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Archive for settembre 2010

MEDITAZIONE TAOISTA

MEDITAZIONE TAOISTA : programma dei SEMINARI A WEEKEND

Il corso a weekend di meditazione ha come scopo la liberazione dell’uomo attraverso una vera e propria guarigione psicologica e spirituale. Gli insegnamenti derivano dalle tradizioni spirituali taoiste e cristiane. Tali tradizioni non sono un accumulo di nozioni teoriche, ma la trasmissione diretta di un’esperienza vivente e trasformante. E’ oramai chiaro che la teoria senza un’esperienza vissuta di ciò che viene detto è assolutamente inutile, così come un’esperienza casuale senza una solida comprensione teorica può essere pericolosa.
Le tradizioni spirituali sono l’unica fonte certa che teoria ed esperienza concreta possano fondersi, in quanto tutti gli insegnamenti sono stati verificati nel corso dei secoli dai più esperti ricercatori spirituali ed adattati ai cambiamenti culturali della società nel corso del tempo. La tradizione cristiana, almeno quella occidentale, nel corso dei secoli, ha perso gran parte dell’esperienza diretta di Dio in favore di una mera comprensione razionale. Solo poche tradizioni monastiche hanno mantenuto l’esperienza diretta di se stessi e di Dio come pratica spirituale. Fra queste la tradizione cistercense a cui si rifanno gli insegnamenti del corso. Tali insegnamenti vengono esposti ad un grande pubblico per esplicita richiesta del Papa Paolo VI, che in seguito alla nuova consapevolezza dichiarata dal Concilio Vaticano II, chiese espressamente ai monaci cistercensi di ritrovare la tradizione contemplativa cristiana e insegnarla a tutti.
Il taoismo ha invece mantenuto l’esperienza diretta della realtà in concomitanza con la comprensione funzionale di ciò che siamo e ciò che possiamo diventare, poichè la realtà è in continua trasformazione e l’umanità è parte di questa realtà che si trasforma. La redenzione nella tradizione cristiana non è altro che trasformazione. Trasformando, cioè, i propri potenziali in azioni concrete abbiamo la possibilità di diventare noi stessi e manifestarci nel mondo.
Ogni pratica ha una sua funzionalità, cioè crea un lavoro interiore ben preciso. Avere una precisa consapevolezza di ciò che avviene è essenziale per comprendere pienamente l’esperienza diretta e ampliare la coscienza, attraverso l’essere veramente presenti a ciò che avviene internamente. La straordinaria capacità di sintesi dei taoisti è di grande aiuto per comprendere le dinamiche interne.
La tradizione spirituale cristiana è invece essenziale per capire chi siamo in realtà, perchè per usare le parole di C.G.Jung: ‘ogni persona occidentale è cristiana nella propria psiche’. Il cristianesimo di cui si parla non riguarda le proprie credenze religiose, ma l’appartenenza psichica ad una certa cultura e tradizione. E’ innegabile che la tradizione inserita nella psiche e nell’inconscio dell’uomo occidentale sia cristiana. Andare a ritrovare ad un livello più profondo tale tradizione al proprio interno non serve per diventare seguaci e fedeli cristiani, ma per interagire concretamente con ciò di cui siamo costituiti, al fine di diventare noi stessi. Solo dopo possiamo scegliere dove dirigere la propria vita e il proprio sviluppo spirituale. Non prendere in considerazione la propria origine cristiana vorrebbe dire non prendere in considerazione una parte consistente della propria psiche creando contrasti interiori. Solo quando quella parte è completamente liberata, la persona può liberamente sciegliere a quale religione aderire o perfino essere libera di non aderire a nessuna di esse. In quest’ottica, sempre C.G.Jung, alla fine della sua carriera disse: ‘tutti i pazienti malati nella propria psiche che ho avuto si sono ammalati perchè avevano perso il proprio senso della religiosità; sono guariti solo quelli che hanno trovato un nuovo senso della religiosità, ad un livello più elevato e corrispondente alle loro necessità’. Prendere in esame la propria tradizione cristiana è essenziale per liberare un senso della religione frustrante e non più attuale, così da ricostruirlo ad un più elevato livello, appropriato per la coscienza e conoscenza dei tempi moderni.
In quest’ottica la sintesi funzionale sull’uso della mente e sulle dinamiche evolutive dell’essere umano, così come offerta dalla tradizione taoista, è ciò che permette il salto di qualità nella comprensione della tradizione cristiana occidentale.
Il fine del corso è quello di accrescere la percezione di ciò che esiste. La realtà più profonda è ciò che viene chiamato Dio nella tradizione cristiana e ciò che i taoisti chiamano Realtà Originaria. Più l’uomo riacquista la sensazione di essere uno con la propria origine, Dio, più serenità e appagamanto si trova a vivere in ogni esperienza della propria vita; questa è la felicità che da sempre ogni essere umano di ogni tempo ha ricercato. Arrivare alla percezione profonda di chi siamo può avvenire soltanto dopo aver liberato tutti i traumi e le memorie ripetitive e distruttive ereditate dai nostri predecessori e memorizzate in età infantile e pre-razionale. Tali memorie emotive di compensazione verso l’esterno sono l’ostacolo alla conoscenza del vero Sè della persona e di conseguenza della propria origine.
Tali memorie derivano dall’errata sensazione di essere disconnessi da Dio, di non essere degni per Dio, così che incosciamente si forma il contrario, cioè di essere gli eletti ed i preferiti da Dio. Questa dualità contrastante all’interno dell’essere umano crea illusioni opposte di non essere mai abbastanza da compensare con il pretendere tutto per se stessi. Questo crea agitazione interiore e necessità di ottenere a discapito degli altri, portando a guerre e distruzione. Al contrario, più aumenta la relazione con Dio come esperienza concreta, più svanisce sia la sensazione di essere indegni sia quella di essere favoriti, rimane solo l’appagamento della spontaneità dell’essere, vero in ciò che esiste.
La pace interiore acquisita diventa così pace nel mondo.
Il corso si divide, quindi, in una prima parte in cui si impara come oggettivamente riconoscere le emozioni distruttive che ci influenzano, fino a liberare traumi memorizzati nell’infanzia e perfino durante la gestazione. Più questi traumi si liberano, più accresce la conoscenza di se stessi e la relazione intima con Dio o Realtà Originaria. Accrescere la relazione con Dio vuol dire aprire se stessi all’ascolto della Divina Presenza. La capacità di aprire se stessi all’ascolto oggettivo della realtà più profonda dell’essere umano è direttamente proporzionale alla capacità di ascolto oggettivo sia dell’altro che di se stessi. Solo liberando le necessità di ripetere gli stessi comportamenti emotivi si può davvero conoscere quali siano le nostre vere necessità e le necessità di chi incontriamo nella vita.
Attraverso la comprensione dell’uso della mente, delle dinamiche dell’inconscio secondo quanto scoperto da Jung che si sovrappone e completa con quanto sviluppato nei secoli dalle tradizioni spirituali cristiana e taoista, si impara a liberare se stessi e riconoscere chi siamo. I taoisti chiamano questo processo ‘Guarigione Spirituale’, mentre il più eminete eremita cristiano, l’abate cistercense T.Keating, la definisce ‘La Terapia del Divino’.
Il programma di base è costituito da tre weekend introduttivi per neofiti. L’anno successivo la persona avrà le basi per essere inserita nei corsi monografici di sei weekend l’anno che riguardano l’approfondimento della pratica della contemplazione. Tale approfondimento è un lavoro che dura una vita intera. Gli argomenti monografici dei prossimi quattro anni successivi già definiti sono: “Comparazione fra S.Teresa D’avila e C.G.Jung nella dimensione contemplativa del Vangelo”; “La pratica del sogno lucido come forma contemplativa secondo la tradizione toaista e cristiana”; “La contemplazione cristiana nel Vangelo seocndo Giovanni” e “Gli insegnamenti contemplativi di S.Giovanni della Croce”. Ognuno svilupperà diversi aspetti della contemplazione ed esperienza spirituale.
Il corso si completa con un ritiro annuale di cinque giorni in un monastero in toscana e con un eventuale weekend sempre a Lucca, col fine di approfondire e completare gli insegnamenti.

MEDITAZIONE TAOISTA

Dissoluzione Esterna

Si usa la forza della propria mente per andare a trovare dei blocchi nel corpo fisico e scioglierli definitivamente. Ciò avviene prima nel corpo fisico, poi dopo circa un anno di pratica anche nel corpo energetico. I blocchi da andare a ricercare sono tutte le tensioni fisiche (per esempio aggrottare la zona in mezzo alle sopracciglia), rigidità, qualsiasi cosa strana che percepiamo nel nostro corspo fisico senza però essere in grado di definirla propriamente, oppure contrazioni di ogni genere. Un dolore fisico è causato da un insieme di tensioni e/o rigidità e sensazioni di vago malessere e contrazioni.
Questo processo si comincia dall’alto, dall’apice della testa e si scende giù verso il corpo includendo anche le braccia, per arrivare fino ai piedi. Si va a fare un inventario di tutti i blocchi che riusciamo a trovare nel momento presente, senza dare assolutamente nessun giudizio. Non ci dobbiamo quindi abbattere se troviamo tanti blocchi o esserne felici, ma semplicemente prendere atto della condizione oggettiva.

Sorriso Interiore

Questo è il primo passo e il più importante. E’ la chiave per innescare la comunicazione e quindi la trasformazione all’interno della persona. Si inizia a stimolare la nostra capacità di sentire, anziché pensare con la parte razionale di noi stessi. Impariamo a sentire la nostra parte interiore tramite il legante della vita che è l’amore, così da amare ogni cosa, incluso e a partire da noi stessi! Non si può pensare di modificare e migliorare noi stessi senza prendere consapevolezza di come siamo costituiti, ma allo stesso tempo non possiamo cambiare noi stessi se non creiamo nei nostri confronti un atteggiamento di amore ed accettazione incondizionata. Questo amore è ciò che i cinesi chiamano il Qi, l’elemento insostituibile per ogni sana trasformazione. Imparare ad amare se stessi in maniera oggettiva è l’opposto di creare una realtà egocentrica, oppure odiare se stessi riempiendosi di conflitti interiori. Senza la capacità di sentire in questi termini non esiste nessuna pratica taoista, che altrimenti rimane solo un’illusione e un concetto mentale.
Con il sorriso interiore si impara, inoltre, a connettere l’energia virtuosa dei singoli organi con la corrispettiva energia universale. Ciò porterà ad aumentare la nostra forza creativa, che sarà veicolata nel darci salute, felicità e sviluppo spirituale. In altre parole, questa pratica consiste esclusivamente nel trasformare lo stress in vitalità e forza, in quanto, tutta l’energia bloccata e sprecata dallo stress, derivato dal vivere moderno, viene trasformato in forza utile alla persona per aumentare il proprio benessere. Questo, inizialmente, viene fatto mediante un esercizio specifico, ma poi diverrà parte integrante di ogni pratica ma soprattutto della vita, innescandosi spontaneamente ogni volta che le esigenze lo richiederanno.

Sei suoni terapeutici

E’ la tecnica base del taoismo e verrà usata in molte circostanze, dal livello iniziale fino a quello più avanzato. Cambierà solo l’intensità e la qualità con cui il praticante più esperto può esprimerli. Questi suoni si impiegano per il rilassamento o il ripristino curativo dell’equilibrio energetico di ogni organo, rinforzando o indebolendo, a seconda delle necessità. Si usano inoltre nei livelli più avanzati di Fusione dei cinque elementi e in un’infinità di altri esercizi complementari. Tramite suoni appropriati si interviene sui flussi energetici e sulla loro frequenza, così da regolare gli organi in una maniera molto più potente e raffinata. E’ quindi il primo metodo per rinvigorire le nostre potenzialità. Inoltre, alterando la frequenza energetica negli organi, interveniamo direttamente sulla funzionalità emotiva di ciascuno, che, a sua volta, andrà a condizionare la maniera in cui percepiamo la realtà e la sfera del sentimento.
Tecnicamente sono usati per connettersi al secondo cervello (Dantian inferiore), estendere l’energia raffinata agli organi e connettere quest’ultima alle stesse frequenze energetiche presenti nell’universo, così da aumentarne ulteriormente i potenziali. Sono quindi il naturale complemento ed ampliamento degli esercizi precedenti.
Ogni suono crea una particolare frequenza energetica, la stessa presente nell’organo di competenza e la stessa presente nell’universo. Il suono serve così a connettersi con il proprio potenziale presente nell’organo, a ripristinarlo, raffinarlo e potenziarlo; inoltre si può aumentare tale attività usando le energie simili presenti nell’universo che ci circonda.
Il risultato è che l’aspetto fisico, emotivo e psicologico della persona vengono migliorati e raffinati concretamente.

Immagine: orbita microcosmica
Orbita Microcosmica

E’, insieme ai Sei suoni, la base della meditazione taoista. Questa è la prima pratica che ci mette direttamente in contatto con la propria forza vitale e il suo procedere lungo i canali energetici del corpo. E’ la porta d’ingresso per stati meditativi più profondi. Senza questa pratica è molto difficile scendere in profondità nella meditazione, ed anche se lo facessimo, ci ritroveremmo squilibrati, in quanto questa pratica regola ed equilibria le forze opposte yin-yang che ci costituiscono. Attivare la circolazione lungo l’orbita microcosmica garantisce una circolazione energetica interna equilibrata, così da poterla espandere verso l’universo esterno.
L’orbita microcosmica percorre i due canali energetici straordinari DuMai e RenMai, che vanno dal perineo all’apice della testa attraverso la spina dorsale il primo, per poi ridiscendere dalla parte anteriore del corpo il secondo. Questi due canali regolano tutto il sistema energetico della persona. Attivarli vuol dire creare energia da poter indirizzare ovunque ci sia un problema da ripristinare. In pratica è una ulteriore raffinazione di quello che abbiamo lavorato fino ad ora ed un ulteriore potenziamento nella capacità di indirizzare l’energia stessa, così da garantire interventi mirati là dove ce ne sia bisogno. Possiamo così dire che, ogni volta completato consapevolmente l’intero percorso, la nostra vitalità aumenta. Questa vitalità ci darà piena consapevolezza di noi stessi e maggiori possibilità di raggiungere i nostri scopi nella vita.
Inserita in questo programma è anche l’esercizio dell’orbita macrocosmica. Una volta regolato l’interno, compresi i tre Dantian, questa pratica ci garantisce la possibilità di connetterci con le forze della Terra e del Cielo. Ciò porta un ulteriore potenziamento della persona. E’ il primo passo per imparare a connetterci con le forze esterne.
Così come per i suoni, tecniche sempre più evolute di circolazione microcosmica verranno applicate a tutti i livelli della pratica, compresi quelli più elevati.

Immagine: amore_curativo
Amore curativo

Nell’intero panorama delle pratiche taoiste, la parte dedicata all’attività sessuale ricopre un posto di rilievo. Questo perché l’energia sessuale è l’energia potenziale più intensa che la persona ha a disposizione, ma essendo sia potenziale che molto intensa, a seconda di come viene usata, può diventare molto utile o molto dannosa. Risulta così chiaro il perché i taoisti hanno da sempre dedicato a questo argomento un posto di rilievo. Il tutto senza nessun moralismo o preconcetto, ma come sempre per le pratiche taoiste, viene presa in considerazione solo la realtà fisiologica della persona e la realtà di questa in relazione all’ambiente esterno che la circonda.
In tutti i livelli avremo a che fare con questo tipo di energia, in quanto è l’energia di base che ci costituisce. E’ il nostro potenziale da sviluppare e trasformare. Dobbiamo imparare a conservare, trasformare e far circolare l’energia sessuale, così da nutrire e curare il proprio corpo e le proprie emozioni, fino ad aumentare la nostra capacità di amare e svilupparsi spiritualmente.
Ciò viene praticato sia a coppie che singolarmente. All’inizio la cosa fondamentale è imparare a non disperdere l’energia sessuale: per gli uomini ciò avviene attraverso l’eiaculazione, mentre per le donne attraverso le mestruazioni. Così, per gli uomini non è importante evitare il sesso o l’orgasmo, ma imparare a non eiaculare, mentre per le donne non è necessario bloccare le mestruazioni, ma evitare che con il sangue esca anche l’energia sessuale (jing). Una volta imparato questo, tale potenziale va rinvigorito e poi, per chi ha un partner, esistono tutta una serie di esercizi per trasformare e lavorare tale energia a coppia durante l’atto sessuale. Tramite queste pratiche si aumenta l’intensità dell’atto sessuale, così da avere a disposizione sempre maggior energia da poter lavorare. E’ però di fondamentale importanza far notare da subito che queste pratiche devono essere lavorate esclusivamente con il proprio partner, in quanto, perché funzionino, bisogna che siano trasformate e raffinate dalla forza dell’amore. Se ciò non avviene potrebbero diventare perfino molto dannose per la stabilità psicofisica della persona, così da far perdere ancora più energia anziché acquistarne!
Nei livelli più avanzati, invece, si crea l’unione delle due forze opposte, yin e yang, all’interno della singola persona oppure nella coppia, ma solo a livello energetico. Più precisamente, mettiamo in comunicazione i corpi energetici per poi scambiarsi l’energia. Ciò dimostrerà che è molto più intensa e appagante la pratica energetica di quella fisica, ma, ripeto, solo quando il livello di pratica della persona raggiunge un determinato sviluppo, prima sarebbe solo un’idea o un’illusione mentale. Inoltre, si può scegliere di praticare entrambe le soluzioni, sia quella fisica che quella esclusivamente energetica. L’unione e la trasformazione alchemica delle due forze opposte che costituiscono la persona è, infatti, il fine di ogni pratica spirituale. L’energia sessuale è proprio l’energia più grezza che la persona si trova ad avere. Imparare come gestirla, così da farla diventare una realtà completamente utile, anziché esserne schiavi e sprecarla, è un bisogno per chiunque in questo mondo.
Queste tecniche sono fondamentali sia per chi sceglie una vita di coppia, sia per chi sceglie una vita di celibato, in quanto, qualunque vita si intenda condurre, tutti hanno del potenziale sotto forma di energia sessuale all’interno. Imparare a gestirlo diventa pratica virtuosa e molto utile, mentre sprecarlo o inibirlo è un peccato, con il rischio che tale intenso potenziale faccia deviare gli impulsi della persona dando vita alla pornografia, pedofilia, maniaci sessuali ecc. E questo, come purtroppo vediamo, è un rischio per tutti!
Ultimo punto degno di nota è per le coppie. Lavorare queste energie a coppia garantisce di aumentare l’intensità del rapporto a tutti i livelli. L’unione della coppia non sarà mai in discussione, in quanto insieme si impara a gestire i potenziali di entrambi, a lavorarli e a raffinarli, così da indirizzare la propria vita dalla stessa parte. Questo porterà appagamento a tutti i livelli, così da aumentare l’amore all’interno della coppia. Ciò garantisce di non aver bisogno di andare a colmare le proprie esigenze altrove, in quanto aumentando l’amore e proiettando le proprie energie e i propri fini dalla stessa parte, si crea una realtà completa che non ha bisogno di altro! Personalmente credo che questo sia un’esigenza fondamentale per la società moderna, una possibilità di sviluppo difficilmente sostituibile.

Immagine: prima fusione
1° Fusione dei cinque elementi (curare il passato)

Studiando l’Yijing, si scopre che una delle otto leggi che regola le dinamiche energetiche è quella di finire ciò che è stato iniziato. Finire qualcosa è molto importante perché, ogni volta che iniziamo qualcosa inneschiamo un ciclo energetico che tende ad arrivare a conclusione; se tale ciclo non viene completato, l’energia investita non verrà liberata per altre funzioni. Così, ogni situazione non completata del passato costituisce un ciclo che trattiene un’enorme quantità di energia; energia che poi non avremo a disposizione per far cose più costruttive per la nostra vita. Con questo si capiscono anche molte delle debolezze croniche. Si sconsiglia, perciò, a chiunque non intenda liberarsi dai fardelli del passato, di non praticare nessuna forma di questo sistema, in quanto risulterebbe inutile!
Le tecniche di Fusione dei cinque elementi sono disegnate proprio per concludere tutti i cicli non risolti, così da avere un’enorme quantità di energia a disposizione.
Impariamo a poter usufruire della forza dei Bagua, i trigrammi con cui i taoisti riescono a spiegare tutte le dinamiche dell’universo e che oggi sono usati da molti scienziati per studi, tra cui quelli su il DNA e le cellule staminali. Tramite questi elementi (trigrammi), ci si connette con le otto forze della natura, così da entrare nel profondo del nostro passato e trasformare in positivo ciò che di negativo portiamo con noi, per avere a disposizione sempre più energia per migliorare noi stessi. I sentimenti negativi che ci portiamo dietro, infatti, derivano sempre da realtà o cicli del nostro passato non portati a termine.
All’interno di noi stessi esiste tutto il nostro passato, come quello dei nostri antenati. Così, come abbiamo ereditato caratteristiche positive, abbiamo ereditato anche meccanismi distruttivi. Tutto ciò rimane in memoria nei nostri organi, bloccando parte della nostra energia, che potremmo utilizzare nuovamente solo quando queste esperienze verranno eliminate dalla memoria della persona. In altri termini è, più o meno, ciò che in psicologia viene definito nevrosi e ciò che i buddisti chiamano karma. Gli esercizi della Fusione I sono disegnati proprio per andare, in maniera specifica e dettagliata, a trovare ognuno di questi meccanismi che ci bloccano e ci impediscono di manifestare il nostro naturale essere. Il procedimento è esattamente come quello che si usa per ripulire il computer dai virus: si entra in ogni file che abbiamo in memoria nei vari organi, si individua tutto ciò che non va e lo si cancella, liberando l’energia che tale esperienza teneva bloccata per poter essere tenuta in memoria.
Data la complessità della vita e l’enorme bagaglio di esperienze vissute direttamente o ereditate dai nostri antenati, questa parte di tecniche necessiterà di essere praticata per il resto della nostra vita. Avremo sempre qualche memoria da cancellare!
Non appena abbiamo questa enorme quantità di energia a disposizione si inizia con il processo alchemico vero e proprio, inizio di un percorso di trasformazione di sé, che non avrà mai termine. Si uniranno tutte le forze all’interno per poi cristallizzarle in una perla. Questa perla è il seme di ciò che diverrà l’embrione immortale, o quello che altre culture chiamano il Cristo o il Buddha all’interno di noi stessi. In altre parole la luce eterna che è all’interno di ognuno di noi e che illumina il nostro cammino a patto che ci possiamo entrare direttamente in contatto, senza essere filtrati da emozioni negative.
Questo livello di pratica è, secondo me e secondo gran parte dei maestri taoisti che ho incontrato, il punto di svolta sia nella pratica che nella vita. Tutto il procedimento taoista consiste nel prendere energie e raffinarle sempre più; per farlo dobbiamo logicamente avere energie a disposizione. E’ così intenzione del praticante taoista di usare sempre il minimo possibile di energie per svolgere le normali funzioni che la vita richiede e di investire tutto il resto nella pratica. Gli esercizi di base sono, così, utili per potenziare la struttura, mentre le Fusioni per raffinare le energie e l’alchimia del terzo livello, per produrre quelle qualità raffinate che sono il fine della pratica. Se però abbiamo tante memorie nei nostri organi che bloccano grandi quantità di energia da farci sentire sempre stanchi e spossati, caricarci con gli esercizi del primo livello non sarà sufficiente, in quanto tale nuova energia verrà risucchiata da tutte le memorie distruttive. Ci sentiremo, quindi, più forti dopo la pratica, ma tale forza durerà poco. La pratica del qi gong sarà solo una momentanea boccata di ossigeno. Se, invece, sblocchiamo gli organi potremo investire tutta l’energia che otteniamo per andare avanti nel livello di pratica ed elevare il livello di coscienza, così che la pratica e la vita reale vengano beneficiate direttamente e concretamente.

2° Fusione cosmica

Nel secondo livello si impara ad aumentare ulteriormente il potenziale dei cinque organi, oramai liberi da energie negative. Infatti, una volta liberati, all’interno di questi, si formerà ulteriore energia sotto forma di qualità raffinate come gentilezza, rispetto, onestà, giustizia, amore… Questo porta un aumento elevatissimo della capacità di amare e, soprattutto, ad avere oggettiva compassione e carità per tutto ciò che ci circonda, evitando, così, di rimanere incatenati a ricatti emotivi, derivanti da sensi di colpa o di inferiorità e a paure latenti. Da questo livello in poi abbiamo un reale sviluppo della persona, una vera e propria elevazione del livello di coscienza. Si passerà ad una percezione della realtà che non divide, creando dualità, contrasti e guerre. Si passerà da un livello infantile, in cui ci si manifesta tramite il volere tutto per , ad uno in cui si arricchisce se stessi facendo bene agli altri, fino a percepire l’umanità intera e l’universo intero come una singola cosa. Questa elevazione della coscienza non è però una imposizione morale o intellettiva, ma una reale maturazione dell’essere nella sua interezza.

3° Fusione degli otto canali psichici

In quest’ultimo livello, oltre a raffinare ulteriormente le emozioni, liberando i canali straordinari, creiamo una barriera psichica con l’esterno. Tutti quei casi, infatti, di sensibilità estrema verso persone o posti, difficoltà nel proteggere beni personali, essere facilmente sopraffatti da persone con forte personalità o andare dietro a situazioni senza volerlo realmente, sono indice di energia non completamente raffinata o comunque sempre bloccata in qualche specifico punto, soprattutto dell’Orbita Microcosmica. Raffinarsi ulteriormente a questo livello, vuol proprio dire venir meno a tutte le sopradette condizioni; con ciò, però, assolutamente non si intende diventare prepotenti, così da sopraffare gli altri, ma semplicemente maturare ed ottenere la padronanza di se stessi.
Per sintetizzare, tramite il modellamento e il potenziamento della struttura più profonda della persona, che sono i canali straordinari, si vanno ad eliminare emozioni radicate ancora più in profondità e si va a creare una struttura energetica che ci permette di gestire volontariamente le nostre relazioni con l’esterno, senza esserne sopraffatti.
Le pratiche delle Fusioni sono un dono inestimabile da parte dei maestri taoisti. Esse sono il passaggio inevitabile da una vita di fatiche emotive, dove un’enorme quantità della nostra energia è bloccata in esperienze del passato, ad una vita di libertà e spontaneità. Riuscire in tempi brevi a trasformare le emozioni negative, il grezzo che ci costituisce, in virtù di gioia è cosa preziosa e inevitabile per vivere pienamente.

Capovolgimento di acqua e fuoco Kan e Li

La prima formula insegna la Fusione dell’acqua e del fuoco primordiale, cioè delle più profonde essenze maschili e femminili che ci compongono. E’ un’unione sessuale a livello esclusivamente spirituale, in quanto è l’unione dei potenziali di energia sessuale raffinati nei precedenti livelli. Nella seconda, invece, si impara ad unire tutto ciò che abbiamo lavorato con le forze esterne di Cielo e Terra ed infine, nella terza, si potrà unire tutto ciò con le forze dei pianeti.
In pratica, il lavoro in tutti e tre i livelli, è sempre il solito. Si inizia regolando e ripulendo la propria realtà energetica, si va avanti aumentando la propria forza e poi si attinge dall’esterno per aumentarla ulteriormente. Il programma è diviso in tre livelli perché ogni volta, nonostante il principio sia lo stesso, si deve avere a disposizione energie sempre più raffinate per poter completare il lavoro.

Immagine: illuminazione inferiore
Illuminazione Inferiore di acqua e fuoco Kan e Li

Il segreto di questa formula si trova nello spiegare come capovolgere il normale funzionamento dei potenziali yin e yang della persona. Questo permette una più sottile raffinazione dell’energia sessuale, così da nutrire il cervello ed aumentare la consapevolezza e saggezza, nonché la capacità di amare.
Per entrare nel dettaglio della formula, raggiungiamo un ulteriore aumento e raffinazione delle energie contenute nel Dantian inferiore e medio; possiamo quindi dire che si aumenta e si raffina la nostra potenza e il nostro amore. Una volta fatto, si dà vita a quello che è un segreto che per molti secoli è stato tenuto nascosto e che anche ai giorni nostri, solo in questo sistema viene spiegato nel dettaglio: a questo punto siamo, infatti, pronti ad invertire le normali polarità di acqua e fuoco. A cose normali, l’acqua è yin e tende a stare in basso, mentre il fuoco è yang e tende a stare in alto, ma se rimanessero così non avverrebbe più nessuna trasformazione alchemica e quindi nessun ulteriore sviluppo spirituale. La formula insegna proprio come ribaltare concretamente l’acqua e il fuoco, lo yin e lo yang della persona, così che il fuoco da sotto faccia evaporare l’acqua. Questa evaporazione alimenta l’embrione immortale all’interno di noi stessi, embrione che al momento della morte rimarrà per vivere in altre dimensioni.

Immagine: illuminazione superiore
Illuminazione Superiore di acqua e fuoco Kan e Li

La precedente trasformazione alchemica aveva luogo nel Dantian inferiore, in quanto lavorava con energie proprie della persona. Questa, invece, ha luogo nel plesso solare, che è visto come un estensione del Dantian inferiore, dovuto alla concreta crescita dell’embrione immortale. Qui, la trasformazione alchemica è più potente della precedente, perché, oltre a lavorare con le energie proprie, usiamo anche le energie di Cielo e Terra. In particolare, prendiamo le energie di sole e luna, così come quelle della Terra. Grazie a questa formula si diventa abili a prendere le energie più raffinate di questi elementi, per poter continuare la nostra trasformazione alchemica ad un livello di intensità superiore.

Immagine: illuminazione massima
Illuminazione Massima di acqua e fuoco Kan e Li

Questa formula permette la trasformazione alchemica nel cuore e ciò è possibile perché l’embrione interno è cresciuto dall’ombellico al plesso solare, fino a raggiungere il cuore. Qui, oltre che usare le energie raffinate proprie, più quelle di sole e luna, usiamo anche quelle dei pianeti e più precisamente la forza della loro orbita, la forza derivante dal percorso che questi seguono.
A questo punto il praticante è così raffinato da non essere più soggetto ai condizionamenti del proprio destino, è esclusivamente una realtà che si muove in questa realtà spazio-temporale, ma che ha anche creato le condizioni per vivere in altre dimensioni, una volta terminato il suo tempo su questa terra.
Tutti possono arrivare a questo livello, se solo si applicano con costanza e volontà. Se tutte le pratiche precedenti sono state fatte, anche questa formula sembrerà facile da sviluppare.

REGNO DELL’ANIMA E DELLO SPIRITO

Immagine: cinque sensi
Sigillare i Cinque Sensi

Questo livello è nuovamente costituito di una sola pratica molto elevata. Adesso possiamo trasformare tutta la propria energia in eccesso, quella cioè che non ci serve strettamente per la sopravvivenza fisica, in energia spirituale: più precisamente, nutriamo la propria anima. Per far ciò, dobbiamo sigillare i cinque sensi. Ciò vuol dire chiudere gli orifizi per evitare di perdere energia. Lo facciamo in una maniera molto precisa, così da poter avere a disposizione il massimo quantitativo possibile di energia. Infatti, nella vita comune, molto facilmente si disperde energia degli organi attraverso gli orifizi collegati a questi. Così, useremo l’energia degli organi tramite gli orifizi soltanto ogni qual volta ce ne sarà bisogno, mentre tutto il resto del tempo la useremo per svilupparci internamente.
A questo punto impareremo concretamente cosa Lao-zi, nel Dao De Jing, intendeva quando affermava che a un certo punto della pratica, anche la musica più raffinata sarebbe stata “urla per le orecchie”, o anche le parole più sagge “inutile grida insensate”. Come sempre la vita si conosce vivendola, non seguendo dogmi o ragionamenti mentali.
In sintesi, la formula consiste nel bloccare la perdita di energia da orecchie, occhi, naso, lingua e corpo; regolare il cuore così da avere sotto controllo le sette emozioni di piacere, rabbia, odio, desideri, vendette ecc.; riunire tutte le forze per alimentare la propria anima e purificare il proprio spirito; fermare il proprio spirito dal vagare senza meta, ma veicolarlo alla ricerca di informazioni utili al completamento del nostro destino.

La pratica dei Sogni

Come ogni altra attività taoista, si tratta di pratica e non di interpretazione dei sogni. Secondo i taoisti, la teoria senza pratica è inutile, così come la pratica senza teoria è pericolosa. Si interagisce con i sogni in una maniera dinamica e non solo mediante concetti razionali. Le pratiche dei sogni fanno parte dei metodi di raffinazione dell’essere di ogni cultura. Nell’antica Grecia, era Esculapio il caposcuola di tali pratiche: gli antichi drammi greci erano anticipati proprio da una settimana di queste pratiche.
Molto famose erano anche le pratiche dei sogni di altri grandi popolazioni come gli antichi Egizi, gli Indiani d’America e i buddisti tibetani, ma anche tutte le tradizioni sciamaniche avevano al loro interno queste pratiche. Durante il sonno, così come al momento della morte, la coscienza si ritira dai sensi, così da farci perdere la percezione dell’esterno e farci entrare nel mondo sottile dello spirito. Queste pratiche, fondamentalmente, insegnano come mantenere vigile la coscienza in questi momenti, così da non muoversi passivamente, ma essere costantemente parte attiva del processo di sviluppo ed elevazione spirituale. Sono pratiche fondamentali, perché insegnano ad essere sempre padroni di noi stessi, a regolarci costantemente e come veicolare noi stessi al di là delle realtà sensoriali, tramite il costante mantenimento vigile della coscienza. Questo è importante, perché al momento della morte, la nostra coscienza continuerà il viaggio oltre i limiti imposti dalla materia percepita tramite i cinque sensi. Sapere come gestire tali nuove realtà è essenziale per portare al massimo il processo si evoluzione. Ma se, addormentandoci, perdiamo il controllo di noi stessi, lo stesso avverrà al momento della morte. Se, invece, impariamo ad avere sonni e sogni lucidi, in cui siamo costantemente presenti, ciò sarà indice che, anche al momento della morte, saremo in grado di fare lo stesso.
Questa pratica può essere lavorata a diversi livelli a seconda di chi la esegue. La si può quindi inserire in pratiche per principianti, così come in quelle più avanzate. Inizialmente è un ulteriore raffinamento delle emozioni e, contemporaneamente, si impara a mantenere viva la consapevolezza anche durante il sonno. Questo serve, sia ad aumentare la capacità di percezione della realtà in senso generale, sia a poter influire coscientemente e direttamente anche su quelle parti della nostra esistenza su cui di regola non possiamo influire, ma che maggiormente si manifestano durante il sonno. Aumentando il livello di consapevolezza aumenterà anche la capacità di modificare le parti più incontrollabili della nostra persona.
Anche se può essere praticata a tutti i livelli, per poter rimanere lucidi nei sogni bisogna aver ripulito il corpo energetico dalle emozioni, quindi essere almeno al livello delle prime due Fusioni. Se, infatti, il corpo energetico è bloccato, nel momento in cui prendo coscienza che sto dormendo e sto sognando, mi sveglierei inevitabilmente. Questo avviene perché la mia coscienza andrebbe in contatto con quelle energie grezze delle emozioni negative presenti nel corpo energetico e questo tipo di energia grossolana non mi permette di seguire spontaneamente il flusso della coscienza lungo aspetti più sottili. Questi aspetti sottili sono le realtà in cui la coscienza va a vivere durante il sonno, ma se rimane attaccata a parti grossolane, posso solo dormire inconsciamente oppure essere allontanato da tali realtà sottili, svegliandomi.
Durante il sonno è solo il corpo fisico, cioè la parte materiale di noi stessi, che dorme. L’aspetto energetico è sempre attivo. Fissare la nostra coscienza non sull’aspetto materiale, ma su quello energetico ci permette di essere sempre coscienti e quindi capaci di modificare le nostre parti più sottili. Si arriverà così a percepire che è il nostro corpo fisico che ha bisogno del riposo. Capire questo aumenta la consapevolezza e ciò dà la possibilità di staccarsi oggettivamente dalla materialità. La vera consapevolezza, infatti, porta a capire che il corpo è il mezzo da usare in questa vita per migliorarci, quindi da usare a nostro vantaggio e non una realtà che ci renda schiavi.
Restando, invece, centrati sulle parti più sottili ci rendiamo conto che niente di noi, a parte il corpo fisico, è soggetto alle leggi materiali, così, molto facilmente, potremo esplorare realtà parallele alla nostra, ma non visibili materialmente.
Una volta raggiunto un discreto livello di pratica in cui riusciamo a rimanere lucidi in ciò che avviene mentre il corpo fisico dorme, la pratica sarà costante, così potremo investire tutte le ore del sonno nella pratica di elevazione della nostra coscienza. Potremo così dormire senza la sensazione di perdere tempo!
Sogni, intuizioni ed emozioni sono tutte parti della solita realtà. Considerare vero solo ciò che è materiale è semplicemente frammentare la realtà stessa. I sogni sono una parte molto importante che aumenta la consapevolezza in maniera significativa.

Il sé interiore

Il sé interiore è la parte originaria del nostro essere, quella che viene da Dio e che non è soggetta alla dualità della vita e della morte. A seconda delle culture prende nomi diversi, ma per tutti è quella parte celeste che si incarna in questa realtà materiale per compiere delle opere, attraverso le quali completerà la propria missione, così da guadagnare la possibilità di liberarsi dalle leggi della materia e tornare alla sua origine. E’ detto anche maestro interiore, perché costituisce proprio quelle informazioni essenziali per indirizzarci nella vita. Seguire il proprio sé garantisce di non sprecare tempo e andare avanti nella vita, appagati, perché sicuri che ciò che stiamo facendo è la cosa migliore per noi stessi. Spesso, infatti, non siamo in contatto con questa guida essenziale alla nostra esistenza, ma percepiamo le nostre esigenze a partire dalle esperienze vissute che vanno a bloccarsi nei nostri organi interni. Esse ci danno l’illusione di ciò che siamo e di ciò che dobbiamo fare, ma seguendole, semplicemente seguiamo i fantasmi del nostro passato, così che non potremmo mai essere completamente appagati di noi stessi e delle nostre vite, spesso dando la colpa all’esterno, magari andando a compiere “guerre giuste” o comunque seguendo obbiettivi che non sono indicati per la migliore evoluzione di noi stessi.
Questa pratica è messa come complementare, ma in realtà è assolutamente essenziale. Nel sistema di pratica taoista essa si inserisce alla fine delle Fusioni e prima della trasformazione alchemica. Infatti, una volta ripulito tutto il sistema, siamo in grado di vedere direttamente, senza filtri, il nostro vero sé, così da poterlo poi alimentare nelle pratiche alchemiche. In origine, l’individuazione del sé interiore faceva parte proprio della fase iniziale della pratica alchemica, ma è mio parere, come quello di altri istruttori e maestri, che tale pratica debba svolgere un percorso parallelo, ma indipendente dalle pratiche alchemiche vere e proprie e ciò per migliorarne e potenziarne l’efficacia. Sono, infatti, state sviluppate tutta una serie di metodiche, provenienti dai vari maestri taoisti che ho avuto e anche da quelli buddisti e cristiani.

Immagine: yi jing
Yi jing, teoria e pratica

Il sistema taoista calcola matematicamente tutte le dinamiche dell’universo tramite l’Yi Jing. Così, ogni affermazione che i taoisti esprimono non è frutto di speculazioni filosofiche, bensì il risultato a parole di calcoli matematici. Ogni tradizione ha un testo matematico che serve come formula di base per le proprie teorie. La Bibbia scritta in ebraico è un codice matematico. Così ogni tradizione ha un sistema con una doppia valenza. La parte superficiale del testo serve come spiegazione, mentre la sottostante parte esoterica è il codice di base con cui la realtà si manifesta. In questa sessione impariamo entrambe le realtà. Poter usare l’Yi jing come indicatore di tutti i nostri potenziali e possibili sviluppi per capire come sfruttare al meglio le proprie potenzialità. Da un punto di vista della salute, possiamo conoscere la costituzione dei nostri cinque elementi e l’alternarsi delle influenze di quelli dell’universo sulla propria vita. Questo permette di indirizzare le pratiche e le eventuali cure nella maniera più precisa possibile. Infatti, ogni cinque anni queste influenze cambiano; a volte saranno benefiche, altre meno. Sapere come interagire con tali forze è un vantaggio notevole, sia per la pratica che per il mantenimento di una vita felice. Ciò può essere usato dal dottore che pratica la medicina cinese, come da noi stessi, per riconoscere i cibi che più ci aiutano, le pratiche che più ci giovano o i posti che sono a noi più favorevoli.
Esiste, poi, una parte di pratiche meditative che aiutano a mettere i potenziali della persona in risonanza con i potenziali contenuti nell’Yi Jing, così da farci avere una reale consapevolezza dei veri contenuti del testo, cioè di un codice con il quale comprendere l’universo intero. Questa pratica influenzerà anche le pratiche fondamentali delle Fusioni, le quali si avvalgono proprio del potenziale dell’Yi Jing per essere attivate.

Immagine: pratica stellare
Pratica Stellare

Questa è una pratica molto elevata, che si può eseguire con successo soltanto quando riusciamo a praticare la terza Kan e Li senza alcun problema. Allo stesso tempo però, diventare consapevoli della realtà stellare, in particolare della stretta relazione tra le stelle e la nostra possibilità di evoluzione, è una pratica utilissima per poter svolgere con successo le pratiche avanzate. Secondo i principi taoisti, estrapolati dallo studio matematico dell’Yi Jing, tutti gli elementi, sia materiali che energetici, che compongono la persona, traggono la loro origine dalle stelle. In particolare, è la posizione delle stelle rispetto al luogo dove siamo nati che dà vita alle nostre potenzialità. Con questa pratica lavoriamo con la luce delle stelle, per ripristinare le nostre dinamiche energetiche più profonde. La prima fonte di lavoro è la stella Polare, che permetterà di aprire il canale centrale in maniera molto più raffinata. Questo permette un più veloce sviluppo della ghiandola pineale, chiamata dai taoisti “stanza di cristallo”, per indicare la sua fondamentale importanza nel processo di evoluzione personale. Sviluppare queste capacità aumenta i risultati ottenibili nella pratica al buio, dove il fine è proprio quelle di potenziare più possibile le funzionalità della ghiandola pineale. Le sette stelle del Grande Carro sono l’origine dei propri cinque elementi. Imparare a mettere in collegamento i propri cinque elementi con queste sette stelle ci darà una maggiore raffinazione dei potenziali contenuti appunto nei nostri cinque elementi. Infine, i taoisti ritengono che l’origine dello spirito che alimenta la persona abbia origine nel Cielo, esattamente come affermavano gli antichi Egizi, Platone, la tradizione cristiana in occidente ed esattamente come gli Indiani d’America, buddisti ecc. hanno sempre affermato lungo il corso della storia. E’ soltanto in seguito alle teorie meccanicistiche e materialistiche di Darwin che, in occidente, abbiamo iniziato a pensare alla terra come unica origine della vita. Il cielo è anche il posto di ritorno del nostro spirito; con la pratica si migliora il collegamento tra il nostro spirito e il luogo del suo ritorno, così da agevolarlo nel momento della morte.

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Volevano ringraziare con la musica le famiglie che li avevano ospitati. Ma per l’ispettore hanno violato i diritti d’autore
Blitz della Siae alla festa multati i bimbi di Cernobyl
Stavano improvvisando canti popolari
Paolo Russo
Fonte: La Repubblica – Cronaca di Bari – 3 settembre 2005
La Siae ha fatto una multa di 205 euro a 14 bambini di Chernobyl per violazione del diritto d´autore. I piccoli, di età compresa tra i 7 e 12 anni, avevano preparato un piccolo spettacolo per dire grazie alle famiglie da cui erano stati ospitati. Con una canzone in bielorusso. Le piccole casse di un computer portatile diffondevano una canzone popolare. E loro, sulla base musicale, avevano iniziato a cantare le prime strofe per salutare le persone che si erano prese cura di loro per quasi un mese.
I bambini per tutto agosto sono stati ospiti di 14 famiglie di Noci e Martina Franca che hanno aderito al progetto di solidarietà di Legambiente. Domenica 27 era il giorno dei saluti. La Società operaia ha prestato gratuitamente il suo locale nel centro storico di Martina Franca. E lì si sono trovati tutti insieme per l´ultima volta i bambini bielorussi, le loro “famiglie” italiane e tutti quelli a cui i bambini volevano dire grazie. Una sessantina di persone in tutto quelli presenti alla festicciola improvvisata. Del tipo: ognuno porta una cosa. Poi i bambini, che da giorni si organizzavano con le due accompagnatrici, hanno indossato abiti buffi fatti di carta igienica e piatti di plastica e dalle casse del portatile era partita la musica.
Mentre i bambini cantavano “Viva la gente” e un brano popolare bielorusso, nel locale della Società operaia si è affacciato un estraneo che poi si è presentato come «dottor Francesco Disanto, titolare dell´ufficio Siae di Martina Franca». È arrivato lì, di domenica sera, perché nessuno dei bambini bielorussi aveva chiesto l´autorizzazione a esibirsi alla Società italiana degli autori e editori. «Abbiamo cercato tranquillamente di spiegare che la festa era stata improvvisata alla buona – spiega Michele Massafra, referente territoriale dell´iniziativa benefica – e soprattutto gli abbiamo fatto presente che quella era la nostra serata dei saluti e i bambini avevano pensato di farci questa sorpresa». Ma Disanto non ha ammesso ragioni. Nel verbale arrivato il giorno dopo per raccomandata alla sede della società operaia per oggetto c´è scritto: «Tutela del diritto d´autore, manifestazione per bambini “Progetto accoglienza di Chernobyl” con esecuzioni musicali».
Per il titolare dell´ufficio Siae di Martina Franca i bambini bielorussi avevano violato l´articolo 17 della legge numero 633 del 1941. Il reato che gli è stato contestato è quello di esecuzioni di opera di ingegno senza preventiva autorizzazione dell´autore. Bielorusso. «Una decisione sconcertante – denuncia Angela Lobefaro responsabile pugliese di Legambiente Solidarietà – soprattutto a conclusione di una meravigliosa esperienza . Vorrà dire che la Siae si terrà i soldi e noi, nella mente, l´indelebile ricordo dei sorrisi di quei bambini».

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Le inefficienze della Siae

L’Istituto Bruno Leoni ha pubblicato nei giorni scorsi uno Studio sui costi e le inefficienze generate dal monopolio della SIAE nel nostro Paese. È una lettura davvero stimolante che conferma – con metodo scientifico – considerazioni, sensazioni ed impressioni ormai diffuse da anni. Riportiamo un articolo di Guido Scorza sul Fatto Quotidiano.

Il monopolio della SIAE – Società italiana autori ed editori – sul mercato dell’intermediazione dei diritti determina, per il nostro Paese, uno spreco di oltre 13 milioni di euro l’anno, spreco che potrebbe essere agevolmente eliminato o, almeno, ridotto, liberalizzando il mercato e, dunque, cancellando l’anacronistico monopolio dell’Ente presieduto dal Prof. Assumma.

La conclusione – come anticipato non originale – riposa, però, questa volta su solide fondamenta scientifiche rappresentate da una puntuale analisi della struttura pachidermica della SIAE (1400 dipendenti per l’amministrazione di circa 85 mila artisti il 65% dei quali – queste sono parole dello stesso Presidente Assumma – alla fine dell’anno percepisce in ripartizione dei diritti meno di quanto versa all’ente per la quota di iscrizione ) e su una comparazione con quanto accade all’estero.

L’inefficienza della SIAE rispetto, ad esempio, alla Inglese PNR è giudicata, nello studio dell’Istituto Bruno Leoni, ancor più grave in ragione del fatto che quest’ultima è agevolata da tutta una serie di previsioni di legge che impongono – con previsioni parafiscali – il pagamento di importi che costituiscono una quota rilevante del totale raccolto dall’ente.

Sono cifre che, specie in tempi di crisi e tagli al settore della cultura, non possono non far riflettere.

La SIAE, ogni anno, incassa 70 milioni di euro quale corrispettivo delle anacronistiche pecette adesive (meglio noti come contrassegni SIAE) che occorre applicare su tutti i supporti contenenti opere musicali e cinematografiche distribuiti in Italia.

Un obbligo che, allo stato, vige esclusivamente in Portogallo e Romania.

La stessa SIAE, grazie ad un nuovo “regalo” fattole lo scorso 30 dicembre, a mezzo decreto, dal Ministro Bondi, inoltre incasserà, nel 2010, circa 100 milioni di euro a titolo di c.d. equo compenso per copia privata.

Per i non addetti ai lavori, si tratta dell’importo – che è difficile non definire tassa o balzello – che chi commercializza e/o importa supporti e/o dispositivi anche solo astrattamente idonei alla registrazione di suoni o immagini è tenuto a pagare a SIAE per indennizzare – o almeno questa è la giustificazione sulla quale la norma riposa – i titolari dei diritti d’autore del pregiudizio – solo ipotetico – da questi ultimi sofferto per effetto dell’esecuzione da parte dei consumatori di una copia privata – peraltro legittima – di una determinata opera.

Al riguardo occorre essere chiari: l’equo compenso non indennizza in alcun modo gli autori del c.d. danno da pirateria ma solo ed esclusivamente delle minori vendite dovuto all’esecuzione da parte dei fruitori legittimi delle opere di una copia privata.

Così, in Italia, ogni volta che si acquista un CD, un DVD, un telefonino, un ipod, un pc, la memoria per una macchina fotografica o qualsiasi altro supporto, il consumatore si ritrova a pagare un prezzo più alto per rimborsare il venditore del balzello dovuto alla SIAE.

Ha ragione, dunque, l’Istituto Bruno Leoni a trovare sconcertante l’inefficienza della SIAE posto che – senza voler spingere oltre l’analisi – già dalle poche battute che predono emerge come 170 milioni di euro dei 500 raccolti da SIAE pervengano all’ente con uno sforzo di gestione e recupero, certamente sussistente ma davvero modesto.

Analogo stupore si legge tra le righe dello Studio dell’Istituto Bruno Leoni a proposito delle tariffe di iscrizione all’Ente: in Inghilterra iscriversi alla PRS costa 10 sterline l’anno mentre SIAE pretende 128, 52 euro di iscrizione più 89,70 euro di quota annuale.

Difficile leggendo questi numeri continuare a sostenere che questo sia il sistema più efficiente possibile per tutelare i diritti e gli interessi di autori ed artisti e, quindi, della cultura italiana.

Scrive, al riguardo, l’Istituto Bruno Leoni, nel suo Studio: “sorge il dubbio che le alte fee siano la diretta conseguenza del carattere corporativistico della SIAE, associazione che difende gli interessi dei soggetti già iscritti, con la tendenza a chiudere le porte ai nuovi entranti”.

Ecco qualche altro numero tratto dallo Studio che fa riflettere: “Prendiamo ad esempio una serata in un club inglese cui presenzino 500 persone. Stan- do alle tariffe applicate dalle due società di intermediazione, l’esborso per il pagamen- to dei diritti d’autore sarà di 71,18 sterline (PPL) + 33,28 sterline (PRS), ossia 104,46 sterline (117 euro). Una discoteca della penisola, supponendo che mediamente ogni cliente spenda tra biglietto di ingresso e consumazioni 20 euro, dovrebbe versare alla Siae 1000 euro, quasi nove volte la spesa sostenuta dal club londinese”.

Questa la conclusione dello Studio dell’IBL che condivido e sottoscrivo: “Le inefficienze della Siae si river- berano sui consumatori, costretti a pagare di più lo sfruttamento dei diritti d’autore, e sugli autori, che non possono ricevere una parte consistente dei compensi introitati in relazione alle proprie opere”.

Non è detto che la liberalizzazione del mercato dell’intermediazione dei diritti d’autore rappresenti la panacea di tutti i mali della cultura nel nostro Paese ma è fuor di dubbio che il monopolio della SIAE è un lusso inutile che il Paese – specie in un momento di crisi come questa – non può e non deve permettersi.

Al Senato è pendente dal febbraio del 2009 – ma naturalmente il suo esame non è ancora neppure iniziato – un disegno di legge volto a rimuovere definitivamente il monopolio della SIAE. Occorre accelerarne senza indugio l’esame a pena di perdere il diritto di ergersi – come troppo spesso si è fatto negli ultimi mesi – a difensori del mondo della cultura italiana.

Non ci si può lamentare di tagli a finanziamenti e contributi per lo spettacolo se si tollera che, ogni anno, milioni e milioni di euro vadano triturati e sprecati in un pachiderma economicamente ed amministrativamente inefficiente.

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Compagni di tutto il mondo unitevi, è giunta finalmente l’ora di dimostrare ciò che valete, l’ora, come disse il Grande Nemico, delle decisioni irrevocabili: basta slogan e sfilate, bandiere che garriscono al vento e canzoni di protesta. Guardatevi intorno, compagni dal cipiglio fiero e dal braccio fermo e cercate nei sottoscala, nei locali più malfamati, nei salotti per bene e pure dietro gli angoli delle vie e scovate la Camerata Mediolanense: non fidatevi dell’apparenza, essa infatti occulta una struttura razzista e xenofoba della peggior specie, che voi, noi, sinceri democratici solidali e libertari, non possiamo tollerare che esista. I soliti nemici di classe sostengono che si tratti di un semplice complesso musicale, ma non è vero, questi reazionari e affamatori del popolo, utilizzano note subliminali con lo scopo di rendere intolleranti gli ascoltatori nei confronti dei nostri fratelli migranti. Trovate dunque la Camerata Mediolanense e fate in modo, con le buone o con le cattive anzi, non con le buone ma solo con le cattive, perché la difesa dei nostri diritti la si fa con la bava alla bocca e con le spranghe in mano e non con i guanti bianchi. La rivoluzione, come voi, cari compagni, ben sapete, non è un invito a cena. Su, allora, date la caccia a questi maledetti che rischiano di impedire, con le loro note, la costruzione del nostro sogno, il sogno di un’Europa rossa e araba. Se qualcuno di voi avesse dei dubbi, si soffermi sul nome del complesso musicale: Camerata Mediolanense. Camerata, capite? C’è termine che più di questo riporti al nero, nerissimo periodo del totalitarismo, delle persecuzioni, dei campi di concentramento? No che non c’è, perciò, via, compagni, la caccia è aperta. Ora e sempre antifascismo. Contrordine compagni, tornate nelle vostre sedi e brindate al successo ottenuto dai vostri e nostri sodali tedeschi: abbiamo ricevuto pochi istanti fa la splendida notizia che i nemici del popolo sono stati scoperti a Friburgo dove stavano per infettare con la loro musica un locale in Rue de Morat. Ci è stato riferito che una quarantina di eroici seppur giovani soldati della rivoluzione marxista ha attaccato il palco, al grido di: «Via i fascisti dall’Europa» e hanno distrutto le armi del nemico. La Camerata Mediolanense è in rotta, inseguita dalle nostra avanguardie. Ora e sempre antifascismo. Quanto riferito sopra è ciò che, immaginiamo, abbia frullato nelle testoline un tantino bacate degli autonomi tedeschi. Noi, che non siamo affetti da allucinazioni o da deliri ideologici, vi raccontiamo cosa è effettivamente accaduto alcune sere fa all’Elvis et Moi, un locale come ce ne sono tanti a Friburgo. Era prevista una serata di musica classica, martial e folk eseguita dalla Camerata Mediolanense che sta per «Gruppo di musicisti da camera di Milano». Gli autonomi, guidati dalla loro abissale ignoranza, hanno letto nella parola Camerata un riferimento al Ventennio, per cui si sono presentati, spranghe alla mano, nel club e hanno incominciato a sfasciarlo. Ma non si sono fermati lì, infatti, saliti sul palco, hanno fatto a pezzi tutti gli strumenti musicali. Poi, inorgogliti dalla pericolosissima azione portata felicemente a termine, se ne sono andati. C’è da sottolineare che il gruppo milanese, guidato dalla compositrice Elena Previdi, non ha alcun legame con organizzazioni di destra e il suo impegno si limita all’esecuzione di brani più o meno conosciuti. Nemmeno il proprietario del locale ha mai avuto un qualche aggancio politico con la destra (ma se anche così fosse, sarebbe questa una colpa?) e si è sempre limitato ad invitare gruppi musicali per ravvivare le serate, tant’è che prima della Camerata Mediolanense si erano esibite altre band che avevano suonato rock n’ roll. Tra qualche giorno avrebbe dovuto esserci un tributo ai Beatles. Ma non ci sarà, perché un branco di pazzoidi (solo pazzoidi?) ha distrutto l’Elvis et Moi.

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Sigismondo, o della virtù incompresa

E’ risaputo che Rossini fosse poco soddisfatto del suo Sigismondo. Celebre l’aneddoto che vede il compositore invitare al fischio un pubblico fin troppo indulgente con questa sua fatica seria, l’ultima in ordine cronologico prima dei trionfi napoletani. Eppure, Sigismondo, composto per il medesimo duo protagonistico del Ciro in Babilonia (il soprano Elisabetta Manfredini Guarmani e il contralto Maria Marcolini), è un’opera che non merita, di per sé, fischi e tanto meno merita il disinteresse assoluto di cui l’hanno finora onorata studiosi (manca la versione critica e non ci sono all’orizzonte progetti in tal senso) ed esecutori (appena due edizioni discografiche). Certo, come tutti i titoli seri del primo Ottocento (e in particolare quelli rossiniani), Sigismondo necessita di esecutori esperti e attenti, anche se non necessariamente virtuosi di prima sfera. E questo vale, a maggior ragione, per il direttore d’orchestra.
Già, perché la Sinfonia, in parte derivata da quella del Turco in Italia e che Rossini riutilizzerà per aprire l’Otello, è tutt’altro che una passeggiata per il concertatore, specie nella stretta conclusiva, come ci hanno dimostrato recenti esecuzioni della medesima. Altra difficoltà che non sempre – o meglio: assai di rado – i moderni battisolfa colgono è il carattere di questa musica, che, seppur brillante, non può suonare come un’allegra fanfara da banda di paese. Si consideri, a questo proposito, che i temi della Sinfonia ritorneranno nel corso dell’opera a segnare alcuni punti cruciali.
Fin dall’introduzione emerge con forza il personaggio di Ladislao, il “villain” della situazione: il primo interprete, Claudio Bonoldi, aveva preso parte alla prima della Pietra del Paragone e sarebbe stato, in seguito, il primo Contareno nel Bianca e Falliero. Nel quadro di un’Introduzione corale di carattere arcadico, non dissimile in questo da quella di Tancredi, si staglia il primo dei tre assoli del tenore, regolarmente bipartito. La parte è marcatamente centrale, ma arricchita da ampi balzi che comunicano l’instabilità e la paranoia del personaggio, oppresso quanto il Re dal fantasma della Regina ritenuta defunta. La cabaletta, “Della pace il bel sereno”, esaspera il virtuosismo già presente nel cantabile: da notare che il motivo è composto da un’idea che tornerà nell’aria di Norfolk nell’Elisabetta (“Non ha cuore chi non sente”) e da una reminiscenza dell’aria di Fanny dalla Cambiale di matrimonio (“Ah nel sen di chi s’adora”).
Re Sigismondo entra con una Scena di pazzia prossima al declamato e punteggiata dagli interventi dell’oboe solista, trovando solo nella cabaletta “Voce che tenera” (motivo derivato da un’aria alternativa per Tancredi) fioriture minimamente consistenti. La parte, ancora una volta gravitante sul centro della voce, si presta assai a “rinforzi” atti ad aumentarne l’interesse, in primis per una primadonna che sia tale non solo di nome. Rossini si prende la rivincita con la sortita di Aldimira, che riporta al clima idilliaco dell’introduzione con una grande scena bipartita, punteggiata dagli interventi dei fiati. E’ questa la prima pagina dell’opera in cui si manifesti compiutamente il genio rossiniano, con un ritratto di donna offesa e ancora innamorata, parente stretta (non solo vocalmente) di Amenaide e Isabella dell’Inganno felice.
Dopo un Coro di cacciatori che tornerà nella Cenerentola a commentare l’esame da “cantiniero” di Don Magnifico, è la volta del secondo assolo del tenore, che dopo un recitativo scortato da archi agitatissimi e un cantabile assai poco cantabile si concede una cabaletta fitta di trilli e quartine da sgranarsi rigorosamente di forza, onde esprimere il turbamento estremo del vassallo infedele alla vista della rediviva Aldimira. Dopo un duettino fra soprano e contralto che tornerà, rielaborato, nel “Soave non so che” della Cenerentola e l’aria (alquanto sorbettosa) del basso Zenovito, è la volta del duetto fra soprano e tenore, ben più elaborato di quello destinato ai due coniugi, a ribadire la centralità del personaggio tenorile, in un’opera in cui al contralto compete un ruolo piuttosto statico anche dal punto di vista vocale. Fra l’altro il duetto include uno dei più celebri crescendo di Rossini, destinato a scortare Desdemona alla tomba e Don Basilio nella descrizione degli effetti della maldicenza. Compete ovviamente al direttore il differenziare con opportune scelte ritmiche e coloristiche i differenti momenti drammatici cui la musica, supremamente “assoluta”, si riferisce. Come osserva Stendhal parlando della Sinfonia “in comune” fra Aureliano, Elisabetta e Barbiere: “Il minimo cambiamento di tempobasta spesso a dare all’aria più gaia l’accento della più profonda malinconia”.
Altra gemma è il lungo finale primo, in cui finalmente Sigismondo ha modo di esibirsi in un cantabile spiegato e in cui si riascolta, opportunamente modificato, il sublime concertato “Ah che il cor non m’ingannava” del Turco in Italia. Il crescendo ripreso dalla Sinfonia guida alla conclusione dell’atto.
Un coro di cortigiani, destinato a essere ripreso per le viuzze di Siviglia all’alba, apre il secondo atto, finendo per inglobare la voce di Aldimira con un effetto che ricorda quello di Tancredi portato in trionfo dai cavalieri siracusani. Segue, finalmente, un duetto in grande stile (ancora una volta il modello è Tancredi) per i due sposi, una pagina di solido mestiere in cui domina un equilibrato dosaggio dei toni eroici e di quelli patetici.
L’aria della seconda donna, peraltro nient’affatto banale e finemente strumentata, soffre un po’ della prossimità con il terzo assolo del tenore, preceduto da un recitativo accompagnato che conferisce al brano una grande solennità. Il cantabile assegna un ruolo di spicco all’oboe solista, mentre la cabaletta passerà, testo e musica, nell’Elisabetta, trasformandosi nella seconda parte dell’aria di Matilde. A ulteriore conferma del fatto che la musica rossiniana esprime, se è lecito utilizzare questo abusatissimo termine, prima di tutto un affetto, in questo caso il timore: che a provare questo sentimento sia una principessa in incognito oppure un occulto persecutore, poco, anzi nulla cambia.
La tempra di Elisabetta Manfredini doveva essere molto salda (o almeno così doveva considerarla il compositore, malgrado il malore che aveva funestato la prima di Tancredi), perché dopo l’aria di sortita e svariati duetti, Aldimira ha da affrontare una grande aria con coro che fa pensare alla Zenobia dell’Aureliano e che, se opportunamente affrontata, è il veicolo ideale per mettere in mostra le virtù di una voce di soprano assoluto estesa (almeno) fino al do.
E finalmente, dopo un quartetto finemente elaborato nel cui tempo di mezzo ritorna il secondo tema della Sinfonia, anche Sigismondo ha la sua grande scena, in parte derivata dall’Aureliano in Palmira. La cabaletta, di grande effetto, ritornerà in coda all’aria aggiunta al Barbiere per Joséphine Fodor-Mainvielle. Strategicamente collocato alla fine dell’opera, il brano permette all’interprete (non certo provata da una parte né disumana né interminabile) di dare il meglio di sè nelle variazioni della ripresa, guadagnandosi abbastanza facilmente gli applausi del pubblico, prima del finaletto in forma di couplet che un po’ troppo banalmente conclude lo sconclusionato dramma di Giuseppe Foppa.
Opera “da crociera” per il contralto (poco contraltile e piuttosto mezzosopranile, per la verità), più impegnativa per il soprano (ma oggi come oggi è più facile trovare un bravo soprano assoluto piuttosto che un soprano Colbran o un vero contralto profondo), veramente ardua solo per il tenore (ma nulla vieta di tagliare una delle tre arie), il Sigismondo meriterebbe decisamente una maggiore considerazione da parte dei nostri teatri. Certo, a patto di avere un direttore esperto di Belcanto almeno la metà di Richard Bonynge, artefice e vero protagonista dell’allestimento dell’Opera Giocosa (1992 – 2 CD Bongiovanni GB 2131/2-2) di questo negletto titolo rossiniano.

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La Musica disumana

XXVII La musica disumana

Considerazioni sul termine “musica elettronica”

– Gli anni passati sono molti rispetto alle sperimentazioni elettroniche degli anni cinquanta del secolo scorso, ma gli svi- luppi che si sono avuto nel campo della tecnologia “hardwa- re” e “software” sono stati tali da stabilire una distanza in certo senso ancora maggiore di quella puramente cronologica. Ciò vale in modo particolare per le vicende della musica, e dà da pensare sia per una riflessione sul passato sia, per quanto possibile, sulle prospettive di un futuro vicino e lontano.

– Va subito detto che la stessa espressione di “musica elettro- nica”, un tempo così in voga, è diventata per certi versi anti- quata, così come espressioni del tipo “… per nastro magneti- co” appiccicate ad un brano musicale – per quanto entrambe siano ancora in uso. Una volta parlando di “musica elettroni- ca” si alludeva ad una specificità che riguardava non solo il modo di produrre il suono, ma anche il tipo di suono prodot- to, e ciò, io credo, dipendeva in particolare dalla rudimen- talità degli apparati strumentali di allora. L’idea di poter di- sporre su qualunque possibile sonorità, senza limitazioni di sorta, faceva in realtà parte della pura teoria, una sorta di illu- soria interpretazione della trasformata di Fourier che si pre- stava a fantasie intorno alla sintesi del suono che non avevano mezzi adeguati per realizzarsi al di là di elementari manipola- zioni delle forme d’onda. Il preteso dominio della totalità del- le possibilità sonore era appunto soltanto preteso. Quel che si riusciva ottenere erano invece sonorità fortemente tipicizzate, immediatamente riconoscibili come “elettroniche”, al punto che l’espressione “musica elettronica” finiva con l’essere assi-383

milabile ad una sorta di vero e proprio genere musicale (ed an- che oggi spesso questa espressione mantiene questo senso).

– All’idea della sintesi del suono si associò fin dall’inizio quel- la del musicista dominatore non solo della forma, ma anche della materia: curiosamente, era proprio la vecchia idea esteti- ca della loro unità nella perfezione dell’opera d’arte ad essere ri- presa giocando su questa possibilità di agire su un materiale di base – il suono sinusoidale – per raggiungere, con svariate operazioni condotte su di esso, il tipo di suono che sarebbe stato in qualche modo conforme all’idea musicale del compo- sitore. Quella che Stockhausen chiamava la “dittatura del materiale” – e cioè la tavolozza di suoni predisposta dagli stru- menti della tradizione – veniva decretata come del tutto supe- rata.

– Il musicista deve “ampliare il proprio mestiere e studiare a- custica per conoscere meglio il suo materiale. Ciò sarà indi- spensabile per tutti quei compositori che non si accontentano di accettare i fenomeni sonori come dati, che invece si op- pongono alla dittatura del materiale e che vogliono, per quan- to è possibile imporre le proprie concezioni formali ai suoni per arrivare ad una nuova corrispondenza tra materiale e for- ma: tra microstruttura acustica e macrostruttura musicale”. E “si giunse così all’idea di abbandonare i suoni strumentali preformati e di comporre di volta in volta i suoni necessari per una determinata composizione, di collegarli artificialmen- te in accordo con la legge formale di una particolare com- posizione”. “La struttura musicale di una data composizione e la struttura del materiale in essa usato vengono derivati da un’u- nica idea musicale: struttura del materiale e struttura dell’opera debbono essere identiche” (Stockhausen, 1958, p. 47).

– Di fronte a ciò la contrapposizione con la “musica concreta” non poteva che essere molto vivace: ed anche questa contrap-

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posizione ha perso di senso. Soprattutto ha perso di senso la critica distruttiva spesso esercitata in direzione della “musica concreta”. I vituperi di Boulez hanno resistito per molto tem- po, ma sono a loro volta entrati nel dimenticatoio. Così scri- veva Boulez nel 1958: “Passato il primo momento di curiosi- tà, la stella della musica concreta è impallidita di molto. Per fortuna i compositori che si sono dedicati ai problemi della musica elettronica avevano un’altra levatura e, se questo cam- po diverrà un giorno importante, sarà in virtù degli sforzi de- gli studi di Colonia e di Milano, e non per la magia derisoria e demodée di dilettanti tanto miseri quanto indigenti che operano all’insegna caduca della musica concreta” (Boulez, 1968, p. 253). È accaduto invece che la posizione di Schaeffer e dei “concretisti” ha ricevuto con il passare del tempo una ri- valutazione e dei riconoscimenti che non era possibile nem- meno sospettare: quella posizione sembrava allora una partita persa. In tempi relativamente recenti si può leggere che “seb- bene le prime esperienze della musica concreta siano ormai di- stanti, esse rappresentano non solo un passo importante e pio- nieristico del pensiero musicale contemporaneo, ma si legano, anche se spesso in modo indiretto, ad alcune esperienze musi- cali elettroacustiche odierne…” (L. Camilleri, 1999, p. 102. Cfr. anche F. Giomi, 1999, pp. 44 sgg.).

– Secondo Camilleri, le due esperienze storiche della musica concreta e dello Studio für Elektronische Musik di Colonia hanno in certo senso ancora oggi una eco “nella contrapposi- zione fra l’utilizzo di suoni campionati (registrati digitalmen- te) e l’impiego di suoni sintetici, generati direttamente da programmi” (Camilleri, 2005, p. 15). Ma certo “contrappo- sizione” in questo contesto segnala essenzialmente una diffe- renza di ordine tecnico, e non ha nessuna implicazione pole- mica. Si tratta naturalmente di una differenza significativa e notevole. Nel primo caso, all’origine del suono vi è lo stru- mento reale, nel secondo invece il suono è integralmente “co-

struito” secondo uno dei diversi metodi di sintesi oggi a di- sposizione. Occorre però sottolineare che anche nel primo ca- so una qualche elaborazione digitale è comunque presente, cosicché è forse opportuno che si distingua anzitutto tra suoni che, in una qualunque modalità, vengono mediati da elabora- tori elettronici (e tra questi si distingueranno suoni campionati e suoni sintetici) e di suoni così come escono nudi e crudi dai nostri strumenti tradizionali. L’elaboratore elettronico per ec- cellenza è diventato ormai il calcolatore, tenendo in particola- re conto dell’importanza crescente che ha assunto il software rispetto all’hardware. Nello stesso tempo vanno certamente annoverate tra le sonorità elettroniche quelle ottenute da strumenti collegati con apparecchiature elettroniche attraverso le quali è possibile agire in vari modi sulla qualità sonora. Te- nendo conto di ciò probabilmente non sembra che abbia sen- so conservare la vecchia dizione di “musica elettronica” con le sue implicazioni particolari. Potremmo dire: a disposizione del musicista vi sono oggi i nostri strumenti di sempre e… tutto il resto: la musica ex machina nel senso più lato possibile del termine.

Musica umana?

– La “musica elettronica”, nell’accezione di un tempo, era ti- picamente “musica per altoparlanti”, ed anche per questo si contrapponeva alla musica prodotta dagli strumenti tradizio- nali: questa si può ascoltare dal vivo, con uno strumentista che si agita sotto i nostri occhi – quella invece, fissata su un qualche supporto, deve essere consegnata a dei diffusori. Na- turalmente la musica dal vivo può essere registrata su un sup- porto: e l’ascolto attraverso altoparlanti è diventato il mezzo fondamentale su cui poggia la ricezione e la cultura musicale. In ogni caso quando si cominciò a parlare di musica elettroni- ca si sottolineò che la sua peculiarità consisteva proprio nella duplice circostanza della sua produzione ex machina e nella

sua ricezione esclusiva attraverso altoparlanti: “Chi ascolta per mezzo di altoparlanti capirà prima o poi che ha molto più senso se dall’altoparlante non esce una musica che non si può ascoltare altrimenti che con un altoparlante” (Stockau- sen, 1958).

– Tuttavia la relazione con lo strumento viene sentita fin dall’inizio come un problema. Non ne va forse di mezzo l’u- manità della musica? Così Pousseur pensava che “non utiliz- zare che suoni elettronici e fra questi non utilizzare che suoni sinusoidali” fossero due dogmi “fra i più limitanti della prima musica elettronica” (Pousseur, 1976, p. 68) – ed entrambi erano legati a fil doppio all’idea di “comporre” i suoni, ovvero di effettuare direttamente la sintesi ab origine. Egli inclina in- vece a ristabilire un rapporto fra i vari modi di produzione del suono, e forse persino a intendere il suono elettronico come se fosse prodotto da un altro strumento tra gli strumenti musica- li possibili. Così egli nota che nel Gesang der Jünglinge di Stock- hausen, dove è presente anche l’impiego della voce, si ripren- de il “dialogo tra musica elettronica e sorgenti tradizionali” e ciò mostrerebbe che “l’apparizione della prima, se costituiva un’audace incursione nel futuro, rappresentava anche un ri- fiuto delle precedenti limitazioni culturali, e dunque un ritor- no alle sorgenti elementari dell’espressione musicale. Fra tutti i generatori detti ‘naturali’ (secondo una classificazione evi- dentemente impropria) la voce è ciò che conserva i più diversi e più duttili poteri di modulazione sonora” (Pousseur, 1976, p. 120). In che cosa consisterà mai l’“improprietà” della clas- sificazione che caratterizza la voce come un “generatore natu- rale” di suono, secondo quanto afferma qui Pousseur? Io cre- do che si debba intendere: poiché anche la voce non può che essere prodotta secondo meccanismi fisici, non vi è alcuna differenza sostanziale tra un simile generatore ed un generato- re elettronico. E che differenza vi sarebbe mai tra le membra- ne vibranti di un altoparlante e la vibrazione di un tamburo?

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“Non dimentichiamo prima di tutto che l’altoparlante che è, per lo meno sinora, la vera sorgente, il vero corpo sonoro della musica elettronica, non è un niente, non è una cosa qualsiasi. Una membrana tesa non è forse un poco la realizzazione del- l’ideale di quei tamburi parlanti di cui le tablas indù offrono probabilmente da millenni un esempio così straordinario? E le correnti elettriche che noi inviamo ad esso non sono forse i nostri ‘modi di attacco’ che sostituiscono le dita o il fiato, i plettri o gli archi o le bacchette dei più antichi strumenti?” – (Pousseur, 1976, p. 245). Osservazioni generose, ma fuor- vianti. Tra le membrane di un altoparlante e le tablas indiane vi è una bella differenza. L’analogia sta solo nell’esistenza di una vibrazione “reale”. Ma è veramente troppo poco per ren- dere una simile analogia significativa.

– Si sostiene anche che proprio il “ritorno” alla natura (fisica) del suono ci riporta in qualche modo all’elemento umano. Lo dice una volta Luigi Rognoni, traendo questa idea – a quanto mi sembra di capire – dal fatto che sarebbe proprio lo stru- mento a produrre suoni mediante artifici, mentre nella pro- duzione elettronica saremmo alla presenza del suono stesso come pura entità fisico–naturale. In questo “ritorno alla na- tura” Rognoni crede anche di vedere una componente uma- nistica: “Ma l’aspetto più importante, la cui portata è impos- sibile ancora oggi valutare in tutte le conseguenze risiede nel profondo significato umano che va acquistando l’esperienza della musica elettronica: la quale si presenta oggi non tanto e non ancora come un vero problema artistico, quanto come una via aperta verso un insperato ‘ritorno alla natura’ del lin- guaggio dei suoni che consenta all’uomo di ritrovare veramen- te se stesso” (Rognoni, 1956, p. 30). Purtroppo, un’altra vol- ta, e non a caso nel saggio La musicologia filosofica di Adorno posto come introduzione alla traduzione italiana della Filoso- fia della musica moderna, questo giudizio addirittura si capo- volge e si citano con palese disapprovazione quei compositori

d’avanguardia che “vanno proclamando un ritorno al ‘suono in sé’ inteso come materia sonora, spinti a questo non nuovo ritorno alla natura soprattutto in ragione dell’insperata nuova dimensione offerta dal campo illimitato dei ‘mezzi elettronici’ e della cosiddetta musica concreta” (1959, p. 51). Giudizio poi sempre ribadito negli anni successivi: “Si ha il più delle volte l’impressione che anziché di ‘mezzi espressivi’ si ragioni di ‘materiali’ e che l’artista pensi che anziché dalla propria co- scienza soggettiva egli debba partire dalla materia: un movi- mento intenzionale invertito insomma, il che equivarrebbe alla più fantastica ideologia dell’alienazione totale: all’inten- zionalià negativa pienamente consumata” (1964, p. 77). Nella prima come nella seconda valutazione si fa ampio uso di termini e concetti tratti alla meglio dalla fenomenologia husserliana, che servono indifferentemente, come del resto sanno fare tutte le chiavi, ora per aprire ora per chiudere la stessa porta.

– Non vogliamo rammentare queste doppiezze filosofiche e musicali d’epoca per rincrescerci di esse, e tanto meno per polemiche tardive, ma anzi per mostrare di scorcio le incertez- ze di una discussione che si evolve e si rinnova, in concomi- tanza con la più spericolata sperimentazione di metodologie compositive nella quale emerge di continuo il problema di ri- considerare da nuovi punti di vista il rapporto tra lo stru- mento e la macchina.

– Del resto di tanto in tanto sorge il dubbio che queste incer- tezze non siano ancora state realmente superate nemmeno ai giorni nostri. Ad esempio, c’è chi si lamenta persino, – e non fra i musicisti più vecchi, e non in anni remoti – del fatto che oggi gli orologi facciano a meno delle lancette dell’orologio da taschino del (mio) bisnonno: “…la telematica, la tecnologia informatica, ci hanno privato più e più di questo aspetto, con questi orrendi orologi digitali (il testo dice proprio così) non

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abbiamo più questa dimensione visiva, tangibile in qualche modo, una rappresentazione che comunque era un gesto er- meneutico, interpretativo della realtà, un fatto attivo e non passivo”; e con tutta la cultura musicale indotta dall’impiego dei dischi e della musica registrata in genere, si trova modo di recriminare sulla musica che “si muove, nasce e vive nel tem- po” e che viene invece “cristallizzata nell’ascolto di un disco”: con connessa e inevitabile perdita dei contatti corporei – tutte cose che generano l’orrore adorniano dell’“esperienza quanti- ficata” e addirittura “discretizzata telematicamente attraverso cavi e trasportata” (p. 54). Salvo poi a concludere, con la coda tra le gambe, “che la tecnologia non è da mitizzare, ma nem- meno da demonizzare; il tipo di cambiamento che è in corso è inevitabile, si tratta a mio avviso di trovare delle risposte” (L. Francesconi, 1995, p. 54).

Musica disumana?

– L’avere come riferimenti il solo destino della musica “colta” europea e l’atmosfera di Darmstadt (come se tutto fosse avve- nuto lì!), non rende certamente conto di ciò che accade in campo aperto a livello mondiale, sul piano dell’ingegneria del- lo strumento elettronico e su quello della programmazione informatica in ambito musicale – non rende conto di quel- l’entusiastico fervore che porta l’elettricità ovunque, che am- plifica e distorce, che fa delle timbriche diverse una pratica musicale quotidiana, che incentiva la produzione tecnica e in- dustriale ed è da questa incentivata. Si tratta naturalmente per lo più di musica di consumo, che è tutt’altro che priva di idee; e non importa nulla che non disponga di elaborate “filosofie” di supporto. È anzitutto in questo ambito che la ricerca di nuovi timbri e di nuove sonorità diventa un centro di interes- se immediato ed immediatamente comunicativo. È l’epoca degli organi hammond, degli amplificatori, dei sintetizzatori;

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delle chitarre chitarre e dei piani elettrici… È l’epoca del suo- no “distorto”, dell’“effettistica esasperata”, delle sonorità spor- che, brutte e cattive, delle riverberazioni spinte e in genere delle ricerche volte a spazializzazioni ed a movimentazioni so- nore di ogni genere. L’incontro tra musica ed elettronica non può certo ridursi al “comporre il suono” sommando sinusoidi…

– A sua volta l’informatica musicale ha fatto passi non meno giganteschi ed occorrerebbe tentare di comprendere che cosa questi passi significhino almeno per il presente della musica e per il suo futuro prossimo. Intanto vi è stato un processo di graduale sostituzione del programma informatico alla cosa hardware: i sintetizzatori di una volta si sono dissolti nella lo- ro immagine a video, pure apparenze visive ricostruite dal gra- fico con puntigliosa e compiaciuta fedeltà. Ci si compiace persino di mantenere le apparenze, non so fino a che punto gradevoli, dell’intrico di fili e spinotti da manovrare come se si avesse di fronte la “cosa” in carne ed ossa.

– A sua volta la manipolazione del suono è diventata abbor- dabile con operazioni da eseguire a video, spesso di relativa semplicità. La tastiera “muta” rappresenta poi una sorta di

straordinario strumento universale: con essa non solo puoi suonare uno Steinway o un honky–tonky, ma anche l’organo della Matthias Kirche di Buda, trombe e tromboni, tube wa- gneriane, violoncelli e contrabbassi… qualunque strumento che sia stato adeguatamente campionato o qualunque suono possa essere emesso da un sintetizzatore software, e natural- mente rumori di ogni genere, in una parola qualunque suono o sequenza di suoni tu possa avere a disposizione nel tuo cal- colatore. Volendo puoi anche ambientare il tuo strumento nel Concertgebow di Amsterdam – usando un riverbero a con- voluzione. Io sono ancora in grado di meravigliarmi di tutto questo, e di manifestare apertamente il mio entusiasmo e sono indotto ad interrogarmi su ciò che potrebbe significare tutto ciò in rapporto alla musica, alle pratiche del comporre ed alla dimensione dell’ascolto.

– A questo proposito va tenuta presente la differenza tra suoni ottenuti per campionamento di strumenti reali e suoni otte- nuti attraverso varie forme di sintesi con l’intento di rendere “il più fedelmente possibile” strumenti reali. Negli anni cin- quanta–sessanta del secolo scorso quest’ultimo problema non si poneva nemmeno per il semplice fatto che seguendo la strada della pura sintesi si ottenevano risultati orripilanti: ora le cose stanno assai meglio, e lo strumento realizzato da capo a fondo sulla base di algoritmi complessi, quindi lo strumento integralmente “elettronico”, ha raggiunto livelli un tempo inimmaginabili. Tuttavia i risultati migliori – talora sempli- cemente stupefacenti – si ottengono per adesso ancora con i campionamenti di suoni emessi da strumenti reali. Notevolis- simi sono anche i risultati ottenuti con tecniche miste (ad es. la tecnica chiamata “Harmonic Alignement” dovuta a S. Lu- cato e G. Tomassini (Nuzzi, 2005, pp 22 sgg.). Anche nel campo della vocalità la ricerca continua incessantemente e con risultati eccezionali.

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– Accade dunque che mentre fino a pochissimo tempo fa non si poteva che raccapricciare di fronte ad un’orchestra “vir- tuale”, oggi le cose sono radicalmente cambiate. Ascolta que- sto inizio della Quinta sinfonia di Beethoven, e poi, per avere anche il caso di uno strumento singolo, Zapateado di Sarasate:

Beethoven, Quinta sinfonia Demo della East West relativa a East West Symphony Orchestra

Sarasate, Zapateado Demo della VSL relativa alla Vienna Instruments

Nel campo della vocalità, è stata ormai vinta la barriera dei cori incapaci di verbalizzare: il coro virtuale è ora in grado di cantare passabilmente un testo, mentre il campionamento della voce di un cantante singolo arriva al dettaglio dei fone- mi, e dunque anche in questo caso è possibile attribuirgli un testo.

– La qualità raggiunta dalle tecniche di campionamento è tale da consentire la “costruzione” di strumenti virtuali capaci di rendere le più sottili differenze. Mi sembra giusto a questo proposito far notare che, con lo scopo della realizzazione degli strumenti virtuali è stata compiuta da parte di fonici e musici- sti insieme alleati un’analisi delle tecniche strumentali e delle tipologie delle possibilità di emissione sonora di ciascuno strumento (e parlo sempre di strumenti dell’orchestra classica) così ricca e dettagliata che non è dato trovare nemmeno nella manualistica specializzata di una volta. Alla base del lavoro di campionamento si è dovuta realizzare un’attentissima feno- menologia concreta dei modi di tirare l’arco o di soffiare den- tro una tromba o un sassofono, e persino dei rumori collate-

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rali conseguenti. A ciò si aggiunge la possibilità di incidere su queste differenze con la programmazione informatica – pos- sibilità affidata a parametri numerici spesso attribuibili grafi- camente: lo “spartito” a video – il Key Editor (o comunque lo si voglia chiamare) si arricchisce di linee che rendono visiva- mente e realizzano concretamente gli andamenti della dina- mica e dell’agogica; inoltre attraverso il cambiamento di “articolazione” si possono riprendere con naturalezza, nel de- corso del brano, campioni che restituiscono le più varie mo- dalità di impiego delle tecniche strumentali. In taluni casi si può regolare il vibrato del violino, la sua velocità e la sua in- tensità, si può giocare sulle differenze minime di intonazio- ne… Dato tutto ciò, vorrei anzitutto chiederti, sia pure a ti- tolo di provocazione: può meritare il nome di interprete an- che chi, senza suonare lui stesso una sola nota, realizza al calcolatore un’esecuzione di un brano di Beethoven o di Debussy?

– Si potrebbe sospettare che lo meriti allo stesso titolo di un direttore d’orchestra che prepara ogni dettaglio esecutivo pri- ma di accingersi alla direzione effettiva. Certamente, nell’atto concreto di dirigere, il direttore fa ancora qualcosa di diverso: e tra le cose che fa vi è indubbiamente quell’impalpabile flusso umano che scorre tra il direttore e i suoi orchestrali, quella for- za comunicativa che è una delle condizioni per una buona ese- cuzione. Quindi all’interpretazione come pensiero puro che precede l’esecuzione, si aggiunge il rapporto in base al quale il gesto stesso entra in simbiosi con gli esecutori e li induce a quell’andamento musicale, a quel risultato sonoro. Invece nel- la musica realizzata al calcolatore resta il puro pensiero inter- pretativo e naturalmente una conoscenza approfondita del mezzo per far sì che esso si realizzi. Ma se c’è un pensiero in- terpretativo ed una sua realizzazione, c’è anche interpretazio- ne. Non credi?

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– “No, non lo credo affatto. E c’è anche una bella differenza tra un un caso simile e quello di un disco registrato che viene anch’esso ascoltato attraverso altoparlanti. Nella musica regi- strata, che comunque contiene già una deformazione rispetto alla musica ascoltata dal vivo, l’originale è in qualche modo ancora presente, come in una fotografia che riprende un og- getto reale. Invece nel caso di un’esecuzione effettuata intera- mente tramite calcolatore non sappiamo esattamente a che cosa siamo di fronte: lo strumento è una pura irrealtà, rispetto allo strumento reale che in ogni caso c’è, sia pure alla lontana. Ma i suoni campionati non sono lo strumento, e soprattutto non vi è uno strumento che ora sta suonando Zapateado di Sarasate. Questo violino non esiste. Tanto meno esiste una persona che lo suona. Non c’è originale, non c’è copia. I suo- ni prendono corpo direttamente dalla partitura – ed è la mac- china che fa tutto questo. Il disco conteneva ancora un ricordo dell’uomo; questa è invece, da parte a parte, musica disumana”.

– C’è chi la pensa così. E mentre una volta avrebbe storto il naso di fronte alla scarsa qualità sonora di un disco da set- tantotto giri, oggi invece fa mostra di scetticismo facendo notare quanto sia “fredda” una simile esecuzione: fredda per- ché “troppo perfetta”: disumanamente perfetta.

– “E che mai! Che dita ha un simile violinista per correre in questo modo sul filo della corda, e come può aver tanta disin- voltura nell’affrontare questi pizzicati o questi flautati in quel modo… Manca l’attrito del reale, questo è un robot che suo- na…”.

– Dovremmo accettare un simile ragionamento, anzi prima che un ragionamento: un simile atteggiamento? Niente affatto. Anzi esso è del tutto sbagliato. Non regge nemmeno ciò che tu dici sul rapporto copia–originale nel caso del disco regi- strato. Lo si vede subito da una semplice constatazione sulla

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modalità dell’ascolto: quando ascolti un’esecuzione registrata su disco la situazione “dal vivo” è del tutto fuori campo, così come è completamente diverso il contesto dell’ascolto, oltre che la situazione complessiva nella quale ti trovi e che deter- mina il tuo modo di ascoltare in dipendenza di quella situa- zione. Va chiarito qui un punto che mi sembra particolar- mente importante: qualunque sia l’origine ed il metodo di produzione dei suoni, sia che essi siano campionati o sintetiz- zati oppure provenienti da uno strumento reale, quando li ascolti da un “diffusore” tu sei alla presenza del fenomeno so- noro in quanto tale, del suono stesso: in questo modo viene esercitata, in certo senso alle tue spalle, proprio una sorta di “riduzione fenomenologica”. Tutto il resto – il pensiero di un possibile interprete reale seduto al pianoforte, le dita del violi- nista che scorrono sulle corde, ecc., e del resto anche il pensie- ro della sua possibile esistenza o inesistenza, può aggiungersi in una riflessione a parte, ma nella situazione che stai vivendo questo pensiero è del tutto fuori gioco.

– Il tener conto di ciò forse ci aiuta a chiarirci un poco le idee. Ascolti quello che ascolti, e ne prendi atto. Il modo in cui è stato prodotto non è ora importante. Di esso potresti non saperne nulla, oppure potresti sapere molte cose, e sulla base di quello che sai potrai fare delle riflessioni e avviare delle discussioni. Ci saranno anche dei confronti che sei inevitabilmente in- dotto a fare, ad esempio, tra lo strumento che senti e lo stesso strumento che per altri versi conosci molto bene nella sua realtà effettiva: ma anche questi confronti, per quanto possa- no essere spontanei e immediati, è come se rispondessero ad una domanda che ti sei posto prima di accingerti ad ascoltare o anche durante l’ascolto, ma che è estranea a ciò che in esso è contenuto. Stabilisci una relazione tra ciò che è dato qui ed ora e ciò che sta altrove.

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– Occorre invece assecondare la riduzione fenomenologica che avviene in certo senso nel modo in cui si porge la cosa stessa, relegando ai margini come inessenziali riflessioni o fan- tasie che stanno al di fuori di essa. Ad esempio, il robot che suona che abbiamo or ora evocato è una pura fantasia. In essa prende corpo soltanto un pregiudizio. Se è una macchina che fa tutto, allora l’esecuzione non può che essere fredda, mecca- nica, disperatamente senza cuore.

– Eppure anche le nuvole in cielo sono senza cuore e non per questo sono meno belle (sei tu che non devi essere un robot per apprezzarle). Se poi temi la disumanità della macchina puoi essere rassicurato: dietro la macchina musicante c’è il musicista pensante che ha stabilito sino all’ultimo dettaglio ciò che la macchina deve fare. Se una esecuzione “midi” ti sembra meccanica, oggi puoi benissimo darne la colpa al fat- tore umano. Facendo musica al calcolatore ti rendi ben presto conto che con questo tipo di macchina è finito il tempo del le- game tra macchina e meccanicità. Musica ex machina non vuol dire ormai più musica meccanica. Il calcolatore non è un or- ganetto a rulli forati – a meno che tu non ricerchi di propo- sito questo risultato. (Certo, alcuni progammi contengono l’istruzione assai caratteristica di Humanize per inserire algo- ritmicamente qualche elemento di indeterminazione nel bra- no, pretendendo così di “umanizzarlo”, ma questa istruzione serve solo a coloro che hanno fretta).

– Talora la perfezione del calcolatore viene citata anche in rap- porto alla qualità sonora: “Il computer per Grisey ‘…è perfetto, troppo perfetto’, non permette ancora nella sua astratta intran- sigenza di dar vita a quelle creature ‘mutanti, a metà tra accor- di e spettro, tra armonia e timbro…” che saranno i protagonisti della sua musica” (Melchiorre, 2000, p. 16). Anche qui si fa sentire il tema della musica disumana. “L’opzione realista di Grisey, il suono come dato concreto e non astratto, come ma-

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teria e non come materiale, non possono non condurre alla voce, alla vocalità; l’abbandono dell’avanguardia coincide col compiersi del processo di riconquista del corpo, della voce, ciò che di più musicale c’è nel corpo… Il corpo, il concreto umano, in un’epoca di virtuale e di finzione ‘virtuale’ richia- ma a gran voce i suoi diritti” (ivi). In affermazioni come que- ste ci si esprime come se fossimo già alla fine di un’epoca, mentre siamo solo ai suoi inizi.

– Il richiamare l’attenzione sul fatto che ciò che conta è il fe- nomeno sonoro chiarisce anche un equivoco che può essere suggerito dal riferimento agli strumenti “classici”. Si pensa subito ad una copia, ad un’imitazione e quindi si cerca di va- lutare la fedeltà dell’imitazione. Oltre tutto queste ricerche so- no guidate proprio dall’intento di rendere con la massima fe- deltà lo strumento reale, ed è appena il caso di dire che in proposito vi è un esplicito interesse economico dal momento che l’obbiettivo è quello di sostituire gli strumenti reali con quelli virtuali soprattutto nella musica da film e in generale nella produzione multimediale – cosa che ormai avviene nor- malmente. I vantaggi economici che si traggono con orchestre e cori virtuali non hanno certo bisogno di essere spiegati. Le tecniche del coordinamento tra suono e immagine a loro volta si sono particolarmente evolute, apportando ulteriori agevola- zioni e rendendo in ogni caso necessario un passaggio consi- stente attraverso il calcolatore. Inoltre nel caso della musica destinata a film, documentari, audiovisivi in genere, l’ascolto è meno critico perché immagine e musica interagiscono tra loro, ma è l’immagine ad attrarre su di sé il fuoco dell’atten- zione.

– Ma noi ora ci stiamo disponendo da un punto di vista diffe- rente. Alla questione dell’imitazione e riproduzione fedele non siamo affatto interessati. Potremmo persino ammettere che il violino virtuale può anche essere riconoscibile come un violino “falso”, forse perché è “troppo perfetto”, forse perché

ci sembra senza anima: ma il punto essenziale sta nel fatto che anch’esso rientra nell’immenso campo delle sonorità producibili e, per il musicista, si tratta soltanto di decidere se usarlo o non usarlo.

Il ritorno agli strumenti della tradizione

– Qui si apre una nuova direzione per le nostre riflessioni. Intanto va preso atto di una situazione in certo senso assai sin- golare. Se ripensiamo alle prime reazioni che la musica elet- tronica aveva suscitato ai suoi inizi, la situazione sembra ora interamente mutata. Si usava dire allora: non si compone con i suoni, ma si compone il suono. Questa frase che viene ancora oggi un po’ stancamente ripetuta, e non sempre con chiara coscienza di causa, in realtà aveva un qualche senso soprat- tutto negli entusiasmi sulla sintesi del suono, e quindi in stretta aderenza con la composizione “elettronica”, che era ap- punto concepita anzitutto come un “mettere insieme” il suo- no stesso. Ma la musica elettronica in quel vecchio senso co- mincia a decadere assai più velocemente di quanto si sarebbe potuti aspettare: al netto rifiuto dello strumento subentrano atteggiamenti più dubitativi, cosicché gradualmente, ed in modo sempre più netto, si è effettuato un vero e proprio ri- torno agli strumenti di antica tradizione. Tuttavia questo ri- torno ha una sua peculiarità. Avviene infatti che la ricerca di sonorità “inaudite” – che era stato indubbiamente uno dei motori della “musica elettronica” – continua in direzione dell’escogitazione di nuove pratiche strumentali o di modi inusuali di impiego degli strumenti tradizionali, quasi si voles- se far tesoro non tanto delle pratiche creative legate alla sintesi del suono, quanto delle “distorsioni” operate da apparati elet- tronici, sperimentate anzitutto nell’ambito della musica di consumo. Credo in effetti che l’uso forzato degli strumenti tradizionali, i fasci di armonici ottenuti con il fagotto, il suo- nare l’arco con il legno, l’impiego esasperato dei flautati, ecc.

debbano essere considerati nello stesso modo delle distorsioni operate elettronicamente. Ciò ha portato anche ad una straordinaria rivalutazione dell’interprete – un vero e proprio capovolgimento a 360 gradi rispetto all’eunuco così disprez- zato da Varèse. In particolare assume la massima importanza l’interprete virtuoso che viene chiamato ad operare a fianco del compositore ed a collaborare con lui come mai è accaduto in passato. Forse perché si vuol conferire all’interprete una sorta di nuova “concreatività”, come si è sostenuto (Cresta, 2002, p. 21), forse più semplicemente – come io sarei invece tentato di supporre – perché il compositore ha effettivamente bisogno di lui se vuole, con gli strumenti tradizionali, “ricercare, negli anfratti inesplorati del suono, nuove vie poe- tiche” (ivi). L’idea di riportare all’interno delle compagini strumentali suggerimenti tratti dalla manipolazione elettroni- ca del suono è talora del tutto esplicita. “È il processo contra- rio a quello di molta musica elettronica: invece di sintetizzare dei suoni di strumenti concreti, o di far suonare la macchina in modo più o meno naturale, questi musicisti tentano di concretizzare suoni o procedimenti sintetici… mediante l’applicazione all’orchestra di tecniche tratte dal mondo elet- tronico. Ecco quindi l’impiego di termini come “distorsione spettrale” (Grisey), “modulazione di frequenza”, “tape–loop”, “riverbero” (Murail), “paradossi e illusioni uditive” (Du- fourt)…” (M. Stroppa, in uno scritto del 1985, citato in Mel- chiorre, 2000, p. 8).

– A proposito di questi modi di impiego degli strumenti tra- dizionali Sergio Lanza parla di estraneazione timbrica intenen- do con ciò “la possibilità che il suono di uno strumento, in determinate condizioni, possa nascondere la propria identità, diventare altro da sé, irriconoscibile. Questa metamorfosi può avere un fine, una tendenza verso, pensiamo al “pizzicato” nello strumento “ad arco” (travestimento antico, che guarda alla chitarra o all’arpa) e, in questa direzione, al “pizzicato alla

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Bartòk”, che, esasperando il rumore implicato da quel modo d’attacco attraverso il rimbalzare violento della corda sul ma- nico, ottiene un suono decisamente percussivo, mentre Xena- kis va ancora oltre chiedendo (ad esempio in Tetras, (1984) per quartetto) un pizzicato e glissato con l’unghia. D’altra parte il suono di un arco, rapido sugli armonici, “flautato”, tende invece a somigliare ed amalgamarsi con i fiati; mentre il suono di un flauto o di un sassofono, attraverso un’opportuna emissione e posizione dell’imboccatura, si fanno letteralmente percussivi, “pizzicati”. Oppure l’estraniazione può agire senza puntare ad un gesto mimetico, ed ecco allora il suono al pon- ticello negli archi e il frullato nei legni (che hanno già una lun- ga storia nella musica del novecento storico, a partire da quell’istanza “espressionista” che ha contribuito in modo deci- so ad ampliare la ricerca timbrica). In questa direzione sono andati lo studio dei suoni multipli nei legni, il moltiplicarsi delle sordine negli ottoni (influenzati dal Jazz) e la sperimen- tazione senza confini sulle percussioni (pensiamo anche solo all’uso della pallina superball, sfregata su pelli e metalli) : tutto questo ha dilatato la tavolozza timbrica degli strumenti tradi- zionali al punto da rendere l’orchestra semplicemente irrico- noscibile”. Si tratta di una descrizione tanto breve quanto ric- ca di proporre questo tema, di mostrarne le valenze ed anche di segnalare un percorso storico. Lo stesso Sergio Lanza inol- tre non manca di sottolineare che in queste tecniche di “estraneazione” si è fatta sentire l’influenza della ricerca nel campo delle sonorità elettroniche. “L’elettricità e poi l’elettronica, l’elaborazione di spettri per l’analisi del suono e dei suoi transitori, la registrazione, la sintesi, la modulazione di ampiezza e frequenza, tutto questo ha dotato le orecchie di telescopi e microscopi, abbracciando in un unico sguardo in- numerevoli fenomeni sonori eterogenei e, allo stesso tempo, consentendo l’analisi di aspetti infinitesimi del suono singolo. Anche chi non ha prodotto musica elettronica ne è stato in- fluenzato” (Lanza, 2007).

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– L’espressione di “estraneazione timbrica” mi sembra parti- colarmente felice perché rimanda all’idea di un rapporto con l’ascolto che a tutta prima non riesce a identificare lo stru- mento che emette il suono – e ciò suggerisce in via di princi- pio la possibilità di un gioco compositivo tra ciò che lo stru- mento è e un suo potenziale essere altro, un gioco che può ave- re un forte fascino espressivo. Tuttavia in linea generale, così almeno mi sembra, una simile dialettica non è particolar- mente utilizzata nella musica più recente, a differenza che nei casi storici che Sergio Lanza cita, prevalendo oggi invece un impiego persistente e permanente lungo il brano intero delle pratiche “distorsive” (mancando lo stesso viene allora meno anche l’altro).

– Naturalmente anche in rapporto a questo problema il compositore è giudice ultimo. E tuttavia è ben lecito formula- re un dubbio: proprio di fronte ad un impiego sempre più semplice di strumentazioni elettroniche ed alla smisurata di- sponibilità che esse offrono di operare variazioni timbriche, ci si può chiedere perché mai non si ricorra senz’altro ad esse – mettendo da parte l’idea, magari suggestiva, ma alquanto in- tellettualistica di una imitazione strumentale del “suono elet- tronico”: certamente questa retroazione dal suono elettronico al suono strumentale ha avuto una parte importante e signifi- cativa, ma sempre seguendo un percorso relativo all’effet- tualità musicale, e non certo attraverso una trasposizione di concetti tipicamente fisico–acustici alla pratica strumentale. È questa forma di “fisicalismo” che può essere caratterizzato come una pura verbosità intellettualistica, giustapposta al ri- sultato musicale.

– Ma io vorrei portare questo dubbio un poco oltre: queste pratiche di “estraneazione” hanno finito con il condurre per lo più all’esautoramento del “suonare” in senso vero e pro- prio. L’esecutore viene considerato come una sorta di produt-

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tore di fatti sonori – se non come una macchina, come qualco- sa di molto simile ad essa. Ci si disinteressa della sua anima, così come dell’anima dello strumento.

L’anima degli strumenti e degli strumentisti

– “Ecco dove sei caduto! Come puoi parlare di suonare vero e proprio! E che cosa vai raccontando intorno all’anima degli strumentisti per non dire di quella degli strumenti? e per di più in un contesto che sembra a tratti voler tessere un elogio della musica disumana!”

– Lo confesso: io credo che strumenti e strumentisti abbiano un’anima, sia pure varia e mutevole. Uno strumento può di- ventare personaggio, talvolta letteralmente. Come nella bellis- sima invenzione di Bruno Maderna del suo Don Perlimplin, “uomo timido e gentile”:

(Si odono cinque fischi)

Belisa (quasi volesse coprire con la sua voce i cinque fischi): Perlimplin! Perlimplin flauto (tremante): (Che vuoi?) Belisa (vaga): È un bel nome, Perlimplin

Perlimplin flauto: (È più bello il tuo Belisa) Belisa (ridendo): Oh, grazie! Perlimplin flauto :(Volevo dirti una cosa.) Belisa: Cioè?

Perlimplin flauto: (Ho tardato a decidermi… ma…) Belisa: Dì pure.

Perlimplin flauto: (Belisa… io ti amo) Belisa: Oh, cavalierino mio!… ma questo è il tuo dovere

Perlimplin flauto: (Si?) Belisa: Sì. Perlimplin flauto:(Perché sì?)

Belisa (facendo moine): Perché sì. (breve pausa) Belisa (curiosa): E con le altre donne?

Perlimplin flauto: (Che donne?) Belisa: Mi fai trasecolare!

Perlimplin flauto: (Sono più trasecolato io!) (a questo punto si odono i cinque fischi di prima)

– voce Sonia Bergamasco, Flauto: Roberto Fabbriciani –

– Si potrebbe persino scrivere qualcosa di simile ad una storia psicologica degli strumenti, in cui vengono via via portate allo scoperto le loro anime nascoste. Il violino di Vivaldi, benché non sia certo privo di intensi effetti lirici, è caratterizzato più che dall’intensità lirica, che troverà la sua massima espressione nel violino di Beethoven e di Mendelssohn, da un “tempe- ramento” mobilissimo, sfavillante, scintillante – di uno sfavil- lio in certo senso geometrico. Il violino romantico o quello di Vivaldi non fanno nemmeno alla lontana presagire il violino popolaresco e plebeo dell’Histoire du Soldat di Stravinsky. Per non far ulteriori paragoni con strumenti simili al violino ap- partenenti ad altre culture musicali, come il sarangi indiano o il violino cinese. Nella Seconda Sonata per pianoforte di Car- lo Alessandro Landini l’ascoltatore assiste ad una straordinaria epopea dell’espressione pianistica in cui il pianoforte è per co- sì dire rivendicato (ed in certo senso vendicato) in tutte le sue anime. Ma si tratta pur sempre di un’unica personalità sono- ra, per quanto varia e mutevole, che lo strumentista sa far ri- vivere in questa sua complessità.

– Si potrebbe notare semplicemente, che a parte i discorsi sulla psicologia degli strumenti e degli strumentisti, la modifi-

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cazione nelle tecniche di impiego degli strumenti rappresenta una parte importantissima della storia della musica e dei suoi linguaggi. Si tratta di modificazioni spesso assai profonde. Vi è tuttavia una importante differenza: queste modificazioni hanno le loro radici nella peculiarità dei progetti espressivi. Basti rammentare l’abbandono del clavicembalo a favore del pianoforte; oppure quanto stentino gli ottoni ad entrare nell’orchestra classica fino all’avvento di Wagner, o la nuova importanza che riceve l’arpa nell’orchestrazione di Rimsky– Korsakov oppure nella musica di Debussy. In forza di istanze di ordine espressivo, cambiano gli strumenti, le tecniche di co- struzione degli strumenti, ed anche le tecniche del loro impie- go. Tuttavia questo argomento storico è assai poco persuasivo per rendere conto delle modificazioni che intervengono nelle pratiche novecentesche. Quando ci si appella ad esso è come se si volesse nascondere o in qualche modo attenuare la radicalità di un mutamento e la netta differenza del suo senso.

– Supponi che ti venga detto: prendi un’asta di legno lunga circa trenta centimetri e percuotila violentemente sulla tastiera nei punti segnati in partitura, e in quegli altri punti, quando è indicato così, tamburella con le dita sul coperchio e poi sci- vola con le unghie sulle corde dello strumento. Naturalmente non è qui in questione né il risultato musicale e nemmeno la leggittimità di queste richieste da parte del compositore. Il mio intento è solo quello di rendere conto del senso delle espressioni che ho impiegato in precedenza e di mostrare an- che che esse non contengono valutazioni di sorta. Se io faccio esattamente questo e niente altro che questo, oppure se mi chiedi di suonare per un brano intero con l’arco al ponticello o addirittura dietro di esso (e perché no?) credo di poter dire con qualche giustificazione: “Questo non è suonare uno strumento, ma produrre suoni”. Oserei dire che forse non c’è più nemmeno lo strumento o meglio: lo strumento reale è di- ventato un falso strumento virtuale – falso perché quei suoni

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non vengono prodotti da una macchina, ma da uno stru- mento vero e sono io stesso che li produco: ma d’altra parte quando faccio questo, proprio lui e proprio io non contiamo nulla. (E forse si potrebbe riflettere quanto si indebolisca in questi casi il concetto di interpretazione: l’essere abili nel pro- durre suoni non è la stessa cosa che interpretare).

– Occorre poi aggiungere, e questo può essere sentito come un paradosso, che per questi impieghi non ordinari degli strumenti si richiede una sorta di virtuosismo nel virtuosismo, o meglio di un virtuosismo che si sia specializzato in queste pratiche. Ciò corrisponde ad una fortissima restrizione dei possibili esecutori. La questione merita di essere considerata, nonostante le apparenze, come un’autentica questione teorica su cui riflettere. Anche in questo caso il confronto con il pas- sato può essere utile. Non c’è grande compositore che non abbia integrato nel proprio repertorio tutti i livelli di difficoltà possibili, mirando ad ampliare piuttosto che a restringere il campo dei de- stinatari della propria produzione musicale. Che ciò non av- venga ai nostri giorni, ed anzi che si proceda esattamente nella direzione opposta, è una pura e semplice anomalia degna di attenzione.

La sovrabbondanza dei suoni

– Vi è un’altra circostanza che, a dirla, sembra di far la parte del bambino che dichiara la nudità del re nella fiaba di Ander- sen: la possibilità di speciali effetti timbrici ottenibili con l’uso di strumenti tradizionali sono realmente molto, molto limitate; cosicché alla fine si è condannati a “novità” ricorrenti diven- tate da tempo intollerabilmente monotone. Questa circostan- za diventa sorprendentemente vistosa di fronte alla sovrab- bondanza delle sonorità ottenibili elettronicamente – e so- vrabbondanza è dire poco! Mai è stato tanto facile plasmare il suono, mai la tavolozza del musicista è stata tanto ampia e multiforme. Che fare con questa sovrabbondanza? Non dovreb-

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be avere essa un qualche significato in rapporto alle problemati- che legate all’esecuzione, alla pratica ed all’educazione musicale in genere, all’ascolto e del resto anche alla creatività musicale?

– Intanto, io sarei tentato di dire: se lo strumento reale tende a trasformarsi in uno strumento virtuale falso, tanto vale a pren- dere uno strumento virtuale vero. Se è umanamente difficile per svariate ragioni realizzare certe esecuzioni, tanto vale ricor- rere alla disumanità del calcolatore, che sa benissimo fare, ed anzi sa fare molto meglio, flautati doppi, suonare con il legno o al ponticello. E che potrebbe distorcere il suono del violino in modo assai più ricco e multiforme di quanto potrebbe fare un violinista e soprattutto aderendo perfettamente alle inten- zioni espressive del compositore.

– Vorrei sottolineare fortemente che questo non è che un esempio: un modo di cominciare un discorso che poi può evolversi in molteplici direzioni. Si pensi soltanto alle polirit- mie più complesse – che risultano spesso indominabili da parte degli strumentisti se non ricorrendo ad artifici come metronomi in cuffia, ed anche in questo caso con risultati esecutivi talvolta piuttosto dubbi. Il nome di Conlon Nancarrow (1912–1997) si impone da sé sia per il tipo di ricerca ritmica sia per il fatto che egli comprese la necessità di rivolgersi per la realizzazione dei suoi progetti alla pianola meccanica (Serra, 2008).

La pianola di Nancarrow

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Non meno esemplare da questo punto di vista è il nome di Harry Partch (1901–1974). Già nel primo quarto del secolo XX si cominciarono a compiere esperimenti che prevedevano l’impiego di quarti o dei terzi di tono, ma essi ebbero breve respiro, forse perché alla fine ritenuti poco interessanti musi- calmente, forse per le difficoltà esecutive che essi non poteva- no che presentare. Harry Partch dovette escogitare strumenti appositi per riprendere forme scalari estranee al sistema tem- perato ed in particolare per l’ottava suddivisa in 43 microtoni.

Chromelodeon I (Partch, 1949)

Come è ovvio il gioco sui sistemi intervallari e sulle intona- zioni possibili si presentano in modo radicalmente diverso uti- lizzando i mezzi offerti dal calcolatore. È notevole del resto il fatto che l’interesse per le tematiche scalari si sia inattesa- mente ravvivato, almeno presso i cultori di informatica musi- cale, proprio per la loro possibilità di impiego mediante il cal- colatore. La tavolozza dei suoni si è estesa a dismisura non solo in rapporto ai timbri, ma anche agli intervalli.

– Vi è anche un interessante problema di conservazione e di riattualizzazione legato agli strumenti virtuali. Viene infatti a poco a poco reso accessibile attraverso i metodi di digitalizza- zione non solo lo strumento “classico” di tradizione europea, ma l’intero patrimonio strumentale mondiale. In questa opera di digitalizzazione che procede senza sosta vi è ora, prevalen-

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temente un interesse commerciale, ma persino in esso affiora un interesse scientifico e musicale insieme: un interesse scien- tifico per quanto riguarda la conservazione di un patrimonio etnomusicologico in via di estinzione che può essere a tal punto ravvivato da poter essere messo a disposizione imme- diata del musicista, che può disporre di esso creativamente, se è interessato a farlo.

– Ed è sempre sottintesa nei nostri discorsi la potenza di im- piego dei sintetizzatori: una meravigliosa e straripante sovrab- bondanza di possibilità di impiego musicale del mondo dei suoni. Tutto questo è oggi, con relativa semplicità, a tua di- sposizione – e, come sembra chiaro, la questione non è quella di realizzare imitazioni, ma di cavalcare sempre più nell’onda della creatività delle forme e delle materie sonore che caratte- rizza la musica dei giorni nostri.

– Eppure vi è anche chi vede nelle aperture offerte dallo stru- mento virtuale qualcosa di simile ad un freno alla creatività. Ad esempio, Alessandro Solbiati scrive: “Normalmente sono sempre i limiti a stimolare il comporre, restringendone il campo d’azione; per esempio, mentre si scrive per violino solo è inutile pensare ad accordi di 5 suoni, ovviamente, e qualsiasi intenzione polifonica deve fare continuamente i conti con le quattro corde. La prima vera difficoltà nell’uso del mezzo elet- tronico consiste proprio nella sua assenza di limiti, nel suo es- sere un contenitore vuoto, un’immensa possibilità aperta che deve essere definita senza in ciò essere aiutati da condiziona- menti oggettivi. È ben noto che è più facile, sebbene forse più pericoloso, camminare su un sentiero di montagna, che non ammette deviazioni né sconfinamenti e ha una sua precisa di- rezione, che non in mezzo al deserto, dove ogni direzione, es- sendo possibile, ci è in fondo indifferente, perché poco ne- cessaria, senza meta visibile” (A. Solbiati, 1999, p. 132). Con- siderata in se stessa e per quel che letteralmente dice, a me

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sembra che una simile affermazione contenga soltanto il ri- cordo delle bacchettate del maestro sull’allievo che ha scritto note al di fuori del registro dello strumento. Ma il suo merito sta nel fatto che finalmente in essa si prende esplicitamente po- sizione contro la sovrabbondanza – benché poi io non veda proprio come si possa paragonare una foresta lussureggiante di suoni – nella quale, certo, non vi sono sentieri già segnati – con il deserto.

La dimensione dell’ascolto

– Il mio interlocutore ideale (che poi è quello che mi dà sem- pre torto) osserverà che in realtà si ripresenta qui la vecchia idea, già formulata ai primi inizi della musica elettronica, della “musica per altoparlanti”, dal momento che tutto ciò che viene prodotto con l’utilizzo del calcolatore viene fissatto su un supporto, che ora non è più il nastro, che ora è il com- pact disc e che domani sarà qualche altra cosa, per essere poi riconvertito in modo da poter essere udito attraverso altopar- lanti. Ciò rappresenta in realtà un punto critico, e lo fu fin dall’inizio. Nella vecchia idea della “musica per altoparlanti” – soprattutto nelle prime e del resto più efficaci e sincere for- mulazioni – vi è la più compiuta e perfetta destinazione della musica al semplice ascolto. Si potrebbe dire forse più effica- cemente: alla contemplazione uditiva di un’oggettività data.

– Si tratta di un’obiezione molto seria: nella musica vi sono due poli che non possono essere separati. La musica la si a- scolta, ma anche la si fa, nel duplice senso della creazione mu- sicale (composizione) e della sua ricreazione (esecuzione). Io credo che i diversi attori della musica – l’esecutore, il compo- sitore e l’ascoltatore – non siano altro che figure distinte di un unico personaggio. L’esecutore avverte giustamente che la propria attività deve entrare in simbiosi con l’atto creativo, che egli non si limita ad una pura attività del riprodurre. L’a-

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spirazione al fare musica – nel senso della sua creazione e ri- creazione – sta al fondo della dimensione dell’ascolto: un buon ascoltatore è sempre, io credo, un potenziale esecutore; e forse anche un potenziale compositore. Egli non è mai un passivo contemplatore di un oggetto.

Fare musica

– Questo momento del fare rappresenta un’esigenza essenziale per la musica, ed allora è giusto che tu ponga il quesito: “Le considerazioni sviluppate sinora sulla musica realizzata attra- verso il calcolatore non vanno forse nella direzione di ripro- porre una fruizione basata solo sull’ascolto e per di più secon- do una modalità puramente contemplativa?”

– Comincerò con il rispondere proponendo un documento fotografico, che riguarda la prima esecuzione del Gesang der Jünglinge di Stockausen, il 30 maggio del 1956:

A me sembra che vi sia in questa immagine qualcosa di ag-

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ghiacciante, e questo non per la presenza al posto di esecutori umani di alcuni monumentali altoparlanti: niente affatto. Ciò che colpisce è che la proposta della “musica per altoparlanti” faccia intravvedere intatta la cerimonia del concerto: gli alto- parlanti hanno preso sul palco il posto del pianoforte a coda ed il pubblico in sala si accinge all’ascolto con lo sguardo per lo più rivolto ad essi. Alla fine, verrà un applauso di maniera e poi la scalpicciante e tacita uscita dalla sala.

– Un secolo musicalmente così innovativo e per certi versi co- sì aggressivamente distruttivo come il Novecento ha lasciato sopravvivere come se nulla fosse il concerto ottocentesco senza cambiarvi una virgola, anche quando ha messo sul palcosceni- co alcuni mastodontici altoparlanti. Superata la soglia del- l’anno duemila, mi chiedo se anche le forme della comunica- zione musicale non debbano essere profondamente innovate.

– Se lo chiede in modo molto pregnante anche Fausto Romi- telli: “Sicuramente il concerto è un prodotto del diciannove- simo secolo arrivato con affanno alla fine del ventesimo. Biso- gna assolutamente trovare altri mezzi per comunicare con il pubblico, pur restando fedeli all’impegno ed alla complessità della nostra musica” (Romitelli, 2000, p. 88). Molto ben detto: ma il testo continua così: “Forse bisogna trovare, in- nanzitutto, un altro pubblico! Ne disponiamo, potenzialmen- te, di uno molto ampio ed interessante: tutti i giovani che se- guono le odierne avanguardie elettroniche (e sto parlando della vera avanguardia, quella techno, non certo quella mum- mificata ed accademica degli istituti di ricerca), che molto spesso lavorano con il loro computer sul suono e sviluppano un gusto nuovo e spesso estremamente raffinato per le tra- sformazioni timbriche, le poliritmie, le stratificazioni sonore, ecc. Mi sono reso conto che queste persone sono spesso rilut- tanti ed annoiate di fronte ai quartetti di Beethoven ed entu- siaste all’ascolto di Mantra di Stockhausen (per non parlare di

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Hymnen, geniale anticipazione di tutta l’estetica techno con- temporanea): quello che interessa loro è la trasformazione di qualsiasi materiale sonoro in un flusso elettronico. Se questa trasformazione non c’è, la musica rimane lontana, estranea, in- comprensibile: il linguaggio è divenuto impotente, ciò di cui hanno bisogno è la potenza del suono elettrico–elettro- nico” (p. 88).

– Confesso di avere una certa diffidenza nei confronti di chi si annoia di fronte ai quartetti di Beethoven e manifesta il mas- simo entusiasmo per Mantra o Hymnen di Stockhausen. Ma a parte questo, sembra alla fine che diventi cruciale il richiedere altoparlanti ancora più mastodontici, voglio dire più potenti, di quelli che occupano il palcoscenico del concerto di Stoc- khausen. Ho anche la sensazione che non ci si renda conto di quanto sia vecchio questo problema dell’intensità del suono. Esso ha radici lontanissime in Edgar Varèse. Ci sono cose che Romitelli vede assai bene – ad esempio, l’importanza del cal- colatore per una nuova formazione musicale ed anche il po- tenziale creativo che può provenire da quell’“universo della sperimentazione musicale che, dagli anni Sessanta fino ad og- gi, nell’ambito del rock o della techno, ha cercato con acca- nimento ma senza dogmi delle nuove soluzioni sonore, ri- uscendo talora a coniugare la ricerca sul suono e sulla modu- lazione del rumore ad un grande impatto percettivo”. Ma ciò che egli ritiene di poter trarre da una giusta presa di posizione la fanno invece inclinare in una direzione falsa. Ad es. qui si ag- giunge: una “rivoluzione musicale” sorgerà forse dalla “folla anonima dei giovanissimi che, proprio perché non hanno velleità artistiche, sviluppano un nuovo sapere artigianale, una nuova sensibilità e forse, domani, una nuova musica”(Romitelli, 2003, p. 81).

– Vedremo. Ma io mi chiedo: non si dovrebbe forse smettere una volta per tutte di attendersi una “rivoluzione musicale”,

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di cercare una “nuova” musica – questa vera e propria osses- sione del secolo scorso – e semmai mettere a frutto i tesori che esso ci ha lasciato? Così sottoscriverei con entusiasmo la frase seguente: “Se vogliamo rinnovare le forme di comunicazione in musica dobbiamo partire dalla valutazione del modello di riferimento planetario, dalla considerazione che, oggi, la co- municazione si identifica con la strategia patologica e deviata dei media” (Romitelli, 2000, p. 81). Senonché l’ultima po- stilla mi fa esitare: o si fa un discorso positivo sui media o ne- gativo, ben sapendo, naturalmente, che vi sono aspetti positivi e negativi. Il “bisogna sporcarsi le mani” sposta interamente l’asse del problema e rende quella presa di posizione assai mal- sicura. Vi sono modi deviati e patologici di impiegare i media, ma questi non sono – come molti hanno creduto e continua- no a credere – intrinseci ad essi.

– Non credo nemmeno che si debba inseguire il mito di un “nuovo pubblico”. Il problema è invece quello di un rinno- vamento dei mezzi della comunicazione che sia in grado di ri- stabilire intorno alla musica una sfera di interessi autentici: che sono, vorrei sottolineare, interessi semplici: quegli interessi che hanno sempre guidato gli amanti della musica nei luoghi della musica, che siano capaci di rendere la musica accessibile, sia per l’esecuzione che per l’ascolto. Ciò non significa che la forma del concerto debba essere soppressa! Al contrario. Essa è diventata una realtà così rara da aver assoluto bisogno, per non morire, di essere potenziata e moltiplicata. Ma questo potenziamento e moltiplicazione non avrebbe senso e sarebbe del resto votato al fallimento se, a cominciare dall’insegna- mento scolastico, non si cercassero nuovi approcci per suscita- re l’interesse e la cultura musicale. Questi nuovi approcci do- vranno certo tener conto dell’educazione all’ascolto, ma anche e soprattutto della pratica musicale. Il che oggi non vuol certo dire suonare il flauto dolce o l’armonica a bocca, ma anzitut- to, io credo, venire a conoscere e praticare sonorità sintetiche e

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strumentali, europeee ed extraeuropee, africane, asiatiche, antiche e moderne. Credo che non vi sia bisogno di dire che il calco- latore si presenta come lo strumento privilegiato per questo approccio attivo e creativo.

– “Senza un destinatario interessato, anche un’ottima ‘offerta culturale’ cade nel vuoto…. è sempre più necessario avviare una forma di ‘partecipazione attiva alla musica’ che coinvolga la pratica vocale e quella strumentale, la musica d’insieme e la drammatizzazione, i procedimenti di improvvisazione e com- posizione. Distinguere, all’ascolto, il linguaggio di Beethoven da quello di Monteverdi è importante, ma tentare un approc- cio diretto con l’opera dell’artista significa ‘vivere la musica’ e di conseguenza imparare a conoscerla e ad amarla. Suonare o cantare insieme educa alla socialità. Penso alla soddisfazione che si prova nel fare musica da camera oppure nel disporsi at- torno ad un tavolo per intonare una più o meno facile com- posizione polifonica! Penso alle società corali, alle bande, ma pure agli spazi destinati alla musica popolare, alle formazioni jazz o rock, alle possibilità di confrontare differenti generi musicali con le relative culture di appartenenza. Queste forme di partecipazione dovrebbero essere avviate attraverso la crea- zione di ‘laboratori musicali’ opportunamente affiancati ai va- ri cicli scolastici. In tal modo si potrebbe contribuire ad uno scambio d’esperienze di varia provenienza all’interno di una scuola che si apre sempre di più, attraverso i contributi offerti dalle nuove tecnologie, a influenze multi–etniche”. Sono pa- role di Azio Corghi che meritano di essere meditate a fondo (Corghi, 2005, p. 181).

– L’idea di “laboratori musicali”– di luoghi dove si “fa musi- ca”, in tutti i modi possibili, e festosamente (come è sempre accaduto), e dove anche si possa riflettere e discutere su di es- sa, dove il compositore possa incontrarsi ed intrattenersi con gli ascoltatori, potrebbe prolungarsi al di là dei confini della

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scuola, fornire contesti per il “concerto”, ristabilire il contatto del compositore non con un nuovo pubblico (che è sempre un alibi), ma con il pubblico, semplicemente.

– Detto in una parola: la musica deve diventare una pratica so- cialmente diffusa. Si tratta di un’esigenza che per essa è vitale, e che non è certo impedita dalla musica ex machina, ma può anzi esserne promossa.

Vecchie utopie

– Nella “musica elettronica” ai suoi inizi vi è chi intravvedeva in essa la possibilità che fornisse una nuova occasione per la diffusione del fare musica. Forse – si pensava – l’impiego della tecnologia avrebbe potuto aprire porte che prima sarebbero rimaste chiuse: perché una “conoscenza tecnologica generale” “avrebbe il vantaggio di rendere la musica elettronica accessi- bile ai non specialisti più di quanto non l’abbia mai fatto la musica tradizionale” (J. Chabade, in Pousseur, 1976, p. 284). Ma ancor prima, quando certi sviluppi si intravvedevano ap- pena, vi sono le sorprendenti dichiarazioni di Glenn Gould, che non esita a parlare di una nuova Hausmusik, legandola ad un ascolto attivo, che addirittura fosse in grado di intervenire, con gusti e valutazioni proprie, sulle sue stesse esecuzioni mu- sicali. Glenn Gould, come si sa, a differenza di altri grandi ar- tisti come Michelangeli e Celibidache che furono fortemente ostili alle registrazioni discografiche, si ritirò assai presto, con gesto straordinario, dal concertismo valorizzando al massimo la registrazione, convinto tra l’altro che la tecnica avrebbe po- tuto consentire in futuro una diversa modalità di ascolto con la possibilità di intervenire sulle interpretazioni modificando- le; e che la cultura musicale sarebbe potuta crescere al punto da consentire la diffusione dell’arte del comporre, libera da preoccupazioni di ordine commerciale e professionale. Gli chiede l’intervistatore: “E lei sarebbe pronto a lasciare che uno

o più ascoltatori ignoti manomettano le sue registrazioni sen- za il suo permesso”. La risposta è: “In caso contrario non sarei riuscito nel mio intento” (Gould, 1984, p. 23). Ed ancora: “… Non passerà molto tempo prima che l’ascoltatore dia al pro- prio ruolo un’impronta più autorevole, prima che, tanto per fare un esempio, il consumatore avveduto di musica registrata provveda personalmente al montaggio del nastro (e chissà che questa non diventi la Hausmusik del futuro…). Mi meraviglie- rei anzi se l’attività dell’ascoltatore si fermasse qui, dal mo- mento che l’idea di partecipazione su più livelli al processo creativo è implicita nella civiltà elettronica” (ivi, p. 171). Queste frasi, formulate molti e molti anni fa, non solo meritano di entrare nella storia del pensiero novecentesco sulla musica, ma anche di essere rimeditate all’altezza dei tempi nostri.

Che cosa posso fare con i suoni?

– Il fascino di una tromba, di un sassofono, di un coro intero, le svariate e singolari sonorità di un sintetizzatore, le turbu- lenze sonore che da esso puoi sprigionare, ti prendono e ti tra- scinano anche se sai soltanto poggiare due dita su una tastiera. Da questo fascino possono nascere molte cose. La tastiera del- la musica ti sta di fronte. Ed intanto ti ritornano curiosità in- fantili. Che cosa posso fare con i suoni? Questo, e quest’altro, e quest’altro ancora…

– L’ascoltatore porta alla luce la propria vocazione creativa. Ciò che riesce a fare non ha magari maggior valore della co- struzione che un fanciullo realizza con i suoi cubetti. Ma ciò non importa. La musica è un gioco che può attingere alle profondità dell’immaginazione, ma anche accontentarsi feli- cemente e ingenuamente di veleggiare alla superficie.

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Musiche Sataniche

bondquartet.jpgVi rendete conto che quando quella musica orecchiabile che avete sentito alla radio viene replicata nella vostra testa c’è la probabilità che sia di origine satanica? Sapete effettivamente cosa significano le parole? Perché sono spesso composte come una specie di poesia musicale e legate alla musica.

Ma sicuramente questo non può essere giusto, sento qualcuno chiedere. Bene, lasciatemi spiegare.

Gli Illuminati, o Persone Oscure come io le chiamo, hanno importato e venduto stupefacenti nella vostra società per lungo tempo, ed i loro sostenitori fanno e vendono anche bevande alcoliche. L’industria della musica è intrecciata con la dipendenza da Droga, Alcool e Sesso, e questi sono gli strumenti utilizzati usualmente per schiavizzare operatori e luogotenenti per far eseguire la loro volontà.

Contratti di registrazione e prenotazioni di spettacoli vengono controllati molto strettamente, quindi se un musicista o un gruppo vuole continuare e diventare famoso, in molti casi viene loro richiesto di fare un favore agli Oscuri. In special modo, se non sono loro stessi a scrivere il materiale, sono a rischio di avere parole e musica pervertite e ripetitive. Messaggi connessi con la droga, la violenza, e la perversione sessuale sono abbastanza comuni, e vengono spesso scritti e interpretati con gioia da individui e bande che stanno distribuendo (inconsapevolmente) messaggi Satanici Oscuri.

Questi si diffondono poi nella popolazione che li ripete pappagallescamente, e quindi questi anatemi oscuri vengono ulteriormente potenziati. Sono molto perspicaci e accattivanti, e sono un’altra forma di intrappolamento nella matrix di controllo oscuro che gli Illuminati usano per schiavizzarvi.

Poi, ci sono I pacchetti di vacanze verso calde spiagge in varie località attorno al mondo, dove giovani adulti vengono convinti a fare giochi sessuali e alcoolici sulla spiaggia, di fronte alla popolazione locale e ad altre persone in vacanza. Dopo, dalla tarda sera in poi si trascinano nei bar a far baldoria con alcool e droghe, prima di fare sesso casuale con più persone possibili, e diverse ogni sera.

Anche qui i controllori Illuminati hanno una motivazione di potere dietro le quinte, in quanto perseguono i loro obiettivi Satanici. E’ loro intenzione rimuovere ogni briciolo di decenza umana attraverso Alcool, Droga, Sesso e Gioco d’Azzardo, e gradualmente portare alla distruzione la vostra società con questi ed altri metodi.

La cosa più triste di tutte è che molti di voi considerano questo come un comportamento normale. E’ così tanto lontano dal normale quanto è inimmaginabile, ma aderisce molto bene al programma degli Illuminati. Essi hanno lavorato duramente a lungo, per arrivare ad interrompere la vostra vita normale: questo fa parte di un piano globale mirato ad indebolirvi e a distruggervi con varie modalità, sostanzialmente per ridurre la popolazione mondiale.

I Paesi Occidentali vengono sistematicamente de-industrializzati, e le Imprese vengono rilevate, spogliate dei loro beni, i lavoratori licenziati, e la produzione trasferita in luoghi meno costosi del mondo, in cui la schiavitù sul posto di lavoro è comune. Anche se ora non sono più incatenati ad un banco di lavoro, molte fabbriche produttive in paesi in via di sviluppo, applicano un genere di Schiavitù Virtuale con salari molto bassi, che rende la gente comune intrappolata in una spirale.

Non fraintendete, la politica degli Illuminati sta rovinando le vostre vite ed i vostri paesi, quindi questa gente crudele diventa “ Ricca di Denaro Cartaceo” e voi diventate “Poveri di Denaro Reale”.

E’ intenzione della Gerarchia Spirituale tenervi al corrente di questi fatti oscuri, poichè nel vicino futuro ci saranno eventi attorno al mondo nei quali vi verrà mostrato cosa hanno fatto a voi ed al vostro pianeta. Dopo intendiamo rimuoverli dalla Terra e dissipare il loro inquinamento oscuro; non dovrete aspettare molto a lungo.

Se lavorate nello spettacolo, nei viaggi, o in industrie che fanno appropriazione indebita, allora ci saranno posti di lavoro disponibili per le persone che vorranno raccontare la loro storia al mondo, su come sono state indotte a trattare la gente in questo modo. Se siete intrappolati dalle Persone Oscure, e volete uscirne e vivere di nuovo una vita pulita e decente, possiamo aiutarvi ad uscirne in sicurezza con le vostre famiglie, se date informazioni su coloro che vi hanno indotto a fare ciò.

Per raccontare la vostra storia, chiedete alla vostra guida interiore, o se preferite, inviate una preghiera a Dio e fategli sapere che volete uscirne e siete pronti a raccontare tutto, e noi vi assicuriamo che verrete contattati in modo tranquillo e non visto; ma non attendete a lungo. E’ una offerta a tempo limitato.

E così è ……………..

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