa – i titolari dei diritti d’autore del pregiudizio – solo ipotetico – da questi ultimi sofferto per effetto dell’esecuzione da parte dei consumatori di una copia privata – peraltro legittima – di una determinata opera.

Al riguardo occorre essere chiari: l’equo compenso non indennizza in alcun modo gli autori del c.d. danno da pirateria ma solo ed esclusivamente delle minori vendite dovuto all’esecuzione da parte dei fruitori legittimi delle opere di una copia privata.

Così, in Italia, ogni volta che si acquista un CD, un DVD, un telefonino, un ipod, un pc, la memoria per una macchina fotografica o qualsiasi altro supporto, il consumatore si ritrova a pagare un prezzo più alto per rimborsare il venditore del balzello dovuto alla SIAE.

Ha ragione, dunque, l’Istituto Bruno Leoni a trovare sconcertante l’inefficienza della SIAE posto che – senza voler spingere oltre l’analisi – già dalle poche battute che predono emerge come 170 milioni di euro dei 500 raccolti da SIAE pervengano all’ente con uno sforzo di gestione e recupero, certamente sussistente ma davvero modesto.

Analogo stupore si legge tra le righe dello Studio dell’Istituto Bruno Leoni a proposito delle tariffe di iscrizione all’Ente: in Inghilterra iscriversi alla PRS costa 10 sterline l’anno mentre SIAE pretende 128, 52 euro di iscrizione più 89,70 euro di quota annuale.

Difficile leggendo questi numeri continuare a sostenere che questo sia il sistema più efficiente possibile per tutelare i diritti e gli interessi di autori ed artisti e, quindi, della cultura italiana.

Scrive, al riguardo, l’Istituto Bruno Leoni, nel suo Studio: “sorge il dubbio che le alte fee siano la diretta conseguenza del carattere corporativistico della SIAE, associazione che difende gli interessi dei soggetti già iscritti, con la tendenza a chiudere le porte ai nuovi entranti”.

Ecco qualche altro numero tratto dallo Studio che fa riflettere: “Prendiamo ad esempio una serata in un club inglese cui presenzino 500 persone. Stan- do alle tariffe applicate dalle due società di intermediazione, l’esborso per il pagamen- to dei diritti d’autore sarà di 71,18 sterline (PPL) + 33,28 sterline (PRS), ossia 104,46 sterline (117 euro). Una discoteca della penisola, supponendo che mediamente ogni cliente spenda tra biglietto di ingresso e consumazioni 20 euro, dovrebbe versare alla Siae 1000 euro, quasi nove volte la spesa sostenuta dal club londinese”.

Questa la conclusione dello Studio dell’IBL che condivido e sottoscrivo: “Le inefficienze della Siae si river- berano sui consumatori, costretti a pagare di più lo sfruttamento dei diritti d’autore, e sugli autori, che non possono ricevere una parte consistente dei compensi introitati in relazione alle proprie opere”.

Non è detto che la liberalizzazione del mercato dell’intermediazione dei diritti d’autore rappresenti la panacea di tutti i mali della cultura nel nostro Paese ma è fuor di dubbio che il monopolio della SIAE è un lusso inutile che il Paese – specie in un momento di crisi come questa – non può e non deve permettersi.

Al Senato è pendente dal febbraio del 2009 – ma naturalmente il suo esame non è ancora neppure iniziato – un disegno di legge volto a rimuovere definitivamente il monopolio della SIAE. Occorre accelerarne senza indugio l’esame a pena di perdere il diritto di ergersi – come troppo spesso si è fatto negli ultimi mesi – a difensori del mondo della cultura italiana.

Non ci si può lamentare di tagli a finanziamenti e contributi per lo spettacolo se si tollera che, ogni anno, milioni e milioni di euro vadano triturati e sprecati in un pachiderma economicamente ed amministrativamente inefficiente.

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Compagni di tutto il mondo unitevi, è giunta finalmente l’ora di dimostrare ciò che valete, l’ora, come disse il Grande Nemico, delle decisioni irrevocabili: basta slogan e sfilate, bandiere che garriscono al vento e canzoni di protesta. Guardatevi intorno, compagni dal cipiglio fiero e dal braccio fermo e cercate nei sottoscala, nei locali più malfamati, nei salotti per bene e pure dietro gli angoli delle vie e scovate la Camerata Mediolanense: non fidatevi dell’apparenza, essa infatti occulta una struttura razzista e xenofoba della peggior specie, che voi, noi, sinceri democratici solidali e libertari, non possiamo tollerare che esista. I soliti nemici di classe sostengono che si tratti di un semplice complesso musicale, ma non è vero, questi reazionari e affamatori del popolo, utilizzano note subliminali con lo scopo di rendere intolleranti gli ascoltatori nei confronti dei nostri fratelli migranti. Trovate dunque la Camerata Mediolanense e fate in modo, con le buone o con le cattive anzi, non con le buone ma solo con le cattive, perché la difesa dei nostri diritti la si fa con la bava alla bocca e con le spranghe in mano e non con i guanti bianchi. La rivoluzione, come voi, cari compagni, ben sapete, non è un invito a cena. Su, allora, date la caccia a questi maledetti che rischiano di impedire, con le loro note, la costruzione del nostro sogno, il sogno di un’Europa rossa e araba. Se qualcuno di voi avesse dei dubbi, si soffermi sul nome del complesso musicale: Camerata Mediolanense. Camerata, capite? C’è termine che più di questo riporti al nero, nerissimo periodo del totalitarismo, delle persecuzioni, dei campi di concentramento? No che non c’è, perciò, via, compagni, la caccia è aperta. Ora e sempre antifascismo. Contrordine compagni, tornate nelle vostre sedi e brindate al successo ottenuto dai vostri e nostri sodali tedeschi: abbiamo ricevuto pochi istanti fa la splendida notizia che i nemici del popolo sono stati scoperti a Friburgo dove stavano per infettare con la loro musica un locale in Rue de Morat. Ci è stato riferito che una quarantina di eroici seppur giovani soldati della rivoluzione marxista ha attaccato il palco, al grido di: «Via i fascisti dall’Europa» e hanno distrutto le armi del nemico. La Camerata Mediolanense è in rotta, inseguita dalle nostra avanguardie. Ora e sempre antifascismo. Quanto riferito sopra è ciò che, immaginiamo, abbia frullato nelle testoline un tantino bacate degli autonomi tedeschi. Noi, che non siamo affetti da allucinazioni o da deliri ideologici, vi raccontiamo cosa è effettivamente accaduto alcune sere fa all’Elvis et Moi, un locale come ce ne sono tanti a Friburgo. Era prevista una serata di musica classica, martial e folk eseguita dalla Camerata Mediolanense che sta per «Gruppo di musicisti da camera di Milano». Gli autonomi, guidati dalla loro abissale ignoranza, hanno letto nella parola Camerata un riferimento al Ventennio, per cui si sono presentati, spranghe alla mano, nel club e hanno incominciato a sfasciarlo. Ma non si sono fermati lì, infatti, saliti sul palco, hanno fatto a pezzi tutti gli strumenti musicali. Poi, inorgogliti dalla pericolosissima azione portata felicemente a termine, se ne sono andati. C’è da sottolineare che il gruppo milanese, guidato dalla compositrice Elena Previdi, non ha alcun legame con organizzazioni di destra e il suo impegno si limita all’esecuzione di brani più o meno conosciuti. Nemmeno il proprietario del locale ha mai avuto un qualche aggancio politico con la destra (ma se anche così fosse, sarebbe questa una colpa?) e si è sempre limitato ad invitare gruppi musicali per ravvivare le serate, tant’è che prima della Camerata Mediolanense si erano esibite altre band che avevano suonato rock n’ roll. Tra qualche giorno avrebbe dovuto esserci un tributo ai Beatles. Ma non ci sarà, perché un branco di pazzoidi (solo pazzoidi?) ha distrutto l’Elvis et Moi.

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Sigismondo, o della virtù incompresa

E’ risaputo che Rossini fosse poco soddisfatto del suo Sigismondo. Celebre l’aneddoto che vede il compositore invitare al fischio un pubblico fin troppo indulgente con questa sua fatica seria, l’ultima in ordine cronologico prima dei trionfi napoletani. Eppure, Sigismondo, composto per il medesimo duo protagonistico del Ciro in Babilonia (il soprano Elisabetta Manfredini Guarmani e il contralto Maria Marcolini), è un’opera che non merita, di per sé, fischi e tanto meno merita il disinteresse assoluto di cui l’hanno finora onorata studiosi (manca la versione critica e non ci sono all’orizzonte progetti in tal senso) ed esecutori (appena due edizioni discografiche). Certo, come tutti i titoli seri del primo Ottocento (e in particolare quelli rossiniani), Sigismondo necessita di esecutori esperti e attenti, anche se non necessariamente virtuosi di prima sfera. E questo vale, a maggior ragione, per il direttore d’orchestra.
Già, perché la Sinfonia, in parte derivata da quella del Turco in Italia e che Rossini riutilizzerà per aprire l’Otello, è tutt’altro che una passeggiata per il concertatore, specie nella stretta conclusiva, come ci hanno dimostrato recenti esecuzioni della medesima. Altra difficoltà che non sempre – o meglio: assai di rado – i moderni battisolfa colgono è il carattere di questa musica, che, seppur brillante, non può suonare come un’allegra fanfara da banda di paese. Si consideri, a questo proposito, che i temi della Sinfonia ritorneranno nel corso dell’opera a segnare alcuni punti cruciali.
Fin dall’introduzione emerge con forza il personaggio di Ladislao, il “villain” della situazione: il primo interprete, Claudio Bonoldi, aveva preso parte alla prima della Pietra del Paragone e sarebbe stato, in seguito, il primo Contareno nel Bianca e Falliero. Nel quadro di un’Introduzione corale di carattere arcadico, non dissimile in questo da quella di Tancredi, si staglia il primo dei tre assoli del tenore, regolarmente bipartito. La parte è marcatamente centrale, ma arricchita da ampi balzi che comunicano l’instabilità e la paranoia del personaggio, oppresso quanto il Re dal fantasma della Regina ritenuta defunta. La cabaletta, “Della pace il bel sereno”, esaspera il virtuosismo già presente nel cantabile: da notare che il motivo è composto da un’idea che tornerà nell’aria di Norfolk nell’Elisabetta (“Non ha cuore chi non sente”) e da una reminiscenza dell’aria di Fanny dalla Cambiale di matrimonio (“Ah nel sen di chi s’adora”).
Re Sigismondo entra con una Scena di pazzia prossima al declamato e punteggiata dagli interventi dell’oboe solista, trovando solo nella cabaletta “Voce che tenera” (motivo derivato da un’aria alternativa per Tancredi) fioriture minimamente consistenti. La parte, ancora una volta gravitante sul centro della voce, si presta assai a “rinforzi” atti ad aumentarne l’interesse, in primis per una primadonna che sia tale non solo di nome. Rossini si prende la rivincita con la sortita di Aldimira, che riporta al clima idilliaco dell’introduzione con una grande scena bipartita, punteggiata dagli interventi dei fiati. E’ questa la prima pagina dell’opera in cui si manifesti compiutamente il genio rossiniano, con un ritratto di donna offesa e ancora innamorata, parente stretta (non solo vocalmente) di Amenaide e Isabella dell’Inganno felice.
Dopo un Coro di cacciatori che tornerà nella Cenerentola a commentare l’esame da “cantiniero” di Don Magnifico, è la volta del secondo assolo del tenore, che dopo un recitativo scortato da archi agitatissimi e un cantabile assai poco cantabile si concede una cabaletta fitta di trilli e quartine da sgranarsi rigorosamente di forza, onde esprimere il turbamento estremo del vassallo infedele alla vista della rediviva Aldimira. Dopo un duettino fra soprano e contralto che tornerà, rielaborato, nel “Soave non so che” della Cenerentola e l’aria (alquanto sorbettosa) del basso Zenovito, è la volta del duetto fra soprano e tenore, ben più elaborato di quello destinato ai due coniugi, a ribadire la centralità del personaggio tenorile, in un’opera in cui al contralto compete un ruolo piuttosto statico anche dal punto di vista vocale. Fra l’altro il duetto include uno dei più celebri crescendo di Rossini, destinato a scortare Desdemona alla tomba e Don Basilio nella descrizione degli effetti della maldicenza. Compete ovviamente al direttore il differenziare con opportune scelte ritmiche e coloristiche i differenti momenti drammatici cui la musica, supremamente “assoluta”, si riferisce. Come osserva Stendhal parlando della Sinfonia “in comune” fra Aureliano, Elisabetta e Barbiere: “Il minimo cambiamento di tempobasta spesso a dare all’aria più gaia l’accento della più profonda malinconia”.
Altra gemma è il lungo finale primo, in cui finalmente Sigismondo ha modo di esibirsi in un cantabile spiegato e in cui si riascolta, opportunamente modificato, il sublime concertato “Ah che il cor non m’ingannava” del Turco in Italia. Il crescendo ripreso dalla Sinfonia guida alla conclusione dell’atto.
Un coro di cortigiani, destinato a essere ripreso per le viuzze di Siviglia all’alba, apre il secondo atto, finendo per inglobare la voce di Aldimira con un effetto che ricorda quello di Tancredi portato in trionfo dai cavalieri siracusani. Segue, finalmente, un duetto in grande stile (ancora una volta il modello è Tancredi) per i due sposi, una pagina di solido mestiere in cui domina un equilibrato dosaggio dei toni eroici e di quelli patetici.
L’aria della seconda donna, peraltro nient’affatto banale e finemente strumentata, soffre un po’ della prossimità con il terzo assolo del tenore, preceduto da un recitativo accompagnato che conferisce al brano una grande solennità. Il cantabile assegna un ruolo di spicco all’oboe solista, mentre la cabaletta passerà, testo e musica, nell’Elisabetta, trasformandosi nella seconda parte dell’aria di Matilde. A ulteriore conferma del fatto che la musica rossiniana esprime, se è lecito utilizzare questo abusatissimo termine, prima di tutto un affetto, in questo caso il timore: che a provare questo sentimento sia una principessa in incognito oppure un occulto persecutore, poco, anzi nulla cambia.
La tempra di Elisabetta Manfredini doveva essere molto salda (o almeno così doveva considerarla il compositore, malgrado il malore che aveva funestato la prima di Tancredi), perché dopo l’aria di sortita e svariati duetti, Aldimira ha da affrontare una grande aria con coro che fa pensare alla Zenobia dell’Aureliano e che, se opportunamente affrontata, è il veicolo ideale per mettere in mostra le virtù di una voce di soprano assoluto estesa (almeno) fino al do.
E finalmente, dopo un quartetto finemente elaborato nel cui tempo di mezzo ritorna il secondo tema della Sinfonia, anche Sigismondo ha la sua grande scena, in parte derivata dall’Aureliano in Palmira. La cabaletta, di grande effetto, ritornerà in coda all’aria aggiunta al Barbiere per Joséphine Fodor-Mainvielle. Strategicamente collocato alla fine dell’opera, il brano permette all’interprete (non certo provata da una parte né disumana né interminabile) di dare il meglio di sè nelle variazioni della ripresa, guadagnandosi abbastanza facilmente gli applausi del pubblico, prima del finaletto in forma di couplet che un po’ troppo banalmente conclude lo sconclusionato dramma di Giuseppe Foppa.
Opera “da crociera” per il contralto (poco contraltile e piuttosto mezzosopranile, per la verità), più impegnativa per il soprano (ma oggi come oggi è più facile trovare un bravo soprano assoluto piuttosto che un soprano Colbran o un vero contralto profondo), veramente ardua solo per il tenore (ma nulla vieta di tagliare una delle tre arie), il Sigismondo meriterebbe decisamente una maggiore considerazione da parte dei nostri teatri. Certo, a patto di avere un direttore esperto di Belcanto almeno la metà di Richard Bonynge, artefice e vero protagonista dell’allestimento dell’Opera Giocosa (1992 – 2 CD Bongiovanni GB 2131/2-2) di questo negletto titolo rossiniano.

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La Musica disumana

XXVII La musica disumana

Considerazioni sul termine “musica elettronica”

– Gli anni passati sono molti rispetto alle sperimentazioni elettroniche degli anni cinquanta del secolo scorso, ma gli svi- luppi che si sono avuto nel campo della tecnologia “hardwa- re” e “software” sono stati tali da stabilire una distanza in certo senso ancora maggiore di quella puramente cronologica. Ciò vale in modo particolare per le vicende della musica, e dà da pensare sia per una riflessione sul passato sia, per quanto possibile, sulle prospettive di un futuro vicino e lontano.

– Va subito detto che la stessa espressione di “musica elettro- nica”, un tempo così in voga, è diventata per certi versi anti- quata, così come espressioni del tipo “… per nastro magneti- co” appiccicate ad un brano musicale – per quanto entrambe siano ancora in uso. Una volta parlando di “musica elettroni- ca” si alludeva ad una specificità che riguardava non solo il modo di produrre il suono, ma anche il tipo di suono prodot- to, e ciò, io credo, dipendeva in particolare dalla rudimen- talità degli apparati strumentali di allora. L’idea di poter di- sporre su qualunque possibile sonorità, senza limitazioni di sorta, faceva in realtà parte della pura teoria, una sorta di illu- soria interpretazione della trasformata di Fourier che si pre- stava a fantasie intorno alla sintesi del suono che non avevano mezzi adeguati per realizzarsi al di là di elementari manipola- zioni delle forme d’onda. Il preteso dominio della totalità del- le possibilità sonore era appunto soltanto preteso. Quel che si riusciva ottenere erano invece sonorità fortemente tipicizzate, immediatamente riconoscibili come “elettroniche”, al punto che l’espressione “musica elettronica” finiva con l’essere assi-383

milabile ad una sorta di vero e proprio genere musicale (ed an- che oggi spesso questa espressione mantiene questo senso).

– All’idea della sintesi del suono si associò fin dall’inizio quel- la del musicista dominatore non solo della forma, ma anche della materia: curiosamente, era proprio la vecchia idea esteti- ca della loro unità nella perfezione dell’opera d’arte ad essere ri- presa giocando su questa possibilità di agire su un materiale di base – il suono sinusoidale – per raggiungere, con svariate operazioni condotte su di esso, il tipo di suono che sarebbe stato in qualche modo conforme all’idea musicale del compo- sitore. Quella che Stockhausen chiamava la “dittatura del materiale” – e cioè la tavolozza di suoni predisposta dagli stru- menti della tradizione – veniva decretata come del tutto supe- rata.

– Il musicista deve “ampliare il proprio mestiere e studiare a- custica per conoscere meglio il suo materiale. Ciò sarà indi- spensabile per tutti quei compositori che non si accontentano di accettare i fenomeni sonori come dati, che invece si op- pongono alla dittatura del materiale e che vogliono, per quan- to è possibile imporre le proprie concezioni formali ai suoni per arrivare ad una nuova corrispondenza tra materiale e for- ma: tra microstruttura acustica e macrostruttura musicale”. E “si giunse così all’idea di abbandonare i suoni strumentali preformati e di comporre di volta in volta i suoni necessari per una determinata composizione, di collegarli artificialmen- te in accordo con la legge formale di una particolare com- posizione”. “La struttura musicale di una data composizione e la struttura del materiale in essa usato vengono derivati da un’u- nica idea musicale: struttura del materiale e struttura dell’opera debbono essere identiche” (Stockhausen, 1958, p. 47).

– Di fronte a ciò la contrapposizione con la “musica concreta” non poteva che essere molto vivace: ed anche questa contrap-

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posizione ha perso di senso. Soprattutto ha perso di senso la critica distruttiva spesso esercitata in direzione della “musica concreta”. I vituperi di Boulez hanno resistito per molto tem- po, ma sono a loro volta entrati nel dimenticatoio. Così scri- veva Boulez nel 1958: “Passato il primo momento di curiosi- tà, la stella della musica concreta è impallidita di molto. Per fortuna i compositori che si sono dedicati ai problemi della musica elettronica avevano un’altra levatura e, se questo cam- po diverrà un giorno importante, sarà in virtù degli sforzi de- gli studi di Colonia e di Milano, e non per la magia derisoria e demodée di dilettanti tanto miseri quanto indigenti che operano all’insegna caduca della musica concreta” (Boulez, 1968, p. 253). È accaduto invece che la posizione di Schaeffer e dei “concretisti” ha ricevuto con il passare del tempo una ri- valutazione e dei riconoscimenti che non era possibile nem- meno sospettare: quella posizione sembrava allora una partita persa. In tempi relativamente recenti si può leggere che “seb- bene le prime esperienze della musica concreta siano ormai di- stanti, esse rappresentano non solo un passo importante e pio- nieristico del pensiero musicale contemporaneo, ma si legano, anche se spesso in modo indiretto, ad alcune esperienze musi- cali elettroacustiche odierne…” (L. Camilleri, 1999, p. 102. Cfr. anche F. Giomi, 1999, pp. 44 sgg.).

– Secondo Camilleri, le due esperienze storiche della musica concreta e dello Studio für Elektronische Musik di Colonia hanno in certo senso ancora oggi una eco “nella contrapposi- zione fra l’utilizzo di suoni campionati (registrati digitalmen- te) e l’impiego di suoni sintetici, generati direttamente da programmi” (Camilleri, 2005, p. 15). Ma certo “contrappo- sizione” in questo contesto segnala essenzialmente una diffe- renza di ordine tecnico, e non ha nessuna implicazione pole- mica. Si tratta naturalmente di una differenza significativa e notevole. Nel primo caso, all’origine del suono vi è lo stru- mento reale, nel secondo invece il suono è integralmente “co-

struito” secondo uno dei diversi metodi di sintesi oggi a di- sposizione. Occorre però sottolineare che anche nel primo ca- so una qualche elaborazione digitale è comunque presente, cosicché è forse opportuno che si distingua anzitutto tra suoni che, in una qualunque modalità, vengono mediati da elabora- tori elettronici (e tra questi si distingueranno suoni campionati e suoni sintetici) e di suoni così come escono nudi e crudi dai nostri strumenti tradizionali. L’elaboratore elettronico per ec- cellenza è diventato ormai il calcolatore, tenendo in particola- re conto dell’importanza crescente che ha assunto il software rispetto all’hardware. Nello stesso tempo vanno certamente annoverate tra le sonorità elettroniche quelle ottenute da strumenti collegati con apparecchiature elettroniche attraverso le quali è possibile agire in vari modi sulla qualità sonora. Te- nendo conto di ciò probabilmente non sembra che abbia sen- so conservare la vecchia dizione di “musica elettronica” con le sue implicazioni particolari. Potremmo dire: a disposizione del musicista vi sono oggi i nostri strumenti di sempre e… tutto il resto: la musica ex machina nel senso più lato possibile del termine.

Musica umana?

– La “musica elettronica”, nell’accezione di un tempo, era ti- picamente “musica per altoparlanti”, ed anche per questo si contrapponeva alla musica prodotta dagli strumenti tradizio- nali: questa si può ascoltare dal vivo, con uno strumentista che si agita sotto i nostri occhi – quella invece, fissata su un qualche supporto, deve essere consegnata a dei diffusori. Na- turalmente la musica dal vivo può essere registrata su un sup- porto: e l’ascolto attraverso altoparlanti è diventato il mezzo fondamentale su cui poggia la ricezione e la cultura musicale. In ogni caso quando si cominciò a parlare di musica elettroni- ca si sottolineò che la sua peculiarità consisteva proprio nella duplice circostanza della sua produzione ex machina e nella

sua ricezione esclusiva attraverso altoparlanti: “Chi ascolta per mezzo di altoparlanti capirà prima o poi che ha molto più senso se dall’altoparlante non esce una musica che non si può ascoltare altrimenti che con un altoparlante” (Stockau- sen, 1958).

– Tuttavia la relazione con lo strumento viene sentita fin dall’inizio come un problema. Non ne va forse di mezzo l’u- manità della musica? Così Pousseur pensava che “non utiliz- zare che suoni elettronici e fra questi non utilizzare che suoni sinusoidali” fossero due dogmi “fra i più limitanti della prima musica elettronica” (Pousseur, 1976, p. 68) – ed entrambi erano legati a fil doppio all’idea di “comporre” i suoni, ovvero di effettuare direttamente la sintesi ab origine. Egli inclina in- vece a ristabilire un rapporto fra i vari modi di produzione del suono, e forse persino a intendere il suono elettronico come se fosse prodotto da un altro strumento tra gli strumenti musica- li possibili. Così egli nota che nel Gesang der Jünglinge di Stock- hausen, dove è presente anche l’impiego della voce, si ripren- de il “dialogo tra musica elettronica e sorgenti tradizionali” e ciò mostrerebbe che “l’apparizione della prima, se costituiva un’audace incursione nel futuro, rappresentava anche un ri- fiuto delle precedenti limitazioni culturali, e dunque un ritor- no alle sorgenti elementari dell’espressione musicale. Fra tutti i generatori detti ‘naturali’ (secondo una classificazione evi- dentemente impropria) la voce è ciò che conserva i più diversi e più duttili poteri di modulazione sonora” (Pousseur, 1976, p. 120). In che cosa consisterà mai l’“improprietà” della clas- sificazione che caratterizza la voce come un “generatore natu- rale” di suono, secondo quanto afferma qui Pousseur? Io cre- do che si debba intendere: poiché anche la voce non può che essere prodotta secondo meccanismi fisici, non vi è alcuna differenza sostanziale tra un simile generatore ed un generato- re elettronico. E che differenza vi sarebbe mai tra le membra- ne vibranti di un altoparlante e la vibrazione di un tamburo?

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“Non dimentichiamo prima di tutto che l’altoparlante che è, per lo meno sinora, la vera sorgente, il vero corpo sonoro della musica elettronica, non è un niente, non è una cosa qualsiasi. Una membrana tesa non è forse un poco la realizzazione del- l’ideale di quei tamburi parlanti di cui le tablas indù offrono probabilmente da millenni un esempio così straordinario? E le correnti elettriche che noi inviamo ad esso non sono forse i nostri ‘modi di attacco’ che sostituiscono le dita o il fiato, i plettri o gli archi o le bacchette dei più antichi strumenti?” – (Pousseur, 1976, p. 245). Osservazioni generose, ma fuor- vianti. Tra le membrane di un altoparlante e le tablas indiane vi è una bella differenza. L’analogia sta solo nell’esistenza di una vibrazione “reale”. Ma è veramente troppo poco per ren- dere una simile analogia significativa.

– Si sostiene anche che proprio il “ritorno” alla natura (fisica) del suono ci riporta in qualche modo all’elemento umano. Lo dice una volta Luigi Rognoni, traendo questa idea – a quanto mi sembra di capire – dal fatto che sarebbe proprio lo stru- mento a produrre suoni mediante artifici, mentre nella pro- duzione elettronica saremmo alla presenza del suono stesso come pura entità fisico–naturale. In questo “ritorno alla na- tura” Rognoni crede anche di vedere una componente uma- nistica: “Ma l’aspetto più importante, la cui portata è impos- sibile ancora oggi valutare in tutte le conseguenze risiede nel profondo significato umano che va acquistando l’esperienza della musica elettronica: la quale si presenta oggi non tanto e non ancora come un vero problema artistico, quanto come una via aperta verso un insperato ‘ritorno alla natura’ del lin- guaggio dei suoni che consenta all’uomo di ritrovare veramen- te se stesso” (Rognoni, 1956, p. 30). Purtroppo, un’altra vol- ta, e non a caso nel saggio La musicologia filosofica di Adorno posto come introduzione alla traduzione italiana della Filoso- fia della musica moderna, questo giudizio addirittura si capo- volge e si citano con palese disapprovazione quei compositori

d’avanguardia che “vanno proclamando un ritorno al ‘suono in sé’ inteso come materia sonora, spinti a questo non nuovo ritorno alla natura soprattutto in ragione dell’insperata nuova dimensione offerta dal campo illimitato dei ‘mezzi elettronici’ e della cosiddetta musica concreta” (1959, p. 51). Giudizio poi sempre ribadito negli anni successivi: “Si ha il più delle volte l’impressione che anziché di ‘mezzi espressivi’ si ragioni di ‘materiali’ e che l’artista pensi che anziché dalla propria co- scienza soggettiva egli debba partire dalla materia: un movi- mento intenzionale invertito insomma, il che equivarrebbe alla più fantastica ideologia dell’alienazione totale: all’inten- zionalià negativa pienamente consumata” (1964, p. 77). Nella prima come nella seconda valutazione si fa ampio uso di termini e concetti tratti alla meglio dalla fenomenologia husserliana, che servono indifferentemente, come del resto sanno fare tutte le chiavi, ora per aprire ora per chiudere la stessa porta.

– Non vogliamo rammentare queste doppiezze filosofiche e musicali d’epoca per rincrescerci di esse, e tanto meno per polemiche tardive, ma anzi per mostrare di scorcio le incertez- ze di una discussione che si evolve e si rinnova, in concomi- tanza con la più spericolata sperimentazione di metodologie compositive nella quale emerge di continuo il problema di ri- considerare da nuovi punti di vista il rapporto tra lo stru- mento e la macchina.

– Del resto di tanto in tanto sorge il dubbio che queste incer- tezze non siano ancora state realmente superate nemmeno ai giorni nostri. Ad esempio, c’è chi si lamenta persino, – e non fra i musicisti più vecchi, e non in anni remoti – del fatto che oggi gli orologi facciano a meno delle lancette dell’orologio da taschino del (mio) bisnonno: “…la telematica, la tecnologia informatica, ci hanno privato più e più di questo aspetto, con questi orrendi orologi digitali (il testo dice proprio così) non

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abbiamo più questa dimensione visiva, tangibile in qualche modo, una rappresentazione che comunque era un gesto er- meneutico, interpretativo della realtà, un fatto attivo e non passivo”; e con tutta la cultura musicale indotta dall’impiego dei dischi e della musica registrata in genere, si trova modo di recriminare sulla musica che “si muove, nasce e vive nel tem- po” e che viene invece “cristallizzata nell’ascolto di un disco”: con connessa e inevitabile perdita dei contatti corporei – tutte cose che generano l’orrore adorniano dell’“esperienza quanti- ficata” e addirittura “discretizzata telematicamente attraverso cavi e trasportata” (p. 54). Salvo poi a concludere, con la coda tra le gambe, “che la tecnologia non è da mitizzare, ma nem- meno da demonizzare; il tipo di cambiamento che è in corso è inevitabile, si tratta a mio avviso di trovare delle risposte” (L. Francesconi, 1995, p. 54).

Musica disumana?

– L’avere come riferimenti il solo destino della musica “colta” europea e l’atmosfera di Darmstadt (come se tutto fosse avve- nuto lì!), non rende certamente conto di ciò che accade in campo aperto a livello mondiale, sul piano dell’ingegneria del- lo strumento elettronico e su quello della programmazione informatica in ambito musicale – non rende conto di quel- l’entusiastico fervore che porta l’elettricità ovunque, che am- plifica e distorce, che fa delle timbriche diverse una pratica musicale quotidiana, che incentiva la produzione tecnica e in- dustriale ed è da questa incentivata. Si tratta naturalmente per lo più di musica di consumo, che è tutt’altro che priva di idee; e non importa nulla che non disponga di elaborate “filosofie” di supporto. È anzitutto in questo ambito che la ricerca di nuovi timbri e di nuove sonorità diventa un centro di interes- se immediato ed immediatamente comunicativo. È l’epoca degli organi hammond, degli amplificatori, dei sintetizzatori;

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delle chitarre chitarre e dei piani elettrici… È l’epoca del suo- no “distorto”, dell’“effettistica esasperata”, delle sonorità spor- che, brutte e cattive, delle riverberazioni spinte e in genere delle ricerche volte a spazializzazioni ed a movimentazioni so- nore di ogni genere. L’incontro tra musica ed elettronica non può certo ridursi al “comporre il suono” sommando sinusoidi…

– A sua volta l’informatica musicale ha fatto passi non meno giganteschi ed occorrerebbe tentare di comprendere che cosa questi passi significhino almeno per il presente della musica e per il suo futuro prossimo. Intanto vi è stato un processo di graduale sostituzione del programma informatico alla cosa hardware: i sintetizzatori di una volta si sono dissolti nella lo- ro immagine a video, pure apparenze visive ricostruite dal gra- fico con puntigliosa e compiaciuta fedeltà. Ci si compiace persino di mantenere le apparenze, non so fino a che punto gradevoli, dell’intrico di fili e spinotti da manovrare come se si avesse di fronte la “cosa” in carne ed ossa.

– A sua volta la manipolazione del suono è diventata abbor- dabile con operazioni da eseguire a video, spesso di relativa semplicità. La tastiera “muta” rappresenta poi una sorta di

straordinario strumento universale: con essa non solo puoi suonare uno Steinway o un honky–tonky, ma anche l’organo della Matthias Kirche di Buda, trombe e tromboni, tube wa- gneriane, violoncelli e contrabbassi… qualunque strumento che sia stato adeguatamente campionato o qualunque suono possa essere emesso da un sintetizzatore software, e natural- mente rumori di ogni genere, in una parola qualunque suono o sequenza di suoni tu possa avere a disposizione nel tuo cal- colatore. Volendo puoi anche ambientare il tuo strumento nel Concertgebow di Amsterdam – usando un riverbero a con- voluzione. Io sono ancora in grado di meravigliarmi di tutto questo, e di manifestare apertamente il mio entusiasmo e sono indotto ad interrogarmi su ciò che potrebbe significare tutto ciò in rapporto alla musica, alle pratiche del comporre ed alla dimensione dell’ascolto.

– A questo proposito va tenuta presente la differenza tra suoni ottenuti per campionamento di strumenti reali e suoni otte- nuti attraverso varie forme di sintesi con l’intento di rendere “il più fedelmente possibile” strumenti reali. Negli anni cin- quanta–sessanta del secolo scorso quest’ultimo problema non si poneva nemmeno per il semplice fatto che seguendo la strada della pura sintesi si ottenevano risultati orripilanti: ora le cose stanno assai meglio, e lo strumento realizzato da capo a fondo sulla base di algoritmi complessi, quindi lo strumento integralmente “elettronico”, ha raggiunto livelli un tempo inimmaginabili. Tuttavia i risultati migliori – talora sempli- cemente stupefacenti – si ottengono per adesso ancora con i campionamenti di suoni emessi da strumenti reali. Notevolis- simi sono anche i risultati ottenuti con tecniche miste (ad es. la tecnica chiamata “Harmonic Alignement” dovuta a S. Lu- cato e G. Tomassini (Nuzzi, 2005, pp 22 sgg.). Anche nel campo della vocalità la ricerca continua incessantemente e con risultati eccezionali.

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– Accade dunque che mentre fino a pochissimo tempo fa non si poteva che raccapricciare di fronte ad un’orchestra “vir- tuale”, oggi le cose sono radicalmente cambiate. Ascolta que- sto inizio della Quinta sinfonia di Beethoven, e poi, per avere anche il caso di uno strumento singolo, Zapateado di Sarasate:

Beethoven, Quinta sinfonia Demo della East West relativa a East West Symphony Orchestra

Sarasate, Zapateado Demo della VSL relativa alla Vienna Instruments

Nel campo della vocalità, è stata ormai vinta la barriera dei cori incapaci di verbalizzare: il coro virtuale è ora in grado di cantare passabilmente un testo, mentre il campionamento della voce di un cantante singolo arriva al dettaglio dei fone- mi, e dunque anche in questo caso è possibile attribuirgli un testo.

– La qualità raggiunta dalle tecniche di campionamento è tale da consentire la “costruzione” di strumenti virtuali capaci di rendere le più sottili differenze. Mi sembra giusto a questo proposito far notare che, con lo scopo della realizzazione degli strumenti virtuali è stata compiuta da parte di fonici e musici- sti insieme alleati un’analisi delle tecniche strumentali e delle tipologie delle possibilità di emissione sonora di ciascuno strumento (e parlo sempre di strumenti dell’orchestra classica) così ricca e dettagliata che non è dato trovare nemmeno nella manualistica specializzata di una volta. Alla base del lavoro di campionamento si è dovuta realizzare un’attentissima feno- menologia concreta dei modi di tirare l’arco o di soffiare den- tro una tromba o un sassofono, e persino dei rumori collate-

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rali conseguenti. A ciò si aggiunge la possibilità di incidere su queste differenze con la programmazione informatica – pos- sibilità affidata a parametri numerici spesso attribuibili grafi- camente: lo “spartito” a video – il Key Editor (o comunque lo si voglia chiamare) si arricchisce di linee che rendono visiva- mente e realizzano concretamente gli andamenti della dina- mica e dell’agogica; inoltre attraverso il cambiamento di “articolazione” si possono riprendere con naturalezza, nel de- corso del brano, campioni che restituiscono le più varie mo- dalità di impiego delle tecniche strumentali. In taluni casi si può regolare il vibrato del violino, la sua velocità e la sua in- tensità, si può giocare sulle differenze minime di intonazio- ne… Dato tutto ciò, vorrei anzitutto chiederti, sia pure a ti- tolo di provocazione: può meritare il nome di interprete an- che chi, senza suonare lui stesso una sola nota, realizza al calcolatore un’esecuzione di un brano di Beethoven o di Debussy?

– Si potrebbe sospettare che lo meriti allo stesso titolo di un direttore d’orchestra che prepara ogni dettaglio esecutivo pri- ma di accingersi alla direzione effettiva. Certamente, nell’atto concreto di dirigere, il direttore fa ancora qualcosa di diverso: e tra le cose che fa vi è indubbiamente quell’impalpabile flusso umano che scorre tra il direttore e i suoi orchestrali, quella for- za comunicativa che è una delle condizioni per una buona ese- cuzione. Quindi all’interpretazione come pensiero puro che precede l’esecuzione, si aggiunge il rapporto in base al quale il gesto stesso entra in simbiosi con gli esecutori e li induce a quell’andamento musicale, a quel risultato sonoro. Invece nel- la musica realizzata al calcolatore resta il puro pensiero inter- pretativo e naturalmente una conoscenza approfondita del mezzo per far sì che esso si realizzi. Ma se c’è un pensiero in- terpretativo ed una sua realizzazione, c’è anche interpretazio- ne. Non credi?

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– “No, non lo credo affatto. E c’è anche una bella differenza tra un un caso simile e quello di un disco registrato che viene anch’esso ascoltato attraverso altoparlanti. Nella musica regi- strata, che comunque contiene già una deformazione rispetto alla musica ascoltata dal vivo, l’originale è in qualche modo ancora presente, come in una fotografia che riprende un og- getto reale. Invece nel caso di un’esecuzione effettuata intera- mente tramite calcolatore non sappiamo esattamente a che cosa siamo di fronte: lo strumento è una pura irrealtà, rispetto allo strumento reale che in ogni caso c’è, sia pure alla lontana. Ma i suoni campionati non sono lo strumento, e soprattutto non vi è uno strumento che ora sta suonando Zapateado di Sarasate. Questo violino non esiste. Tanto meno esiste una persona che lo suona. Non c’è originale, non c’è copia. I suo- ni prendono corpo direttamente dalla partitura – ed è la mac- china che fa tutto questo. Il disco conteneva ancora un ricordo dell’uomo; questa è invece, da parte a parte, musica disumana”.

– C’è chi la pensa così. E mentre una volta avrebbe storto il naso di fronte alla scarsa qualità sonora di un disco da set- tantotto giri, oggi invece fa mostra di scetticismo facendo notare quanto sia “fredda” una simile esecuzione: fredda per- ché “troppo perfetta”: disumanamente perfetta.

– “E che mai! Che dita ha un simile violinista per correre in questo modo sul filo della corda, e come può aver tanta disin- voltura nell’affrontare questi pizzicati o questi flautati in quel modo… Manca l’attrito del reale, questo è un robot che suo- na…”.

– Dovremmo accettare un simile ragionamento, anzi prima che un ragionamento: un simile atteggiamento? Niente affatto. Anzi esso è del tutto sbagliato. Non regge nemmeno ciò che tu dici sul rapporto copia–originale nel caso del disco regi- strato. Lo si vede subito da una semplice constatazione sulla

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modalità dell’ascolto: quando ascolti un’esecuzione registrata su disco la situazione “dal vivo” è del tutto fuori campo, così come è completamente diverso il contesto dell’ascolto, oltre che la situazione complessiva nella quale ti trovi e che deter- mina il tuo modo di ascoltare in dipendenza di quella situa- zione. Va chiarito qui un punto che mi sembra particolar- mente importante: qualunque sia l’origine ed il metodo di produzione dei suoni, sia che essi siano campionati o sintetiz- zati oppure provenienti da uno strumento reale, quando li ascolti da un “diffusore” tu sei alla presenza del fenomeno so- noro in quanto tale, del suono stesso: in questo modo viene esercitata, in certo senso alle tue spalle, proprio una sorta di “riduzione fenomenologica”. Tutto il resto – il pensiero di un possibile interprete reale seduto al pianoforte, le dita del violi- nista che scorrono sulle corde, ecc., e del resto anche il pensie- ro della sua possibile esistenza o inesistenza, può aggiungersi in una riflessione a parte, ma nella situazione che stai vivendo questo pensiero è del tutto fuori gioco.

– Il tener conto di ciò forse ci aiuta a chiarirci un poco le idee. Ascolti quello che ascolti, e ne prendi atto. Il modo in cui è stato prodotto non è ora importante. Di esso potresti non saperne nulla, oppure potresti sapere molte cose, e sulla base di quello che sai potrai fare delle riflessioni e avviare delle discussioni. Ci saranno anche dei confronti che sei inevitabilmente in- dotto a fare, ad esempio, tra lo strumento che senti e lo stesso strumento che per altri versi conosci molto bene nella sua realtà effettiva: ma anche questi confronti, per quanto possa- no essere spontanei e immediati, è come se rispondessero ad una domanda che ti sei posto prima di accingerti ad ascoltare o anche durante l’ascolto, ma che è estranea a ciò che in esso è contenuto. Stabilisci una relazione tra ciò che è dato qui ed ora e ciò che sta altrove.

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– Occorre invece assecondare la riduzione fenomenologica che avviene in certo senso nel modo in cui si porge la cosa stessa, relegando ai margini come inessenziali riflessioni o fan- tasie che stanno al di fuori di essa. Ad esempio, il robot che suona che abbiamo or ora evocato è una pura fantasia. In essa prende corpo soltanto un pregiudizio. Se è una macchina che fa tutto, allora l’esecuzione non può che essere fredda, mecca- nica, disperatamente senza cuore.

– Eppure anche le nuvole in cielo sono senza cuore e non per questo sono meno belle (sei tu che non devi essere un robot per apprezzarle). Se poi temi la disumanità della macchina puoi essere rassicurato: dietro la macchina musicante c’è il musicista pensante che ha stabilito sino all’ultimo dettaglio ciò che la macchina deve fare. Se una esecuzione “midi” ti sembra meccanica, oggi puoi benissimo darne la colpa al fat- tore umano. Facendo musica al calcolatore ti rendi ben presto conto che con questo tipo di macchina è finito il tempo del le- game tra macchina e meccanicità. Musica ex machina non vuol dire ormai più musica meccanica. Il calcolatore non è un or- ganetto a rulli forati – a meno che tu non ricerchi di propo- sito questo risultato. (Certo, alcuni progammi contengono l’istruzione assai caratteristica di Humanize per inserire algo- ritmicamente qualche elemento di indeterminazione nel bra- no, pretendendo così di “umanizzarlo”, ma questa istruzione serve solo a coloro che hanno fretta).

– Talora la perfezione del calcolatore viene citata anche in rap- porto alla qualità sonora: “Il computer per Grisey ‘…è perfetto, troppo perfetto’, non permette ancora nella sua astratta intran- sigenza di dar vita a quelle creature ‘mutanti, a metà tra accor- di e spettro, tra armonia e timbro…” che saranno i protagonisti della sua musica” (Melchiorre, 2000, p. 16). Anche qui si fa sentire il tema della musica disumana. “L’opzione realista di Grisey, il suono come dato concreto e non astratto, come ma-

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teria e non come materiale, non possono non condurre alla voce, alla vocalità; l’abbandono dell’avanguardia coincide col compiersi del processo di riconquista del corpo, della voce, ciò che di più musicale c’è nel corpo… Il corpo, il concreto umano, in un’epoca di virtuale e di finzione ‘virtuale’ richia- ma a gran voce i suoi diritti” (ivi). In affermazioni come que- ste ci si esprime come se fossimo già alla fine di un’epoca, mentre siamo solo ai suoi inizi.

– Il richiamare l’attenzione sul fatto che ciò che conta è il fe- nomeno sonoro chiarisce anche un equivoco che può essere suggerito dal riferimento agli strumenti “classici”. Si pensa subito ad una copia, ad un’imitazione e quindi si cerca di va- lutare la fedeltà dell’imitazione. Oltre tutto queste ricerche so- no guidate proprio dall’intento di rendere con la massima fe- deltà lo strumento reale, ed è appena il caso di dire che in proposito vi è un esplicito interesse economico dal momento che l’obbiettivo è quello di sostituire gli strumenti reali con quelli virtuali soprattutto nella musica da film e in generale nella produzione multimediale – cosa che ormai avviene nor- malmente. I vantaggi economici che si traggono con orchestre e cori virtuali non hanno certo bisogno di essere spiegati. Le tecniche del coordinamento tra suono e immagine a loro volta si sono particolarmente evolute, apportando ulteriori agevola- zioni e rendendo in ogni caso necessario un passaggio consi- stente attraverso il calcolatore. Inoltre nel caso della musica destinata a film, documentari, audiovisivi in genere, l’ascolto è meno critico perché immagine e musica interagiscono tra loro, ma è l’immagine ad attrarre su di sé il fuoco dell’atten- zione.

– Ma noi ora ci stiamo disponendo da un punto di vista diffe- rente. Alla questione dell’imitazione e riproduzione fedele non siamo affatto interessati. Potremmo persino ammettere che il violino virtuale può anche essere riconoscibile come un violino “falso”, forse perché è “troppo perfetto”, forse perché

ci sembra senza anima: ma il punto essenziale sta nel fatto che anch’esso rientra nell’immenso campo delle sonorità producibili e, per il musicista, si tratta soltanto di decidere se usarlo o non usarlo.

Il ritorno agli strumenti della tradizione

– Qui si apre una nuova direzione per le nostre riflessioni. Intanto va preso atto di una situazione in certo senso assai sin- golare. Se ripensiamo alle prime reazioni che la musica elet- tronica aveva suscitato ai suoi inizi, la situazione sembra ora interamente mutata. Si usava dire allora: non si compone con i suoni, ma si compone il suono. Questa frase che viene ancora oggi un po’ stancamente ripetuta, e non sempre con chiara coscienza di causa, in realtà aveva un qualche senso soprat- tutto negli entusiasmi sulla sintesi del suono, e quindi in stretta aderenza con la composizione “elettronica”, che era ap- punto concepita anzitutto come un “mettere insieme” il suo- no stesso. Ma la musica elettronica in quel vecchio senso co- mincia a decadere assai più velocemente di quanto si sarebbe potuti aspettare: al netto rifiuto dello strumento subentrano atteggiamenti più dubitativi, cosicché gradualmente, ed in modo sempre più netto, si è effettuato un vero e proprio ri- torno agli strumenti di antica tradizione. Tuttavia questo ri- torno ha una sua peculiarità. Avviene infatti che la ricerca di sonorità “inaudite” – che era stato indubbiamente uno dei motori della “musica elettronica” – continua in direzione dell’escogitazione di nuove pratiche strumentali o di modi inusuali di impiego degli strumenti tradizionali, quasi si voles- se far tesoro non tanto delle pratiche creative legate alla sintesi del suono, quanto delle “distorsioni” operate da apparati elet- tronici, sperimentate anzitutto nell’ambito della musica di consumo. Credo in effetti che l’uso forzato degli strumenti tradizionali, i fasci di armonici ottenuti con il fagotto, il suo- nare l’arco con il legno, l’impiego esasperato dei flautati, ecc.

debbano essere considerati nello stesso modo delle distorsioni operate elettronicamente. Ciò ha portato anche ad una straordinaria rivalutazione dell’interprete – un vero e proprio capovolgimento a 360 gradi rispetto all’eunuco così disprez- zato da Varèse. In particolare assume la massima importanza l’interprete virtuoso che viene chiamato ad operare a fianco del compositore ed a collaborare con lui come mai è accaduto in passato. Forse perché si vuol conferire all’interprete una sorta di nuova “concreatività”, come si è sostenuto (Cresta, 2002, p. 21), forse più semplicemente – come io sarei invece tentato di supporre – perché il compositore ha effettivamente bisogno di lui se vuole, con gli strumenti tradizionali, “ricercare, negli anfratti inesplorati del suono, nuove vie poe- tiche” (ivi). L’idea di riportare all’interno delle compagini strumentali suggerimenti tratti dalla manipolazione elettroni- ca del suono è talora del tutto esplicita. “È il processo contra- rio a quello di molta musica elettronica: invece di sintetizzare dei suoni di strumenti concreti, o di far suonare la macchina in modo più o meno naturale, questi musicisti tentano di concretizzare suoni o procedimenti sintetici… mediante l’applicazione all’orchestra di tecniche tratte dal mondo elet- tronico. Ecco quindi l’impiego di termini come “distorsione spettrale” (Grisey), “modulazione di frequenza”, “tape–loop”, “riverbero” (Murail), “paradossi e illusioni uditive” (Du- fourt)…” (M. Stroppa, in uno scritto del 1985, citato in Mel- chiorre, 2000, p. 8).

– A proposito di questi modi di impiego degli strumenti tra- dizionali Sergio Lanza parla di estraneazione timbrica intenen- do con ciò “la possibilità che il suono di uno strumento, in determinate condizioni, possa nascondere la propria identità, diventare altro da sé, irriconoscibile. Questa metamorfosi può avere un fine, una tendenza verso, pensiamo al “pizzicato” nello strumento “ad arco” (travestimento antico, che guarda alla chitarra o all’arpa) e, in questa direzione, al “pizzicato alla

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Bartòk”, che, esasperando il rumore implicato da quel modo d’attacco attraverso il rimbalzare violento della corda sul ma- nico, ottiene un suono decisamente percussivo, mentre Xena- kis va ancora oltre chiedendo (ad esempio in Tetras, (1984) per quartetto) un pizzicato e glissato con l’unghia. D’altra parte il suono di un arco, rapido sugli armonici, “flautato”, tende invece a somigliare ed amalgamarsi con i fiati; mentre il suono di un flauto o di un sassofono, attraverso un’opportuna emissione e posizione dell’imboccatura, si fanno letteralmente percussivi, “pizzicati”. Oppure l’estraniazione può agire senza puntare ad un gesto mimetico, ed ecco allora il suono al pon- ticello negli archi e il frullato nei legni (che hanno già una lun- ga storia nella musica del novecento storico, a partire da quell’istanza “espressionista” che ha contribuito in modo deci- so ad ampliare la ricerca timbrica). In questa direzione sono andati lo studio dei suoni multipli nei legni, il moltiplicarsi delle sordine negli ottoni (influenzati dal Jazz) e la sperimen- tazione senza confini sulle percussioni (pensiamo anche solo all’uso della pallina superball, sfregata su pelli e metalli) : tutto questo ha dilatato la tavolozza timbrica degli strumenti tradi- zionali al punto da rendere l’orchestra semplicemente irrico- noscibile”. Si tratta di una descrizione tanto breve quanto ric- ca di proporre questo tema, di mostrarne le valenze ed anche di segnalare un percorso storico. Lo stesso Sergio Lanza inol- tre non manca di sottolineare che in queste tecniche di “estraneazione” si è fatta sentire l’influenza della ricerca nel campo delle sonorità elettroniche. “L’elettricità e poi l’elettronica, l’elaborazione di spettri per l’analisi del suono e dei suoi transitori, la registrazione, la sintesi, la modulazione di ampiezza e frequenza, tutto questo ha dotato le orecchie di telescopi e microscopi, abbracciando in un unico sguardo in- numerevoli fenomeni sonori eterogenei e, allo stesso tempo, consentendo l’analisi di aspetti infinitesimi del suono singolo. Anche chi non ha prodotto musica elettronica ne è stato in- fluenzato” (Lanza, 2007).

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– L’espressione di “estraneazione timbrica” mi sembra parti- colarmente felice perché rimanda all’idea di un rapporto con l’ascolto che a tutta prima non riesce a identificare lo stru- mento che emette il suono – e ciò suggerisce in via di princi- pio la possibilità di un gioco compositivo tra ciò che lo stru- mento è e un suo potenziale essere altro, un gioco che può ave- re un forte fascino espressivo. Tuttavia in linea generale, così almeno mi sembra, una simile dialettica non è particolar- mente utilizzata nella musica più recente, a differenza che nei casi storici che Sergio Lanza cita, prevalendo oggi invece un impiego persistente e permanente lungo il brano intero delle pratiche “distorsive” (mancando lo stesso viene allora meno anche l’altro).

– Naturalmente anche in rapporto a questo problema il compositore è giudice ultimo. E tuttavia è ben lecito formula- re un dubbio: proprio di fronte ad un impiego sempre più semplice di strumentazioni elettroniche ed alla smisurata di- sponibilità che esse offrono di operare variazioni timbriche, ci si può chiedere perché mai non si ricorra senz’altro ad esse – mettendo da parte l’idea, magari suggestiva, ma alquanto in- tellettualistica di una imitazione strumentale del “suono elet- tronico”: certamente questa retroazione dal suono elettronico al suono strumentale ha avuto una parte importante e signifi- cativa, ma sempre seguendo un percorso relativo all’effet- tualità musicale, e non certo attraverso una trasposizione di concetti tipicamente fisico–acustici alla pratica strumentale. È questa forma di “fisicalismo” che può essere caratterizzato come una pura verbosità intellettualistica, giustapposta al ri- sultato musicale.

– Ma io vorrei portare questo dubbio un poco oltre: queste pratiche di “estraneazione” hanno finito con il condurre per lo più all’esautoramento del “suonare” in senso vero e pro- prio. L’esecutore viene considerato come una sorta di produt-

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tore di fatti sonori – se non come una macchina, come qualco- sa di molto simile ad essa. Ci si disinteressa della sua anima, così come dell’anima dello strumento.

L’anima degli strumenti e degli strumentisti

– “Ecco dove sei caduto! Come puoi parlare di suonare vero e proprio! E che cosa vai raccontando intorno all’anima degli strumentisti per non dire di quella degli strumenti? e per di più in un contesto che sembra a tratti voler tessere un elogio della musica disumana!”

– Lo confesso: io credo che strumenti e strumentisti abbiano un’anima, sia pure varia e mutevole. Uno strumento può di- ventare personaggio, talvolta letteralmente. Come nella bellis- sima invenzione di Bruno Maderna del suo Don Perlimplin, “uomo timido e gentile”:

(Si odono cinque fischi)

Belisa (quasi volesse coprire con la sua voce i cinque fischi): Perlimplin! Perlimplin flauto (tremante): (Che vuoi?) Belisa (vaga): È un bel nome, Perlimplin

Perlimplin flauto: (È più bello il tuo Belisa) Belisa (ridendo): Oh, grazie! Perlimplin flauto :(Volevo dirti una cosa.) Belisa: Cioè?

Perlimplin flauto: (Ho tardato a decidermi… ma…) Belisa: Dì pure.

Perlimplin flauto: (Belisa… io ti amo) Belisa: Oh, cavalierino mio!… ma questo è il tuo dovere

Perlimplin flauto: (Si?) Belisa: Sì. Perlimplin flauto:(Perché sì?)

Belisa (facendo moine): Perché sì. (breve pausa) Belisa (curiosa): E con le altre donne?

Perlimplin flauto: (Che donne?) Belisa: Mi fai trasecolare!

Perlimplin flauto: (Sono più trasecolato io!) (a questo punto si odono i cinque fischi di prima)

– voce Sonia Bergamasco, Flauto: Roberto Fabbriciani –

– Si potrebbe persino scrivere qualcosa di simile ad una storia psicologica degli strumenti, in cui vengono via via portate allo scoperto le loro anime nascoste. Il violino di Vivaldi, benché non sia certo privo di intensi effetti lirici, è caratterizzato più che dall’intensità lirica, che troverà la sua massima espressione nel violino di Beethoven e di Mendelssohn, da un “tempe- ramento” mobilissimo, sfavillante, scintillante – di uno sfavil- lio in certo senso geometrico. Il violino romantico o quello di Vivaldi non fanno nemmeno alla lontana presagire il violino popolaresco e plebeo dell’Histoire du Soldat di Stravinsky. Per non far ulteriori paragoni con strumenti simili al violino ap- partenenti ad altre culture musicali, come il sarangi indiano o il violino cinese. Nella Seconda Sonata per pianoforte di Car- lo Alessandro Landini l’ascoltatore assiste ad una straordinaria epopea dell’espressione pianistica in cui il pianoforte è per co- sì dire rivendicato (ed in certo senso vendicato) in tutte le sue anime. Ma si tratta pur sempre di un’unica personalità sono- ra, per quanto varia e mutevole, che lo strumentista sa far ri- vivere in questa sua complessità.

– Si potrebbe notare semplicemente, che a parte i discorsi sulla psicologia degli strumenti e degli strumentisti, la modifi-

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cazione nelle tecniche di impiego degli strumenti rappresenta una parte importantissima della storia della musica e dei suoi linguaggi. Si tratta di modificazioni spesso assai profonde. Vi è tuttavia una importante differenza: queste modificazioni hanno le loro radici nella peculiarità dei progetti espressivi. Basti rammentare l’abbandono del clavicembalo a favore del pianoforte; oppure quanto stentino gli ottoni ad entrare nell’orchestra classica fino all’avvento di Wagner, o la nuova importanza che riceve l’arpa nell’orchestrazione di Rimsky– Korsakov oppure nella musica di Debussy. In forza di istanze di ordine espressivo, cambiano gli strumenti, le tecniche di co- struzione degli strumenti, ed anche le tecniche del loro impie- go. Tuttavia questo argomento storico è assai poco persuasivo per rendere conto delle modificazioni che intervengono nelle pratiche novecentesche. Quando ci si appella ad esso è come se si volesse nascondere o in qualche modo attenuare la radicalità di un mutamento e la netta differenza del suo senso.

– Supponi che ti venga detto: prendi un’asta di legno lunga circa trenta centimetri e percuotila violentemente sulla tastiera nei punti segnati in partitura, e in quegli altri punti, quando è indicato così, tamburella con le dita sul coperchio e poi sci- vola con le unghie sulle corde dello strumento. Naturalmente non è qui in questione né il risultato musicale e nemmeno la leggittimità di queste richieste da parte del compositore. Il mio intento è solo quello di rendere conto del senso delle espressioni che ho impiegato in precedenza e di mostrare an- che che esse non contengono valutazioni di sorta. Se io faccio esattamente questo e niente altro che questo, oppure se mi chiedi di suonare per un brano intero con l’arco al ponticello o addirittura dietro di esso (e perché no?) credo di poter dire con qualche giustificazione: “Questo non è suonare uno strumento, ma produrre suoni”. Oserei dire che forse non c’è più nemmeno lo strumento o meglio: lo strumento reale è di- ventato un falso strumento virtuale – falso perché quei suoni

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non vengono prodotti da una macchina, ma da uno stru- mento vero e sono io stesso che li produco: ma d’altra parte quando faccio questo, proprio lui e proprio io non contiamo nulla. (E forse si potrebbe riflettere quanto si indebolisca in questi casi il concetto di interpretazione: l’essere abili nel pro- durre suoni non è la stessa cosa che interpretare).

– Occorre poi aggiungere, e questo può essere sentito come un paradosso, che per questi impieghi non ordinari degli strumenti si richiede una sorta di virtuosismo nel virtuosismo, o meglio di un virtuosismo che si sia specializzato in queste pratiche. Ciò corrisponde ad una fortissima restrizione dei possibili esecutori. La questione merita di essere considerata, nonostante le apparenze, come un’autentica questione teorica su cui riflettere. Anche in questo caso il confronto con il pas- sato può essere utile. Non c’è grande compositore che non abbia integrato nel proprio repertorio tutti i livelli di difficoltà possibili, mirando ad ampliare piuttosto che a restringere il campo dei de- stinatari della propria produzione musicale. Che ciò non av- venga ai nostri giorni, ed anzi che si proceda esattamente nella direzione opposta, è una pura e semplice anomalia degna di attenzione.

La sovrabbondanza dei suoni

– Vi è un’altra circostanza che, a dirla, sembra di far la parte del bambino che dichiara la nudità del re nella fiaba di Ander- sen: la possibilità di speciali effetti timbrici ottenibili con l’uso di strumenti tradizionali sono realmente molto, molto limitate; cosicché alla fine si è condannati a “novità” ricorrenti diven- tate da tempo intollerabilmente monotone. Questa circostan- za diventa sorprendentemente vistosa di fronte alla sovrab- bondanza delle sonorità ottenibili elettronicamente – e so- vrabbondanza è dire poco! Mai è stato tanto facile plasmare il suono, mai la tavolozza del musicista è stata tanto ampia e multiforme. Che fare con questa sovrabbondanza? Non dovreb-

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be avere essa un qualche significato in rapporto alle problemati- che legate all’esecuzione, alla pratica ed all’educazione musicale in genere, all’ascolto e del resto anche alla creatività musicale?

– Intanto, io sarei tentato di dire: se lo strumento reale tende a trasformarsi in uno strumento virtuale falso, tanto vale a pren- dere uno strumento virtuale vero. Se è umanamente difficile per svariate ragioni realizzare certe esecuzioni, tanto vale ricor- rere alla disumanità del calcolatore, che sa benissimo fare, ed anzi sa fare molto meglio, flautati doppi, suonare con il legno o al ponticello. E che potrebbe distorcere il suono del violino in modo assai più ricco e multiforme di quanto potrebbe fare un violinista e soprattutto aderendo perfettamente alle inten- zioni espressive del compositore.

– Vorrei sottolineare fortemente che questo non è che un esempio: un modo di cominciare un discorso che poi può evolversi in molteplici direzioni. Si pensi soltanto alle polirit- mie più complesse – che risultano spesso indominabili da parte degli strumentisti se non ricorrendo ad artifici come metronomi in cuffia, ed anche in questo caso con risultati esecutivi talvolta piuttosto dubbi. Il nome di Conlon Nancarrow (1912–1997) si impone da sé sia per il tipo di ricerca ritmica sia per il fatto che egli comprese la necessità di rivolgersi per la realizzazione dei suoi progetti alla pianola meccanica (Serra, 2008).

La pianola di Nancarrow

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Non meno esemplare da questo punto di vista è il nome di Harry Partch (1901–1974). Già nel primo quarto del secolo XX si cominciarono a compiere esperimenti che prevedevano l’impiego di quarti o dei terzi di tono, ma essi ebbero breve respiro, forse perché alla fine ritenuti poco interessanti musi- calmente, forse per le difficoltà esecutive che essi non poteva- no che presentare. Harry Partch dovette escogitare strumenti appositi per riprendere forme scalari estranee al sistema tem- perato ed in particolare per l’ottava suddivisa in 43 microtoni.

Chromelodeon I (Partch, 1949)

Come è ovvio il gioco sui sistemi intervallari e sulle intona- zioni possibili si presentano in modo radicalmente diverso uti- lizzando i mezzi offerti dal calcolatore. È notevole del resto il fatto che l’interesse per le tematiche scalari si sia inattesa- mente ravvivato, almeno presso i cultori di informatica musi- cale, proprio per la loro possibilità di impiego mediante il cal- colatore. La tavolozza dei suoni si è estesa a dismisura non solo in rapporto ai timbri, ma anche agli intervalli.

– Vi è anche un interessante problema di conservazione e di riattualizzazione legato agli strumenti virtuali. Viene infatti a poco a poco reso accessibile attraverso i metodi di digitalizza- zione non solo lo strumento “classico” di tradizione europea, ma l’intero patrimonio strumentale mondiale. In questa opera di digitalizzazione che procede senza sosta vi è ora, prevalen-

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temente un interesse commerciale, ma persino in esso affiora un interesse scientifico e musicale insieme: un interesse scien- tifico per quanto riguarda la conservazione di un patrimonio etnomusicologico in via di estinzione che può essere a tal punto ravvivato da poter essere messo a disposizione imme- diata del musicista, che può disporre di esso creativamente, se è interessato a farlo.

– Ed è sempre sottintesa nei nostri discorsi la potenza di im- piego dei sintetizzatori: una meravigliosa e straripante sovrab- bondanza di possibilità di impiego musicale del mondo dei suoni. Tutto questo è oggi, con relativa semplicità, a tua di- sposizione – e, come sembra chiaro, la questione non è quella di realizzare imitazioni, ma di cavalcare sempre più nell’onda della creatività delle forme e delle materie sonore che caratte- rizza la musica dei giorni nostri.

– Eppure vi è anche chi vede nelle aperture offerte dallo stru- mento virtuale qualcosa di simile ad un freno alla creatività. Ad esempio, Alessandro Solbiati scrive: “Normalmente sono sempre i limiti a stimolare il comporre, restringendone il campo d’azione; per esempio, mentre si scrive per violino solo è inutile pensare ad accordi di 5 suoni, ovviamente, e qualsiasi intenzione polifonica deve fare continuamente i conti con le quattro corde. La prima vera difficoltà nell’uso del mezzo elet- tronico consiste proprio nella sua assenza di limiti, nel suo es- sere un contenitore vuoto, un’immensa possibilità aperta che deve essere definita senza in ciò essere aiutati da condiziona- menti oggettivi. È ben noto che è più facile, sebbene forse più pericoloso, camminare su un sentiero di montagna, che non ammette deviazioni né sconfinamenti e ha una sua precisa di- rezione, che non in mezzo al deserto, dove ogni direzione, es- sendo possibile, ci è in fondo indifferente, perché poco ne- cessaria, senza meta visibile” (A. Solbiati, 1999, p. 132). Con- siderata in se stessa e per quel che letteralmente dice, a me

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sembra che una simile affermazione contenga soltanto il ri- cordo delle bacchettate del maestro sull’allievo che ha scritto note al di fuori del registro dello strumento. Ma il suo merito sta nel fatto che finalmente in essa si prende esplicitamente po- sizione contro la sovrabbondanza – benché poi io non veda proprio come si possa paragonare una foresta lussureggiante di suoni – nella quale, certo, non vi sono sentieri già segnati – con il deserto.

La dimensione dell’ascolto

– Il mio interlocutore ideale (che poi è quello che mi dà sem- pre torto) osserverà che in realtà si ripresenta qui la vecchia idea, già formulata ai primi inizi della musica elettronica, della “musica per altoparlanti”, dal momento che tutto ciò che viene prodotto con l’utilizzo del calcolatore viene fissatto su un supporto, che ora non è più il nastro, che ora è il com- pact disc e che domani sarà qualche altra cosa, per essere poi riconvertito in modo da poter essere udito attraverso altopar- lanti. Ciò rappresenta in realtà un punto critico, e lo fu fin dall’inizio. Nella vecchia idea della “musica per altoparlanti” – soprattutto nelle prime e del resto più efficaci e sincere for- mulazioni – vi è la più compiuta e perfetta destinazione della musica al semplice ascolto. Si potrebbe dire forse più effica- cemente: alla contemplazione uditiva di un’oggettività data.

– Si tratta di un’obiezione molto seria: nella musica vi sono due poli che non possono essere separati. La musica la si a- scolta, ma anche la si fa, nel duplice senso della creazione mu- sicale (composizione) e della sua ricreazione (esecuzione). Io credo che i diversi attori della musica – l’esecutore, il compo- sitore e l’ascoltatore – non siano altro che figure distinte di un unico personaggio. L’esecutore avverte giustamente che la propria attività deve entrare in simbiosi con l’atto creativo, che egli non si limita ad una pura attività del riprodurre. L’a-

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spirazione al fare musica – nel senso della sua creazione e ri- creazione – sta al fondo della dimensione dell’ascolto: un buon ascoltatore è sempre, io credo, un potenziale esecutore; e forse anche un potenziale compositore. Egli non è mai un passivo contemplatore di un oggetto.

Fare musica

– Questo momento del fare rappresenta un’esigenza essenziale per la musica, ed allora è giusto che tu ponga il quesito: “Le considerazioni sviluppate sinora sulla musica realizzata attra- verso il calcolatore non vanno forse nella direzione di ripro- porre una fruizione basata solo sull’ascolto e per di più secon- do una modalità puramente contemplativa?”

– Comincerò con il rispondere proponendo un documento fotografico, che riguarda la prima esecuzione del Gesang der Jünglinge di Stockausen, il 30 maggio del 1956:

A me sembra che vi sia in questa immagine qualcosa di ag-

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ghiacciante, e questo non per la presenza al posto di esecutori umani di alcuni monumentali altoparlanti: niente affatto. Ciò che colpisce è che la proposta della “musica per altoparlanti” faccia intravvedere intatta la cerimonia del concerto: gli alto- parlanti hanno preso sul palco il posto del pianoforte a coda ed il pubblico in sala si accinge all’ascolto con lo sguardo per lo più rivolto ad essi. Alla fine, verrà un applauso di maniera e poi la scalpicciante e tacita uscita dalla sala.

– Un secolo musicalmente così innovativo e per certi versi co- sì aggressivamente distruttivo come il Novecento ha lasciato sopravvivere come se nulla fosse il concerto ottocentesco senza cambiarvi una virgola, anche quando ha messo sul palcosceni- co alcuni mastodontici altoparlanti. Superata la soglia del- l’anno duemila, mi chiedo se anche le forme della comunica- zione musicale non debbano essere profondamente innovate.

– Se lo chiede in modo molto pregnante anche Fausto Romi- telli: “Sicuramente il concerto è un prodotto del diciannove- simo secolo arrivato con affanno alla fine del ventesimo. Biso- gna assolutamente trovare altri mezzi per comunicare con il pubblico, pur restando fedeli all’impegno ed alla complessità della nostra musica” (Romitelli, 2000, p. 88). Molto ben detto: ma il testo continua così: “Forse bisogna trovare, in- nanzitutto, un altro pubblico! Ne disponiamo, potenzialmen- te, di uno molto ampio ed interessante: tutti i giovani che se- guono le odierne avanguardie elettroniche (e sto parlando della vera avanguardia, quella techno, non certo quella mum- mificata ed accademica degli istituti di ricerca), che molto spesso lavorano con il loro computer sul suono e sviluppano un gusto nuovo e spesso estremamente raffinato per le tra- sformazioni timbriche, le poliritmie, le stratificazioni sonore, ecc. Mi sono reso conto che queste persone sono spesso rilut- tanti ed annoiate di fronte ai quartetti di Beethoven ed entu- siaste all’ascolto di Mantra di Stockhausen (per non parlare di

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Hymnen, geniale anticipazione di tutta l’estetica techno con- temporanea): quello che interessa loro è la trasformazione di qualsiasi materiale sonoro in un flusso elettronico. Se questa trasformazione non c’è, la musica rimane lontana, estranea, in- comprensibile: il linguaggio è divenuto impotente, ciò di cui hanno bisogno è la potenza del suono elettrico–elettro- nico” (p. 88).

– Confesso di avere una certa diffidenza nei confronti di chi si annoia di fronte ai quartetti di Beethoven e manifesta il mas- simo entusiasmo per Mantra o Hymnen di Stockhausen. Ma a parte questo, sembra alla fine che diventi cruciale il richiedere altoparlanti ancora più mastodontici, voglio dire più potenti, di quelli che occupano il palcoscenico del concerto di Stoc- khausen. Ho anche la sensazione che non ci si renda conto di quanto sia vecchio questo problema dell’intensità del suono. Esso ha radici lontanissime in Edgar Varèse. Ci sono cose che Romitelli vede assai bene – ad esempio, l’importanza del cal- colatore per una nuova formazione musicale ed anche il po- tenziale creativo che può provenire da quell’“universo della sperimentazione musicale che, dagli anni Sessanta fino ad og- gi, nell’ambito del rock o della techno, ha cercato con acca- nimento ma senza dogmi delle nuove soluzioni sonore, ri- uscendo talora a coniugare la ricerca sul suono e sulla modu- lazione del rumore ad un grande impatto percettivo”. Ma ciò che egli ritiene di poter trarre da una giusta presa di posizione la fanno invece inclinare in una direzione falsa. Ad es. qui si ag- giunge: una “rivoluzione musicale” sorgerà forse dalla “folla anonima dei giovanissimi che, proprio perché non hanno velleità artistiche, sviluppano un nuovo sapere artigianale, una nuova sensibilità e forse, domani, una nuova musica”(Romitelli, 2003, p. 81).

– Vedremo. Ma io mi chiedo: non si dovrebbe forse smettere una volta per tutte di attendersi una “rivoluzione musicale”,

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di cercare una “nuova” musica – questa vera e propria osses- sione del secolo scorso – e semmai mettere a frutto i tesori che esso ci ha lasciato? Così sottoscriverei con entusiasmo la frase seguente: “Se vogliamo rinnovare le forme di comunicazione in musica dobbiamo partire dalla valutazione del modello di riferimento planetario, dalla considerazione che, oggi, la co- municazione si identifica con la strategia patologica e deviata dei media” (Romitelli, 2000, p. 81). Senonché l’ultima po- stilla mi fa esitare: o si fa un discorso positivo sui media o ne- gativo, ben sapendo, naturalmente, che vi sono aspetti positivi e negativi. Il “bisogna sporcarsi le mani” sposta interamente l’asse del problema e rende quella presa di posizione assai mal- sicura. Vi sono modi deviati e patologici di impiegare i media, ma questi non sono – come molti hanno creduto e continua- no a credere – intrinseci ad essi.

– Non credo nemmeno che si debba inseguire il mito di un “nuovo pubblico”. Il problema è invece quello di un rinno- vamento dei mezzi della comunicazione che sia in grado di ri- stabilire intorno alla musica una sfera di interessi autentici: che sono, vorrei sottolineare, interessi semplici: quegli interessi che hanno sempre guidato gli amanti della musica nei luoghi della musica, che siano capaci di rendere la musica accessibile, sia per l’esecuzione che per l’ascolto. Ciò non significa che la forma del concerto debba essere soppressa! Al contrario. Essa è diventata una realtà così rara da aver assoluto bisogno, per non morire, di essere potenziata e moltiplicata. Ma questo potenziamento e moltiplicazione non avrebbe senso e sarebbe del resto votato al fallimento se, a cominciare dall’insegna- mento scolastico, non si cercassero nuovi approcci per suscita- re l’interesse e la cultura musicale. Questi nuovi approcci do- vranno certo tener conto dell’educazione all’ascolto, ma anche e soprattutto della pratica musicale. Il che oggi non vuol certo dire suonare il flauto dolce o l’armonica a bocca, ma anzitut- to, io credo, venire a conoscere e praticare sonorità sintetiche e

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strumentali, europeee ed extraeuropee, africane, asiatiche, antiche e moderne. Credo che non vi sia bisogno di dire che il calco- latore si presenta come lo strumento privilegiato per questo approccio attivo e creativo.

– “Senza un destinatario interessato, anche un’ottima ‘offerta culturale’ cade nel vuoto…. è sempre più necessario avviare una forma di ‘partecipazione attiva alla musica’ che coinvolga la pratica vocale e quella strumentale, la musica d’insieme e la drammatizzazione, i procedimenti di improvvisazione e com- posizione. Distinguere, all’ascolto, il linguaggio di Beethoven da quello di Monteverdi è importante, ma tentare un approc- cio diretto con l’opera dell’artista significa ‘vivere la musica’ e di conseguenza imparare a conoscerla e ad amarla. Suonare o cantare insieme educa alla socialità. Penso alla soddisfazione che si prova nel fare musica da camera oppure nel disporsi at- torno ad un tavolo per intonare una più o meno facile com- posizione polifonica! Penso alle società corali, alle bande, ma pure agli spazi destinati alla musica popolare, alle formazioni jazz o rock, alle possibilità di confrontare differenti generi musicali con le relative culture di appartenenza. Queste forme di partecipazione dovrebbero essere avviate attraverso la crea- zione di ‘laboratori musicali’ opportunamente affiancati ai va- ri cicli scolastici. In tal modo si potrebbe contribuire ad uno scambio d’esperienze di varia provenienza all’interno di una scuola che si apre sempre di più, attraverso i contributi offerti dalle nuove tecnologie, a influenze multi–etniche”. Sono pa- role di Azio Corghi che meritano di essere meditate a fondo (Corghi, 2005, p. 181).

– L’idea di “laboratori musicali”– di luoghi dove si “fa musi- ca”, in tutti i modi possibili, e festosamente (come è sempre accaduto), e dove anche si possa riflettere e discutere su di es- sa, dove il compositore possa incontrarsi ed intrattenersi con gli ascoltatori, potrebbe prolungarsi al di là dei confini della

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scuola, fornire contesti per il “concerto”, ristabilire il contatto del compositore non con un nuovo pubblico (che è sempre un alibi), ma con il pubblico, semplicemente.

– Detto in una parola: la musica deve diventare una pratica so- cialmente diffusa. Si tratta di un’esigenza che per essa è vitale, e che non è certo impedita dalla musica ex machina, ma può anzi esserne promossa.

Vecchie utopie

– Nella “musica elettronica” ai suoi inizi vi è chi intravvedeva in essa la possibilità che fornisse una nuova occasione per la diffusione del fare musica. Forse – si pensava – l’impiego della tecnologia avrebbe potuto aprire porte che prima sarebbero rimaste chiuse: perché una “conoscenza tecnologica generale” “avrebbe il vantaggio di rendere la musica elettronica accessi- bile ai non specialisti più di quanto non l’abbia mai fatto la musica tradizionale” (J. Chabade, in Pousseur, 1976, p. 284). Ma ancor prima, quando certi sviluppi si intravvedevano ap- pena, vi sono le sorprendenti dichiarazioni di Glenn Gould, che non esita a parlare di una nuova Hausmusik, legandola ad un ascolto attivo, che addirittura fosse in grado di intervenire, con gusti e valutazioni proprie, sulle sue stesse esecuzioni mu- sicali. Glenn Gould, come si sa, a differenza di altri grandi ar- tisti come Michelangeli e Celibidache che furono fortemente ostili alle registrazioni discografiche, si ritirò assai presto, con gesto straordinario, dal concertismo valorizzando al massimo la registrazione, convinto tra l’altro che la tecnica avrebbe po- tuto consentire in futuro una diversa modalità di ascolto con la possibilità di intervenire sulle interpretazioni modificando- le; e che la cultura musicale sarebbe potuta crescere al punto da consentire la diffusione dell’arte del comporre, libera da preoccupazioni di ordine commerciale e professionale. Gli chiede l’intervistatore: “E lei sarebbe pronto a lasciare che uno

o più ascoltatori ignoti manomettano le sue registrazioni sen- za il suo permesso”. La risposta è: “In caso contrario non sarei riuscito nel mio intento” (Gould, 1984, p. 23). Ed ancora: “… Non passerà molto tempo prima che l’ascoltatore dia al pro- prio ruolo un’impronta più autorevole, prima che, tanto per fare un esempio, il consumatore avveduto di musica registrata provveda personalmente al montaggio del nastro (e chissà che questa non diventi la Hausmusik del futuro…). Mi meraviglie- rei anzi se l’attività dell’ascoltatore si fermasse qui, dal mo- mento che l’idea di partecipazione su più livelli al processo creativo è implicita nella civiltà elettronica” (ivi, p. 171). Queste frasi, formulate molti e molti anni fa, non solo meritano di entrare nella storia del pensiero novecentesco sulla musica, ma anche di essere rimeditate all’altezza dei tempi nostri.

Che cosa posso fare con i suoni?

– Il fascino di una tromba, di un sassofono, di un coro intero, le svariate e singolari sonorità di un sintetizzatore, le turbu- lenze sonore che da esso puoi sprigionare, ti prendono e ti tra- scinano anche se sai soltanto poggiare due dita su una tastiera. Da questo fascino possono nascere molte cose. La tastiera del- la musica ti sta di fronte. Ed intanto ti ritornano curiosità in- fantili. Che cosa posso fare con i suoni? Questo, e quest’altro, e quest’altro ancora…

– L’ascoltatore porta alla luce la propria vocazione creativa. Ciò che riesce a fare non ha magari maggior valore della co- struzione che un fanciullo realizza con i suoi cubetti. Ma ciò non importa. La musica è un gioco che può attingere alle profondità dell’immaginazione, ma anche accontentarsi feli- cemente e ingenuamente di veleggiare alla superficie.

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Musiche Sataniche

bondquartet.jpgVi rendete conto che quando quella musica orecchiabile che avete sentito alla radio viene replicata nella vostra testa c’è la probabilità che sia di origine satanica? Sapete effettivamente cosa significano le parole? Perché sono spesso composte come una specie di poesia musicale e legate alla musica.

Ma sicuramente questo non può essere giusto, sento qualcuno chiedere. Bene, lasciatemi spiegare.

Gli Illuminati, o Persone Oscure come io le chiamo, hanno importato e venduto stupefacenti nella vostra società per lungo tempo, ed i loro sostenitori fanno e vendono anche bevande alcoliche. L’industria della musica è intrecciata con la dipendenza da Droga, Alcool e Sesso, e questi sono gli strumenti utilizzati usualmente per schiavizzare operatori e luogotenenti per far eseguire la loro volontà.

Contratti di registrazione e prenotazioni di spettacoli vengono controllati molto strettamente, quindi se un musicista o un gruppo vuole continuare e diventare famoso, in molti casi viene loro richiesto di fare un favore agli Oscuri. In special modo, se non sono loro stessi a scrivere il materiale, sono a rischio di avere parole e musica pervertite e ripetitive. Messaggi connessi con la droga, la violenza, e la perversione sessuale sono abbastanza comuni, e vengono spesso scritti e interpretati con gioia da individui e bande che stanno distribuendo (inconsapevolmente) messaggi Satanici Oscuri.

Questi si diffondono poi nella popolazione che li ripete pappagallescamente, e quindi questi anatemi oscuri vengono ulteriormente potenziati. Sono molto perspicaci e accattivanti, e sono un’altra forma di intrappolamento nella matrix di controllo oscuro che gli Illuminati usano per schiavizzarvi.

Poi, ci sono I pacchetti di vacanze verso calde spiagge in varie località attorno al mondo, dove giovani adulti vengono convinti a fare giochi sessuali e alcoolici sulla spiaggia, di fronte alla popolazione locale e ad altre persone in vacanza. Dopo, dalla tarda sera in poi si trascinano nei bar a far baldoria con alcool e droghe, prima di fare sesso casuale con più persone possibili, e diverse ogni sera.

Anche qui i controllori Illuminati hanno una motivazione di potere dietro le quinte, in quanto perseguono i loro obiettivi Satanici. E’ loro intenzione rimuovere ogni briciolo di decenza umana attraverso Alcool, Droga, Sesso e Gioco d’Azzardo, e gradualmente portare alla distruzione la vostra società con questi ed altri metodi.

La cosa più triste di tutte è che molti di voi considerano questo come un comportamento normale. E’ così tanto lontano dal normale quanto è inimmaginabile, ma aderisce molto bene al programma degli Illuminati. Essi hanno lavorato duramente a lungo, per arrivare ad interrompere la vostra vita normale: questo fa parte di un piano globale mirato ad indebolirvi e a distruggervi con varie modalità, sostanzialmente per ridurre la popolazione mondiale.

I Paesi Occidentali vengono sistematicamente de-industrializzati, e le Imprese vengono rilevate, spogliate dei loro beni, i lavoratori licenziati, e la produzione trasferita in luoghi meno costosi del mondo, in cui la schiavitù sul posto di lavoro è comune. Anche se ora non sono più incatenati ad un banco di lavoro, molte fabbriche produttive in paesi in via di sviluppo, applicano un genere di Schiavitù Virtuale con salari molto bassi, che rende la gente comune intrappolata in una spirale.

Non fraintendete, la politica degli Illuminati sta rovinando le vostre vite ed i vostri paesi, quindi questa gente crudele diventa “ Ricca di Denaro Cartaceo” e voi diventate “Poveri di Denaro Reale”.

E’ intenzione della Gerarchia Spirituale tenervi al corrente di questi fatti oscuri, poichè nel vicino futuro ci saranno eventi attorno al mondo nei quali vi verrà mostrato cosa hanno fatto a voi ed al vostro pianeta. Dopo intendiamo rimuoverli dalla Terra e dissipare il loro inquinamento oscuro; non dovrete aspettare molto a lungo.

Se lavorate nello spettacolo, nei viaggi, o in industrie che fanno appropriazione indebita, allora ci saranno posti di lavoro disponibili per le persone che vorranno raccontare la loro storia al mondo, su come sono state indotte a trattare la gente in questo modo. Se siete intrappolati dalle Persone Oscure, e volete uscirne e vivere di nuovo una vita pulita e decente, possiamo aiutarvi ad uscirne in sicurezza con le vostre famiglie, se date informazioni su coloro che vi hanno indotto a fare ciò.

Per raccontare la vostra storia, chiedete alla vostra guida interiore, o se preferite, inviate una preghiera a Dio e fategli sapere che volete uscirne e siete pronti a raccontare tutto, e noi vi assicuriamo che verrete contattati in modo tranquillo e non visto; ma non attendete a lungo. E’ una offerta a tempo limitato.

E così è ……………..

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<B>La musica? Una droga naturale<br>"Stimola l'ormone del benessere"</B>LA MUSICA? Una vera e propria droga. In grado di attivare il cervello proprio come uno stimolante chimico e di offrire sensazioni amplificate di piacere, eccitazione o soddisfazione. Provocando, in sostanza, le stesse sensazioni fornite da sesso e droga. Lo sostiene il professore e neuroscienziato Danile J. Levitin. Che, nello studio “Life Soundtracks”, indaga le risposte biologiche del cervello agli stimoli musicali.

Famoso per le sue ricerche nel campo della musica, Levitin insegna all’Universita McGill di Montreal. E proprio qui ha “reclutato” i volontari da sottoporre ai suoi test. Durante la ricerca, l’equipe di Levitin ne ha monitorato le reazioni biochimiche agli stimoli musicali. E ha scoperto che “la musica produce una risposta a tutti gli effetti chimica, grazie alla quale i circuiti nervosi interessati aiutano a modulare i livelli di dopamina, il cosiddetto ormone “del benessere” nel cervello. Proprio come avviene per il sesso e alcune droghe”.

Sesso droga e rock’n roll, quindi, è il caso di dirlo. Ma, al contrario della droga, la musica non sembra avere devastanti effetti collaterali. Quando ascoltiamo una canzone che ci piace, si attiva lo stesso meccanismo di ricompensa che si attiva anche quando i giocatori d’azzardo vincono o i tossicodipendenti consumano la loro droga preferita. Replicando lo stesso tipo di sensazioni, la musica attiva nel cervello circuiti associati con il sistema nervoso autonomo e produce reazioni fisiche quali sudorazione, eccitamento sessuale e “brividi lungo la schiena”. In molti casi, ne consegue un sentimento di euforia che, secondo Levitin “conferma l’idea di un centro sesso, droga e rock and roll nel cervello”.

“L’ipotesi di un centro del genere nel cervello prova che la musica ha una parte preponderante nel creare umori e generare reazioni”, spiega il dottor Levitin. “La ricerca mostra che la musica ha effetti precisi sulla fisiologia del corpo, compresi il battito cardiaco, la respirazione, la sudorazione e l’attività mentale. La musica è efficace nel moderare i livelli di eccitazione e concentrazione e aiuta a regolare l’umore con la sua azione sulla chimica naturale del cervello”.

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Paul Zumthor, profondo conoscitore di letteratura medievale sia nei suoi aspetti testuali che in quelli modali, dove “il testuale domina lo scritto; il modale, le arti della voce”, chiarisce che “nel momento in cui, durante la performance, il testo composto per iscritto diventa voce, una mutazione globale lo investe e, per tutto il tempo in cui prosegue l’audizione e in cui questa presenza dura, ne modifica la natura. Al di là degli oggetti e dei sensi a cui fa riferimento, il discorso vocale rinvia all’innominabile: la parola non è la semplice esecutrice della lingua, che non realizza mai pienamente, che infrange, con tutta la sua corporeità, per il nostro imprevedibile piacere. È così che la voce interviene nel e sul testo, come dentro e su una materia semi formalizzata, con cui plasmare un oggetto mobile, ma finito”. Esplorando specificatamente le frontiere della poesia sonora, lo stesso Zumthor scrive: “Il vocema diviene nello stesso tempo suono, parola, frase, discorso, inesauribilmente; e lo diventa nella propria continuità ritmica”. E, soffermandosi sul nostro lavoro, così prosegue: “È così che si può, con Giovanni Fontana, assicurare che la poesia non solo è con la voce e nella voce, ma dietro la voce, all’interno del proprio corpo, da dove vengono dominati il canto, i sospiri, i soffi, gli ansiti e tutto ciò che, al di qua e al di là del dire, è segnale dell’inesprimibile, coscienza primordiale dell’esistenza. Giovanni Fontana parla in questo senso di poesia dilatata”.

In questa direzione, la poesia, scritta o dipinta che sia, pur nella sua stesura completa e definitiva, può essere considerata come una poesia interrotta, come un pre-testo da utilizzare per aprire un varco verso altre dimensioni. Dalla parola, dal colore, dal segno bidimensinale potrà scaturire un poema polidimensionale che includerà il suono e l’azione, un poema che sarà scritto dinamicamente e si distenderà nel tempo.

Ma al di là dell’infinita gamma di relazioni tra la scrittura e gli altri universi linguistici, al di là della stessa carica dinamica della scrittura, la poesia dello spazio e del tempo ruota sulla vocalità, sull’energia vitale della voce, sulle sue qualità poietiche, determinando forme sonore strutturanti, forme sonore di poesia capaci di catalizzare attorno a sé la girandola magica degli altri elementi in un tessuto pluridimensionale di interconnessioni.

Osserva Corrado Bologna: “Prima ancora che il linguaggio abbia inizio e si articoli in parole per trasmettere messaggi nella forma di enunciati verbali, la voce ha già da sempre origine, c’è come potenzialità di significazione e vibra quale indistinto flusso di vitalità, spinta confusa al voler dire, all’esprimere, cioè all’esistere. La sua natura è essenzialmente fisica, corporea; ha relazione con la vita e con la morte, con il respiro e con il suono, è emanata dagli stessi organi che presiedono all’alimentazione e alla sopravvivenza. Prima di essere il supporto ed il canale di trasmissione delle parole attraverso il linguaggio, dunque, la voce è imperioso grido di presenza, pulsazione universale e modulazione cosmica tramite le quali la storia irrompe nel mondo della natura: di una simile Metafisica della Voce è testimonianza in quasi tutte le culture antiche ed anche moderne, che all’emanazione sonora annettono un valore demiurgico, fondatore, addirittura iatrico-taumaturgico, incastonandola nell’orizzonte sacrale e individuando nel luogo dell’Origine lo spazio che essa colma”.

Il flatus, la colonna d’aria che fa vibrare la laringe penetra nel flauto di Marsia e genera un suono così simile alla voce umana, tanto dolce quanto ammaliante, sicché le sue prestigiose qualità finiscono per suscitare l’ira di Apollo, che teme il confronto; considera la sfida come un insulto alla sua capacità artistica e al suo potere e finisce per soffocare quella voce; ma con un gesto che ne sancisce per sempre la potenza: la voce è coscienza: questa è la sua forza: e per questo sarà sempre temuta.

La voce di Marsia, scorticato vivo da Apollo, si perde nei sussulti dei suoi nervi messi a nudo, nelle pulsazioni delle vene, nelle viscere palpitanti; ma non si perderà quella di Orfeo, sommo cantore, anch’egli vittima di una morte violenta che non farà che accentuare la mostruosità della sua voce.

D’altra parte, Edipo sconfigge la Sfinge dopo averne sfidato l’enigmatico e mostruoso canto. La Sfinge cantava “come un oracolo il suo indovinello”. Lo dice uno scoliasta ad Euripide [Le Fenicie] e ce lo ricorda Corrado Bologna, il quale sottolinea che “Il Mostro parla ‘cantando’ (ma anche il poeta ‘canta con voce di cicala’, secondo Platone): è un linguaggio ominoso, la voce di una sapienzialità originaria, che annunzia l’avvenire, producendo spesso un’atmosfera di terrore.”

“Il poeta ed il sapiente delle origini, – prosegue Bologna – spesso del tutto mitici, (come quell’Orfeo, quel Museo, quell’Enigma dal ‘nome parlante’), sono miracolosi personaggi ai confini tra naturalità ed umanità, semiferini e semiumani. Conoscono la magia del canto e l’espressione degli animali; il loro linguaggio è ambiguo, enigmatico, minaccioso, ingannatore e veritiero insieme, ed appartiene in sostanza allo stesso livello di comunicazione (e di sapere) della Sfinge, di Circe che ‘canta con bella voce’ e conosce l’arte di trasformare gli uomini in bestie, delle Sirene (Aglaope ‘dalla voce splendida’, Telsiope ‘l’incantatrice’, Pesinoe ‘la seduttrice’), compagne della regina infernale Persefone secondo Apollonio Rodio, figlie della ‘profondità terrestre’ secondo Euripide; il loro canto ‘di miele’ attrae verso la morte con la promessa dell’onniscienza”.

È estremamente interessante il percorso che Corrado Bologna traccia per inseguire la parola alata del poeta, legata al ritmo, al suono, nel labirinto della sua mostruosità. Quella parola è ambigua, bifronte, oscura e splendente, è apotropaica, è rivelatrice e ingannevole, è profetica e dotata di potenza magica, ama legarsi ai rebus, agli indovinelli, agli scioglilingua, alle litanie, alle formule magiche, agli scongiuri, come pure agli incastri misteriosi delle geometrie di parole che si connettono in modo sorprendente e straordinario di cui il quadrato “sator arepo tenet opera rotas” non è che l’esempio più noto.

Secondo Marcel Detienne “la voce di Orfeo comincia al di là del canto che recita e racconta. È una voce anteriore alla parola articolata […] Il canto di Orfeo sgorga come una magia originaria e si racconta negli effetti che produce prima ancora che nel suo contenuto, e innanzitutto nel suo valore centripeto, che riunisce attorno alla voce gli esseri animati ed inanimati della terra, del cielo e del mare. Una voce estranea alla ristretta cerchia degli ascoltatori, ma attorno alla quale, con immensa gioia, si riuniscono gli alberi, gli uccelli, i pesci”. Si tratta di un canto che muove e sommuove, un canto che organizza e costruisce; un canto che imprime ed esprime energia, e che sopravvive anche oltre la vita dello stesso poeta, quando la sua testa distaccata dal corpo smembrato dalle donne tracie depone la sua voce sulle rive dell’isola di Lesbo.

Scrive ancora Detienne che “La magia di Orfeo continua nel brusio della sua biblioteca ed i vasi e gli specchi ci parlano della compresenza della voce e dei libri” […]. La magia dei libri è potente tanto quanto il canto e trionfa sulle deleterie forze dell’oblio; chi possiede la scrittura e legge Orfeo non conoscerà mai la morte propria degli altri”.

È come se la parola, sia detta che scritta, avesse una forza non solo evocatrice, ma strutturale, determinatrice: tanto che incantamentacarmina assumeranno un ruolo molto importante nel mondo antico: i bonamalacarmina, saranno apprezzati e ricompensati o temuti e condannati per il loro ruolo attivo. Il canto magico avrebbe poteri ineluttabili, così come il gesto poetico darebbe consistenza all’ineffabile. Di tali concezioni si hanno labirintici riscontri nell’intero arco della storia dell’uomo, da nord a sud, da oriente a occidente: la parola e il suono che la sostiene hanno poteri taumaturgici, rivelatori, fondanti e fecondanti: nelle voces magicae delleculture classiche, negli incantesimi assiri, caldei, egizi, negli esorcismi della cristianità popolare, nelle salmodìe degli incantatori di serpenti nei souks del Nord Africa, nelle intonazioni che i pastori della Foresta nera mormorano nell’orecchio dei tori condotti al mercato. L’importante è che la formula sia sempre correttamente pronunciata, come nei riti dei sacerdoti egiziani Mâ-Krôu, i “giusti-di-voce” o come nel caso del brahmavid indiano, cioè il “conoscitore della parola”, che diventando tale attraverso lo studio dell’Atharvaveda, poteva modificare la realtà purché pronunciasse correttamente le brevi formule contenute nel libro magico; poteva porsi così alla stregua del creatore del mondo. Nella storia della magia e della letteratura magica la parola e le cose, la voce e il mondo, si rincorrono, si scambiano ruoli, si confondono, si trasformano secondo l’anello dell’ouroboros. Se per Cornelio Agrippa, mago, alchimista, astrologo e chiromante, le imprecazioni umane imprimevano naturalmente le loro forze nelle cose esteriori, per John Dee lettere, parole e suoni diventano “mantram” e la loro vibrazione sprigiona energie cosmico-evocative.

D’altra parte nella Genesi ebraica il primo atto della creazione è compiuto attraverso il pronunciamento di una formula: jehi or. La parola è ciò che crea, la parola è ciò che compie. E sarà Walter Benjamin a puntualizzare che la creazione divina si completa solo quando le cose ricevono il loro nome dall’uomo.

Scrive Paul Zumthor: “È ben strano che, fra tutte le nostre discipline istituzionali, non esista ancora una scienza della voce.[…] Il suono, l’elemento più sottile e più duttile del concreto, non ha forse costituito, e non costituisce ancora, nel divenire dell’umanità come in quello dell’individuo, il luogo d’incontro iniziale tra l’universo e l’intelligibile? La voce è infatti voler dire e volontà di esistere. Luogo di un’assenza che, in essa, si trasforma in presenza, la voce modula gli influssi cosmici che ci attraversano e ne capta i segnali: è risonanza infinita, che fa cantare ogni forma di materia come attestano le tante leggende sulle piante e sulle pietre incantate che, un giorno, furono docili”.

“Il soffio della voce è creatore”. Il suo nome è spirito: l’ebraico rouah, il greco pneuma, il latino animus. “Nella Bibbia, il soffio di Yahweh dà vita all’universo come dà vita al Cristo: si identifica con il fumo del sacrificio. Queste analogie si conservano nell’iconografia esoterica del Medioevo”.

Nella poesia orale e in tutte quelle forme in cui i suoni del corpo svolgono un ruolo espressivo fondamentale, la voce si pone come elemento vitale, come corpusspiritus, come animaanimus, come ricongiungimento di Eros e Thanatos, come flatus androgineo; come energia organizzatrice; come catalizzatore metamorfico; come soffio vivificante; come alito trasformatore; come pietra filosofale.

Va ricordato che l’alchimista era chiamato poeta. Berthelot osserva che Olimpiodoro, alchimista e filosofo, era designato come ‘poietes’, vale a dire ‘operator’ corrispondente alla parola ‘poiesis’ che si riferisce alla ‘Grande Opera’. Arturo Schwarz precisa che ‘poietes’ non significa semplicemente ‘operator’, ma pure ‘poeta’. E anche gli altri termini derivati dalla stessa radice possiedono un duplice significato: ‘poiesis’, creazione e poesia, ‘poiema’ qualcosa di fatto e poema. Ricorda Schwarz che la duplicità del senso si ritrova anche nel sanscrito, dove ‘kartr’, corrispondente a ‘operator’ e ‘kavi’, poeta, hanno la stessa radice. La Grande Opera designata come ‘poiesis’ è quindi contemporaneamente teoria e applicazione, conoscenza e sperimentazione, poesia e azione. Ci ricorda Marc Augé che in molte lingue anche il termine ‘magia’ ha una radice che significa ‘fare’.

Il poeta pre-testuale, dunque, fa; plasma; la sua voce in-forma operando una sintesi di opposti che determina una realtà altra; egli coniuga scrittura e vocalità, immobilità e movimento, azione e progetto, oggetto e soggetto. Lapoesia pre-testuale appare, dunque, doppia, inquadrandosi perfettamente in una dimensione alchemica. Nella tradizione ermetica il mondo è sintesi di contrari; Paracelso, mago e alchimista, afferma che ogni cosa è doppia. E il frutto della “coniunctio oppositorum”, il “filius philosophorum”, è il Rebis, l’androgino immortale, l’essere doppio. Piedi a terra e braccia levate in alto, verso il cielo, l’androgino, l’orante archetipico, l’Y presente in tutti gli alfabeti conosciuti, partecipa del principio uranico e di quello ctonio.

Ma già Aristotele asseriva che “un carattere specifico della sostanza, benché identica e numericamente una, è di essere costituita in modo tale da accogliere i contrari mediante un processo di autotrasformazione.”

Al genio del poeta è demandata la sincronizzazione dei processi di congiunzione (performance) affinché possano essere liberati i valori più alti delle forme. Il poeta alchimista, alle prese con la trasmutazione della materia alfabetica e verbale, si cimenta nella ricerca delle possibili facce della sostanza, per perseguire il fine ultimo della nascita dell’Y, pietra filosofale, aurea apprehensioaxis mundi.

Il poeta trasforma così parole e cose, come il contadino tramuta l’uva in vino e le spighe in pane bianco; ma tutto si confonde nella ruota del tempo e dello spazio.

E a proposito di tempo e spazio Philippe Quéau ci offre un interessante confronto tra le metafore classiche della scena e del labirinto: “La ‘scena’ libera agli occhi di tutti, in piena luce, l’evidenza del punto di vista, la semplicità della prospettiva, la garanzia della geometria. Il ‘labirinto’ appartiene all’ombra, all’oscuro, al segreto. La bestia vi si nasconde, il mostro rode, il ‘filo’ che ci potrebbe salvare si annoda in misteriosi intrecci. La ‘scena’ consente la convergenza degli sguardi, propone loro un ‘fuoco’, un punto fisso nello spazio, dimora tranquilla. Il ‘labirinto’ abolisce lo sguardo, confonde l’orecchio, autorizza solo la presenza tenue del filo.” Ma tra la seduzione della scena e la strategia di decezione di una concezione multicentrica c’è posto per una concezione intermediaria dello spazio-tempo: quella dell’odissea. È ancora Quéau che ci suggerisce di ripensare ad un Ulisse errante, vagabondo, solitario, perché “oggi gli spazi logico-matematici sono isole, arcipelaghi, dei quali siamo invitati a redigere mappe forse lacunose ma fedeli ai nostri desideri”.

Tra interazione e iterazione si affacciano voci alterate, nuove generazioni di voci. Le tecnologie hanno consentito di evidenziare i suoni impercettibili del corpo, di amplificare il flatus più recondito e, addirittura, di generare nuovi universi vocali attraverso la vastissima gamma degli effetti dovuti all’utilizzazione del microprocessore o attraverso l’ampio quadro delle tecniche digitali: dalle sovrapposizioni ai montaggi, dalle accelerazioni alle variazioni timbriche e di scala, dai riverberi agli echi, fino al totale sconvolgimento dei diagrammi acustici iniziali, attraverso manipolazioni di frequenze e ampiezze. Si è passati, quindi, dall’onomatopea alla vocalità elettronica, che apre al linguaggio ampi orizzonti acustici, lontanissimi da qualsiasi arcaico effetto mimetico. Ma si continua a ricercare, porgendo l’orecchio, con la certezza che la poesia nasce, muore e rinasce nella voce: la voce nasce, muore e rinasce nel suono e si continua ad indossare la propria maschera sonora, dietro la quale il suono viene articolato come uno degli aspetti fondamentali del linguaggio.

Siamo nel mare delle tecnologie come Ulisse era nel suo mare. Ma la voce delle Sirene ci attrae finché non abbiamo avuto la forza di ascoltarla. Il loro incanto, la loro seduzione irresistibile, tutta la potenza della loro fascinazione sono sprigionati solo dal mito delle loro voci, dall’ascolto della descrizione delle loro qualità; e la paura di naufragare sulla barriera di scogli ne sostiene l’immagine; ma in realtà basta raccogliere il coraggio di ascoltare per superare perfettamente l’ostacolo.

pubblicato in “Fermenti”, anno XXXVIII, n° 233, 2009

di  Giovanni Fontana

P. Zumthor, La lettera e la voce, Bologna 1990.

Ibidem.

P. Zumthor, Poesia dello spazio, cit.

Scrive Moles che “…la poesia è ai confini tra la parola e il canto”. A.A. MOLES, Analisi delle strutture…, cit.

C. Bologna, Flatus vocis, Bologna 1992.

C. Bologna, Mostro, in “Enciclopedia Einaudi”, Torino 1979.

Cfr. G. R. Hocke, Il Manierismo nella letteratura, Milano 1965.

M. Detienne, La scrittura di Orfeo, Roma-Bari 1990.

Ibidem.

Cfr. M. Adriani, Italia magica, Roma 1970.

La formula mal detta non solo non raggiunge lo scopo, ma può ritorcersi contro colui che ne ha snaturato il testo, il ritmo o l’intonazione. Cfr. M. Bouisson, I riti della magia, Milano 1971.

Antico libro indiano databile tra il 1000 e l’800 a.C. contenente una raccolta di formule magiche, introdotte da un incantesimo per ottenere la perfetta conoscenza dei suoni della lingua sanscrita. Si veda a tal proposito il saggio di S. Sani, La magia della parola nell’India antica, in “Bérénice” n° 14, 1997.

C. Agrippa, De occulta philosophia, con il titolo Le arti magiche, Genova 1988.

Cfr. F. Rella, Il Silenzio E Le Parole, Milano 1981.

P. Zumthor, La presenza della voce, cit.

Ibidem.

A. Schwarz, L’immaginazione alchemica, Milano 1979.

M. Augé, cit.

Paracelso, Paragrano (a cura di F. Masini), Bari 1973.

Ph. Quéau, Alterazioni, in La scena immateriale, Genova 1994.

Ibidem.

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Introduzione

La cultura degli antichi Hindu è sorprendentemente ancora vitale nell’India odierna.
Da una parte la società indiana guarda al passato ed alla sua grande eredità culturale e spirituale,mentre dall’altra è proiettata verso lo sviluppo tecnologico che caratterizza il tempo in cui viviamo.
Il grande libro dei Veda, il testo che raccoglie l’antica sapienza, ha tramandato molti insegnamenti nei più svariati campi della scienza. Ciò che alcuni grandi esponenti nel campo della fisica sono giunti oggi ad affermare con i loro esperimenti di fisica nucleare, fu esposto molti secoli fa dagli antichi saggi, i Rishi dell’epoca Vedica.
I Veda sono composti da quattro libri: Rig Veda, Atharva Veda, Yajur Veda e il Sama Veda. E’ proprio da quest’ultimo, il Sama Veda, che trae origine la scienza del suono utilizzato come via di elevazione spirituale. Nel Sama Veda sono raccolti i canti liturgici, gli inni rivolti ai vari aspetti del Divino che si manifesta in infinite forme al fine di divenire accessibile ad ogni persona, secondo le sue capacità di comprensione.
Nelle Upanishad, letteratura immediatamente posteriore ai Veda. si trovano molti riferimenti al suono primordiale: OM (AUM). OM è detto anche Nada Brahma, cioè Suono Creatore. Intonando questo suono con attitudine interiorizzata e ricordando costantemente il suo significato, si giunge col tempo a realizzarne l’essenza spirituale e a trascendere le limitazioni della condizione umana.

Le origini e il significato della Musica Indiana

Le radici di quella che oggi viene chiamata Musica Classica Indiana si ritrovano nel Sama Veda e in altri testi di epoche più recenti dedicati agli aspetti tecnici della musica.
La musica in India è stata per lungo tempo utilizzata per lo sviluppo della mente e del corpo. Nella cultura indiana si ritiene che l’influenza della musica inizi già allo stato fetale e continui durante tutta l’esistenza, fino alla morte. Ascoltare la musica, cantare, oppure suonare uno strumento preparano tanto il corpo quanto la mente ad affrontare le difficoltà della vita ed infine a comprendere e ad accettare la morte con dignità.
Nella tradizione musicale indiana le melodie (Raga) e i cicli ritmici (Tala) possono provocare emozioni diverse, reazioni fisiologiche, agire sui fenomeni atmosferici, sono inoltre indicate in determinate stagioni o in differenti periodi del giorno o della notte.

Cosmogonia

Il Suono Creatore, nella tradizione cristiana il Verbo, è il mezzo indispensabile per la creazione del mondo:

SHABDA BRAHMA
– LA PAROLA CREATRICE –

SI MANIFESTA COME

SWAYAMBHU
– COLUI CHE CREA SÉ STESSO –

IL QUALE SI SCINDE IN TRE ENTITA’
DOTATE DI POLARITA’ MASCHILE E FEMMINILE
BRAHMA – MAHA SARASVATI
VISHNU – MAHA LAKSHMI
SHIVA – MAHA SHAKTI

A
(CREAZIONE)
U
(MANTENIMENTO)
M
(DISSOLUZIONE)
P  O  L  A  R  I  T  A’     M  A  S  C  H  I  L  E
BRAHMA VISHNU SHIVA
P  O  L  A  R  I  T  A’     F  E  M  M  I  N  I  L  E
MAHA
SARASVATI
MAHA
LAKSHMI
MAHA
SHAKTI

Per la manifestazione della vita nel cosmo sono necessarie queste tre forme di energia di creazione, mantenimento, dissoluzione che derivano tutti da SWAYAMBHU. La vita nasce dall’interazione di queste tre forze che, a loro volta, sono distinte in polarità maschile e femminile in reciproca armonia.

Nada Yoga

Il potere del suono, i suoi effetti sulle emozioni e la sua forza terapeutica e spirituale erano fenomeni conosciuti e praticati da tutte le antiche civiltà, come se fosse esistito un ceppo di origine comune a questa conoscenza.
La cultura che più ha conservato i tesori di questa scienza del suono è senza dubbio quella dell’India. Gli esseri umani, nel corso della loro lunga presenza sulla terra, si sono progressivamente allontanati dall’armonia che è all’origine della creazione. Ciò ha portato a rendere la condizione umana sempre più soggetta alla sofferenza e all’insicurezza e a dimenticare il vero senso dell’esistenza.
Per ritornare all’armonia originaria della creazione, l’essere umano ha a sua disposizione il suono OM: è il simbolo del suono creatore, Nada Brahma. Se ci si mette in sintonia con esso intonandolo correttamente, si può allora ritornare alla condizione originale, quando tutto fu creato all’inizio del tempo.
La pratica del suono OM produce effetti sul piano mentale e su quello fisiologico. Crea una condizione psicofisica favorevole all’introspezione, porta alla conoscenza di se stessi e a ritrovare la propria dimensione spirituale.

La musicoterapia Nada Brahma di Vemu Mukunda

In India esiste tutto l’impianto teorico musicale, codificato da secoli, riguardante l’uso dei suoni, melodie e ritmi collegati a stagioni, orari, stati fisici e psichici e a tutte le circostanze della vita dell’uomo e della natura, e la pratica musicale è saldamente fissata su questo sistema.
Vemu Mukunda è nato in una famiglia con una lunga tradizione musicale ed è lui stesso maestro di Vina, musicista e profondo conoscitore del patrimonio musicale Hindustano e Karnatico.
La sua formazione scientifica in Fisica Nucleare gli ha permesso di sviluppare l’attitudine a verificare sperimentalmente tutto quello che la millenaria tradizione musicale Hindu ci ha lasciato.
Il suo metodo terapeutico utilizza il suono come fenomeno vibratorio che può agire direttamente su specifici punti del corpo. Questi punti sono collegati a stati emozionali, quindi il suono utilizzato con attenzione può indurre modificazioni sia psichiche sia fisiche nella direzione desiderata.
La possibilità di indurre trasformazioni nel campo della materia rende questo metodo assai differente dalla moderna musicoterapia del mondo occidentale che, invece, impiega la musica prevalentemente come strumento di comunicazione, di gioco e di socializzazione.
Da qui nasce la necessità di ritornare alla fonte, a SHABDA BRAHMA, il Suono Creatore, con l’aiuto del Nada Yoga.
Il principio base del Nada Brahma Yoga, descritto nei testi Vedici, afferma che dapprima è necessario purificare la mente riportandola sotto controllo; quindi regolare le percezioni sensorie per avere una vita più armoniosa.
Successivamente è possibile irradiare vibrazioni sonore e utilizzare specifici passaggi e determinati movimenti musicali per permettere al paziente di curarsi da solo, aiutando l’autoregolazione dei vari sistemi dell’organismo.

Ottave nel corpo

La voce cambia in relazione alle diverse esperienze del momento e cambiano anche le sue frequenze. Normalmente la frequenza di una voce condizionata dai vari stati d’animo ha l’estensione di un’ottava musicale.
Questa è l’ottava centrale di una serie di tre ottave di risonanza che possiamo trovare nel corpo umano:
– ottava inferiore, dagli alluci all’ombelico
– ottava centrale, dall’ombelico al centro della fronte (occhio spirituale)
– ottava superiore, dall’occhio spirituale alla sommità del capo.
Nell’ottava centrale la tonica inferiore produce calma mentale e fisica ed è localizzata in corrispondenza dell’ombelico.

La tonica superiore porta serenità spirituale e richiama la consapevolezza in corrispondenza dell’occhio spirituale, al centro della fronte, dove idealmente guardano gli occhi incrociati verso l’alto.
Tutte le altre emozioni si collocano tra questi due punti e la frequenza della voce cambia man mano che la consapevolezza si muove da un punto all’altro del corpo.
Ascendendo dalla tonica inferiore a quella superiore, lungo lo spettro sonoro di un’ottava, si passerà attraverso 22 punti principali di energia emozionale, chiamati Nadi, che corrispondono ad altrettanti punti nel corpo, e la consapevolezza si muoverà da un’emozione all’altra.

Nadi e Shruti

Ogni giorno accumuliamo energie emozionali sia positive sia negative e queste possono rimanere bloccate a livello dei Nadi.
Questi blocchi emozionali, anche se a livello inconscio, danno origine a disarmonie mentali e fisiche. I 22 Nadi sono correlati a note musicali chiamate Shruti. Se le energie emozionali, bloccate in tali punti, possono essere raggiunte per mezzo di un attento uso delle note, allora le persone affette da turbe psichiche potranno convertire le energie emozionali negative in energie di pace, ed avvicinarsi alla comprensione delle cause dei loro problemi e a liberarsene, se è maturo il tempo per tale possibilità.

Tonica personale

Ognuno di noi possiede la propria nota base o tonica, che è la manifestazione sonora della nostra essenza profonda, che può essere determinata partendo dal suono della voce, mediante un particolare metodo di rilevazione.
La tonica personale può avere differenze di pochissimi Hertz, soprattutto in quelle culture che non utilizzano i sistemi temperati di accordatura. In occidente comunque l’influenza del nostro sistema musicale, che si avvale di frequenze relativamente fisse, organizzate intorno ai 440 Hz (corrispondenti alla nota LA dell’ottava centrale del pianoforte) favorisce, in generale, l’identificazione della tonica individuale con queste frequenze determinate. Così vi saranno persone con la tonica SOL, altre con la tonica SOL#, oppure LA, e così via.
In ciascuna frequenza si riscontrano precise caratteristiche psicologiche rilevate statisticamente su un’ingente mole di dati. Questo aspetto apre un nuovo campo di studio sulle tipologie umane e sulle modalità di relazione che scaturiscono dall’interagire di frequenze consonanti e dissonanti.
Dopo un’analisi accurata sull’effetto delle diverse note sul soggetto, si può creare una musica mantenendo la tonica personale come nota base dell’ottava. Lavorando sui punti di energia emozionale bloccata, è possibile influenzare i processi fisiologici e aiutare la mente a sciogliere le sue complessità.

La sillaba sacra OM (AUM)

Il canto di questa sillaba, secondo questo sistema, è assai differente dal modo in cui viene praticato oggi sia in Occidente sia in Oriente. Questa sillaba è un mantra e rappresenta anche foneticamente le tre forze che regolano l’Universo. Come i suoni musicali sono più da sentire che da capire, così i suoni dei mantra sono rivolti alla mente incondizionata e raggiungono il cervello senza aver bisogno di un significante. La vera base della terapia è liberare la mente dai condizionamenti ed entrare in contatto con la sua parte più primitiva. Non c’è intelletto, ma contatto con lo spirito puro.

A U M
BRAHMA VISHNU SHIVA
CREA MANTIENE DISSOLVE

Il canto particolare di questa sillaba, secondo il metodo delle ottave che Vemu Mukunda ha riportato alla luce, è al tempo stesso strumento di diagnosi e mezzo di terapia e riequilibrio per eccellenza; la diagnosi può essere formulata solo grazie ad un ascolto attento del modo in cui il suono passa attraverso il corpo. Percepire le interruzioni del suono, le sue accelerazioni, le inflessioni e le sfumature che prende in corrispondenza di certi punti energetici è già l’inizio della terapia. Il suono del canto inizia a lavorare per riequilibrare i punti energetico-emozionali attraverso l’armonizzazione delle frequenze.
La globalità della persona è sintetizzata nella voce. Per questo è importante ascoltarla e conoscerla: comprendere e sentire a quale emozione è collegata una determinata frequenza è l’inizio del processo di trasformazione.

Trasformazione

Per comprendere lo Yoga del suono, è necessaria una pratica personale attenta e una raffinata sensibilità d’ascolto, non solo uditivo; come è stato già detto, bisogna sentire il corpo e sentire come il suono si sposta nel corpo, i punti risonanti, gli ostacoli, le oscillazioni di frequenza e tutte le sfumature che possono schiudersi ad un’attenzione aperta e presente.
Lo scopo è di permettere all’energia di trasformarsi secondo il suo percorso naturale, che passa attraverso tutti gli stati emotivi necessari prima di essere convertita in una pace di ordine più alto, di natura spirituale e di vibrazione più sottile.
Vemu Mukunda, in linea anche con la scienza occidentale contemporanea, afferma che l’osservazione consapevole delle manifestazioni dell’energia, trasforma queste stesse manifestazioni. Inoltre, la contemplazione del movimento energetico permette di ricondurlo ad uno stato di quiete simile a quello da cui ha avuto origine, ma di livello superiore.

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La via verticale

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[…] La meditazione ha due grandi direzioni e possibilità di sviluppo. In genere la si collega ad una dimensione spirituale vissuta da santi, monaci, eremiti, o seguaci della new age. Le persone comuni, invece, di solito  non si cimentano in pratiche profonde di ricerca.

La meditazione è influenzata dalla dimensione spirituale caratteristica della cultura in cui viene praticata, ha dei presupposti collegati a questa e alle indicazioni del fondatore di un particolare ordine o movimento. In genere si pone come finalità un’esperienza di beatitudine, di fusione col divino. Alcune culture sostengono che il divino, la scintilla dell’Assoluto, è la coscienza stessa – proprio quella su cui abbiamo  posto la questione stasera. Scoprendo la più raffinata e incondizionata delle dimensioni, il puro Testimone intoccato e imperturbabile – ed è una Via concretamente percorribile, ve la potrei insegnare – secondo tali culture avremo ottenuto la verità su chi siamo veramente. Scopriremo che non siamo questa carne deperibile, marcescibile, ma siamo l’Assoluto, la coscienza immortale.

Queste sono le impostazioni che io chiamo “orizzontali”, in quanto mi dicono che cosa sono, ma non si occupano del perché sono, epperò si tratta di due problematiche di natura completamente diversa. Una mira ad un’ascesi elevativa dalla nostra condizione carnale, di sofferenza, di peccato e di condanna verso una dimensione più pura, spirituale – che gli indiani chiamano Atman, Brahman, Purusha –attinta la quale non saremo più coinvolti nella prima. Ramana Maharshi, seguendo un cammino solido, che tutta l’India pratica e sperimenta da almeno 3500 anni, imperniava il suo insegnamento sulla domanda “chi sono io?”.

Poi c’è la Via che io chiamo “verticale”. Questa non verte sulla domanda “chi sono?” o “come sono fatto?”, non è un travasamento dell’identità su piani sempre più elevati, ma qualsiasi cosa io sia, si occupa della domanda “perché ci sono?”

Seguendo questa, anche quando finisce la possibilità di attribuire una ragione, il fatto resta: io esisto. La Via verticale dà accesso alla dimensione dello stupore, dell’incapacitazione, nella quale ci si rende conto che tutto questo non può star succedendo: come è possibile esistere senza causa, senza una ragione ?! Si resta sconcertati.

Qui ad ASIA si insegna che, qualsiasi cosa tu sia, esisti e non c’è ragione possibile per questo fatto. Di fronte a questo si può provare un sussulto oppure anche rabbia e ribellione, perché nessuno ha deciso di esistere o è stato interpellato in proposito. Ma il fatto è che, come non c’è nessuna ragione per esistere, così non c’è nessuno con cui protestare! Si può anche inveire e bestemmiare, ma non c’è nessuno a cui indirizzare le maledizioni. Se ci fosse, si troverebbe infatti nelle nostre stesse condizioni.

Questa proposta  riprende l’insegnamento centrale del buddismo , che non è una religione fondata su un Dio creatore o Assoluto, ma una Via imperniata sul fatto che ci troviamo ad esistere e ne ignoriamo il perché. Questa condizione in genere viene vissuta in modo confuso, senza neanche avere messo a fuoco la questione e con l’attenzione catturata solo dalle qualità dell’esistenza.

Buddha la chiama avidya – termine sanscrito che significa “nescienza”, non sapere, “ignoranza”. E’ la condizione comune di chi si trova ad esistere e guarda la realtà senza sapersi dire niente, neanche che esiste. Se interpellate in proposito, cioè se siano sicure di esistere, le persone non ne sono neanche sicure, lo diventano solo dopo aver sperimentato l’impossibilità di negarsi. A questo punto restano profondamente sconcertate dalla propria presenza, anche se non sanno dirsi di più perché, per andare oltre, dovrebbero concedersi di capire il motivo per cui l’esistenza non le lascia indifferenti è che essa si contrappone ad una mancata non-eSistenza. Dovrebbero capire che il loro “perché” non è propriamente una domanda, ma uno stupore per il fatto d’esserci. Solo chiarificando il problema di gradino in gradino si può giungere a realizzare che esistere-invece-che-non-esistere è miracoloso e sconcertante. E’ più che il miracolo di un Dio, perché il primo miracolo, se mai Dio ci fosse, sarebbe l’essere di quel Dio stesso. […]

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Corpo sonoro….

… tre elementi strettamente connessi tra di loro ed intrinseci al processo di crescita di ogni individuo.

Il valore terapeutico della musica nei confronti dell’uomo può essere riassunto in questi pochi concetti del grande entomologo Marius Schneider:
“ Il ritmo musicale non è un fenomeno puramente intellettuale, bensì una forza psico-fisica che trasforma i movimenti corporali in esperienza psicofisica e viceversa fornisce un contrappeso corporale alla sensibilità spirituale..”
“ Messo in vibrazione da una musica, il corpo dell’uomo vibra a sua volta e quando le onde vibratorie stanno per estinguersi, nascono nell’interno dell’uomo dei suoni più sottili e leggeri, come una nebbia sonora che smuove gli stati più profondi della coscienza…”
Quel silenzio si trasforma in Riflessione, Meditazione, stato di Non Mente e quindi comunicazione con la nostra parte più profonda.
Come la musica influisce nella riflessione …e nella conoscenza di noi stessi
L’ascolto suscita emozioni legate alla storia personale di ogni individuo e le produce realmente.
Ti è mai capitato di passeggiare in una strada ed improvvisamente ti assale il suono di un musicista e di provare una sensazione piacevole? Il cuore accelera il battito, un brivido ti scende giù per la schiena, la musica ti accompagna sino in fondo alla via, si affievolisce, ma gusti ancora quell’emozione… e ti senti diverso.
Più avvincente, per gli amanti del classico, il secondo concerto per pianoforte e orchestra di Johannes Brahms è sconvolgente per la marea di emozioni che risveglia interiormente sino quasi a togliere il respiro, al termine, quando ci si trova nel silenzio, ti rendi conto che qualche cosa dentro di te è cambiato, sei vivo, la vita pulsa nel tuo corpo.
Marcel Proust, in “Alla ricerca del Tempo Perduto”, presenta la musica come un mezzo di comunicazione primordiale per rafforzare i legami sociali e per il risveglio della nostra anima. Ed è vero se pensiamo che l’uomo costruì i suoi primi strumenti musicali più di 35.000 anni fa: strumenti a percussione, un vero e proprio linguaggio per trasmettere informazioni in modo efficiente.
Ma la musica fa crescere la forza interiore.
Saper ascoltare la musica in modo terapeutico significa essere in grado di abbandonarsi al suo flusso, alle emozioni che risveglia, ai ritmi che sollecita, ai simboli che accende, utilizzando i due emisferi cerebrali.
Poiché il corpo si nutre letteralmente di suoni e musica assorbendoli non solo attraverso l’udito, ma anche attraverso i sensori sparsi in tutto il corpo; saper ascoltare significa essere in grado di individuare le vibrazioni delle diverse parti del corpo. Chi ascolta con attenzione, lentamente si accorge come il corpo immerso nella musica si comporta come uno strumento risuonatore, cioè risponde ai suoni da cui è investito con suoni propri.
Entra in risonanza come un diapason sollecitato da un altro diapason. Questo obbliga l’individuo all’ascolto di sé e a prendere coscienza che il corpo è ritmo, è suono, è musica.
Nella danza avviene una graduale dissociazione dall’ego. Non è permanente, è un luogo temporaneo in cui si va, ma ha un effetto duraturo. Quando ci si ferma, si ha meno ego ed è presente più sé superiore, più sé intelligente, più saggezza. Chi danza per periodi estesi nota un notevole aumento della capacità di intuizione e di rivelazione. Le emozioni come rabbia, ira, odio… trattenute dentro di noi cominciano a fuoriuscire dal nostro corpo, a rompere le catene che impedivano di vivere la nostra stessa vita liberamente. Ci sentiamo più leggeri, più vivi, con più gioia per affrontare le giornate.
I musicisti orientali più significativi .
La mia prima introduzione alla musica, alla danza, al ritmo, al movimento ed alle meditazioni mi è stato insegnato da Osho e dal grande Sciamano Frank Natale.
Osho fu molto bravo a comprendere la mente occidentale, sapeva che troviamo difficoltà nello svuotare la mente, ad essere immobili. Chiedere ad un Occidentale di sedersi in meditazione significa sottoporlo ad anni in cui non avverrà nulla. Osho comprese che se ci si muove sorretti dalla Musica, è più facile per la mente acquietarsi.
Frank Natale con la sua Trance Dance, consente di risvegliare l’ energia pura attraverso i il suono dei tamburi. La Trance Dance è una tecnica affascinante attraverso la quale si diviene quell’energia, con intento, ed è ciò che la rende straordinaria. Al livello dello spirito, tutto è possibile.
Altro grande Maestro caucasico è stato G.I.Gurdjieff che ha creato le sue famose Danze Sacre all’inizio del secolo scorso al fine di interrompere gli automatismi del corpo condizionato dalle abitudini ed arrivare a un corpo naturale ed armonico che esprima qualità emozionali e psichiche più profonde. Nei luoghi sacri orientali e medio-orientali apprese le danze dei Dervisci e i canti dei Sufi, in Tibet da cui trasse alcuni movimenti rituali e cerimonie iniziatiche.
Che cosa “dicono” dei Buddisti della musica.
Oserei dire che una delle meraviglie del mondo… è il “Canto Tibetano”! I monaci Tibetani, e non sappiamo ancora come, riescono ad impostare le loro cavità orali per far risuonare ipertoni fino a renderli udibili come note distinte. Sono in grado di cantare simultaneamente un Re, un Fa# ed un La. Ad esempio, molti di noi avranno ascoltato l’ormai famoso “OM” o “Mani Padme Hum” e vissuto interiormente le frequenze basse e penetranti generate dai monaci. Questo permette loro di toccare con la mente vette a noi sconosciute e di entrare in uno stato alterato di coscienza. Io personalmente ho trascorso molto tempo nei monasteri Tibetani e garantisco, che quando li ascoltavo, il mio cuore si apriva ad una commozione mai provata tale da farmi sgorgare lacrime di gioia smisurata. E’ come una immensa ma dolcissima onda di oceano azzurro che ti lambisce dapprima i piedi e poi ti avvolge tutto il corpo, il tempo si ferma e ti senti proiettato in uno spazio senza limiti, né barriere, mentre il suono generato ti sostiene e ti accompagna per tutto il tempo!
Dove ci porta la musica nella meditazione.
A risvegliare l’Essere Umano dal suo torpore, dai suoi stati di trance. Consente di recuperare la Consapevolezza della propria esistenza sviluppando al massimo le nostre potenzialità. Sperimentato con grande successo da moltissime persone, che, alla fine del percorso, hanno ritrovato la Gioia per la vita e la Forza Interiore.
Esistono Antiche Tecniche per lasciarsi andare alla “danza della vita”, guidati dal respiro e da musica mirata, si realizza l’unione mente e corpo, si riscoprono gesti “antichi” che emergono dalla nostra “saggezza animale”, puri e coraggiosi, che sono una vera comunicazione d’amore e una vera occasione di pace e guarigione per se stessi. Un modo dolce e divertente per scaricare lo stress e recuperare la tonicità.
Potenziare le nostre capacità di ascolto e comunicazione, ritrovare la fluidità del movimento naturale liberando il corpo con un processo di autoguarigione trasformativa, eliminando quei conflitti emozionali che si accumulano nella muscolatura.
La musica, la danza ed il ritmo dei tamburi, ci aiutano a “sciogliere” tutte le tensioni per donarci salute, vitalità e consapevolezza allentando tensioni muscolari, dolori cronici e disturbi fisici abituali. “la Sacra Danza Energetica” rappresenta oggi la mia stessa vita, pura gioia nel movimento, uno stato di totale vitalità e unità, unità di corpo, cuore, mente, anima. Non la si può provare se si è divisi internamente, il corpo contro la mente, la mente contro il cuore .. e così via. Come tutti, ho conosciuto il dolore profondo e la mia cura è stata la Musica e la Danza. Sono nata per muovermi e per insegnare agli altri a muoversi, a muovere i loro corpi ed a sperimentare il loro cuore! i tamburi sono il cavallo di battaglia in tutte le culture, richiamano il primo suono in assoluto che il feto sente: il cuore della madre. E’ un suono che rimane impresso a livello inconscio come uno dei suoni fondamentali, ecco perché il battito del tamburo, nelle sue molteplici forme, è sempre stato il suono atavico che più si connette con la parte profonda del nostro essere. Al di là di questo suono, il silenzio!

Il massaggio totale trae le sue radici nel cosiddetto “massaggio californiano” (chiamato anche “massaggio rilassante”, “massaggio intuitivo”, etc.), introdotto da Bernard Gunther e Molly Day nell’Istituto Californiano Esalen negli anni Settanta.
È una tecnica che non ha l’obiettivo di dare risultati medici o fisioterapici; il suo scopo primario è quello di fornire benessere e distensione, ragion per cui i requisiti fondamentali per praticarlo sono la capacità di entrare in contatto con l’altro attraverso il corpo, di comunicargli sicurezza, attenzione, comprensione e sensazione di accoglimento.
Lo scambio del messaggio diventa allora non solo un mezzo di rilassamento, ma anche di meditazione con l’altra persona in un sottile rituale di comunicazione.

Il massaggio rilassante si addentra negli strati più profondi sia del corpo sia della mente, producendo una vera e propria ricomposizione dell’unità psicofisica di entrambi: chi fa e chi riceve il massaggio. Si tratta di una caratteristica particolarissima del massaggio totale, dato che un atteggiamento di disponibilità al momento di applicarlo, insieme alla concentrazione in se stessi, forniscono un benessere speciale e un riequilibrio energetico anche in chi lo pratica.
Un’altra particolarità: nel massaggio totale il contatto fisico non viene mai interrotto il sottile rapporto che si stabilisce con l’altro fin dai primi momenti dell’applicazione, ed inoltre, la maggior parte delle pressioni e delle manipolazioni, sono adeguate al ritmo della respirazione di chi lo riceve (la respirazione di norma si regola spontaneamente, con il regolarsi del flusso energetico a opera del massaggio); sensibilità e ritmi lenti facilitano un rilassamento più profondo.

Il massaggio, per il fatto di stimolare tutta la superficie corporea, dà alla persona il senso dei suoi limiti fisici e quindi della sua realtà. Psicologicamente ciò si traduce nella sensazione di essere riconosciuti, cioè accettati e giustamente valutati, in quanto esseri viventi.
Con il massaggio lo schema corporeo della persona si estende: le varie parti corporee “morte”, quelle che non vengono percepite con chiarezza o che non sono accettate a livello sia conscio che inconscio, vengono gradualmente integrate e l’unità, il senso di armonia della persona aumentano. È la via principale per la composizione dei conflitti interiori.
Il massaggio, lavorando sui sette segmenti di tensione muscolare individuati da Reich, aiuta a sciogliere le corrispondenti tensioni psichiche dell’individuo.

Gli Effetti Del Massaggio

La cura e l’attenzione prestati all’armonia e alla fluidità durante il massaggio, il contatto “non interrotto” durante la seduta, il silenzio, il ritmo, la circolazione energetica, facilitano in chi riceve il massaggio la scoperta o l’aumento della coscienza del proprio “schema corporeo”, insieme ad un aumento di sensibilità e di capacità percettiva sia del mondo esterno sia di se stessi.

• la respirazione viene attivata e resa più spontanea e facile;

• la circolazione del sangue e della linfa vengono migliorate;

• i depositi adiposi diminuiscono, in quanto una circolazione migliorata accelera il
loro metabolismo;

• la digestione è facilitata;

• la funzione peristaltica riceve impulso, e con ciò anche il funzionamento
dell’intestino;

• il sistema muscolare recupera altezza ed elasticità;

• il sistema delle articolazioni è mobilitato e reso più efficiente

I suoni del benessere
Il corpo umano è un sistema concepito per vibrare. Udiamo, captiamo, inglobiamo suoni non soltanto attraverso le orecchie e il sistema neuro-cerebrale, ma tutto il corpo è simile a uno strumento risuonatore. Recenti ricerche hanno dimostrato che la pelle “sente”. Le onde sonore sono onde di pressione e la cute è cosparsa di corpuscoli tattili. Ogni cellula è quindi sensibile al suono e alla musica, anche nelle forme più sottili.
Tutto il corpo è coinvolto dal suono (e quindi dalla musica) e al suono risponde con un altro suono, come un vero e proprio strumento musicale. Il musicista e il musicoterapeuta Steven Halpern e Louis M. Savary concordano nell’affermare che “se da un lato le nostre cellule, i nostri sensi possono essere considerati dei trasformatori di vibrazioni, dall’altro lato il corpo stesso è uno strumento che emette vibrazioni e suoni propri. Alcuni, come i ritmi del respiro e del battito cardiaco, sono udibili, altri più sottili e più profondi sembrano sfuggirci. Probabilmente se disponessimo dell’apparato uditivo adatto potremmo persino ‘sentire’ la nostra armonia personale”.

Il corpo in stato di riposo si comporta come un sistema vibratorio globale che vibra a una frequenza fondamentale (apparentemente non udibile) intorno agli 8 cicli al secondo. Non a caso anche la frequenza delle onde cerebrali “alfa”, prodotte dal cervello in stato di rilassamento, si aggira intorno agli 8 cicli al secondo, come non a caso la frequenza fondamentale della vibrazione terrestre è di 8 cicli al secondo (risonanza di Schumann).

Non è difficile capire che gli schemi vibrazionali del corpo sono istintivamente portati a sintonizzarsi con le forme vibratorie che agiscono intorno al corpo stesso. Dalle vibrazioni del cosmo e dei corpi celesti, a quelle dei colori, a quelle dei suoni naturali (il vento, le acque, i suoni e i richiami del mondo animale, dell’atmosfera, in poche parole tutto il paesaggio sonoro del pianeta in cui il corpo vive), fino alle diverse forme vibratorie che noi stessi abbiamo creato: la musica. E’ un tentativo perenne del corpo di aderire per mezzo del suono all’ordine e all’equilibrio dell’ambiente in cui vive: “il mantenimento di uno stato di coscienza collettiva”, come lo definisce Sophie Humeau. La musica come un mezzo per intrattenere i giusti rapporti con la natura, la musica per conservare la coesione di un gruppo umano, la musica per mantenere l’equilibrio psicofisico di ciascun membro della comunità, la musica come sistema per conservare perennemente l’equilibrio e l’unione tra il corpo e lo spirito.

Cosa può produrre la musica?
Di fronte a ciò che abbiamo accennato e ai ventennali studi intorno al suono come mezzo terapeutico sorge spontanea una domanda: “concretamente che cosa può accadere dentro di noi sotto l’effetto della musica?”
“Utilizzando la finezza dell’udito e la capacità di attenzione – dice la musicoterapeuta francese d.ssa Verdeau-Paillès – mettiamo in moto l’immaginazione creatrice. Riuscire, con la musica, a mettere in moto l’immaginazione significa entrare nella dimensione del cambiamento”.

La musica favorisce l’apertura di canali che consentono il flusso di reazioni affettive, con la possibilità di migliorare il controllo tonico-emozionale.
La musica risveglia tutti i nostri centri energetici (i chakra della tradizione indiana), riorganizza i nostri desideri, modifica i nostri atteggiamenti verso le difficoltà della vita. La musica infine stimola la produzione di peptidi, cioè di quelle macromolecole che alleviano il dolore, agendo su specifi ricettori cerebrali.
Contemporaneamente all’azione rilassante o dinamizzante sulla struttura corporea, la musica interviene sulla sfera emozionale. Possiamo dire che esiste uno scambio continuo di effetti tra l’elemento fisico e l’elemento emozionale.
Le vibrazioni sonore trasmesse dall’orecchio alla corteccia cerebrale si trasformano in emozioni non spiegabili a parole. Dal punto di vista emozionale la musica “giusta”, se ascoltata seguendo determinate regole, offre un’ampia gamma di possibilità:
– Sensazione di “veglia sognante” che ci procura piacere.
– Sviluppo di una risonanza emozionale che trasforma il nostro atteggiamento psichico verso la vita e le persone.
– Percezione di capacità ritmiche e dinamiche cerebrali fino a quel momento sconosciute o dimenticate.
– Sensazione di gioia per la riconquistata armonia.
– Notevole ampliamento delle possibilità percettive epidermiche
e profonde nei riguardi del partner e delle persone a cui siamo legati.
Poteri fisico-acustici, poteri riarmonizzanti, poteri affettivo-emozionali del suono e della musica, ma anche poteri simbolici.La musica possiede su di noi un profondo impatto simbolico che spesso viene dimenticato. Come dice lo psicanalista e musicista Denis Gaita “il simbolo musicale rappresenta una sagoma felice che può generare pensieri, attraverso analogie inconsce, con le sagome di esperienze affettive tracciate sul corpo prima del linguaggio”.
La riscoperta di una sintonia tra l’interiore e l’esteriore attraverso il simbolo musicale – dice ancora Gaita – “accende reti di pensieri non sempre pensati e ci consente di conoscere angoli di mondo interiore di cui non immaginavamo l’esistenza” e che sono la chiave ultima con cui ci apriamo all’armonia che cerchiamo.
Il corpo si “nutre” di musica
Le musiche che proponiamo come supporto e strumento complementare nella fase preparatoria e nella fase di massaggio e manipolazione, tengono conto del ruolo importantissimo che la musica) ha sulla nostra fisicità e sulla nostra emozionalità.
La musica ha prima di tutto il compito di migliorare la percezione del corpo che si sottopone alla manipolazione, poi di facilitare il rallentamento dei ritmi vitali (respiro e battito cardiaco) e il rilascio completo dei muscoli.
La musica offre il vantaggio di indirizzarsi soprattutto ai sensi corporei che, aldilà di ogni riferimento culturale, colgono direttamente gli effetti sedativi o dinamizzanti della musica stessa.
Una musica coinvolge sempre tutto il corpo, perché il corpo è un tutt’uno, un’unità in cui una catena di fili (chiamati catene muscolari) collega tra loro gran parte dei muscoli. Qualsiasi movimento anche piccolo in una parte qualsiasi del corpo provoca delle reazioni in parti molto lontane, soprattutto quando i muscoli sono contratti.
Oltre a facilitare il rilasciamento dei muscoli, un certo tipo di ascolto musicale agisce sui centri di energia (chakra) e consente stati di rilassamento molto profondo.
Ciò che importa è l’abbandono completo alla musica da parte di chi ascolta, senza tuttavia dimenticare di essere razionalmente presenti alle piccole variazioni positive che si verificano sulla pelle e nel corpo durante l’ascolto e il trattamento.

I risultati che si ottengono
Prima di poter sperimentare un cambiamento, ascoltando i programmi musicali che proponiamo, passerà un certo tempo. Infatti i risultati dipendono da vari fattori:
a) lo stato emotivo iniziale del soggetto,
b) il livello di coscienza/percezione e il grado di responsabilità personale,
c) il livello della capacità di controllo sulle emozioni,
d) lo stato di salute generale,
e) la rapidità con cui il sistema nervoso risponde agli stimoli sonori.
I tipi di effetti o le sensazioni che si possono sperimentare mentre ci si sottopone a uno dei programmi, sono i seguenti: una specie di solletico oppure il riscaldamento di una parte o di tutto il corpo; visualizzazione di colori o immagini; altre reazioni emotive come pianto, riso; percezione di flussi di correnti energetiche lungo il corpo; la presa di coscienza di punti di tensione o di zone dolenti; male di testa o sensazioni di vertigine, di nausea, di galleggiamento o di espansione; ricordi legati a persone o a esperienze passate; flussi di pensieri e di idee (sul passato o il presente) senza connessioni tra loro; un improvviso acutizzarsi della percezione corporea o ambientale; una sensibilità più acuta verso i rumori; una percezione visiva più acuta al termine del programma; una sensazione di pace interiore; uno stato di pre-sonno o di sonno; oppure nessuna sensazione in assoluto.
Tutti questi possibili risultati rappresentano una parte del processo di “pulizia” prodotto dalla musica.

Sistema di risonanza spettrale
La musica è registrata con una tecnica speciale (Holophonic sound) elaborata dagli autori e denominata Sistema di Risonanza Spettrale (S R S ).
Il S R S, è basato su un principio di psicoacustica, per cui una differenza di 8 cicli al secondo tra il canale sinistro e il canale destro di registrazione è percepita da chi ascolta come una delicata pulsazione.
Una sensazione di piacevole movimento che aumenta dopo un ascolto ripetuto e che modula le funzioni fisiologiche facilitando la sincronizzazione cerebrale.

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BAMBINI IN ARMONIA

Nel 1997 un gruppo di psicologi dell’università della California, a Irvine, avevano segnalato il ruolo positivo che la musica classica (Vivaldi, bach, Beethoven, Mozart e così via) ha per lo sviluppo dell’intelligenza e come a 5 – 6 mesi di età si sia già ricettivi al ritmo, alla struttura e alle cadenze musicali. Raccomandavano, perciò, di coinvolgere presto i bambini in attività musicali.
Oggi, dalla Germania, ci giungono i risultati di uno studio scientifico molto rigoroso, che mostra come una buona educazione musicale negli anni delle elementari renda i bambini non soltanto più intelligenti, ma anche più socievoli e collaborativi. “I bambini che studiano e fanno musica – spiega il pedagogista musicale Hans Bastian, responsabile della ricerca – riescono a concentrarsi meglio dei bambini che non suonano alcun strumento; hanno una resa superiore in matematica, in geometria e in lingua, nonostante siano più impegnati degli altri alunni in termini di tempo, poiché devono fare esercizio e suonare in gruppo”.
Lo studio tedesco ha coinvolto, dal 1992 al 1998, le scuole berlinesi ad indirizzo musicale (con due ore di musica consegutive, dove si impara a suonare uno strumento e si fa musica in gruppo) e due scuole con la tradizionale lezione di musica della durata di un’ora. Nei sei anni della ricerca sono stati raccolti e analizzati statisticamente oltre un milione di dati su un totale di 170 alunni tra i 6 e i 12 anni.
I risultati dello studio sono tutti a favore di un’educazione musicale di qualità: con “spazi gioco” musicali, insegnanti veramente competenti, musica di buon livello e via via più complessa.

Effetto Transfert

La nostra mente non è fatta a compartimenti stagni; ciò che i bambini imparano conoscendo la musica e facendola si trasferisce ad altri ambiti cognitivi.
Già sugli alunni di 6 e 7 anni si sono notati progressi, ma dopo quattro anni di educazione musicale sia quelli meno dotati, avevano prestazioni superiori agli alunni delle scuole tradizionali in una serie di abilità, ossia: stabilire rapporti, riconoscere regole, concentrarsi, fare ragionamenti logici, fare analisi a livello visivo- manuale, sviluppare la creatività e la flessibilità del pensiero.
Tutte doti che si “riversano” in altri settori, coinvolgendo vari aspetti della personalità del bambino.

Intelligenza Emozionale

Anche se l’educazione musicale non è una panacea universale e le abilità generali che si apprendono studiando musica possono svilupparsi anche in altri modi, i risultati dello studio berlinese indicano che accostarsi ai grandi autori e fare musica in gruppo favorisce lo sviluppo dell’intelligenza, in particolare di quella “emozionale”, che è fondamentale per i rapporti umani, di lavoro e per l’equilibrio personale.
Questo aspetto dell’intelligenza nasce da più doti che in qualche modo sono in rapporto con la musica (anche se non solo con essa): conoscere i propri sentimenti e le proprie capacità, sviluppare l’introspezione (il che aiuta a fare le scelte della vita); saper gestire i propri sentimenti in modo da evitare che paure di qualsiasi genere compromettano la qualità delle decisioni; sapersi motivare nonostante gli insuccessi precedenti; essere capaci di qualche rinuncia in vista di un obiettivo; saper collaborare con gli altri evitando lamentele inutili.

Spirito Collaborativo

Indicativi sono stati anche i risultati dei test sociali. I bambini delle scuole musicali sono più collaborativi di quelli delle scuole tradizionali ed il numero degli alunni marginali oppure “esclusi” è nettamente inferiore. Anche le violenze tra bambini sono minori e non è difficile comprenderne il motivo: “facendo musica attivamente si può imparare a relativizzare la propria posizione, a darsi davvero da fare per un buon risultato del lavoro di gruppo – spega Hans Bastian, autore della ricerca – “Al primo posto c’è la preoccupazione di creare qualcosa insieme, d’imparare l’uno dall’altro, di andare l’uno verso l’altro, di essere li l’uno per l’altro, “aggiunge l’esperto. Tra le varie ricadute positive del fare musica insieme è stato notato una riduzione del botulismo che, com’è noto, si sviluppa più facilmente quando vengono a mancare punti di riferimento, interessi, concentrazione, sensibilità.

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