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Archive for ottobre 2010

Flauti dolci o salati????

Ho avuto occasione di leggere sul Venerdì di Repubblica l’intervista fatta al maestro Riccardo Muti e, accanto ad un’ analisi complessiva e ad altre osservazioni condivisibili.

Zoom Foto Confesso di essere rimasto un poco sorpreso per alcune sue  affermazioni che risultano, a mio avviso, essere poco  convincenti in materia di educazione musicale. Tra queste ce ne  era una particolarmente inaspettata, espressa più o meno con le  seguenti parole: “finché avremo pletore di pifferi miagolanti…  non potremo certo parlare di educazione musicale”. Chi, come il  maestro Muti ricopre un ruolo tanto importante nel panorama  musicale, internazionale dovrebbe evitare di distrarsi lasciando  cadere affermazioni per certi versi ambigue ed insidiose. In  quanto esse, al di là delle loro reali intenzioni, potrebbero  produrre l’effetto di minare ulteriormente il già esile impianto  educativo musicale del nostro sistema scolastico. Vorrei  ricordare che, come diceva in uno dei suoi ultimi seminari a  Roma un grande genio della direzione d’orchestra, Sergiu  Celibidache: “…non è lo strumento in sé ad essere opportuno o  meno, ma come lo si affronta e quale intelligenza timbrica,  quale senso musicale escono da esso… “. Non esistono  strumenti nobili, di prima categoria e strumenti nefasti che in quanto tali diseducano l’orecchio del fanciullo. Se così fosse dovremmo spaccare sulla testa di ogni giovane violinista il suo strumentino per i lamenti insopportabili che esso produce all’inizio del percorso di studio o fuggire ai primi tentativi di un oboista che spinge invano, mangiando l’ancia, producendo suoni strazianti. Gli inizi sono duri per tutti, per chi studia e per chi ascolta. Questa è la logica di ogni serio percorso di studio propria a tutti coloro che intraprendono un itinerario artistico. Inoltre è bene ricordare l’importante posto che il Flauto dolce barocco ha occupato nelle didattiche più avanzate. Quelle di paesi che vantano una cultura musicale di primo ordine come la Germania, l’Austria, l’Ungheria. Basti pensare all’Orff-Schulwerk o al metodo Dalcroze o ancora al meraviglioso progetto educativo di Z. Kodaly.
Ne potrei citare ancora decine e decine. In tutti questi progetti il ruolo del flauto dolce barocco è fondamentale così come lo è quello degli ensemble composti dai diversi rappresentanti di questo tenero e tanto umano strumento. E non è inutile ancora ricordare che il flauto dolce è stato protagonista insuperato di tutta un epoca che va dal Medioevo al Barocco. Musicisti come Michel Praetorius, Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi e lo stesso J. S. Bach nelle loro opere hanno affidato parti considerevoli a questo strumento. Così come i più grandi compositori del Novecento hanno riscoperto la vulnerabile bellezza di questo strumento. Per capire l’importanza che il flauto dolce ha avuto nella storia basti pensare ad alcuni affreschi del trecento o a dipinti del cinquecento dove troviamo rappresentati i felici ensemble di bloeckfloete. La stessa generosa SIFD, la Società italiana di Flauto dolce, a partire dagli anni’ 70, promosse una efficacissima opera di educazione musicale, proprio attraverso il flauto dolce.
In quei lontanissimi anni si formavano vere e proprie orchestre dei tanto biasimati strumenti. Io stesso, dopo il diploma, ho incontrato la magia del flauto dolce e l’estrema complessità del suo studio che mi teneva impegnato quotidianamente per ore e ore. Ancora oggi, pur nel deserto culturale che ci opprime, eccellenti “missionari” della musica promuovono incontri di studio e seminari, rivolti a giovani e adulti.
Sono trentacinque anni che insegno felicemente Musica nella scuola dell’obbligo. Provengo da una formazione conservatoriale di pianista e compositore e ho trovato una enorme gioia nell’insegnare ai giovani dagli undici ai quattordici anni la bellezza di cercare e poi scolpire il suono del più antico strumento inventato dall’uomo ad imitazione della natura. Questi giovani hanno amato e continuano ad amare il flauto, comprendendone l’estrema vulnerabilità e apprezzandone la sua immensa letteratura. Molti di loro sono oggi insegnanti di musica in scuole italiane e straniere, altri suonano nei più diversi gruppi musicali, ma ciò che mi sembra veramente importante è che per tutti loro la Musica è diventata parte essenziale della vita e strumento di comprensione dell’animo umano. Dunque dico fare maggiore attenzione nell’ individuare le drammatiche carenze che impediscono di svolgere una seria e diffusa educazione musicale nella scuola italiana e di evitare confusioni che potrebbero offuscare e compromettere quello che di buono e positivo, malgrado la miseria in cui veniamo costretti ad operare , riusciamo ancora a realizzare.

 

A volte i famosi Maestri, la cui ricca vita musicale si svolge soprattutto sui sontuosi podi delle più grandi orchestre del mondo, perdono di vista il reale significato di formazione ed educazione musicale dei giovani. L’impegno didattico di questi divi della direzione si esaurisce per lo più nel collaborare con orchestre giovanili formate da strumentisti severamente selezionati e già molto avanti nello studio. Ho avuto occasione di leggere sul Venerdi di Repubblica l’intervista fatta al maestro Riccardo Muti e ne sono rimasto spiacevolmente sorpreso. In mezzo ad analisi e osservazioni condivisibili ci sono una serie di luoghi comuni e affermazioni troppo generiche per convincere chi si occupa da trentacinque di educazione musicale. E tra queste ce ne era una particolarmente illuminante, espressa più o meno con le seguenti parole: “finché avremo pletore di pifferi miagolanti…non potremo certo parlare di educazione musicale” Chi, come il maestro Muti ricopre un ruolo tanto importane nel panorama internazionale musicale non può permettersi di distrarsi lasciando cadere affermazioni tanto generiche e superficiali. Vorrei ricordare al maestro Muti che, come diceva in uno dei suoi ultimi seminari a Roma un grande genio della direzione d’orchestra, Sergiu Celibidache: “…non è lo strumento in sé ad essere opportuno o meno, ma come lo si affronta e quale intelligenza timbrica, quale senso musicale escono da esso… “. Non esistono strumenti nobili, di prima categoria e strumenti nefasti che in quanto tali diseducano l’orecchio del fanciullo. Se così fosse dovremmo spaccare sulla testa di ogni giovane violinista il suo strumentino per i lamenti insopportabili che esso produce all’inizio del percorso di studio o fuggire ai primi tentativi di un oboista che spinge invano, mangiando l’ancia, producendo suoni strazianti. Gli inizi sono duri per tutti, per chi studia e per chi ascolta. Questa è la logica di ogni serio percorso di studio propria a tutti coloro che intraprendono un itinerario artistico. Inoltre è bene ricordare l’importante posto che il Flauto dolce barocco ha occupato nelle didattiche più avanzate. Quelle di paesi che vantano una cultura musicale di primo ordine come la Germania, l’Austria, l’Ungheria. Basti pensare all’Orff-Schulwerk o al metodo Dalcroze o ancora al meraviglioso progetto educativo di Z. Kodaly. Ne potrei citare ancora decine e decine. In tutti questi progetti il ruolo del flauto dolce barocco è fondamentale così come lo è quello degli ensemble composti dai diversi rappresentanti di questo tenero e tanto umano strumento. E non è inutile ancora ricordare che il flauto dolce è stato protagonista insuperato di tutta un epoca che va dal Medioevo al Barocco. Musicisti come Michel Praetorius, Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi e lo stesso J. S. Bach nelle loro opere hanno affidato parti considerevoli a questo strumento. Così come i più grandi compositori del Novecento hanno riscoperto la vulnerabile bellezza di questo strumento. Per capire l’importanza che il flauto dolce ha avuto nella storia basti pensare ad alcuni affreschi del trecento o a dipinti del cinquecento dove troviamo rappresentati i felici ensemble di bloeckfloete. La stessa generosa SIFD, la Società italiana di Flauto dolce, a partire dagli anni’ 70, promosse una efficacissima opera di educazione musicale, proprio attraverso il flauto dolce. In quei lontanissimi anni si formavano vere e proprie orchestre dei tanto biasimati strumenti. Io stesso, dopo il diploma, ho incontrato la magia del flauto dolce e l’estrema complessità del suo studio che mi teneva impegnato quotidianamente per ore e ore. Ancora oggi, pur nel deserto culturale che ci opprime, eccellenti “missionari” della musica promuovono incontri di studio e seminari, rivolti a giovani e adulti.
Sono trentacinque anni che insegno felicemente Musica nella scuola dell’obbligo. Provengo da una formazione conservatoriale di pianista e compositore e ho trovato una enorme gioia nell’insegnare ai giovani dagli undici ai quattordici anni la bellezza di cercare e poi scolpire il suono del più antico strumento inventato dall’uomo ad imitazione della natura. Questi giovani hanno amato e continuano ad amare il flauto, comprendendone l’estrema vulnerabilità e apprezzandone la sua immensa letteratura. Molti di loro sono oggi insegnanti di musica in scuole italiane e straniere, altri suonano nei più diversi gruppi musicali, ma ciò che mi sembra veramente importante è che per tutti loro la Musica è diventata parte essenziale della vita e strumento di comprensione dell’animo umano.

 

Intervista a Riccardo Muti su “Il venerdì di  Repubblica”

RAVENNA. Con l’indice alzato come una bacchetta, Riccardo Muti socchiude gli occhi e cita a memoria: «…una melode che mi rapiva sanza intender l’inno». È Dante, Paradiso, canto XIV. Il Sommo Poeta riposa a cento metri dal silenzioso giardino di limoni della casa di Ravenna dove incontro uno dei più grandi direttori d’orchestra viventi. «Quel verso dice tutto della musica. La musica è rapimento, non ragionamento. Dietro la forma delle note c’è solo l’infinito, e l’infinito non si può spiegare con le parole». Rimango interdetto. Tra i grandi musicisti della nostra epoca, Muti è forse quello che più si è speso per insegnare ad amare la musica. L’ultima bruciante passione della sua vita è l’Orchestra giovanile Luigi Cherubini, scuola d’eccellenza per promesse della musica d’insieme, che proprio stasera inaugura il Festival di Pentecoste di Salisburgo con un’opera che fa parte di uno straordinario progetto per il recupero della musica del Settecento napoletano. Nelle sue lezioni concerto, Muti è maestro due volte: spiega, interrompe, parla tantissimo. Insegna.

Come si concilia la didattica con l’estasi, maestro?

«La musica è inspiegabile. In ultima analisi, incomprensibile. Ma è possibile insegnare come aprire le porte al “rapimento”. Si può e si deve. Insegnare la musica ai giovani è un dovere etico».

Piuttosto disatteso. Poche decine di ore in un’intera carriera scolastica. (*)

«Le colpe non sono solo di chi governa la scuola di oggi o di ieri. Bisogna andare indietro per capire come mai la nazione con la più grande storia della musica, il Paese che con Guido D’Arezzo ha dato il nome alle note, che con Corelli ha inventato la forma concerto, che con la Camerata de’ Bardi ha inaugurato il melodramma, che con Stradivari e Guarnieri ha fabbricato gli strumenti più fiabeschi del mondo, ha finito per recidere le sue radici».

Indietro quanto?

«All’Ottocento, quando il successo travolgente del melodramma emarginò gli altri generi musicali. Un genere nazional-popolare che ha prodotto oggetti musicali eccellenti, ma ha finito per deprimere la qualità delle orchestre, cacciate nella “buca”, spesso più “fossa” che “golfo mistico”. Da allora la musica italiana è diventata una performance quasi sportiva, col tifo dei loggioni, il divismo dei cantanti. E nelle scuole, tutti a cantare Va’ pensiero fino allo sfinimento».

Lo cantò anche il giovane Riccardo Muti?

«Certo. Ma non sarei mai diventato musicista se avessi fatto solo quello. Fortunatamente, per mio padre, medico di Molfetta con una splendida voce da tenore, conoscere la musica era un obbligo morale. Ci obbligò tutti, noi cinque fratelli, a studiare altrove quello che la scuola non ci avrebbe mai insegnato. Io sono diventato direttore d’orchestra, i miei fratelli no, ma grazie a nostro padre siamo tutti persone migliori».

E chi non ha un papà come il suo?

«Rischia di uscire dal liceo classico sapendo chi sono i poeti minori del Seicento, ma senza avere mai ascoltato, per non dire capito, Mozart».

E mai toccato uno strumento.

«Guardi, la stupirò: per amare la musica non è necessario saperla suonare. Forse che riesce a godere Shakespeare solo chi scrive tragedie? Credo che la didattica di base della musica, negli ultimi decenni, sia stata volonterosa ma fondamentalmente sbagliata. Diciamo la verità: certi infami pifferi messi a forza tra i denti degli scolari, con quegli strazianti miagolii che si sentono a volte uscire dalle finestre delle scuole, finiscono per farla odiare, la musica, a un ragazzino. Non credo neppure che sia necessario insegnare a leggere lo spartito, un esercizio tecnico dispendioso e inutile per chi poi non farà il musicista di professione».

Allora, che fare?

«Le racconto cosa faccio io. A Lugo c’è un bel teatro, il Rossini. Ci sono andato con la Cherubini per le prove della Jupiter di Mozart. Sinfonia difficilissima, inizia catturandoti con dolci lusinghe e termina nella metafisica più pura. Ho scelto di fare qualche ora di prove aperte, invitando tutto il paese. Parlavo, spiegavo, facevo esempi. Alla fine c’è stata un’ovazione di gratitudine sincera: di chi improvvisamente ha scavalcato un muro ed è arrivato a cogliere il piacere della musica».

Vede allora che si può spiegare.

«Spiegare no, ma si può condurre. Io mi sento come l’architetto che descrive l’edificio, mostra la mappa, apre le porte delle stanze: ma è il visitatore che deve abitarci». I ragazzi preferiscono abitare gli stadi del rock che i teatri della sinfonica. «I ragazzi che girano per strada con gli auricolari spesso ascoltano cose molto complesse. Non è la presunta “difficoltà” della musica colta a tenerli fuori dai teatri. Molte volte è una ritualità che non s’è mai rinnovata. Quanto vorrei che finissero certe liturgie, l’applauso, gli abiti scuri, l’ingresso sul palco dei “pinguini” col capo pinguino… Sogno concerti dove i musicisti, vestiti come i loro ascoltatori, spiegano e condividono ciò che stanno per fare, un concerto senza sacerdoti separati dai fedeli, un concerto dove tutti siano concelebranti…».

Il Concilio Vaticano II della musica…

«Ma con rigore, rispetto, e sforzo: perché ascoltare musica non è udire un sottofondo, è affrontare un viaggio intellettuale ed emotivo».

Che cosa pensa delle «contaminazioni» tra rock e classica? Avvicinano i ragazzi?

«Allontanano. Ho sentito, mi pare al Festival di Sanremo, un’orchestra classica suonare Mozart assieme a un gruppo pop, ma di quel brano è rimasta solo una pallida superficie di note che può andar bene per uno spot televisivo. Una sinfonia non è una linea melodica, è un’architettura dove tutto dipende da tutto, togli un mattone e crolla».

La lirica negli stadi?

«Non so se i Tre tenori e cose simili abbiano allargato il pubblico della musica, ma non credo l’abbiano comunicata. Quei recital sono condensati di arie celebri, una dopo l’altra, come cioccolatini; strappano applausi, ma un pranzo fatto solo di dessert finisce per disgustare. Un’opera è un apparato complesso, fatto di densità diverse, l’aria esplode al momento giusto, non la puoi strappare come un fiore dall’albero».

Cosa resta? La tivù?

«Vuole dire quei concerti-sonnifero trasmessi alle tre di notte, per assolvere un dovere?».

Non ci sono molti altri luoghi dove un teenager possa imbattersi in Bach o Mahler.

«Non ci sono più. L’Italia è un Paese pieno di teatri chiusi. I teatri costano, ma qualcuno si domanda cosa abbiamo perso? A pochi chilometri da qui, a Piangipane, c’è un teatrino delizioso. Ci sono andato alcune volte, è una bomboniera. Sa chi lo costruì? Una cooperativa di braccianti, nel 1921. Consideravano importante ascoltare musica, dopo una settimana di lavoro duro. E le chiese? Provi a entrare in una chiesa inglese, o austriaca: ascolterà splendida musica sacra eseguita con grande dignità. Entri in una chiesa italiana: la nostra moderna musica liturgica è uno strazio da urlatori e stonatevi. E le bande musicali? Sparite quasi tutte, erano l’educazione musicale più bella e diffusa, ed erano anche una culla della società, perché suonare in orchestra è disciplina e consonanza, è uno sforzo di etica della socialità, lo stesso che cerco di realizzare con la Cherubini. Come vede, non ho un concetto quaresimale della cultura musicale. A Delianuova, in Aspromonte, è nata una banda musicale per mettere in mano ai ragazzi uno strumento a fiato invece che a canne mozze: ma non l’ha fatta il Comune o lo Stato, l’hanno fatta due privati. L’ho portata al Ravenna Festival e l’ho diretta di persona. Mi chiede come fare incontrare la musica del passato con i giovani? Ecco come. Con uno sforzo della volontà».

Ma chi lo deve fare?

«Uno Stato, un Paese civile, chi altri? Altrimenti ogni sforzo personale, anche il mio, è inutile. L’insegnamento della cultura musicale, in Italia, è un sacco pieno di buchi: tu versi, ma il contenuto si perde. Le toppe non servono. Ci vuole tutto un altro sacco. Ma non lo possono cucire né i bacchettoni né i dilettanti».


 

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La musica tradizionale sarda: un ponte tra passato e futuro.

di Paolo Fresu

Si parla sempre troppo poco di musica tradizionale.
Nonostante questa sia sempre presente nei Melting Pot delle musiche del mondo, l’impressione è che ci sia un tentativo di volerne dimenticare le vere origini, volgendo ad essa le spalle e proiettandola con pochi scrupoli nella globalità delle autostrade produttive dei mercati musicali.
Ed è qui che si genera l’equivoco tra memoria e contemporaneo. Tendiamo tuttora a pensare che la musica tradizionale, qualsiasi questa sia e da qualsiasi geografia provenga, faccia parte di un passato mnemonico da musealizzare e da salvaguardare non rendendoci conto che, di fatto, questa è l’unica musica realmente “contemporanea”.
Questo termine, nella sua etimologia di origine latina, è mutuato da “Cum” e “Tèmpus” o “Tèmpora” e dunque significa: “Che è o vive nel medesimo tempo”. Se ciò è vero, non possiamo dunque non collocare il senso dei suoni nella contemporaneità di sempre. Quella del passato, del presente e del futuro.

Da questo punto di vista l’esempio della Sardegna è emblematico. Per la sua posizione geografica e per la sua storia l’Isola è sempre stata luogo di scambi e di negozi, di saperi e di soprusi. Dai tempi dei traffici dell’ossidiana e degli ori di Tharros, l’Isola, posta strategicamente nel cuore del Mare Nostrum, è stata un importante testimone di contemporaneità ed è stata capace di cogliere al meglio – e successivamente di metabolizzare – i pensieri e le correnti di tutte le civiltà che in quel mare vi si affacciavano. Intendiamoci, civiltà che spesso l’hanno violata accerchiandola dalle coste e successivamente invadendone le terre, ma senza per questo riuscire a modificarne ed indebolirne il forte senso societario e collettivo. Senso di un popolo vero che il linguaggio della musica ha da sempre rappresentato, raccontandone gli aspetti più intimi. Meglio ancora il linguaggio delle “musiche,” visto che in Sardegna queste non solo sono antiche come il mondo ma sono un esempio di continentalità varia, ricca e dinamica.
La funzione dei suoni in questo “passato/presente transitorio” appare chiara, specie alla lettura dei testi antichi, e dimostra quanto i suoni del rito e della festa siano profondamente legati a quelli della lingua e di quel sardo mutuato dal latino che nasce con la Carta de Logu di Eleonora d’Arborea nel XIV secolo.

Dunque potremo provare ad azzardare una nuova teoria sulla contemporaneità musicale, ammettendo a noi stessi che essere contemporanei, se da una parte significa riconoscersi in un momento storico o sociale, dall’altra significa definirsi solo per quello che si è. È contemporanea la lingua ed è contemporanea la musica che ne rappresenta il “suono ancestrale” filtrato attraverso la storia.
È in questo senso che forse bisognerebbe leggere il tentativo di volgere le spalle alla tradizione – e non solo quella musicale – e del volere darla in pasto ai crocevia e agli snodi planetari.
La storia moderna, a partire dagli anni Settanta in poi, ha completamente modificato il senso fruitivo della musica tradizionale. Se questa era a suo tempo contemporanea, in quanto viveva nelle feste e nelle sagre, tra le strade, le aie e i borghi del mondo, oggi sembra essere contemporanea solo quando la si affianca ad altri linguaggi musicali e soprattutto quando la si consuma nei luoghi classicamente deputati alla fruizione dello spettacolo. In altre parole se il Maestro delle launeddas Dionigi Burranca suonava per accompagnare in processione le statue dei santi o il ballo tradizionale, oggi l’altro Maestro Luigi Lai si esibisce in solitudine sui palchi dei grandi teatri e mette il suo strumento, fabbricato da lui stesso, al servizio di Angelo Branduardi, di Sonos ‘e memoria o addirittura delle sperimentazioni di musica elettronica.
Quale dunque è la vera musica contemporanea? Quella di Dionigi Burranca, artigiano della musica del suo tempo, oppure quella di quell’altro artigiano che è Luigi Lai e che vive il tempo musicale di oggi?

E’ in questa riflessione che si innesta il complesso dilemma dell’attualità di tale forma d’arte e del suo presente e futuro. Non senza che questo investa la realtà insulare che, assieme a poche altre realtà continentali, rappresenta oggi un caso unico e originale per qualità di produzione e per ricchezza progettuale e creativa.
Forte della sua posizione nevralgica in seno al Mediterraneo, la Sardegna è gravida di più espressioni musicali che ne rappresentano bene la varietà sonora, linguistica, strumentale e repertoriale. Se le launeddas sembrano essere lo strumento polifonico più antico del Mediterraneo, una serie di altri come la chitarra, l’organetto e la fisarmonica sono entrati a far parte del repertorio strumentale in tempi diversi a partire dal XVI secolo, provenendo da varie parti dell’Italia, dalla Spagna e trovando nell’Isola territorio fertile.
E se la tradizione delle launeddas è presente principalmente nel sud dell’Isola, è al nord che ancora oggi si possono udire sui palchi delle piazze le voci cristalline dei cantanti nelle gare (in logudorese o in gallurese), accompagnati dalla fisarmonica e dalla chitarra, mentre nel centro dell’Isola l’organetto sostiene ancora le danze collettive ed in particolare il liberatorio “ballu tundhu”. Pochi sono gli altri strumenti utilizzati e, fatto salvo per qualche zufolo e flauto come “su sulittu” o “sa bena” o qualche percussione come “su tamburino” di Gavoi, lo strumentario della tradizione sarda è alquanto ridotto e riconoscibile.

Altri “congegni fonici,” come li definisce Don Dore nella sua pubblicazione sugli strumenti tradizionali della Sardegna, sono trastulli per l’infanzia o oggetti funzionali alla vita agropastorale che poco si prestano ad essere considerati strumenti veri e propri. Ma tutti hanno avuto da sempre la funzione di sottolineare gli importanti momenti della società rurale prima, e di quella urbana dopo, svolgendo un importante ruolo che dà dignità ai suoni autoctoni e a quelli meticciati provenienti da altre culture.
Il ruolo dello strumento polifonico più antico è emblematico. In grado di accompagnare le processioni religiose e i balli tradizionali svolge tuttora, grazie ad una tradizione tramandata oralmente, un’importante funzione di raccordo tra la cultura sacra e quella profana, incarnando l’essenza della nostra vita societaria.
Attraverso l’uso della tecnica della respirazione continua, il musicista ha la possibilità di muoversi agilmente nei territori più disparati e l’uso delle “nodas” lo rende ricco sotto il profilo ritmico e delle microvariazioni tematiche. La modalità del fraseggio, tipica delle nostre musiche, è vicina a quelle del Novecento e soprattutto al linguaggio afroamericano. Non è casuale quindi che negli ultimi venti anni si sia sempre di più sperimentato nella direzione del connubio tra questi mondi e che artisti americani come Ornette Coleman, Dave Liebman e Ralph Towner si siano cimentati nell’utilizzo delle launeddas, piegandole ai significati di una musica jazz che chiamiamo contemporanea nell’accezione attuale del termine.
È dalla fine degli anni Cinquanta, del resto, che ci si pone il problema dell’apertura e del futuro della musica tradizionale e l’argomento è stato oggetto di riflessione sia negli ambienti musicologici che in quelli prettamente spettacolari, lasciando spesso fuori da queste disquisizioni gli stessi artisti che della contemporaneità sono il veicolo, in quanto vivono nel loro tempo e dunque ne sono i protagonisti e i testimoni.

In Sardegna, il prezioso lavoro fatto dai vari Andreas Fridolin Weis Bentzon sulle launeddas, o successivamente da Alan Lomax, Diego Carpitella e dal sassarese Pietro Sassu, proseguiva nel metodo comparativo teorizzato negli anni Cinquanta da Jaap Kunst con l’obiettivo di calarsi completamente nella cultura musicale dell’Isola e nella sua lingua, così da interiorizzarne gli aspetti comportamentali e sociali prima che musicologici.
L’artista rimaneva ai margini del processo di studio e di ricerca, quasi alla stregua di un animale della giungla da dover scrutare da lontano e con parsimonia per non costringerlo a modificare i suoi comportamenti. Se da una parte questo era rispettoso ed eticamente coerente, dall’altra toglieva al musicista la possibilità di interrogarsi non solo più sulla propria musica, ma sul rapporto tra questa e le altre.

È negli anni Settanta che artisti provenienti dalle aree del jazz, del rock e del pop hanno sentito la necessità di guardare altrove e principalmente alle musiche del mondo, individuando in alcune di queste materiali preziosi da innestare nella propria produzione creativa. Ciò è successo anche in Sardegna senza però, a mio avviso, che ci fosse un reale coinvolgimento dei musicisti popolari che spesso rimanevano passivamente ai margini delle discussioni in atto, quando queste si concludevano in un bieco utilizzo dei suoni visti come ingrediente di un piatto dal sapore esotico.
Le ragioni credo siano da addebitare al ruolo che la musica etnica aveva ancora in quegli anni e che oggi si sta perdendo. Seppure il Novecento fosse un secolo in transizione, la cultura dell’Isola e la sua società continuavano ad aggrapparsi ad un tempo più lento, forti di quella insularità che faceva della Sardegna un territorio apparentemente vergine ed inespugnabile. La musica tradizionale la si produceva e la si consumava nelle strade, nelle piazze e nelle chiese e la si tramandava oralmente nelle botteghe artigiane e nelle sagrestie. L’artista dunque si sentiva parte di quella contemporaneità della quale si è parlato, in quanto depositario del linguaggio e dunque unico testimone.

A partire dagli anni Ottanta, lo tsunami del progresso ha messo in crisi anche quelle comunità storicamente forti e coese, mettendo a repentaglio, complice la televisione e successivamente Internet, i tradizionali meccanismi produttivi e fruitivi. L’artista si è dunque trovato nella difficoltà di riconoscersi in quella contemporaneità quotidiana a lui vicina e si è dovuto interrogare sul senso della propria musica e soprattutto sul futuro della stessa.
Scuole più organizzate di launeddas hanno sconvolto quell’assetto millenario del Maestro “uno” laddove i maestri sono diventati tanti, mentre la cultura di massa è divenuta l’antitesi dell’espressione popolare, intesa come cultura di popolo.
La musica ha dovuto fare i conti con la terribile prospettiva dell’implosione in se stessa, o piuttosto del riuscire a declinarsi in mille sfaccettature policromatiche e sempre più spesso gli artisti tradizionali si sono fatti loro stessi portavoce dell’esigenza di confrontarsi con gli altri linguaggi musicali. A volte con risultati incerti ed altre estremamente interessanti e addirittura convincenti al punto da generare un nuovo mercato che si è chiamato impropriamente World Music.

In questo scenario c’è tutto il territorio delle musiche vocali e polivocali che per molto tempo hanno guardato pigramente il contraddittorio evolversi delle scene musicali isolane e che oggi ne rappresentano forse la sintesi storica, estetica e filologica.
Se la polifonica gutturalità dei Tenores si perde nella notte dei tempi assieme alla monofonia dei “sos attitos” o dei “gosos,” è la recente storia della musica vocale sacra che ne racconta meglio di tutte il percorso odierno, facendo proprie molte delle istanze sul senso attuale della nuova contemporaneità.
Nata nel 1700, quando i padri Benedettini toscani si installarono a Sassari, la vocalità delle Confraternite vive oggi in alcuni centri dell’Isola distribuiti principalmente nelle città e nei paesi vicini al mare come Castelsardo, Santulussurgiu, Bosa, Cuglieri, Orosei ed è in quest’ultima città della Baronia che ha vita una delle realtà più attive che da tempo si sta interrogando sui temi trattati finora.
Volendo ripercorrere la storia della nostra musica, diremo che è proprio quella vocale, assieme alle launeddas, ad avere assistito all’evolversi della storia degli ultimi millenni. Il canto infatti è sempre stato presente nella cultura indigena come primo segno sonoro e i vari gruppi “a Tenores,” sparsi principalmente nei paesi e nelle città della Sardegna centrale, ne sono il principale testimone.
Anche in questo caso si potrebbe parlare di contemporaneità interpretativa. Il canto nasce nei tzilleris, i bar di paese, tra una ridotta di vino ed una abbardente ed al di là del semplice intreccio de “sa mesa oghe” (mesuvoche), “sa contra” (cronta) e “su bassu” è “sa boghe” (boche o voche) che si lancia nel melisma fungendo da corone r capace di raccontare l’attualità attraverso i versi dei nostri grandi poeti. È una sorta di blues insulare quello dei gruppi a Tenores, in quanto le variazioni stilistiche, diverse da paese a paese, non modificano sostanzialmente il rapporto tra le voci: il ruolo che queste hanno resta intatto da gruppo a gruppo, ma in ogni centro cambiano le storie e le fonti che ne alimentano il componimento letterario che mai è totalmente improvvisato.

È la voce, nella cultura sarda, il vero elemento di raccordo tra il suono della parola e il significato della stessa. Il fatto che oggi si siano mantenuti intatti i linguaggi dei gruppi a Tenores significa che non è sostanzialmente cambiato il senso raccontato delle storie e che queste persistono nonostante lo tsunami del progresso.
Diverso è invece per la tradizione dei Cuncordu con la polifonia sacra del repertorio natalizio e pasquale. Perché ad esempio nei quindici brani del gruppo Su Cuncordu ‘e su Rosariu di Santu Lussurgiu è racchiusa la storia non solo di quella Confraternita ma di tutta quella comunità. Se i Tenores potrebbero teoricamente modificare i contenuti comunicativi, mantenendo intatto l’intreccio delle voci, questo non sarebbe possibile con le Confraternite che devono necessariamente rispondere a degli stilemi dettati dalla liturgia cristiana.

Il problema dunque della continuità stilistica e della crescita repertoriale è serio e pone questioni e domande forse più complesse rispetto a quelle relative alla contemporaneità della musica tradizionale oggi.
Più volte, in questi ultimi anni, si sono fatte sperimentazioni utilizzandone il suono, ma di rado si è sviluppato un concetto armonico e melodico rispetto ad una musica che sembra essere semplice ma che, di fatto, è altresì complessa e costruita attraverso una rigida struttura dettata dal tempo. Le sperimentazioni con il jazz hanno dato di sicuro risultati interessanti come lo hanno dato i trattamenti elettronici della musica di ricerca contemporanea – anche se a noi questo termine pare poco appropriato – ma certamente questi non hanno risolto il problema del rinnovamento di un repertorio che è funzionale a quei momenti religiosi nonostante questi gruppi, sempre più spesso, si esibiscano in contesti altri.
Da questo punto di vista bisogna ammettere che il lavoro del gruppo “Tenores e Cuncordu” di Orosei si è da sempre distinto non solo per la sua apertura verso l’altro, ma soprattutto per la sua necessità di indagine nell’altro, evitando di fossilizzarsi in un mondo chiuso tra le sagrestie e le piazze. Ed è proprio la parte del loro lavoro dedicata al rapporto con le altre musiche – nello specifico i progetti registrato per la Winter & Winter con Ernest Reijseger e nell’ultimo film di Herzog – a dare i risultati maggiori ed a scardinare quell’atavico attaccamento alla pura tradizione che rischia di implodere in un déja vu già sentito.La disquisizione sulla contemporaneità della musica tradizionale in Sardegna e sul suo futuro nel rispetto del presente e del passato necessita il coraggio delle scelte e un assoluto rigore funzionale. Di certo, in questo contesto, il gruppo di Orosei è quello che ha percepito al meglio questa necessità tesa tra passato, presente e futuro nel rispetto di quella contemporaneità che, come abbiamo scritto, è di chi vive concretamente il proprio presente.  Presente che l’esaustiva opera di Luca Devito fotografa in modo lucido e puntuale andando a sfogliare i capitoli più intimi della loro storia musicale, artistica e anche umana. Analizzando a fondo la loro musica e scrivendone delle ambizioni di oggi, non fa altro che contribuire a dare risposte alle innumerevoli domande che la cultura tradizionale sarda si pone e a rafforzarne e incoraggiarne un cammino che dovrà necessariamente essere ogni giorno più contemporaneo in un ponte ideale tra passato appena trascorso e un futuro imminente

 

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Il flauto occupa ampio spazio nella produzione musicale di Bruno Maderna sia dal punto di vista quantitativo sia per il significato simbolico che esso assume nella sua poetica. Delle sue composizioni soltanto due portano una dedica a stampa per Severino Gazzelloni (Honeyrêves eGrande Aulodia, inoltre Maderna gli ha dedicato una trascrizione per orchestra di Cinque Danze di Schubert), ma con tutta probabilità furono tutte pensate e scritte per lui. Nella Serenata (1957) di Maderna il flauto aveva un ruolo di primo piano nell’orchestrazione e nella Serenata IV (1961) il flauto assume il ruolo di solista. Maderna trovò in Gazzelloni l’interprete che maggiormente rispondeva alle sue esigenze musicali : l’esecutore più adatto ad esprimere il suo pensiero, la sua poetica. Hyperion, “lirica in forma di spettacolo di Bruno Madrena e Giorgio Puechner con un testo di Friedrich Hölderlin e fonemi di Hans G. Helms” (nella prima esecuzione a Venezia) è ispirato alle numerose versioni del romanzo in forma epistolare di Hölderlin, dove il protagonista è un giovane greco che nel nome della Grecia classica combatte per liberare la sua terra dai turchi. Nell’ambito della rappresentazione veneziana del 1964 il Poeta era impersonato da Gazzelloni che, vestito in elegante abito da concerto, andava e veniva sulla scena disponendo su un tavolino i suoi flauti: ogni volta che iniziava a suonare gli rispondeva un mondo ostile, rappresentato da una macchina gigantesca ideata dal regista che conteneva 18 danzatori in abiti spazali ed emetteva suoni elettronici elaborati da Helms. Le musiche utilizzate per questa rappresentazione erano prese da altre opere di Maderna (comeHoneyrêves e da Don Perlimplin) secondo quel procedimento a lui così familiare del “work in progress” che implicava continue nuove versioni di una medesima opera. La produzione di Maderna non teme rifacimenti, autocitazioni, riutilizzo e combinazione dei materiali. A proposito di HyperionMaderna ne parla come di “un’opera che non so bene se sia terminata o no” (B. Maderna, Bruno Maderna-documenti, a cura di M. Baroni e R. Dalmonte, Milano, Suvini Zerboni, 1985). Il tema centrale dell’opera ed il suo significato sono l’incomunicabilità e la lotta tra il Poeta-flauto, che rappresenta il principio umano, e il mondo circostante, esemplificato in scena da una macchina-mostro che voleva rappresentare i meccanismi aberranti della tecnologia. Nella terza versione di Hyperion,rappresentata a Bologna nel 1968, il Poeta, impersonato ancora da Gazzelloni, tenta lungo tutto il corso della rappresentazione di eseguire un assolo di flauto, ma invano; il flautista riesce solo a emettere fischi più o meno articolati poichè è continuamente ostacolato da rumori improvvisi, da giochi di luce sbagliati e dalla comparsa di oggetti tecnologici che lo inibiscono e lo inducono a tacere. Non era questa la prima volta che Maderna assegnava al flauto il ruolo di un personaggio e ne affidava a Gazzelloni l’esecuzione; nell’opera radiofonicaDon Perlimplin ovvero il trionfo dell’amore e dell’immaginazione(1961), adattamento di una commedia giovanile di Federico Garcia Lorca, il flauto impersona niente meno che Don Perlimplin, il protagonista. Don Perlimplin è un personaggio sui generis : egli non parla e non canta mai; suona il flauto e dialoga con gli altri personaggi attraverso i suoi fraseggi e le sue iterazioni strumentali ora tenere e distese, ora interrogative. Sulla partitura ci sono, sotto le note del flauto, le parole che la musica vuole illustrare. Il flauto in entrambe le opere e con diversi significati viene utilizzato come strumento “parlante” e va a sostituire la voce recuperandone la cantabilità ed il lirismo. Nel Hyperion III la parte vocale dell’aria per voce, flauto solista e orchestra dei Hyperion viene affidata al flauto.

 

 

Opere di Bruno Maderna per flauto :

Musica su due dimensioni (1952) per flauto, percussioni e nastro magnetico.

Divertimento (1953) per flauto e pianoforte. Inedito.

Concerto (1954) per flauto e orchestra.

Serenata n° 2 (1957) per flauto (flauto piccolo), clarinetto, clarinetto basso, tromba,

corno, arpa, xilofono (vibrafono), pianoforte (glockenspiel), violino, viola e

contrabbasso.

Musica su due dimensioni (1957) per flauto e registratore stereofonico

Don Perlimplin ovvero il trionfo dell’amore e dell’immaginazione (1961)

Ballata amorosa di Federico Garcia Lorca per flauto, complesso strumentale e voci.

Serenata IV (1961) per flauto, strumenti e percussione.

Honeyrêves (1961) per flauto e pianoforte, con una dedica a Gazzelloni stampata.

Dimensioni III (1963) per orchestra e flauto solista.

Cadenza da Dimensioni III (1963) per flauto solo.

Dimensioni IV (1964) per flauto (piccolo, flauto in Sol e flauto basso) e orchestra

da camera. Versione cameristica di Dimensioni II Aria.

Aria (1964) per soprano, flauto solista (flauto in Sol e flauto basso) e orchestra.

Hyperion (1964) Lirica in forma di spettacolo, su testo di Friedrich Hölderlin.

Hyperion III III (1965-66) per flauto e orchestra. Sono versioni da concerto

dell’opera Hyperion.

Le rire (1966) per flauto e nastro magnetico

Grande Aulodia (1970) per flauto e oboe soli e orchestra, con una dedica a

Gazzelloni stampata.

Ausstrahlung (1971) per voce femminile, flauto e oboi obbligati, grande orchestra e

nastro magnetico, su testi di poeti persiani anonimi.

Dialodia (1971) per due flauti, oboe o altri strumenti.

Cinque danze di F. Schubert trascritte da Maderna per orchestra (dall’originale per

pianoforte a 4 mani ), con una dedica a Gazzelloni stampata.

 

Bruno Maderna

(Chioggia, 21 aprile 1920 – Darmstadt, 13 novembre 1973)

Compositore e direttore d’orchestra italiano, Bruno Maderna (all’anagrafe Bruno Grossato) compì studi musicali molto precoci: il nonno paterno si accorse presto delle doti musicali del nipote e lo seguì nei primi studi di violino. A sette anni Bruno Maderna si esibiva nel Concerto per violino di Max Bruch, a otto anni dirigeva l’orchestra del Teatro alla Scala e dell’Arena di Verona. Successivamente, i suoi studi musicali proseguirono in modo piuttosto irregolare presso i Conservatori di Milano, Roma e Venezia, avvicinandosi a Malipiero e a Scherchen, che segneranno i due poli della sua esperienza artistica: l’amore per i classici e l’apertura all’avventura della musica moderna. Durante la Seconda guerra mondiale aderì alla resistenza partigiana, fu in seguito catturato ed imprigionato dai nazisti. Nel 1947 Gian Francesco Malipiero lo chiamò ad insegnare composizione presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, anche se ne riconobbe i meriti come autore di musica solo molto più tardi. Il direttore del conservatorio veneziano, invece, ammirò sempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In quegli anni Maderna incontrò Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Due anni dopo Maderna era presente all’Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstdt, di cui divenne docente a partire dal 1956, con le B.A.C.H. Variationen per due pianoforti, tra i primi in Italia ad avvicinarsi al serialismo postweberiano. A Darmstadt, Maderna entrò in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importante nell’evoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni, per il quale scriverà Musica su due dimensioni. Nascono in quegli anni, tra il Concerto per due pianoforti e strumenti, di sapore bartokiano (1948), e il Quartetto per archi seriale (1955), la Composizione n.2 per orchestra (1950) e laSerenata per 11 strumenti (1954). Intanto, nel 1950, Maderna fu invitato da Karl Amadeus Hartmann a dirigere un concerto della rassegna Musica Viva a Monaco di Baviera: iniziò così la sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, che proseguì sotto il segno di un forte eclettismo. Nel 1951 fondò l’Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, di cui fu direttore stabile insieme a Pierre Boulez. Dopo l’incarico a Venezia, assieme a Luciano Berio e al tecnico Marino Zuccheri fondò lo Studio di Fonologia Musicale della RAI a Milano: in Musica su due dimensioni (per flauto e nastro magnetico) Maderna fu tra i primi ad immaginare e dare vita ad una fusione fra suoni sintetici ed esecuzioni dal vivo. Assieme a Berio fondò anche la rivista “Incontri Musicali”; parallelamente, svolse attività didattica, tenne congressi e promosse manifestazioni e concerti con lo scopo di promuovere la musica contemporanea. Negli anni ’50 Maderna ebbe anche contatti con la musica di consumo, scrivendo commenti musicali per film e documentari, e facendo anche alcuni arrangiamenti jazz per big band. Gli anni ’60 segnano una svolta nell’opera di Maderna, con la scoperta della dimensione interpretativa: sono di questo periodo l’opera radiofonica Don Perlimplin (da G. Lorca), i treConcerti per oboe e orchestra, l’Aulodia per Lothar per oboe d’amore e chitarra. In questi anni, inoltre, si intensifica la sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, soprattutto nel repertorio contemporaneo.  Nel 1971 assunse la direzione stabile dell’Orchestra Sinfonica della RAI di Milano. Un anno dopo vinse il Premio Italia con l’invenzione radiofonica Ages. Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse l’apice della carriera componendo i brani più maturi, soprattutto di tipo teatrale, come Ritratto di Erasmo (1970) o Venetian Journal, quasi una cantata scenica per tenore e strumenti (1972). Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni e da lì a poco morì a Darmstadt, dove si era stabilito da tempo. Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa è testimoniato anche dal numero di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui il Rituel in Memoriam Bruno Maderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed il Duo pour Bruno di Franco Donatoni.

 

Severino Gazzelloni

“E io ho soffiato, soffiato. D’improvviso dalla canna è uscito il suono, e insieme al suono anche il mio cuore, che mi premeva in gola, spingeva, quasi mi soffocava, non capivo più niente. C’era solo quel suono che usciva dal flauto e contemporaneamente entrava dentro di me, s’infilava nel mio cervello, nelle ossa, nello stomaco. Quel suono era tutt’uno con me. Da allora è sempre stato così. Ogni volta che dal flauto mi escono le prime note, ritrovo l’emozione e lo stupore del mio fiato che diventa suono, io sono quel suono”.

 

Severino nasce il 5 gennaio 1919 nel comune di Roccasecca da una famiglia modesta: il padre faceva il sarto ed il resto della famiglia si dedicava alla vendita del pane e alla gestione della drogheria. Nessuno in famiglia era musicista di professione, anche se il padre, nel tempo libero, suonava l’ottavino nella banda del paese e il nonno era organista nella chiesa di Santa Margherita di Roccasecca. Severino cominciò gli studi musicali molto giovane, all’età di sette anni. (Severino Gazzelloni nelle sue interviste teneva molto a raccontare l’episodio che lo indusse a studiare il flauto. “La sera spesso aiutavo mio padre nel suo lavoro e una di quelle sere mio padre era arrivato a casa con una radio, una delle prime radio che si vedevano in paese. Tagliando e cucendo ascoltammo una trasmissione: Mozart, Concerto in sol minore per  flauto ed orchestra, con l’Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Furtwangler. Fu un colpo di fulmine. La mattina dopo cominciai a studiare musica”.) Le prime lezioni di flauto gli vennero impartite dal Maestro della Banda Musicale di Roccasecca, Giovanni Battista Creati, e nell’ambiente della banda fece le sue prime esperienze musicali. Questi anni di apprendistato nella Banda di Roccasecca prima e in quella più prestigiosa di Taranto in un secondo momento, influirono notevolmente sulla sua formazione e sensibilità musicale. Suonare in banda lo aiutò a “sapersi rapportare  ad una psicologia di massa e a saper rappresentare la musica nei suoi aspetti sentimentali e nei suoi aspetti pittorico-onomatopeici”. A questo primo approccio prevalentemente empirico seguirono gli studi regolari al conservatorio di Santa Cecilia di Roma. Il M° Arrigo Tassinari fu la sua guida e a soli diciassette anni concluse brillantemente i suoi studi. Severino non trovò subito lavoro in una grande orchestra, come aveva sognato, e, durante gli anni della guerra, si adattò a collaborare in qualità di flautista con l’orchestra ritmo-sinfonica di Alberto Semprini e con quella di Erminio Macario; quest’ultima suonava per lo più musichette di avant-spettacolo. Nel 1944 entrò finalmente nella nuova orchestra di Radio Roma presso la quale lavorerà per più di trent’anni. L’anno immediatamente dopo Severino si sposò con Adriana Mannocci; dal matrimonio, protrattosi fino al 1964, anno della loro definitiva separazione, ebbe due figli: Armando e Ranieri. Sono questi gli anni in cui Gazzelloni comincia  a fare le sue prime apparizioni in pubblico; è del ’47 il suo primo concerto al Teatro Eliseo, nell’ambito del quale ricopriva il ruolo di solista insieme all’arpista Alberto Soriani.  Un recital completamente dedicato al flauto era in quegli anni, in Italia, un avvenimento piuttosto straordinario, insolito… Risale a questi anni uno degli incontri più importanti della sua movimentata carriera: quello con Bruno Maderna. Il compositore veneziano era infatti giunto a Roma nel ’46 per scrivere alcune musiche per il film “Opinione pubblica” di Maurizio Corniati per il quale Severino, che aveva una certa familiarità con l’ambiente del cinema, collaborava in qualità di esecutore. Da questo momento nacque fra i due musicisti non solo un rapporto di lavoro assai produttivo e stimolante, ma anche una vera e profonda amicizia. Nel 1947 venne data a Gazzelloni la grande occasione per avvicinarsi ad un nuovo tipo di musica: il compositore Mario Peragallo organizzava una tournée straordinaria del “Pierrot Lunaire”  di Arnold Schonberg in Germania e, poichè rimaneva scoperta la parte di flauto, chiamò Severino. Questa fu per il flautista l’occasione di un vero proprio approccio con la musica moderna della quale, da qui a pochi anni, diventerà un abilissimo e fantasioso interprete. Nel 1952 Bruno Maderna lo invitò ad andare con lui a Darmstadt, in Germania. Qui dal ’46 si tenevano con grande successo i FerienKurse fur Neue Musik, nati per iniziativa del musicologo Wolfgang Steinecke. I FerienKurse diventarono un fondamentale punto d’incontro per la nuova generazione di musicisti. Gazzelloni entrò così in rapporto con un ambiente di altissimo livello a cui offrì la sua completa disponibilità e collaborazione; Bruno Maderna aveva inoltre creato, qui a Darmstadt, un gruppo strumentale che eseguì le prime assolute di moltissime composizioni dei giovani d’allora. Nel 1957 Severino venne chiamato per tenere un corso di flauto da William Glock, direttore della BBC, che aveva fondato un corso di musica d’avanguardia al Darlington College di Devon nel centro dell’Inghilterra. Nello stesso anno venne anche invitato all’Accademia Sibelius di Helsinki per l’insegnamento delle nuove tecniche del flauto applicate alla musica contemporanea.  Inoltre in quegli anni cominciò la sua collaborazione con l’Accademia Chigiana che terminerà solo poco prima della sua morte, oltre alla sua docenza presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma. Severino Gazzelloni, in seguito all’esperienza di Darmstadt, diventò il massimo interprete della Neue Musik per flauto e una presenza indispensabile nell’ambito di qualsiasi di musica contemporanea. Ma l’avanguardia non esaurì gli interessi e le curiosità musicali: popolarissime sono le sue incisioni del repertorio flautistico settecentesco, dalle suonate di J.S. Bach ai concerti di W.A. Mozart per poi passare, in un secondo momento della sua carriera, ad un repertorio meno conosciuto, perfino dimenticato e dotato di una forte componente virtuosistica, quello settecentesco. La sua attività concertistica particolarmente intensa negli anni sessanta e settanta, si giovò per lungo tempo della collaborazione di due pianisti: Bruno Canino e Leonardo Leonardi. La sua naturale propensione a fare opera di divulgazione della musica classica lo portò ad essere apprezzato e conosciuto anche presso un pubblico che non si interessava precisamente di musica colta. Famose sono le sue incisioni di brani di musica leggera; numerose le sue partecipazioni a trasmissioni televisive. Gazzelloni ha girato il mondo ottenendo consensi entusiastici ovunque, cimentandosi in un repertorio vastissimo, da Quantz a Berio, da Mozart a Vivaldi, a Stockausen. Tanti musicisti hanno composto appositamente per lui. Uno dei suoi pregi è stato quello di adoperarsi per  diffondere la musica classica  e facilitarne la comprensione da parte di un vasto pubblico.L’attività concertistica proseguì negli anni ’80, ma con minor clamore, quasi in sordina. S’intensificò piuttosto l’impegno didattico, sempre presente nella sua esperienza musicale, e si rivolse, in quest’ultima fase, principalmente ai corsi di perfezionamento: fino al 1992, anno della sua morte, Severino tenne i seminari estivi presso l’Accademia Chigiana di Siena, per i quali ha anche ricevuto Il Mangia d’oro, prestigiosa onorificenza conferitagli dal Comune di Siena. Nonostante la sua scomparsa, rimane a tutt’oggi il musicista più rappresentativo, e che più di ogni altro ha portato il “flauto” nel mondo, evidenziandone le grandi capacità tecniche ed espressive.

 

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Nella letteratura giapponese, gli Haiku rappresentano una parte molto importante e caratteristica dell’essenza più profonda della cultura nipponica. La condizione alla base di questo tipo di poesia è la convinzione dell’inadeguatezza del linguaggio, rispetto al compito di testimoniare la verità. C’è molta cultura Zen alla base della poesia Haiku, il cui intento è quello di far tornare il linguaggio alla sua essenza pura, ovvero alla sua nudità Nessuna manifestazione del reale, neppure la più semplice, è indegna di essere trattata dai Maestri di Haiku: in ogni cosa è l’energia vitale a svelarsi alla mente, se questa è scevra da schemi e pregiudizi, dalle proprie abitudini e dai limiti del razionale. E poiché l’energia vitale è movimento, anche l’Haiku, seppure nella sua semplicità, dovrà permettere a questo movimento di esprimersi, attraverso le sillabe, e di esprimere a sua volta la comunione, l’esigenza dell’uomo di essere tuttuno con la natura.
Anche se veicolo di questa comunione, l’Haiku, però, non diventa mai semplice descrizione realistica, ma và sempre interpretato come testimonianza di una visione che va appunto oltre gli schemi di cui sopra.

Esistono almeno due modi di scrivere Haiku che danno vita a due stili diversi.
Il primo stile è caratterizzato dal fatto che uno dei tre versi (normalmente il primo) introduce un argomento che viene ampliato e concluso negli altri due versi. Il secondo stile produce Haiku che trattano due argomenti diversi messi fra loro in opposizione o in armonia. Questo secondo stile può attuarsi con due modalità: il primo verso introduce un argomento, il secondo verso lo amplia e lo approfondisce, il terzo verso produce un’opposizione di contenuto, un capovolgimento semantico che in qualche modo ha però relazione con il primo argomento. Questo sbalzo semantico può anche essere sottilissimo.
Ma potrebbe anche essere che il primo verso introduce un argomento, e sono i due versi successivi che introducendo un nuovo argomento lo mettono in relazione con l’argomento trattato nel primo verso (in opposizione o in armonia).

Basho, uno dei massimi poeti di Haiku, dopo aver letto una composizione del discepolo Kikaku, gli disse: “Hai la debolezza di voler stupire. Cerchi versi splendidi per cose lontane; dovresti trovarli per cose che ti sono vicine”.
Nelle poesie di Basho l’intera natura è chiamata ad esprimersi: l’acqua, le rocce, i fiori, il sole, le nuvole e le stelle, gli animali, le piante, il mare e il vento e insieme a tutto ciò, il dolore e la gioia dell’uomo. Tutto è Kami, divinità, e al cospetto del divino il poeta si colloca, anima e corpo in un’unità inscindibile, nella condizione estatica della contemplazione.

L’Haiku è nato in Giappone nel XVII secolo.
Deriva dal Tanka, componimento poetico di trentun sillabe.
Si scrivevano poesie Tanka già nel IV secolo. Il Tanka è formato da cinque versi con una quantità precisa di sillabe per ogni verso: il primo verso contiene cinque sillabe, il secondo sette sillabe, il terzo cinque sillabe, il quarto sette sillabe, il quinto sette sillabe. Eliminando gli ultimi due versi si è formato l’Haiku. La prima antologia di poesia giapponese intitolata “Manyoshu” risale all’ VIII secolo; comprende 20 volumi con 4.500 poesie in diverso stile.  In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone si diletta a scrivere Haiku. Ci sono attivissimi gruppi di poeti (chiamati Haijin) che si riuniscono per parlare di Haiku. Tutte le maggiori riviste e quotidiani giapponesi hanno una rubrica dedicata agli Haiku.

I Grandi Maestri
Matsuo Bashõ
Yosa Buson
Kobayashi Issa
Masaoka Shiki

 

L’haiku (俳句, pronuncia giapponese /haikɯ/ con tono basso su /ha/ e tono alto su /ikɯ/, e opzionalmente con abbassamento tonale alla fine, nella catena parlata; pronuncia italiana /'(h)aiku/ o /(h)ai’ku/) è un componimento poetico nato in Giappone, composto da tre versi caratterizzati da cinque, sette e ancora cinque sillabe.

L’haiku fu creato in Giappone nel XVII secolo, ma deriva dal tanka, componimento poetico di 31 sillabe (o meglio, 31 morae) che risale già al IV secolo. Quest’ultimo è formato da 5 versi di, rispettivamente, 5-7-5-7-7 morae, eliminando gli ultimi due versi si forma l’haiku.

L’haiku è una poesia dai toni semplici, senza alcun titolo, che elimina fronzoli lessicali e congiunzioni, traendo la sua forza dalle suggestioni della natura e delle stagioni: per via dell’estrema brevità la composizione richiede una grande sintesi di pensiero e d’immagine. Soggetto dell’haiku sono scene rapide ed intense che rappresentano appunto, in genere, la natura e le emozioni che esse lasciano nell’animo dell’haijin (il poeta). L’ultimo verso è, tradizionalmente, il cosiddetto riferimento stagionale (kigo), cioè un accenno alla stagione che definisce il momento dell’anno in cui viene composta o al quale è dedicata.

La mancanza di nessi evidenti tra i versi lascia spazio ad un vuoto ricco di suggestioni, quasi come una traccia che sta al lettore completare.

In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone (circa il 10% della popolazione) si dilettino a scrivere haiku. I gruppi di poeti che si riuniscono per parlare di haiku si chiamano haijin. Pressoché ogni giornale nipponico ha una sezione riservata agli haiku.

Tra i maggiori poeti di haiku si ricordano Matsuo Bashō, Yosa Buson, Kobayashi Issa, Masaoka Shiki, Chiyo.

Matsuo Basho

Nel vecchio stagno
una rana si tuffa.
Rumore d’acqua.

 

Yosa Buson

Il pruno bianco
ritorna secco.
Notte di luna.

Kobayashi Issa

In questo mondo
anche la vita della farfalla
è frenetica

 

Jack Kerouac

Gli uccelli cantano
nel buio.

 

 

Nelle poesie di epoca arcaica si ritrova prevalentemente una struttura di versi irregolare, cioè di un numero vario di sillabe, ma queste irregolarità presto scomparvero. Lo “standard” poetico fu dunque costituito da coppie di versi di 5 e 7 sillabe, il cui alternarsi era indeterminato e poteva raggiungere anche alcune decine; alla fine si aggiungeva sempre, in conclusione, un verso di 7 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7…. 5-7-7. Tale schema poetico era denominato naga-uta, o chōka(poesia lunga).

Su questo tipo si impose in seguito quello più corto, la mijitaka-uta, o tanka (poesia breve), conosciuta anche come uta (poesia) o con il più famoso termine di “waka” (和歌), la poesia giapponese per antonomasia, che dominerà il panorama poetico per diversi secoli.

Il waka è composto da un totale fisso di 31 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7-7.

Altri tipi poetici rappresentati, anche se in misura minore, nell’antica letteratura, sono la sedōka (“sedō” – ripetizione della prima frase; “ka” – poesia) e la bussoku-seki no uta (poesia della pietra dei piedi di Buddha).

La sedōka, detta anche futa-moto no uta (poesia a due basi) conta 38 sillabe ripartite in sei versi (5-7-7, 5-7-7), con due emistichi (kata-uta) separati da una cesura nel mezzo.

La bussoku – seki no uta è anch’essa composta da 38 sillabe in sei versi, ma secondo lo schema 5-7-5-7-7-7. Il nome deriva dalle presunte orme dei piedi del Buddha scolpite su una pietra nello Yakushiji, un tempio di Nara, su cui sarebbero state incise varie poesie di questo tipo con caratteri cinesi, di contenuto religioso, che presentavano un’allusione all’orma dei piedi.

È riscontrabile una presenza nettamente superiore del tanka rispetto agli altri tipi poetici nelle principali opere della letteratura classica giapponese, tra cui il Manyōshū(万葉集), la più antica raccolta poetica giapponese (epoca Nara), e il Kokinshū (古今集), a testimonianza della preferenza che i poeti accordavano a questa particolare tipologia.

Con il suo ristretto schema sillabico, il tanka limitava enormemente lo spazio per versificare a disposizione del poeta, rendendo più arduo il suo compito, ma allo stesso tempo ciò consentiva al poeta di affinare la propria abilità espressiva; nel ristretto spazio delle 31 sillabe egli infatti era costretto ad esprimere i propri sentimenti nella maniera più rarefatta possibile, adombrando più che esternando del tutto le proprie sensazioni. Da qui l’effetto, tipico della poesia giapponese, di una ispirazione improvvisa, un’emozione istantanea, di un sentimento appena abbozzato, del non-detto, dell’incompiuto, quasi di un ingenuo infantilismo. L’immagine è quella di una pennellata calligrafica eseguita di getto. Pochi, rapidi ma abili tratti di pennello, volti ad evocare nell’animo del lettore il maggior numero di contenuti possibili, tramite la sintesi del simbolo. Tale principio verrà portato alle estreme conseguenze nei secoli XVII e XVIII con la forma poetica detta haiku (o haikai), tipo di poesia di sole 17 sillabe (5-7-5), massima espressione della capacità di sintesi di immagini e sentimenti raggiunta dall’arte poetica.

Nella poesia giapponese sono presenti diversi artifici retorici, il cui utilizzo è finalizzato a creare quel senso di molteplicità di immagini e significati, facendo così fronte al ristretto schema sillabico,  grazie ad ambiguità semantiche e fonetiche di vario tipo.

Le principali figure retoriche, alcune delle quali già ampiamente descritte nell’introduzione kanajō del Kokinshū (古今集), sono le seguenti:

–          Makurakotoba 枕詞, o “parola – cuscino”, è una specie di epiteto, in genere di cinque sillabe, che introduce determinati termini o locuzioni. In origine probabilmente una formula magico-rituale, che aveva a che fare con la credenza sul potere della parola, si è poi trasformato in artificio retorico.

–          Jokotoba 序詞, o semplicemente jo (“introduzione”), ha funzione, analogamente a makurakotoba, di introdurre le espressioni principali. Mentre il makurakotoba è una formula fissa, il jo viene creato liberamente sia nel contenuto sia nella lunghezza che può superare le cinque sillabe.

–          Kakekotoba 掛詞, è una parola dal doppio significato. A causa della semplicità del sistema fonetico, la lingua giapponese è ricca di parole omofone di cui il kakekotoba si avvale per ampliare la carica dell’espressione poetica.

–          Engo 縁語, si tratta di parole correlate semanticamente fra loro, inserite nella poesia anche con l’uso del kakekotoba.

–          Mitate 見立て, sovrapposizione di due immagini visive, consiste nell’afferrare un oggetto o fenomeno come un altro.

–          Honkadori 本歌取り, procedimento compositivo che prevede la creazione di una nuova lirica utilizzando parole di una poesia precedente, secondo il principio del conferire al componimento suggestioni ed echi appartenenti a riconosciuti capolavori del passato, visti come modelli da cui trarre materia ed ispirazione.

–          Utamakura 歌枕, il termine è in riferimento alle località celebri (meisho 名所) citate nei versi con particolari connotazioni, associate a determinate immagini atte ad evocare situazioni poetiche, emotive, stagionali, via via elaborate e consolidate, dunque rese “codificate”, dai precedenti lirici.

 

 

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Nella letteratura giapponese, gli Haiku rappresentano una parte molto importante e caratteristica dell’essenza più profonda della cultura nipponica. La condizione alla base di questo tipo di poesia è la convinzione dell’inadeguatezza del linguaggio, rispetto al compito di testimoniare la verità. C’è molta cultura Zen alla base della poesia Haiku, il cui intento è quello di far tornare il linguaggio alla sua essenza pura, ovvero alla sua nudità Nessuna manifestazione del reale, neppure la più semplice, è indegna di essere trattata dai Maestri di Haiku: in ogni cosa è l’energia vitale a svelarsi alla mente, se questa è scevra da schemi e pregiudizi, dalle proprie abitudini e dai limiti del razionale. E poiché l’energia vitale è movimento, anche l’Haiku, seppure nella sua semplicità, dovrà permettere a questo movimento di esprimersi, attraverso le sillabe, e di esprimere a sua volta la comunione, l’esigenza dell’uomo di essere tuttuno con la natura.
Anche se veicolo di questa comunione, l’Haiku, però, non diventa mai semplice descrizione realistica, ma và sempre interpretato come testimonianza di una visione che va appunto oltre gli schemi di cui sopra.Esistono almeno due modi di scrivere Haiku che danno vita a due stili diversi.
Il primo stile è caratterizzato dal fatto che uno dei tre versi (normalmente il primo) introduce un argomento che viene ampliato e concluso negli altri due versi. Il secondo stile produce Haiku che trattano due argomenti diversi messi fra loro in opposizione o in armonia. Questo secondo stile può attuarsi con due modalità: il primo verso introduce un argomento, il secondo verso lo amplia e lo approfondisce, il terzo verso produce un’opposizione di contenuto, un capovolgimento semantico che in qualche modo ha però relazione con il primo argomento. Questo sbalzo semantico può anche essere sottilissimo.
Ma potrebbe anche essere che il primo verso introduce un argomento, e sono i due versi successivi che introducendo un nuovo argomento lo mettono in relazione con l’argomento trattato nel primo verso (in opposizione o in armonia).

Basho, uno dei massimi poeti di Haiku, dopo aver letto una composizione del discepolo Kikaku, gli disse: “Hai la debolezza di voler stupire. Cerchi versi splendidi per cose lontane; dovresti trovarli per cose che ti sono vicine”.
Nelle poesie di Basho l’intera natura è chiamata ad esprimersi: l’acqua, le rocce, i fiori, il sole, le nuvole e le stelle, gli animali, le piante, il mare e il vento e insieme a tutto ciò, il dolore e la gioia dell’uomo. Tutto è Kami, divinità, e al cospetto del divino il poeta si colloca, anima e corpo in un’unità inscindibile, nella condizione estatica della contemplazione.

L’Haiku è nato in Giappone nel XVII secolo.
Deriva dal Tanka, componimento poetico di trentun sillabe.
Si scrivevano poesie Tanka già nel IV secolo. Il Tanka è formato da cinque versi con una quantità precisa di sillabe per ogni verso: il primo verso contiene cinque sillabe, il secondo sette sillabe, il terzo cinque sillabe, il quarto sette sillabe, il quinto sette sillabe. Eliminando gli ultimi due versi si è formato l’Haiku. La prima antologia di poesia giapponese intitolata “Manyoshu” risale all’ VIII secolo; comprende 20 volumi con 4.500 poesie in diverso stile.  In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone si diletta a scrivere Haiku. Ci sono attivissimi gruppi di poeti (chiamati Haijin) che si riuniscono per parlare di Haiku. Tutte le maggiori riviste e quotidiani giapponesi hanno una rubrica dedicata agli Haiku.

I Grandi Maestri
Matsuo Bashõ
Yosa Buson
Kobayashi Issa
Masaoka Shiki

 

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Viene comunemente definita musica contemporanea la musica di matrice “colta” composta nel XX e nel XXI secolo. Nasce come reazione alla tradizione romantica europea del XIX secolo. In Germania, nel 1919, P. Bekker coniò per la musica contemporanea la definizione di Neue Musik, cioè “nuova musica”, come titolo di una sua lezione sulle tendenze della musica del suo tempo. Fra i sinonimi di musica contemporanea possiamo annoverare musica d’avanguardia, musica d’oggi e musica sperimentale. Il dibattito sull’uso della definizione è ancora aperto. Alcuni comprendono in questa categoria tutta la musica composta ai giorni nostri, indipendentemente dallo stile adottato, mentre altri ne focalizzano l’uso sulla musica d’avanguardia. Altra differenza consiste nell’includere nella musica contemporanea tutta la musica composta nel XX e nel XXI secolo, o solo quella composta da autori viventi. Alla musica contemporanea sono dedicati numerosi festival specializzati, ad esempio il Festival di Musica Contemporanea di Donaueschingen, la stagione concertistica dell’Ensemble Intercontemporain, il Festival di Aix-en-Provence, il Festival di Lucerna, Wien Modern, il Festival Ultima di Oslo, il Festival di Musica Contemporanea di Huddersfield, il Festival Musicale di Aspen, il Festival di Musica Contemporanea della Sydney Symphony, il Festival dell’International Society for Contemporary Music (ISCM), la Biennale Musica di Venezia, Milano Musica ed il “Festival Pontino” di Latina. Alcuni compositori di musica contemporanea hanno prodotto anche musiche per il cinema, per il teatro e per la danza.

I precursori

Le radici della musica contemporanea affondano nella seconda metà del XIX secolo, con la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner, la ricchezza formale di Johannes Brahms, e le nuove concezioni armoniche, melodiche e ritmiche di Claude Debussy. Continuatori del discorso di Wagner e Brahms sono Gustav Mahler e Richard Strauss. Il loro tramite permette di tracciare una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta Seconda scuola di Vienna, i cui esponenti di maggior spicco sono Arnold Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton (von) Webern. Alla Seconda scuola di Vienna sono dovuti l’introduzione di importanti elementi stilistici e formali, quali l’atonalità e la dodecafonia. L’intuizione del giovane Schönberg, così come ci viene raccontata nel suo Manuale di Armonia, è che il sistema tonale ha raggiunto i suoi limiti con Wagner. È necessario introdurre i concetti di tonalità allargata ed emancipazione della dissonanza, che consentono di sistematizzare in modo diverso l’uso di consonanza e dissonanza (considerata nel sistema di Schönberg una consonanza lontana). Questa riflessione lo condurrà, negli anni Venti, a teorizzare un sistema di organizzazione formale definito Metodo di composizione con le dodici note, o dodecafonia, in cui non contano più le regole dell’armonia tonale, sostituite dai rapporti intervallari fra le singole note del totale cromatico. Parallelamente alla riflessione in atto nel mondo di lingua tedesca, si hanno le esperienze dei futuristi italiani (bruitisme, Luigi Russolo), del franco-americano Edgard Varèse (che opera l’emancipazione del rumore e sottolinea l’importanza del timbro e del ritmo), dell’americano Charles Ives (che enfatizza gli aspetti scenici della musica ed adopera elementi compositivi simili al collage), e del francese Olivier Messiaen, precursore della futura scuola seriale del secondo dopoguerra ed ispiratore dei compositori spettrali degli anni Settanta. Fondamentale sarà l’influenza di Igor Stravinsky e Béla Bartók sulle nuove generazioni, sia per le concezioni rivoluzionarie del ritmo esibite nella Sagra della Primavera del primo, sia per l’acquisizione del patrimonio musicale popolare alla musica colta nell’intera produzione del secondo.

Tra le due guerre

Durante il nazismo, molte delle forme della musica contemporanea (per esempio il Jazz) vennero considerate “arte degenerata” e vietate. La mostra Musica Degenerata, tenutasi a Düsseldorf nel 1938, in occasione delle Reichsmusiktage (“giornate musicali del Reich”) comprendeva, tra le altre, opere di Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg e Kurt Weill, costringendo molti degli artisti all’emigrazione o all’esilio . Allo stesso tempo, la politica culturale del regime promuoveva la produzione e l’ascolto di musica inoffensiva, ad esempio la musica popolare, la musica d’uso (o “Gebrauchsmusik”), le Operette, la musica da ballo e le marce militari che favorivano la propaganda. Molti compositori vennero perseguitati e uccisi per la loro origine ebraica. Dopo la Rivoluzione, in Unione Sovietica si tentarono numerosi esperimenti in ogni campo della cultura e delle arti, compresa la musica. Con l’avvento dello Stalinismo, ebbe inizio una nuova direzione, a partire dal 1932, chiamata “Realismo Socialista”, tendente ad assoggettare le arti alla dottrina di partito. La breve parentesi di liberalismo che si ebbe dopo il 1956 non fu tuttavia sufficiente a sviluppare una corrente di avanguardia, come accadde invece nelle altre nazioni europee. Se nella Germania nazista e nelle nazioni ad essa assoggettate si ebbe un taglio netto con il passato recente, sia a causa della censura che dello sterminio o dell’esilio a cui furono costretti i migliori compositori, in altre nazioni si ebbe invece una maggiore continuità nell’evoluzione del linguaggio musicale. Ad esempio, in Inghilterra un compositore come Benjamin Britten, in Italia compositori come Alfredo Casella, Ottorino Respighi e Gian Francesco Malipiero, in Svizzera Arthur Honegger, e in Francia Francis Poulenc e Darius Milhaud, furono allo stesso tempo tradizionalisti e innovatori.

Il secondo dopoguerra

Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica, che si tenevano ogni due anni presso l’Istituto Internazionale per la Musica della cittadina tedesca di Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del XX secolo. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale, sotto il segno del nume tutelare Anton Webern. Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo. Fra gli allievi di Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori della seconda metà del XX secolo, tra cui i seguenti:

-Pierre Boulez (attivo anche come direttore d’orchestra dedito all’interpretazione della musica contemporanea)
-Karlheinz Stockhausen
-Luciano Berio
-Bruno Maderna
-Luigi Nono
-Mauricio Kagel (interessato soprattutto al teatro musicale sperimentale)
-Iannis Xenakis

Va segnalato che l’archivio dell’Istituto di Darmstadt conserva molto materiale importante, tra cui un’importante documentazione fotografica dei primi incontri. Le fotografie sono disponibili, a partire dal 1986, in forma digitale. Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della musica. Il critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder condusse ad un autentico miracolo culturale. A partire dagli anni ’50, la musica imbocca numerose strade alternative, tra cui ricordiamo le seguenti:

-Musica Aleatoria: André Boucourechliev, John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti
-Neodadaismo (attorno al 1968)
-Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari e Pierre Henry.
-Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il primo Krzysztof Penderecki
-Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis Xenakis
-Micropolifonia: György Ligeti
-Minimalismo:
* in America: tra gli altri, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il minimalismo nella musica religiosa.
* In Germania: Nuova Semplicità, o “Neue Einfachheit”. Tra i rappresentati principali: Hans-Jürgen von Bose, Wolfgang Rihm
* Nuova complessità: tendenza tipicamente europea, sorta a partire dagli anni Settanta con autori quali Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e Helmut Lachenmann.
* Musica spettrale, soprattutto in Francia: i parametri compositivi (l’armonia, il ritmo e la melodia) derivano da ricerche acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail. In Italia Fausto Romitelli.

Gli anni Sessanta

Gli anni Sessanta ampliano enormemente il vocabolario musicale a disposizione dei compositori. La forma di ogni opera è nuova, nata spesso insieme all’opera stessa. Le tecniche strumentali vengono portate agli estremi, e si può parlare a ragion veduta di musica sperimentale. Grazie alla ventata di novità portata in Europa da John Cage, l’alea e l’indeterminazione entrano a far parte dei materiali utilizzabili in fase di composizione e di interpretazione. La Trosième sonate pour piano di Boulez, il Mobile di Henri Pousseur, Quadrivium e Aura di Bruno Maderna sono “opere aperte” (secondo la felice definizione di Umberto Eco), parzialmente ricomponibili dall’interprete. Se Cage fa derivare dal misticismo dell’Estremo Oriente la sua poetica dell’indeterminazione e dell’ascolto, alla filosofia indiana del tempo attingono Terry Riley e LaMonte Young, padri del minimalismo, le cui opere, spesso prive di un evidente punto di inizio e di fine, sconvolgono la concezione tradizionale di ritmo e durata. Questa decostruzione della forma tradizionale raggiunge forse il culmine, come osservavano alcuni critici al momento della prima, con Atmosphères di György Ligeti, un brano attraversato da una micropolifonia così fitta da risultare in una fascia sonora brulicante e luccicante (questo modo di comporre sarà da alcuni definito musica atmosferica, proprio in conseguenza del titolo di quest’opera). Ligeti impiega la micropolifonia anche in altre opere, come Lux Aeterna e Lontano. Il nuovo modo di comporre richiede anche il ricorso a tecniche strumentali inedite, come modi di emissione particolari dei fiati e degli archi, arco sul ponticello, armonici, multifonici, eccetera. Un campionario esemplare di nuovi suoni è contenuto nelle opere del periodo di Krzysztof Penderecki, in particolare in lavori quali De natura sonoris, Anaklasis, Utrenja. Nella Trenodia per le vittime di Hiroshima, la parte dei 52 strumenti ad arco non è più scritta in notazione tradizionale, ma in fasce, in cui spesso è data solo un’indicazione di massima dell’altezza.In Italia ha il via quella che Mario Bortolotto definisce in un suo famoso scritto la “Fase seconda” della Nuova Musica, con autori quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni, Franco Evangelisti, con il supporto autoriale e culturale di Franco Nonnis. Spesso formatisi a Darmstadt, affascinati dai lunghi soggiorni dei musicisti americani a Roma, gli autori italiani tornano protagonisti della scena mondiale, dando vita a Palermo alla prima rassegna di respiro internazionale.

Gli anni Settanta

A partire dagli anni Settanta, prende il via una spiccata tendenza all’individualismo, che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei, in un’inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può quindi parlare di un’epoca dominata da una pluralità di stili, niente affatto monolitica, in cui è forte l’impegno sociale e intellettuale dei compositori.Ad esempio, György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed epoche diverse, in un pastiche stilistico non privo di ironia. Mauricio Kagel porta la teatralità in una musica spesso estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell’avanguardia. Franco Donatoni, conclusa la fase di dedizione all’Alea (o indeterminazione) si avvia verso la riscoperta dell’invenzione attraverso l’uso di codici combinatori e di permutazione. Luciano Berio, infine, riprende il discorso di Bartók, arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss e James Joyce, e fa confluire elementi provenienti da svariate culture (inclusa quella popolare) in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui la musica è basata sulla ripetizione di brevi frasi, che tendono a raggelare il tempo (come nel caso di Glass, che collabora spesso con il regista teatrale Robert Wilson e il regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l’idea di una trasformazione continua, mettendo così in primo piano il processo musicale (come nelle opere di Reich).Nel minimalismo americano si ritrovano sia le influenze dell’India e dell’Estremo Oriente, con le loro concezioni del tempo così diverse da quelle dell’Occidente, che un certo meccanicismo modernistico tipico delle avanguardie della prima metà del secolo (Mossolov, Prokof’ev, Honegger, un certo Bartók…).Nelle sue continue sperimentazioni, anche György Ligeti arriva a risultati simili nelle sue opere del periodo, in particolare nel Kammerkonzert, e nel Secondo Quartetto per Archi. Episodi di ripetitività si trovano anche nelle opere di Harrison Birtwistle e Luciano Berio (Points on the curve to find, Coro).

Gli anni Ottanta

Il decennio che vede la fine del sistema politico dell’Europa Orientale e l’apertura dell’Occidente ad altre culture, segna l’avvio di un periodo di crisi generale, che indebolisce le idee e le ideologie nate nel secondo dopoguerra. I protagonisti della Neue Musik (nati a metà degli anni Venti) sono ormai anziani, e consolidano il loro linguaggio senza più fornire nuovi stimoli. Allo stesso tempo, non sembra però verificarsi un ricambio generazionale capace di porre fine alla crisi e dare alla musica quel forte impulso di rinnovamento che sembra essere ormai necessario.Fin dai tardi anni Settanta, Boulez è fortemente impegnato nella gestione dell’IRCAM, il centro di ricerche sulla musica e l’acustica fondato a Parigi insieme a Luciano Berio (già impegnato presso lo studio di Fonologia della Rai di Milano) e Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con l’istituto, Répons e Dialogue de l’ombre double, vedono il ritorno dello spazio tra i parametri della musica, come ideale prosecuzione delle ricerche operate dai Veneziani nel tardo Rinascimento. In Répons il dialogo tra strumenti reali e computer assume una forma modernamente “responsoriale”.Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista Massimo Cacciari, è tanto più forte nell’opera elettroacustica del veneziano Luigi Nono, in particolar modo in Prometeo – La tragedia dell’ascolto. In quest’opera, in cui interpreti e pubblico sono racchiusi in una struttura lignea progettata da Renzo Piano, che funge da ambiente di ascolto “virtuale”, il suono viene emesso da vari punti, e si propaga attraverso percorsi preordinati nell’aria e nei solidi, mediante i movimento costante degli interpreti, e i sistemi elettroacustici elaborati dal CSC (Centro di sonologia computazionale) di Padova.Al contrario, il pioniere dell’elettronica Karlheinz Stockhausen, sfuggito dalle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni Settanta, continua ad approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni, dando il via alla composizione del gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello messo in opera da Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni (1927) ed Aldo Clementi (1925). Se il primo si richiude in un discorso alchemico-matematico, in cui complesse formule costruttive e scrittura automatica si fondono in una musica dal sapore allo stesso tempo criptico e beffardo, il secondo prosegue la sua titanica ricerca sul canone, producendo opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto estesa.

La ricerca di una “nuova chiarezza”

La crisi degli anni Ottanta porta alcuni autori ad un tentativo di ritorno al passato, invocando il fallimento delle esperienze dell’avanguardia. Negli Stati Uniti fin dai primi anni Settanta era nato il movimento Neoromantico, parallelamente alla Nuova Semplicità (Neue Einfacheit) tedesca, di cui Wolfgang Rihm è il rappresentante di punta. Interprete assai originale di questa riscoperta dell’espressività è il franco-canadese Claude Vivier, già allievo di Stockhausen e autore di musiche di particolare lirismo.In Italia si assiste allo sviluppo di un neotonalismo relativamente integrale che vede i suoi più noti rappresentanti in alcuni compositori della generazione della metà degli anni ’50 quali: il torinese Lorenzo Ferrero, i milanesi Marco Tutino e Giampaolo Testoni, operanti a Milano, e il napoletano Sergio Rendine, operante soprattutto a Roma. Di una generazione successiva Marco Betta, siciliano, Fabrizio De Rossi Re romano e Carlo Galante, trentino.Una strada particolare percorre George Benjamin, che riporta nella musica seriale il concetto di intelleggibilità armonica. Nel suo At first lights, due accordi e una nota “polare” danno la forma all’intera opera, creando un percorso armonico trasparente e chiaramente comprensibile.In Francia, fin dai tardi anni Settanta Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Michaël Lévinas e Tristan Murail, in opposizione alla scuola seriale guidata da Pierre Boulez, fondano il movimento spettrale, basando il loro linguaggio sull’analisi dei fenomeni fisici del suono piuttosto che su rapporti numerici astratti. Anche in questo caso viene riabilitata l’intelleggibilità delle verticalità (ovvero degli agglomerati armonici).In Italia, Salvatore Sciarrino recupera alla musica una sua fisicità, una materialità del suono che la sottrae al rischio dell’astrattezza.

Gli anni Novanta

A caratterizzare il decennio è sicuramente l’acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla diffusione del computer. Il software musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o l’Ircam, il GRM o il CSC), e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego dell’improvvisazione.

Molte tecniche della computer music “colta” passano a giovani musicisti di estrazione “pop”, non di rado disk jokey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con un computer portatile in serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi musicali. Questo movimentismo trova la sua espressione anche in forme di impegno sociale che si collegano sempre più indissolubilmente a musicisti e cantanti, anche in difesa della propria creatività.Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey, si diffonde la musique spéctrale (corrente nata in Francia in cui gli autori si servono del computer per l’analisi dei timbri, che è alla base delle opere) fino al punto di diventare oggetto di un nuovo accademismo, con annessi e connessi. I nuovi autori fondono diverse esperienze per creare una musica nuova, come Marc-André Dalbavie, partito dalla musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho, che sembra riscoprire il gusto timbrico degli impressionisti in special modo nella sua produzione operistica.In Italia vanno ricordati Fausto Romitelli, allievo di Gèrard Grisey e di Hugues Dufourt, che elabora il linguaggio spettrale appreso in Francia inserendovi elementi mutuati dalla musica Rock e dalla Techno. La ricerca di sonorità del tutto nuove si rinviene anche nelle opere di Giovanni Verrando, in Polyptich, ad esempio, il compositore filtra i suoni dell’orchestra tradizionale attraverso distorsioni elettriche.

Didattica musicale

La musica contemporanea nasce con una forte vocazione didattica, partendo dalle esperienze di Schönberg, passando per Darmstadt, per arrivare alle forti esperienze formative dell’Ircam, del centro Acanthes ad Avignone, dell’Accademia Musicale Chigiana (Siena), della Julliard School a New York, di Aspen e Tanglewood.In Italia si rivela particolarmente attivo Franco Donatoni, in particolare nella cornice dell’Accademia Musicale Chigiana, che forma una schiera di giovani autori dal solido mestiere, quali Pascal Dusapin, Armando Gentilucci, Stefano Gervasoni, Sandro Gorli, Magnus Lindberg, Giuseppe Sinopoli, Alessandro Solbiati, Roberto Carnevale,Fausto Romitelli, Javier Torres Maldonado, Esa-Pekka Salonen, Giuseppe Sinopoli, Giovanni Verrando e Riccardo Nova.Donatoni segue le tracce del suo maestro Goffredo Petrassi, per le cui mani passano lo stesso Solbiati, Claudio Ambrosini, Ivan Fedele, Ada Gentile, Claudio Scannavini, Alessandro Sbordoni, e i più anziani Aldo Clementi, Robert W. Mann e Ennio Morricone.Giovanni Piazza diffonde il metodo Carl Orff, che diffonde a livello europeo.Un altro insigne didatta è Giacomo Manzoni, tra gli allievi del quale si annoverano Adriano Guarnieri e Fabio Vacchi.
A New York, inoltre, nell’ambito della Julliard School, sotto la guida di Luciano Berio si formano Steve Reich, Luca Francesconi e Ludovico Einaudi.

Di Leonardo Micucci

 

A proposito di classica, cosa pensa della polemica tra Giovanni Allevi e Uto Ughi?
«L´ho seguita poco, ammetto, ma su Allevi ho le idee chiare: è un simpatico cialtrone».
È bello sapere che lo stima.
«Mi lasci spiegare. Io capisco benissimo gente come Bollani, o come Pollini nella classica, che si arrabbiano quando leggono che Allevi è un dio. Detto senza astio, se Allevi non avesse i capelli che ha non se lo filerebbe nessuno. Fa musica gradevole, ma da qui a dire che ha fondato un genere musicale, che lui è la musica classica dei giorni nostri ce ne passa».
Però chi lo difende dice che avvicina a un certo tipo di musica gente che sennò non ci si avvicinerebbe mai.
«Forse è vero, chissà. E sarebbe fantastico. Ma io trovo che somigli parecchio a gente come Schlacks e Clayderman: combina classica e pop, non fa classica. Ciò detto, nella musica c´è una regola semplicissima: se qualcosa ti piace, ascoltala».

Di Elio

ALLEVI COME UN TALEBANO

Finalmente!!!
Qualcuno, in questo caso il Maestro Uto Ughi, ha avuto il coraggio di dire le cose per quello che sono.
Ho letto e riletto attentamente, soppesando ogni parola, sia la dichiarazione di Ughi che la lettera di risposta di Allevi (vedi articoli di Sandro Cappelletto su “La Stampa”) e devo sinceramente ammettere che trovo la prima puntuale, precisa, giustamente motivata e tale da far emergere un problema molto più grande, nella cultura e della cultura italiana, quanto scevra da ogni logica motivazione tecnica e quindi realmente non professionale, la seconda. Miglior figura avrebbe fatto Allevi a non rispondere piuttosto che rispondere come ha fatto. Ma è bene fare chiarezza. Uto Ughi si oppone ad Allevi non tanto per il fatto che lui suoni e che componga (al di la del bene o male), ma per le motivazioni e le dichiarazioni che questi, con sempre minore umiltà, sistematicamente sottolinea ad ogni intervista e ad ogni scritto. Fossi in lui ci andrei molto cauto nel dire che sta rinnovando Mozart e che se i giovani si iscrivono alle scuole di musica è grazie a lui. Nessuno, tanto meno io, gli vuole togliere il bellissimo successo del quale e gratificato ma, da qui a considerarlo un innovatore, no… questo no. Anche perché ed è di questo “equivoco” di cui parla Ughi, a testimoniare i suoi limiti c’è proprio la sua musica che, se per la maggior parte delle persone non è tecnicamente verificabile, per quelli che la musica la sanno e la conoscono sul serio lo è ed anche in maniera lampante. Sono contento che Allevi sia laureato in filosofia e che sappia pertanto citare idee e concetti così utili ed illuminanti per la vita dell’uomo ma, da qui a fare leva su questi stessi concetti per giustificare il livello delle sue composizioni… smentibilissime al semplice confronto con le partiture di Mahler, di Rachmaninov o di Scriabin e cito questi tre non a caso perché sono tra quelli che con il pensiero filosofico romatico mitteleuropeo hanno voluto volontariamente stringere un connubio comunicativo ed emozionale, oltre che culturalmente dialettico, percepibile e leggibile di fatto battuta dopo battuta, nota dopo nota. Direi che proprio sui concetti di etica e bellezza e al di la delle sue personali interpretazioni di Hegel, il piccolo castello di Allevi crolla proprio a leggere le note che scrive sul pentagramma.E’ quello che ci si vuol far credere che anche a me infastidisce, somiglia molto a quell’indottrinamento di tipo assolutista e indiscutibile che sta alla base dei credo religiosi quando divengono più oltranzisti ed ortodossi. Certo che può dire ciò che vuole ma se ne deve assumere anche la responsabilità e le debite conseguenze.La musica scritta ed eseguita da Giovanni Allevi sarà anche gradevole (?) o semplice al punto da piacere e da arrivare più velocemente alla gente… e badate, non c’è assolutamente nulla di male in tutto questo, anzi, personalmente mi fa piacere, nel contesto generale della musica comunque avvicina le masse e questo è sempre un bene, ma è probabilmente recepita dai più perché non si accorgono che è un insieme di tanti piccoli pezzettini rubacchiati da questo e da quello e che è musica che sta da tanto tempo nell’aria e quindi, senza accorgerci, già nei nostri orecchi. E a proposito di musica “crossover” e del ritmo nella musica classica, senza per questo dover andare tanto indietro nel tempo ma solamente per citare un compositore tutt’ora vivente, consiglierei ad Allevi di ascoltare, solo per citarne uno, un certo Claude Bolling… che fa della musica, a volte semplice ma con una buona tecnica compositiva e che sta a cavallo tra la classica ed il jazz.Prima poi di Allevi, a proposito del ritmo nella musica classica non dimenticherei un certo signore che si chiama Igor Stravinsky, (alla trasmissione “Otto e mezzo” su La7 Allevi ha dichiarato di voler essere il primo compositore a portare il ritmo nella musica classica), proprio come se Stravinsky non fosse mai esistito e prima di lui molti altri. Ma sempre per non andare troppo lontano bisogna sì, assolutamente, andare ad Ennio Morricone, che di successo ne ha e ne ha meritatamente e che sicuramente non ha mai rilasciato dichiarazioni che lo volevano imporre quale innovatore tra gli innovatori, soprattutto sui grandi maestri del passato.Che farebbe Allevi se avesse la possibilità di leggere una sua composizione messa vicino ad una partitura di Morricone? E questo al di la che il primo ha la metà degli anni dell’altro, fatevelo dire da chi conosce il Morricone compositore da quando aveva trenta anni.Quando Uto Ughi parla di “equivoco”, di “risibile” ecc. non lo dice perché Allevi gli sta antipatico ma perché come tutti quelli che la musica la sanno e la conoscono, quando l’ascoltano, la vedono scritta e la sanno distinguere e paragonare. La musica ha le sue regole precise rispetto alle quali si può e si deve innovare e non è un problema di generi o di comprensibilità, non c’è un tipo di musica migliore perché “vende” o peggiore perché non piace ai più. La musica si divide solo in musica bella o brutta, che sia rock o pop, leggera, classica, jazz o hard rock e chi più ne ha più ne metta. Solo bella o brutta! Il problema non è, come lascia intendere Ughi con la sua dichiarazione, Allevi. Il fenomeno Allevi va letto per quello che è e cioè uno strumento dell’industria della comunicazione utile a fare soldi. Molto probabilmente pianificato a tavolino.E’ la critica che non esiste più. E’la critica che è ufficialmente morta. Nessuno dei critici italiani (e non solo italiani), ha il coraggio di dire le cose per quello che sono. Le miopie, gli errori, sono sempre esistititi ma di fronte all’evidenza del “nero su bianco” non ci si può nascondere con il silenzio o con l’adulazione spesso, se non ormai quasi sempre, prezzolata. E’sempre più facile e forse anche più conveniente non stare fuori del coro. Lo stupore che ha colpito Uto Ughi nel constatare come anche le massime istituzioni del nostro Stato siano vittime di equivoci di così grossolana evidenza, dimostra come purtroppo anche il consiglio di veri Maestri, tali da essere comunque al di sopra delle parti, non venga minimamente sollecitato. Come molte volte ho avuto già modo di scrivere, l’arroganza del potere economico, come anche questa ultima grande crisi ci dimostra, calpesta la dignità e la libertà degli uomini, ci vuole schiavi e meglio se pure ignoranti, per il solo guadagno e per il solo potere di pochi. Anche Andrea Bocelli è un “equivoco”, perché sicuramente lui non è un tenore, tanto che non sarebbe sistematicamente fischiato a scena aperta quando tenta di cantare la “vera opera” (è successo recentemente al Teatro dell’Opera di Roma senza che un rigo fosse stato scritto dai giornali), ma almeno lui non si atteggia ne dichiara di essere il nuovo Pavarotti dei tempi migliori. Certo Bocelli non se la sentirebbe di paragonarsi all’Islam quale futuro vincitore sul mondo occidentale. Caro Allevi, Ti auguro sinceramente tutto il successo che vuoi, ma suona e studia di più… e parla un po’ di meno, anche perché nel mondo islamico non avresti accesso a quel mercato che qui in occidente ti ha già fatto ricco, di soldi, non certo di quella ricchezza di cui i tuoi citati filosofi hanno tanto dibattuto. L’umiltà è sempre dei grandi.

Di Pietro Palullo

 

Allevi, storia di un fenomeno studiato a tavolino

Cita il filosofo Wittgenstein, ascolta Beethoven ma anche i Radiohead o i Depeche Mode. Mario Garuti, 52 anni, non aderisce all’immagine del professore di conservatorio che molti di noi hanno in mente. Dal suo corso di Composizione al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano è uscito Giovanni Allevi, il pianista compositore al centro di feroci polemiche dopo il concerto tenuto in Senato alla vigilia di Natale. Garuti, che si è perfezionato a Siena con Franco Donatoni ed è compositore anch’egli, è tutt’altro che un custode ingessato della tradizione classica; critica apertamente quei filoni della musica contemporanea che – dice – «scrivono musica che non si ascolta, o meglio, scrivono musica che non ascoltano». Dice di essere d’accordo con De André sul fatto che «non esistono generi di serie A e B; esistono artisti di serie A e B…». Ricorda anche che «i Beatles furono nominati baronetti, all’epoca, e anche un compositore come Battiato ha suonato di fronte al Papa». Eppure anche lui ha qualche dubbio sull’esibizione del suo allievo in Senato.
Non le ha dato fastidio, come a molti musicisti classici, il fatto che Allevi sia stato invitato a suonare in Senato?
Beh, lui ha fatto benissimo ad andare; piuttosto, la colpa è dell’ignoranza di chi lo ha invitato…
Dell’ignoranza musicale?Di una superficialità musicale che è purtroppo tipicamente italiana. Noi abbiamo una tradizione che è più legata alla musica di intrattenimento; in Germania, per esempio, c’è un atteggiamento diverso, più profondo, che viene anche dalla loro tradizione romantica. L’Italia è più prona all’affermarsi di fenomeni di bellezza superficiale. Non abbiamo abbastanza anticorpi storici che facciano da filtro. La cosa che più ha dato fastidio è che il concerto in Senato sia accaduto in un periodo di tagli alla cultura e alla scuola.Ma a lei la musica di Allevi piace?
Non più di tanto, ma questo non ha alcuna importanza. A me piace ricercare e ascoltare musiche sempre nuove. La sua è una miscela ben organizzata, e con un’anima, fra tradizione classica (…reminiscenze anche operistiche?), un po’ di jazz e molto del minimalismo americano, come alcuni lavori di Steve Reich. Ha comunque una sua chiara cifra personale.È mai stato a un suo concerto?Sì, ma qualche anno fa, quando non era ancora famoso. Adesso da un po’ di tempo abbiamo meno contatti. In ogni caso preferisco una persona “profondamente leggera” come lui a chi è “leggermente profondo” come certi autori di musica contemporanea.Com’era come allievo?È stato un bravissimo allievo, molto professionale. Insieme abbiamo fatto, per esempio, un ottimo lavoro su Stravinski.Non puntava ad avere successo come concertista?Non come interprete di autori della tradizione. Era determinatissimo ad avere successo con la sua musica.Crede che sia davvero la nuova musica classica?La musica classica non esiste più! È questo l’equivoco fondamentale in quello che Allevi dice. E poi, a prova della propria “classicità” cita il fatto di usare strumenti classici e non da rock; ma così si confonde lo strumento con il linguaggio.

Di Garuti

 

La replica di Allevi al violinista: «Da lui un attacco cieco e violento»

GIOVANNI ALLEVI Dice:
Sono uscito dal Senato alle 15.30, con in tasca una cravatta rossa. Me l’ha regalata un bambino, che era venuto con i genitori per assistere al concerto: «Tienila Giovanni, è tua. L’ho messa per te, per la prima volta in vita mia». Fuori, con mia grandissima sorpresa, ho trovato una grande folla radunata davanti Palazzo Madama, per salutare me e i professori d’orchestra. Ecco, Maestro Ughi, queste sono le immagini indelebili, che resteranno scritte nel mio cuore, indissolubilmente legate a quel concerto. Ora, proprio su questo tavolino, c’è un foglietto spiegazzato con sopra un autografo. Certo, in questi ultimi anni ho avuto l’onore di firmarne tanti. Ma quello che ho qui con me, l’ho voluto io. È l’unico autografo che abbia mai chiesto a un artista. Quella sera di dieci anni fa, me ne tornai al mio monolocale da una gremita Sala Verdi del Conservatorio di Milano, con in tasca quel foglietto, come fosse un gioiello. Non era stato facile nemmeno raggiungere il camerino dell’artista, per un nessuno come me, un anonimo studente in Composizione. Io non avevo amicizie influenti, a stento arrivavo alla fine del mese, affrontavo grandi sacrifici per diplomarmi in Composizione e il biglietto del concerto l’avevo pagato. Ma ora avevo l’autografo di uno dei più valenti violinisti del mondo: lei, Maestro Ughi. Come ha potuto farmi questo? Come ha potuto sputarmi addosso tanto veleno, proprio il giorno della Vigilia di Natale? Lei si ritiene offeso, e di cosa? Come fa una musica a offendere, se è scritta e suonata con tutta l’anima? Una musica strumentale senza parole? Secondo lei, io non sarei degno di essere ammesso in Conservatorio. In realtà vi ho trascorso i miei migliori anni preparandomi a diventare, con cura, impegno e passione, un compositore di musica contemporanea. Sono diplomato in Pianoforte con 10/10. Sono diplomato in Composizione col massimo dei voti. Ho pubblicato le mie partiture musicali. Sono un dottore in Filosofia, laureato con Lode e ho pubblicato i miei scritti. Il mondo della musica classica è malato. Lei è uno dei pochissimi che è riuscito a viverlo da protagonista, ma forse non immagina cosa vuol dire studiare anni e anni uno strumento musicale per arrivare, sì e no, a insegnare in una scuola privata. E così, a spartirsi la torta del potere musicale sono in pochi, una casta, impegnata a perpetrare la propria concezione dell’arte e la propria esistenza. È una lobby di potere fatta di protettori e protetti, nascosti nelle stanze di palazzi per molti irraggiungibili. Dalla casta emerge sempre lo stesso monito: «La gente è ignorante, noi siamo i veri detentori della cultura». Ma proprio nelle aule del Conservatorio, analizzando le partiture dei grandi del passato, e confortato dal pensiero di Hegel nella Fenomenologia, ho maturato il convincimento che ogni epoca abbia diritto alla sua musica. Perché costringere il pubblico del nostro tempo a rapportarsi solo a capolavori concepiti secoli fa, e perdere così l’occasione di creare una musica nuova, verace espressione dei nostri giorni, che sia una rigorosa evoluzione della tradizione classica europea? La musica cosiddetta «contemporanea», atonale e dodecafonica, in ogni caso non è più tale, perché espressione delle lacerazioni che agitavano l’Europa in tempi ormai lontani. Ecco allora il mio progetto visionario. È necessario uno sforzo creativo a monte, piuttosto che insistere solo sull’educazione musicale, gettando le basi di una nuova musica colta contemporanea, che recuperi il contatto profondo con la gente. Ho provato a farlo, con le mie partiture e i miei scritti. È stato necessario. Ci sono voluti altri dieci anni, oltre i venti di studi, e il risultato, per nulla scontato, è stato deflagrante: il pubblico, soprattutto giovane, è accorso ai miei concerti, di pianoforte solo o con orchestra sinfonica, come fossero eventi rock, a Roma e a Milano come a Pechino, New York e Tokyo. Quella musica parla al cuore ma il suo virtuosismo tecnico e soprattutto ritmico richiede esecutori di grande talento. È una musica colta che non può prescindere dalla partitura scritta e che rifiuta qualunque contaminazione, con le parole, con le immagini, con strumenti musicali e forme che non siano propri della tradizione classica. Centinaia di giovani mi scrivono che, sul mio esempio, sono entrati in Conservatorio per studiare uno strumento o per intraprendere la via creativa della composizione. Come la storia dell’Estetica musicale insegna, in tutte le epoche ogni idea nuova ha dovuto faticare per affermarsi, divenendo poi, paradossalmente, la «regola» per i posteri. Quello che è certo è che quando il nuovo avanza fa sempre paura. Da amante di Hegel, quindi, sapevo benissimo che l’ondata di novità avrebbe mandato in crisi il vecchio sistema e che i sacerdoti della casta, con i loro adepti, non potendo riconoscere su di me alcuna paternità, avrebbero messo in atto una criminale quanto spietata opera di «crocifissione di Allevi». «Il suo successo mi offende…», «Le composizioni sono musicalmente risibili…», «È un nano…», ma l’assunto più grave che circola è: «Allevi approfitta dell’ignoranza della gente, attraverso una furba operazione di marketing». Niente di più falso! La mia è una musica classica, perché utilizza il linguaggio colto, la cui padronanza è frutto di anni di studio accademico. La mia è una musica nuova perché contiene quel sapore, quella sensibilità dell’oggi, che nessun musicista del passato poteva immaginare. «Ogni mattina, quando si leva il sole, inizia un giorno che non ha ancora mai vissuto nessuno», afferma il teologo David Maria Turoldo. La mia non è una musica pop, perché non contempla alcun cantante, alcuna chitarra elettrica e batteria e non usa la tradizione orale, o una scrittura semplificata come mezzo di propagazione. Non c’è alcuna macchinazione, tutto è assolutamente limpido e puro: le persone spontaneamente hanno scelto di seguirmi. Ma bisogna smettere di ritenere ignorante la gente «comune». Il pubblico cui si rivolgeva Mozart nel XVIII secolo era forse più colto del nostro? Mai in Italia ci sono stati tanti studenti di musica come in questi tempi. Se la mia musica l’avesse infastidita, Lei poteva semplicemente cambiare canale. E invece, esprimendo un parere del tutto personale, si è voluto erigere a emblema di un mondo ferito, violento e cieco. Non sono un presuntuoso, semmai un sognatore, e la mia musica, assieme alle mie intuizioni estetiche, non hanno mai voluto offendere nessuno. Io, a differenza di lei, non ricopro nessun ruolo istituzionale, non ho fatto intitolare nessun Festival a mio nome, non ho potere alcuno nel cosiddetto «mondo della musica», ma ciononostante mi si accusa di essere in un luogo, il cuore di centinaia di migliaia di persone, dove altri vorrebbero essere. Alla luce delle sue parole, sembra paradossale che lei sia Presidente dell’Associazione «Uto Ughi per i giovani». Il grande Segovia diceva: «I giovani compositori hanno fatto la mia fortuna, io la loro». Invece Lei ha scelto la via facile dell’ostruzionismo, dall’alto della sua conclamata notorietà. Quel suo autografo che ho sempre conservato gelosamente, dopo tanti anni, per me ora non conta più niente.

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L’ARTE DEL RESPIRO

Secondo gli orientali (prevalentemente in Cina) il polmone è il “tetto degli organi”, una  sorta di coperchio posto alla sommità della cavità toracica. Viene definito il maestro del soffio poiché assume l’aria esterna e attraverso la respirazione controlla il flusso dell’energia vitale (QI) nell’intero organismo.

 

In relazione al QI il polmone opera con due diverse attività: discendente e liquefacente o circolante e disseminante.

Così allo stesso modo attraverso le narici il polmone elimina l’aria “impura”, le impurità eteree individuali. Ogni atto respiratorio si compone di una fase inspiratoria dal polmone al rene ed una espiratoria dal rene al polmone. I polmoni regolano la via delle acque, cioè diffondono l’acqua (i liquidi) e la fanno scendere verso il basso; nella fase discendente il polmone porta i liquidi in basso e nel bacino  (crogiolo della yuanqi) e qui l’acqua si trasforma in vapore che risale in alto ad umidificare i polmoni. E’ naturale, quindi, che in caso di esaurimento dell’energia primordiale (QI) nei soggetti anziani, ammalati, deboli ecc. i polmoni si seccano con accumulo di espettorato e  in più, se il polmone non diffonde in basso i liquidi, si potrebbero avere problemi urologici.

Riassumendo, secondo la MTC i polmoni sono l’origine superiore dell’acqua e tutti gli edemi del viso e della parte superiore del corpo sono dovuti a sue disfunzioni; il polmone governa l’esterno del corpo (l’organo più grande) ed il suo splendore si riflette sui peli e sul sistema tegumentario, ovverosia i polmoni gestiscono la salute della cute ed annessi e se il QI è insufficiente la pelle è secca ed opaca, poco resistente ai traumi ed alle infezioni e si rimargina con difficoltà.

Il polmone si apre nel naso e la gola è definita “porta dei polmoni”; le corde vocali sono definite “casa dei polmoni” e pertanto afonie, laringiti, corditi e rinofaringiti acute sono spesso legate a deficit del QI del polmone.

Nel polmone risiede il soffio essenziale dell’istinto di vita dello spirito di conservazione, spirito attivo durante tutta la gravidanza e la cui forza si esprime nell’urlo del neonato all’espansione del polmone, spirito torbido legato alla madre, alla terra, al sangue, che ci dona la voglia di respirare, mangiare e di soddisfare tutti gli istinti più elementari che ci tengono in vita.

 

Autocoscienza della respirazione

Lo studio e la pratica della respirazione richiedono tempo soltanto perché ci siamo dimenticati di qualsiasi forma di consapevolezza della respirazione, ma la consapevolezza può ridivenire parte costante del nostro modo d’essere, di agire, sentire e pensare. Possiamo respirare facendo fare ciò che desideriamo al nostro respiro, oppure ignorarlo lasciando che il corpo inizi istintivamente a respirare: per fortuna la respirazione avviene per riflesso anche perché il corpo altrimenti non può funzionare, cosicché se il controllo cosciente della respirazione viene a mancare, ecco che qualche parte non cosciente della mente se ne fa carico e rimette in moto il funzionamento.

Ed ecco che si arriva al problema con il quale dobbiamo fare i conti quando ci occupiamo della respirazione: dobbiamo riportare  al nostro stato di consapevolezza un’intera area di noi stessi che avevamo rimosso; abbiamo agito come se questa funzione non esistesse ed ora occorre reintegrarla progressivamente con la nostra cognizione in modo che il processo del respiro divenga una vera dimensione di noi stessi; solamente con la consapevolezza costante e l’esperienza acquisita saremo in grado di capire (scoprire) ciò che accade quando respiriamo. Esercizi come la respirazione addominale, la visualizzazione ed il controllo mentale della respirazione daranno il risveglio di un’intera parte di noi, di un aspetto completamente nuovo del nostro esistere di cui non c’eravamo mai resi conto.

 

Respirazione addominale

Alla base della ginnastica medica c’è il meccanismo della respirazione addominale, che consiste in un aumento dell’escursione respiratoria diaframmatica e in una riduzione dell’uso degli altri muscoli respiratori nella contrazione ed espansione addominale collegata ai fenomeni dell’inspirazione e dell’espirazione. Tale respirazione attiva le funzioni degli organi toraco-addominali: polmone, cuore, fegato, pancreas e milza; esercita un automassaggio su tutti i visceri: esofago, stomaco, intestino tenue e crasso, colecisti e vescica; esercita benefici effetti sulle dinamiche pressorie toraciche ed addominali, sulla colonna, sulla circolazione linfatica, venosa ed arteriosa e sulla psiche.

I principali tipi di respirazione addominale sono:

1)     respirazione addominale naturale

2)    respirazione addominale paradossa o retrograda

 

 

Respirazione addominale naturale

Detta anche “secondo corrente”, la respirazione addominale naturale prevede che l’addome si dilati (espanda) durante l’inspirazione e si contragga (ritragga) con l’espirazione in modo contemporaneo alla discesa respiratoria ed alla salita respiratoria, rispettivamente, del diaframma: l’inspirazione va effettuata dal naso o da bocca-naso, mentre la punta della lingua massaggia il palato (dove provoca solletico); intanto s’immagina di dirigere (visualizzare) il respiro e il QI diretti al “DANTIAN” ( tan-tien, ipotetico centro di energia vitale situato 2-3 cm sotto l’ombelico), si trattiene il fiato (apnea), quindi si espira contraendo il basso addome e gli sfinteri anale e uretrale, sempre concentrati sul “DANTIAN”.

 

Respirazione addominale paradossa

Detta anche “contro corrente”, la respirazione addominale paradossa o retrograda prevede che l’addome si contragga durante l’inspirazione e si dilati in fase espiratoria, mantenendo invariate le metodiche linguali e buccali già descritte per la respirazione addominale naturale.

Occorre inspirare (attraverso il naso) e contemporaneamente dirigere l’energia vitale (QI) al “dantian” mentre si contrae la parete addominale; si trattiene il fiato (apnea) per alcuni secondi sempre concentrati sul “dantian”, forzando con la punta della lingua il palato e contraendo gli sfinteri anale e vescicale, infine si espira (attraverso il naso), espandendo l’addome sempre concentrati sul “dantian”.

 

 

 

 

 

 

Concentrazione mentale sul dantian

 

Si tratta dell’applicazione più logica della ginnastica energetica sui punti (meridiani) utilizzati in agopuntura; ha lo scopo di attivare la loro funzione a scopo preventivo e terapeutico.

Dantian significa letteralmente campo (tian) del cinabro (dan).

E’ compito della ginnastica medica stimolare, attraverso la combinazione di posture, respirazione e controllo mentale, la produzione di un “elisir” (il cinabro “dan”) capace di mantenere un attivo equilibrio e stato energetico, atto a favorire la salute e la longevità.

L’antica teoria alchemica della medicina cinese, sviluppata nel 200 d.C., sostiene che esistono innumerevoli metodi per produrre “l’elisir di lunga e sana vita”: alcuni farmacologici e dunque alchemici sono indirizzati allo studio delle sostanze o combinazioni di sostanze che producono dei “tonici” di uso esogeno; altri, tra cui il principale è il “QI GONG”, s’interessano della produzione dell’elisir interno che si distilla dalle proprie energie (respiro), sfruttando il “campo del cinabro” o DANTIAN. Quindi il Dantian è considerato una sorta di alambicco che può produrre la quintessenza energetica allo scopo di prolungare e migliorare la vita.

 

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Gaetano Donizetti

Nacque a Bergamo il 1797, in una famiglia tutt’altro che benestante e oltretutto numerosa. Riuscì a coltivare lo studio della musica nella scuola caritatevole dove ebbe la fortuna di beneficiare, dal 1806 al 1815, dell’insegnamento di Simone Mayr,che s’interessò a lui con molto affetto e ne favorì le prime affermazioni.
Grazie a Mayr, che potè apprezzare i suoi primi lavori scolastici come compositore,entrò al liceo musicale di Bologna diretto da padre Martini;qui studiò dal 1815 al 1817, dedicandosi alla composizione scrivendo sinfonie, arie, musica sacra, e le sue tre prime opere: “Il Pigmalione, “L’Olimpiade e “L’Ira di Achille”, che non vennero mai rappresentate.Nel 1818,lasciato il Conservatorio bolognese, scrisse la cantata “Il ritorno di primavera”.
Ritornato a Bergamo compose per la scuola di Mayr l’operina”I piccoli virtuosi ambulanti”;venne rappresentata nel 1819 a Bergamo e preceduta da altre due opere:”Enrico di Borgogna” e “una follia”. Queste due prime opere, come le altre immediatamente successive “Pitro il grande” e le ” Nozze in villa” non ebbero grande successo,per questo D. dovrà attendere fino al 1822 quando manderà in scena “Zoraide di Granata” a Roma. Dopo il trionfo romano partì per Napoli( fù in questa occasione che incontrò Rossini) dove mando in scena “La Zingara”, fu un trionfo che destò l’ammirazione anche di Bellini.
Donizetti decise di trasferirsi a Napoli perchè conquistato da questa città e questo gli valse l’ostilità dell’ambiente musicale milanese e bergamasco tanto da veder venire disprezzate le sue opere: “Chiara e Serafina”, “I pirati”, Ajo nell’imbarazzo”.
Dal 1824 al 1830 di dedicò quasi totalmente ai reali teatri napoletani.
Vi fùrono tre allontanamenti momentanei : il primo a Palermo nella quale diresse il Teatro Carolino e lì presentò, nel 1826 ,”Alahor in Granata” ; il secondo a Roma, tra il 1827 e il 1828, per rappresentare “Olivo e Pasquale”; il terzo,dopo il matrimonio con la cantante e pianista Virginia Vasselli nel 1828, a Genova dove presentò “La regina di Golconda” che non raccolse notevoli consensi dal pubblico.
Da questo momento in poi ci fù il trasferimento definitivo a Napoli dove divenne direttore dei Reali teatri,carica che conservò fino al 1838. Fu un periodo molto intenso:come artista ormai era ampiamente apprezzato e nella vasselli aveva trovato la compagna ideale, ma furono anche anni di dolore a causa della morte precoce di alcuni figli e l’affiorare,con fortissimi dolori,di quel male che pur non essendo mai diagnosticato,l’avrebbe portato alla fine prematura.
Fu anche il periodo dei grandi trionfi sancarliani e della rinconciliazione con i milanesi tramite “Anna Bolena”un successo seguito da altri quali “Ugo conte di Parigi” e con “Elisir d?amore”,entrambi del 1832.
Nel 1833 ennesimo successo a Firenze con “Parisina” (ai fiorentini diete anche immediatamente “Rosmonda d’Inghilterra) . Nel 1833 ancora alla Scala per la messa in scena dell’ opera “Lucrezia Borgia”; fu proprio durante le prove che decise di apportare alcune modifiche dalle quali trae origine la moderna disposizione dell’orchestra. Quest’opera è preceduta da due per Roma:”Il furioso all’isola di San Domingo” e il “Torquato Tasso”.
Anche se affaticato per l’eccessivo lavoro segue ancora una produzine incessante d’opere:L’op.”Mari Stuarda (preceduta da un’incompiuta Adelaide) che,preceduta dalla “bolena” e seguita da “Robero Devereux avrebbe composto quello che oggi è definita la trilogia inglese; nel 1835 “puritani” , “Marin Faliero”,”Lucia di Lammermoor”.
Dopo di chè ci fù un crollo fisico dell’artista sempre più provato dal male oscuro,ma subito una ripresa nell’anno successivo, il 1836, con la nascita delle opere:”Belisario,”il campanello”, “Betly” , l”Assedio di Calais”.
Quello stesso anno divenne professore nel Reale Collegio Musicale di Napoli,dove era direttore Zingarelli;si dimostrò un insegnante egregio e venne molto apprezzato,anche per questo la delusione fù grande quando,morto Zingarelli, venne nominato Mercandante come successore alla direzione del collegio. A questa delusione si aggiunsero , in pochi anni, eventi luttuosi:nel’36 la morte di entrambi i genitori e una figlia, nel ‘37 la morte della moglie e dell’ultimo figlio.
Decise di lasciare Napoli e l’ultima opera messa in scena nella città che così bene lo aveva ospitato fu il “Roberto Devereux”(1837). Si trasferi a Milano dove venne ricercato da ambienti mondani e aristocratici e dove visse il suo intimo legame con la contessa Appini,una delle donne più in vista nel milanese.
In quel periodo fu molto richiesto a Parigi dove rappresentò :”La fille du regiment”, “Ange de Nisda”(la prima versione della Favorita), “Les Martyrs”(versione francese del Poliuto). Alla scala,sempre nello stesso periodo presentò “La Maria Padilla”, e la versione italiana della “favorita”; a Roma “l’Adelia”.
Nel 1842 Rossini entusiasta della qualità direttive di D. gli offri il posto di direttore del liceo musicale di Bologna ma le trattative non andarono a buon fine per il disinteresse del musicista che preferì la carica di di Imperial real compositore d camera e direttore dei concerti privati de S.M. Imperiale a Vienna.Per Vienna compose due op.: “Linda di Chamounix(1842) e la”Maria di Rohan”(1843). Sempre nel’43 per Parigi “Don Pasquale e l’ultima op delle 74 donizettiane:”Dom Sebastien roi de Portugal.(Completa il catalogo delle op. donizettiane “La Fidanzata”,che restò incompiuta”
L’ultimo sforzo fù dedicato a Verdi mettendo in scena “Ernani” nel 1844 a Vienna.Nel 1844 ci fu ù il congedo definitivo dal San Carlo con”Caterina Cornaro”.
Nel 1845 la sua salute peggiorò e subì una paralisi cerebrale che lo portò due anni dopo alla morte,il 6 ottobre 1847 a Bergamo.

  • Il Pigmalione (1816; 13.10.1960 Teatro Donizetti, Bergamo)
  • Enrico di Borgogna (14.11.1818 Teatro San Luca, Venice)
  • Una follia (17.12.1818 Teatro San Luca, Venice) (lost)
  • Le nozze in villa (1821? Teatro Vecchio, Mantua)
  • Il falegname di Livonia, ossia Pietro il grande (26.12.1819 Teatro San Samuele, Venice)
  • Zoraïda di Granata (28.1.1822 Teatro Argentino, Rome)
  • La zingara (12.5.1822 Teatro Nuovo, Naples)
  • La lettera anonima (29.6.1822 Teatro del Fondo, Naples)
  • Chiara e Serafina, ossia I pirati (26.10.1822 Teatro alla Scala Milan)
  • Alfredo il grande (2.7.1823 Teatro San Carlo, Naples)
  • Il fortunato inganno (3.9.1823 Teatro Nuovo, Naples)
  • Zoraïda di Granata [rev] (7.1.1824 Teatro Argentino, Rome)
  • L’ajo nell’imbarazzo (4.2.1824 Teatro Valle, Rome)
  • Emilia di Liverpool (28.7.1824 Teatro Nuovo, Naples) (L’eremitaggio di Liverpool)
  • Alahor in Granata (7.1.1826 Teatro Carolino, Palermo)
  • Don Gregorio [rev of L’ajo nell’imbarazzo] (11.6.1826 Teatro Nuovo, Naples)
  • Elvida (6.7.1826 Teatro San Carlo, Naples)
  • Gabriella di Vergy (1826; 29.11.1869 Teatro San Carlo, Naples) (Gabriella)
  • Olivo e Pasquale (7.1.1827 Teatro Valle, Rome)
  • Olivo e Pasquale [rev] (1.9.1827 Teatro Nuovo, Naples)
  • Otto mesi in due ore (13.5.1827 Teatro Nuovo, Naples) (Gli esiliati in Siberia)
  • Il borgomastro di Saardam (19.8.1827 Teatro del Fondo, Naples)
  • Le convenienze teatrali (21.11.1827 Teatro Nuovo, Naples)
  • L’esule di Roma, ossia Il proscritto (1.1.1828 Teatro San Carlo, Naples)
  • Emilia di Liverpool [rev] (8.3.1828 Teatro Nuovo, Naples)
  • Alina, regina di Golconda (12.5.1828 Teatro Carlo Felice, Genoa)
  • Gianni di Calais (2.8.1828 Teatro del Fondo, Naples)
  • Il paria (12.1.1829 Teatro San Carlo, Naples)
  • Il giovedi grasso (26.2.1829? Teatro del Fondo, Naples) (Il nuovo Pourceaugnac)
  • Il castello di Kenilworth (6.7.1829 Teatro San Carlo, Naples)
  • Alina, regina di Golconda [rev] (10.10.1829 Teatro Valle, Rome)
  • I pazzi per progetto (6.2.1830 Teatro San Carlo, Naples)
  • Il diluvio universale (28.2.1830 Teatro San Carlo, Naples)
  • Imelda de’ Lambertazzi (5.9.1830 Teatro San Carlo, Naples)
  • Anna Bolena (26.12.1830 Teatro Carcano, Milan)
  • Le convenienze ed inconvenienze teatrali [rev of Le convenienze teatrali] (20.4.1831 Teatro Canobbiana, Milan)
  • Gianni di Parigi (1831; 10.9.1839 Teatro alla Scala Milan)
  • Francesca di Foix (30.5.1831 Teatro San Carlo, Naples)
  • La romanziera e l’uomo nero (18.6.1831 Teatro del Fondo, Naples) (libretto lost)
  • Fausta (12.1.1832 Teatro San Carlo, Naples)
  • Ugo, conte di Parigi (13.3.1832 Teatro alla Scala Milan)
  • L’elisir d’amore (12.5.1832 Teatro Canobbiana, Milan)
  • Sancia di Castiglia (4.11.1832 Teatro San Carlo, Naples)
  • Il furioso all’isola di San Domingo (2.1.1833 Teatro Valle, Rome)
  • Otto mesi in due ore [rev] (1833, Livorno)
  • Parisina (17.3.1833 Teatro della Pergola, Florence)
  • Torquato Tasso (9.9.1833 Teatro Valle, Rome)
  • Lucrezia Borgia (26.12.1833 Teatro alla Scala Milan)
  • Il diluvio universale [rev] (17.1.1834 Teatro Carlo Felice, Genoa)
  • Rosmonda d’Inghilterra (27.2.1834 Teatro della Pergola, Florence)
  • Maria Stuarda [rev] (18.10.1834 Teatro San Carlo, Naples) (Buondelmonte)
  • Gemma di Vergy (26.10.1834 Teatro alla Scala Milan)
  • Maria Stuarda (30.12.1835 Teatro alla Scala Milan)
  • Marin Faliero (12.3.1835 Théâtre-Italien, Paris)
  • Lucia di Lammermoor (26.9.1835 Teatro San Carlo, Naples)
  • Belisario (4.2.1836 Teatro La Fenice, Venice)
  • Il campanello di notte (1.6.1836 Teatro Nuovo, Naples)
  • Betly, o La capanna svizzera (21.8.1836 Teatro Nuovo, Naples)
  • L’assedio di Calais (19.11.1836 Teatro San Carlo, Naples)
  • Pia de’ Tolomei (18.2.1837 Teatro Apollo, Venice)
  • Pia de’ Tolomei [rev] (31.7.1837, Sinigaglia)
  • Betly [rev] ((?) 29.9.1837 Teatro del Fondo, Naples)
  • Roberto Devereux (28.10.1837 Teatro San Carlo, Naples)
  • Maria de Rudenz (30.1.1838 Teatro La Fenice, Venice)
  • Gabriella di Vergy [rev] (1838; 8.1978 recording, London)
  • Poliuto (1838; 30.11.1848 Teatro San Carlo, Naples)
  • Pia de’ Tolomei [rev 2] (30.9.1838 Teatro San Carlo, Naples)
  • Lucie de Lammermoor [rev of Lucia di Lammermoor] (6.8.1839 Théâtre de la Rennaisance, Paris)
  • Le duc d’Albe (1839; 22.3.1882 Teatro Apollo, Rome) (Il duca d’Alba)
  • Lucrezia Borgia [rev] (11.1.1840 Teatro alla Scala Milan)
  • Poliuto [rev] (10.4.1840 Opéra, Paris) (Les martyrs)
  • La fille du régiment (11.2.1840 Opéra-Comique, Paris)
  • L’ange de Nisida (1839; ?)
  • Lucrezia Borgia [rev 2] (31.10.1840 Théâtre-Italien, Paris)
  • La favorite [rev of L’ange de Nisida] (2.12.1840 Opéra, Paris)
  • Adelia (11.2.1841 Teatro Apollo, Rome)
  • Rita, ou Le mari battu (1841; 7.5.1860 Opéra-Comique, Paris) (Deux hommes et une femme)
  • Maria Padilla (26.12.1841 Teatro alla Scala Milan)
  • Linda di Chamounix (19.5.1842 Kärntnertortheater, Vienna)
  • Linda di Chamounix [rev] (17.11.1842 Théâtre-Italien, Paris)
  • Caterina Cornaro (18.1.1844 Teatro San Carlo, Naples)
  • Don Pasquale (3.1.1843 Théâtre-Italien, Paris)
  • Maria di Rohan (5.6.1843 Kärntnertortheater, Vienna)
  • Dom Sébastien (13.11.1843 Opéra, Paris)
  • Dom Sébastien [rev] (6.2.1845 Kärntnertortheater, Vienna)

 

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In memoriam di Willy Burkhard, per organo (1955) Ricordando il compositore del Ragno nero

Ad aprire questa parentesi commemorativa, un con- certo per organo del 1955. Sette minuti di intensi suoni, pensieri ed immagini con cui Klaus Huber ci trasmette un armonioso ritratto musi- cale del suo defunto mae- stro:Willy Burkhard.Tra i più importanti compositori svizzeri del ventesimo seco- lo, noto soprattutto per il suo innovativo operato nel campo della musica eccle- siastica,Willy Burkhard

(Leubringen, vicino a Biel, 1900 – Zurigo, 1955) viene spesso ricordato per il suo oratorio «Das Gesicht Je- sajas», un brano fondamentale per il rinnovamento della musica sacra protestante. Un operato, il suo, portato avanti nel tempo dai suoi allievi, tra cui Ernst Widmer, Rudolf Kelterborn, Ernst Pfiffner, Armin Schibler ed ap- punto, Klaus Huber. Un’impresa che ancora oggi, a 50 an- ni dalla sua morte,è ritenuta interessante ed attuale.

La sua è un’esistenza creativa pregna di soddisfazioni. Le sue opere, infatti, già durante la sua vita ottengono un notevole successo: sono amate dal pubblico ed apprez- zate dai musicisti. Le componenti per un tale consenso vanno ricercate nel suo modo di musicare, innanzitutto nella qualità delle partiture: i brani sono difatti general- mente molto impegnativi dal punto di vista interpretati- vo, ma al contempo molto comunicativi, vocali, struttu- ralmente chiari e contenutisticamente comprensibili. E in secondo luogo nella variegatezza del ventaglio di com-

posizioni: dall’opera Die schwarze Spinne (la cui prima viene messa in scena all’Opernhaus di Zurigo), alla Mes- sa op. 85 e gli oratori (tra cui Das Jahr) fino a diverse opere per voce e strumenti, brani corali a cappella (Die Sintflut) o i Lieder con il pianoforte. Il suo repertorio in- clude anche numerose composizioni orchestrali e per orchestra da camera, nonché concerti solistici e brani per strumenti soli, tra cui anche l’organo. Un denso ed intricato insieme di stili che spaziano dal neobarocco (Burkhard studia approfonditamente Bach) alla dode- cafonia (è tra l’altro appassionato di matematica), dallo stile impressionista a quello tardo romantico… un amal- gama di tinte che imprimono alla sua opera colori e sfu- mature uniche e, soprattutto, un’espressività inedita.

La sua creatività raggiunge l’apice appunto con l’oratorio Das Gesicht des Jesajas, un mastodontico susseguirsi di sette segmenti incentrati su delle tematiche dominanti, brillantemente illustrate da una musicalità marcante e simbolica. Un oratorio in cui dall’intera gamma di tona- lità, di forme, di strumenti Burkhard sa scegliere e combi- nare in maniera unica e nuova, trovando la formula per meglio esprimere la vera essenza del suo stile personale. Un’opera eseguita per la prima volta a Basilea nel feb- braio del 1936 e poi presentata al pubblico dellaTonhal- le (a Zurigo) nel novembre dell’anno successivo con un successo strepitoso. Le parole scritte a Burkhard dall’al- lora direttoreVolkmar Andreae lo confermano:

«Lo avrete notato da voi, come l’intero pubblico vi abbia lo- dato ed acclamato, elogi che per delle composizioni, alla Tonhalle non si sentivano da moltissimi anni. Noi tutti, il coro e l’orchestra, ci rallegriamo molto… in generale è desidera- ta una ripetizione dell’esecuzione».

 

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Il successore di Monteverdi presso la basilica di San Marco a Venezia? La modestia gli impone un rifiuto

«Compositore assai eccel- lente e di grande fama […] superiore agli altri nel com- porre per inventiva e abilità nel riuscire a trasformare gli animi di chi ascolta, suscitan- do le passioni più diverse. Le sue composizioni sono pie- ne di spirito grazie alla loro ricchezza e vivacità».

Musurgia universitalis, parole di Athanasius Kercher (eruditissimo e geniale ge- suita), Roma, 1650.

«Il più grande musicista che l’Italia abbia prodotto». Histoire de la musique et de ses effects di P. Bourdelot e

P. Bonnet, Parigi, 1715. «The aerial compositions of the elder Italians, as Palestri-

na and Carissimi».

TableTalk, di SamuelTaylor Coleridge, Londra, 1833.

A testimoniare la fama del maestro di Cappella del Col- legium Germanicum a Roma (la più grande ed impor- tante istituzione dell’epoca per la formazione dei Gesuiti che poi avrebbero svolto le loro funzioni nei territori dominati dalla Riforma) sono proprio i contemporanei, che ne parlano, lo citano nei dizionari musicali, e lo stima- no addirittura fino in Inghilterra, tanto da diventare un luogo comune da nominare (cfr. Table Talk). E sulla per- sonalità del grande Giacomo Carissimi, dicono: «di ca- rattere buono e docile, gentile nelle relazioni con gli altri, generoso, umile, e condusse una vita appartata e fruga- le». La sua umiltà lo conduce a rifiutare l’incarico di Mae- stro di Cappella presso la Basilica di San Marco aVenezia come successore di Monteverdi, e anche l’impiego pres- so la corte imperiale, per rimanere, semplicemente, a

Roma. Nella città del Vaticano a par tire dal 1630 è infatti responsabile per l’educazione musicale dei ragazzi e per la composizione ed esecuzione della musica liturgica da eseguire nella Chiesa di Sant’Apollinare annessa al Colle- gio. In questa sede, con uno stipendio annuo di 80 scudi più il vitto e l’alloggio, rimane fino alla morte, il 12 gen- naio del 1674, quando Carissimi è un uomo ricco e co- nosciuto.

Durante la sua lunga attività la fama di Carissimi (che na- sce a Marino, nella regione dei Castelli Romani nel 1605) si espande ben lontano dai confini dell’Urbe. Nel 1856 ottiene il riconoscimento dalla regina Cristina di Svezia (in esilio a Roma), che lo ossequia con il titolo di Maestro di cappella del concerto di camera.La sua influenza mar- ca tutta la generazione di compositori che lo segue (tra cui diversi suoi allievi quali Alessandro Stradella, Giovanni Battista Bassani, Giovanni Paolo Colonna, Alessandro Scarlatti o Antonio Cesti). Molti anche i giovani musicisti attratti a Roma per conoscere la figura di Carissimi e stu- diare con lui (tra questi possiamo annoverare Johann Kaspar Kerll, Christoph Bernhard, Marc-Antoine Char- pentier e Philipp Jakob Baudrexel). Oltre al lavoro rego- lare, Carissimi prende sovente parte alle esecuzioni presso l’Oratorio del Santissimo Croficisso e, proprio per queste occasioni, sviluppa e rende celebre la forma dell’oratorio musicale, diventando uno dei maggiori compositori di oratori e contribuendo alla formazione della nozione moderna del genere. Compone anche centinaia di mottetti e cantate, oltre a messe ed altre opere sacre. Purtroppo la mancante esistenza di mano- scritti autografi del compositore, rende difficile l’attribu- zione di alcune delle sue opere. Di Carissimi si conosco- no complessivamente 207 tra oratori e mottetti sacri in latino, 8 messe, 227 cantate profane in italiano, 4 cantate burlesche, 42 versetti per organo negli otto modi eccle- siastici e per finire un trattato pratico di teorica e com- posizione intitolato Ars cantandi.

 

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di Umberto Eco

Ci perseguita negli aeroporti, nei bar e nei ristoranti, negli ascensori, in un orribile stile New Age negli studi medici, nei suoni dei telefonini che sui treni a ogni istante suonano

(26 giugno 2009)

Si cita sovente come esempio di scarsa sensibilità musicale l’opinione di Kant che considerava la musica inferiore ad arti come la pittura perché, se il valore di un’arte sta nel nutrimento intellettuale che ci procura, la musica, che gioca semplicemente con sensazioni, ha il posto più basso tra le belle arti. “Essa infatti va da sensazioni a idee indeterminate, mentre le arti figurative vanno da idee determinate a sensazioni e queste ultime sensazioni sono di impressione persistente, mentre quelle dovute alla musica sono solo di impressione transitoria”. 

E passi per queste idee abbastanza discutibili. Ma egli aggiungeva: “Inoltre è inerente alla musica una certa mancanza di urbanità, il fatto che essa diffonda il suo influsso, principalmente per come sono fatti i suoi strumenti, più lontano di quanto si vorrebbe (sul vicinato) e in tal modo, per così dire, imponga se stessa, compromettendo quindi la libertà degli altri, che sono al di fuori dei partecipanti alla riunione musicale; ciò che le arti che parlano agli occhi non fanno, basta che si volgano i propri occhi altrove se non ci si vuole esporre alla loro impressione. Le cose stanno più o meno così con la delizia provocata da un odore che si diffonde in giro. Chi tira fuori dalla tasca il proprio fazzoletto profumato sottopone tutti coloro che gli stanno intorno e vicino a un trattamento contrario alla loro volontà e, se essi vogliono respirare, li obbliga nello stesso tempo a godere, e perciò quest’uso è passato di moda”. (‘Critica del giudizio’ 53)

Svalutare esteticamente la musica perché disturba i vicini è come negare il valore della ‘Aida’ se viene suonata nell’Arena di Verona imponendosi all’ascolto involontario di chi abita nei dintorni. E però, Verdi a parte, io che abito in una zona di Milano dove a ogni pubblica festività si organizzano dei concerti rock che durano sino a tarda notte, comincio a pensare che Kant non avesse del tutto torto. 

Capita di leggere qualche tempo dopo le pubblicazioni che ci arrivano, perché non si può leggere tutto subito (e d’altra parte ho letto l’Iliade quasi tremila anni dopo), ed ecco che sono capitato con alcuni mesi di ritardo sul numero 43 di ‘Nuovi argomenti’, che si apre con una sorta di diario di Valerio Magrelli. A un certo punto Magrelli cita con favore il brano kantiano perché, premette, c’è una musica che si sceglie e una che ci viene imposta dagli altri. “Si tratta di due fenomeni antitetici. Il primo rappresenta uno dei più squisiti alimenti concessi alla specie umana, mentre il secondo è un semplice reato. Uno è un dono prescelto, l’altro una punizione subita”. E all’inizio del suo diario Magrelli annota che ci sono “due materiali il cui abuso sta rovinando l’ecologia del pianeta: plastica e musica”.

Quanto alla plastica non abbiamo bisogno di esempi, e rispetto alla musica ha un ulteriore difetto, perché i suoni, come si sa, ‘volant’ e si disperdono nell’aria, mentre la plastica ‘manet’, nei secoli dei secoli. Per la musica basta pensare quanto ci perseguita negli aeroporti, nei bar e nei ristoranti, negli ascensori, in un orribile stile New Age nello studio del fisioterapista, nei suoni dei telefonini che sui treni a ogni istante suonano ‘Per Elisa’ o la cinquecentocinquanta di Mozart, come basso continuo in qualsiasi evento televisivo – e peggio ancora ci spaventa quando, senza sentirla, la indoviniamo nelle orecchie ossessionate e stordite dei dissennati che ci passano accanto con un auricolare infilato nel timpano, incapaci di camminare, pensare, respirare, senza avere un frastuono come angelo custode.

Una volta si decideva di ascoltare musica e si accendeva la radio (operazione che richiedeva impegno manuale) o si sceglieva un disco (operazione che richiedeva anche una riflessione intellettuale e una scelta di gusto) oppure ci si vestiva per bene e si andava a un concerto, dove si esercitava la propria capacità di discriminazione tra buona e modesta esecuzione, o si poteva decidere di amare Bach e odiare Scriabin. Ora folle di giovinette dall’ombelico scoperto e di giovinotti dai capelli ritti rubano musica sul computer per scambiarsela e udirla tutto il giorno, e al concerto e in discoteca vanno non per gustare ma per stordirsi e, dimenticate le sottigliezze del pedale, più che musica assorbono rumore. Ma in treno l’auricolare ce l’hanno anche molti adulti abbrutiti, incapaci di leggere il giornale o di guardare il paesaggio.

Se su ogni cartello pubblicitario fosse ripetuta la Gioconda, la Gioconda diventerebbe brutta e ossessiva. Ma (e allora aveva ragione Kant) il nostro intelletto se ne accorgerebbe e protesteremmo. Con la musica invece no, ormai ci si vive come in un bagno amniotico. Come ricuperare il dono della sordità?

 

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user posted imageIl flauto a sei puffi è un film di animazione che vede per protagonisti i puffi, i personaggi creati da Peyo, che è anche regista del film. Il film è stato trasmesso nei cinema francesi nel 1976.

Il film è tratto dalla storia a fumetti omonima: “Il flauto a sei Puffi” (La flûte à six schtroumpfs) del 1960, che segue abbastanza fedelmente, pur con molte piccole differenze e l’introduzione di numerosi momenti musicali e cantati.

Da notare che il flauto mostrato nel film, di tipo dolce, non è mai esistito nella versione a sei fori; i sei fori erano invece caratteristica dei flauti traversi, prima della loro riforma costruttiva, avvenuta nel 1893 ad opera di Theobald Boehm.

La vita scorre tranquilla al castello del re, fra le giostre cavalleresche, che vedono il giovane cavaliere John vincitore, e le esibizioni trobadoriche del suo giovane, ingenuo, e stonatissimo scudiero Solfamì. Un mattino dopo l’ultimo torneo, un mercante giunge al castello; il re accompagnato da John lo riceve subito, ma no, è Solfamì che il mercante desidera; egli ha infatti una collezione di strumenti musicali da mostrare a tanto famoso cantore. Non appena il re e John apprendono lo scopo del mercante lo scacciano incolleriti: non c’è davvero bisogno di alimentare ulteriormente la vena artistica di Solfamì. Scacciato il mercante e celato il suo vero scopo a Solfamì con una scusa, si accorgono che nel terreno era rimasto un flauto, chiaramente perduto dal mercante; un flauto evidentemente difettoso essendo dotato soltanto di sei fori.

Per essere sicuro che Solfamì non ci metta le mani sopra, il re cerca di distruggerlo gettandolo nel fuoco del camino, ma poco dopo il fuoco inizia a fumare di un fumo verde, denso e copioso. Spento il fuoco in tutta fretta, Solfamì rinviene fra le ceneri proprio il flauto a sei fori, e lo raccoglie subito entusiasta, fra la costernazione di John e del re, che vedono in questo modo il loro tormento musicale accrescersi.

Pulito il flauto dalla fuliggine, Solfamì, deliziato dal suo suono, decide di sottoporlo all’orecchio di tutti gli abitatori del castello. Al suo suonare la gente si mette a ballare improvvisamente e disordinatamente; inizialmente Solfamì si offende credendosi bersaglio d’una burla, ma poi realizza che è il flauto ad essere magico, tanto da costringere la gente al ballo, e continua a suonarlo per divertirsi alle spalle degli altri.

Nel frattempo il mercante del castello continua il suo giro; giunto in una locanda espone la sua mercanzia ai presenti, ma si accorge scoraggiato d’avere perduto un pezzo: un flauto in legno con un piccolo difetto, quello d’avere soltanto sei buchi. Uno degli avventori, un certo Matteo Manolesta, ascoltato il racconto del mercante, e saputo che lo smarrimento doveva essere avvenuto al castello del re, parte subito alla volta della fortificazione. Qui giunto, domanda ospitalità per la notte, e partecipa al banchetto serale. Rintracciato Solfamì, si dipinge come un appassionato di musica, desideroso di sentire all’opera un così celebre artista. L’ingenuo scudiero cade nell’inganno e lo conduce nella sua camera, dove gli mostra il flauto a sei fori; qui Manolesta lo convince a lasciarglielo provare e, dopo pochi motivi musicali, Solfamì cade addormentato dall’incantesimo del flauto. Manolesta lo lega e lo imbavaglia, dopodiché fugge dal castello del re.

Il mattino successivo, liberato Solfamì e accertati i fatti, tutti si rendono conto della pericolosità di quel flauto magico, per niente affatto un giocattolo: se suonato sufficientemente a lungo, il forzoso ballare fa addormentare stremati. John e Solfamì partono dunque alla ricerca di Manolesta, ma il suo ritrovamento, seguito a molte ricerche, si conclude con i due protagonisti che cadono inesorabilmente addormentati ai suoi piedi. John decide allora che per vincere Manolesta occorre far cessare l’incantesimo del flauto, e così i due si dirigono dal mago Omnibus; ma neppure il vecchio saggio sa compiere un tale incantesimo. Soltanto i creatori del flauto magico saprebbero fare una cosa simile: i Puffi; ma dal momento che il loro villaggio è irraggiungibile, Omnibus li addormenta, inviando magicamente ai puffi solo il loro spirito. Qui fanno la conoscenza del Grande Puffo, ma neanche questo vecchio saggio è in grado di interrompere la magia del flauto; in cambio però costruisce per loro un nuovo flauto magico, per lottare alla pari con Manolesta.

Nel frattempo Matteo Manolesta si è alleato con il duca Gran Canaglia; i due vogliono detronizzare il re, muovendogli guerra con i mercenari pagati con il frutto delle ruberie di Manolesta, fatte copiosissime e rapide, grazie proprio al flauto a sei fori. Con l’ausilio delle segnalazioni dei puffi, John e Solfamì riescono a raggiungere i due lestofanti; non appena si scorgono, inizia subito il duello al flauto magico fra Matteo e Solfamì, che fa cadere addormentato mezzo paese, vedendo alla fine vincitore Solfamì.

Catturati Manolesta e Gran Canaglia, giunge il momento di far ritorno alla quotidianità, ma Solfamì non vorrebbe separarsi dal flauto, anche ora che ne conosce il potenziale nefasto, e così si fabbrica un flauto a imitazione di quello magico, per poterlo poi scambiare. Al momento degli addii John e Solfamì restituiscono ai puffi i loro due flauti; non appena se ne vanno, Solfamì tira fuori il flauto rimastogli e soffia con tutte le forze, ma si accorge costernato che il flauto rimastogli è quello che si è fabbricato da sé.

 

TRAMA

Un bandito ruba ai puffi un flauto magico che ha la capacità di spingere inesorabilmente al ballo chiunque lo ascolti. Versione a cartoni dei pupazzetti creati dal disegnatore olandese Peyo. Gradevole e ben fatto, è stato trasmesso anche come pilot di una serie Tv.

CURIOSITA’

Nel 1965 uscì un film d’animazione in bianco e nero di 90 minuti, intitolato “Les Aventures des Schtroumpfs” (in italiano: “Le avventure dei Puffi”), che però non riscosse molto successo. Nel 1976 fu realizzato “La Flûte à Six Schtroumpfs” (“Il flauto a sei Puffi”), un adattamento della storia originale di “Johan & Pirlouit”, con la colonna sonora di Michel Legrand.
Verso la fine degli anni settanta i gadget dei Puffi sbarcarono negli Stati Uniti ottenendo un enorme successo: la figlia di Fred Silverman, produttore dell’NBC, ottenne una bambola dei Puffi, e Silverman pensò che una serie basata su di loro sarebbe stata perfetta per i programmi della domenica mattina.
I Puffi si assicurarono un posto nella cultura popolare americana quando nel 1981 la NBC cominciò a trasmettere la serie animata prodotta da Hanna & Barbera Productions; la trasmissione divenne uno dei più grandi successi dell’emittente, vincendo numerosi premi Emmy.
Nel 1983 fu realizzata una versione inglese di “La Flûte à six schtroumpfs”, intitolata “The Smurfs and the Magic Flute” (“I Puffi e il flauto magico”).
La trasmissione dei puffi continuò fino al 1990, anno in cui fu cancellata dalla NBC per via della diminuzione degli ascolti. Due anni dopo, nel dicembre del 1992, Peyo morì nella sua casa di Bruxelles.

 

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” credo che dovremmo meditare a lungo su queste realtà…. ” CF

di Diego Di Gilio

Negli ultimi tempi l’Italia, paese rinomato per il suo patrimonio artistico e culturale in tutto il mondo, ha subito un forte calo della attività musicale a livello generale.

Più che calo si tratta di un vero proprio schiaffo che negli ultimi anni il governo ha tirato a tutto quanto il mondo musicale. Grazie alle politiche mai a favore della cultura e dell’arte di questi ultimi anni si è arrivati ad una tragica situazione: per quanto riguarda l’alta formazione artistico-musicale, così sono chiamati, infatti, con la nuova riforma i corsi dei conservatori, questi sono ogni anno vessati da molti problemi.

In primis l’esiguo numero di iscritti, dovuto agli scarsi mezzi economico-pratici a disposizione per le campagne di sensibilizzazione all’ apprendimento musicale. A questo si aggiunge lo scarso numero di fondi che lo stato stanzia per i conservatori e per il materiale troppo spesso insufficiente. Per non parlare poi dei professori di conservatorio, inseriti in graduatorie vecchie e stilate con criteri antiquati, costretti troppo spesso ad attraversare mezza Italia o più per arrivare sul posto di lavoro. Essi inoltre, benché la formazione fornita dal conservatorio sia stata parificata a quella universitaria, non prendono neanche lo stipendio che spetta ad un docente universitario del più basso grado. Come mai?

Il fatto è che questa riforma ha cambiato la forma ma ha lasciato inalterato l’ordinamento e la sostanza, non andando di certo a migliorarla. Ma parliamo delle piccole scuole di musica di paese, piuttosto che delle bande musicali civiche, che costantemente si fanno portatrici della cultura musicale nei paesi di tutta l’Italia. Queste realtà, il cui valore culturale andrebbe per lo meno riconosciuto, vengono ormai lasciate nel dimenticatoio della nostra politica. Le bande musicali e le scuole di musica chiudono e a nulla è servito l’intervento preoccupato del Maestro Riccardo Muti, già direttore della Filarmonica della Scala. Coloro che con passione e senza ricevere niente si adoperano per l’insegnamento della musica, vengono abbandonati dallo Stato. O forse lo Stato non può finanziare piccoli progetti locali anche se questi sono essenziali per far sopravvivere il nostro patrimonio musicale? D’ accordo. Passiamo quindi a cose ben più ‘‘grandi’’ e di alto livello, ad esempio parliamo del Teatro alla Scala. Esso, tanto elogiato da politici e amministratori milanesi come simbolo della tradizione operistica e orchestrale d’Italia, deve costantemente lottare perché gli orchestrali e gli attori non vengono pagati dignitosamente, deve costantemente far fronte alle spese strettamente necessarie per mantenere il livello di qualità di sempre e deve combattere contro gli stessi amministratori, che tanto ipocritamente lo elogiano, per farsi dare maggiori fondi, che per altro non arrivano. E come la Scala, quasi tutti i teatri italiani si trovano nella stessa tragica situazione. Dov’è lo Stato? Come si può accettare che frasi del tipo “Che bella la musica italiana” siano usate solo quando fa comodo quando in realtà dietro vi è un totale e scellerato menefreghismo? Stiamo uccidendo l’arte, la cultura e la musica e, se non ci fossero persone che con fatica e gratuità si dedicando con passione per farle sopravvivere, queste sarebbero già morte. E tutto va a discapito del livello e degli standard di preparazione della nuova Italia, tutto va a discapito del futuro. Un paese che non investe sull’arte, in tutte le sue manifestazioni, è un paese morto. Un paese senza anima. E’ necessario che ci si dia da fare per cambiare le cose, magari ascoltando di più quelli del mestiere, con meno presunzione ,di modo da non giungere solo a soluzioni riformanti affrettate ed incomplete. E questo in primis per i giovani, i giovani per la musica, per la cultura, per l’Italia che verrà. La nostra Italia la vogliamo così!

Cari amici,

con questa nota vorrei incoraggiare ed aprire il dialogo su un argomento che, personalmente, ritengo, debba essere affrontato e denunciato a gran voce. Parlo della gravissima e drammatica situazione in cui versano i Conservatori italiani, altrimenti detti Istituti di Alta Formazione Artistica e Musicale.
Con la riforma dei suddetti istituti (L.508/99)si ambiva , e ci si è arrivati con i tanto ormai noti Trienni e Bienni , alla parificazione degli studi musicali rispetto a qualsiasi altra disciplina universitaria.
Questa riforma che avrebbe dovuto scardinare e innovare il cosiddetto “vecchio ordinamento”, quello a cui si accedeva in genere in età delle medie e si protraeva fino al raggiungimento del diploma -in base agli anni di studio necessari per lo strumento scelto,ha in realtà sviluppato ed evidenziato criticità e difficoltà. Tutto questo, naturalmente, a discapito della qualità dell’offerta formativa.
Premesso che- nei confronti dei Conservatori un serio- “controllo di gestione delle risorse umane”, docenti e non docenti, non è mai stato esercitato da parte del Ministero competente, mi preme sottolineare la gravità della situazione a cui siamo giunti nel post-riforma, dopo vari anni della sua entrata in vigore.
In breve si può affermare che uno studente di Conservatorio , terminato il ciclo del Triennio di I° livello, consegue una laurea che può scegliere di completare affiancando ad essa una Laurea Specialistica , frequentando il Biennio di II° livello. In pratica, per fare un esempio, come un qualunque altro ragazzo che consegue la laurea triennale in Lettere e completa gli studi con un biennio specialistico in Giornalismo. In base ai pareri dell’opinione comune (opinione comune in cui non si includono intenditori di musica e di studio della stessa) , questa riforma sembrava essere davvero una fonte di innovazione e progresso per tutti quei giovani che, terminato il liceo, pensavano di poter affrontare gli studi musicali e conseguire il diploma in “SOLI” 5 anni. Già questo di per se rappresenta un forte elemento di criticità dal momento che , sappiamo bene noi musicisti, è impensabile acquisire le competenze necessarie per operare la professione musicale in così poco tempo.
Tuttavia questo aspetto è figlio e appendice di un problema ben più grave, che affligge da troppi anni i Conservatori . Precisamente mi riferisco alla scarsa qualità e alla inesistente professionalità di taluni docenti, (per fortuna non tutti) che purtroppo “esercitano” all’interno degli Istituti di Alta Formazione Artistica e Musicali.
Affermo questo perché, ad un’evoluzione a parere dei più così “innovativa”,sarebbe dovuta seguire una selezione qualificata dei docenti perché, è inutile negarlo, non tutti gli immessi in ruolo a caso tra gli anni 70 e 80 ( e sottolineo a caso) potevano sostenere professionalmente una riforma di questo tipo.
Cercherò di essere più chiara : circa il 40 % dei docenti dei Conservatori italiani , di età media compresa tra i 45 e i 55 anni, risultano essere titolari di cattedra possedendo il diploma di conservatorio tradizionale e,nella maggior parte dei casi, solo la licenza di scuola media inferiore. Per non dire che alcuni di essi presentano ombre significative pure in merito al conseguimento del diploma di strumento .
A questo si aggiunga che, spesso e volentieri, ad occupare le cattedre sono docenti che da anni ormai non esercitano più la professione del musicista, conservando il proprio strumento come soprammobile pregiato o come tavolino bar, nel caso dei pianoforti. Che sorte sfortunata!
Io mi domando e vi domando : dove si è mai visto che uno qualunque, dai dubbi minimi titoli professionali , ha ottenuto , per una riforma fatta a caso e una buona dose di fortuna , un posto di docente universitario , con il relativo trattamento economico mensile che esso comporta???
Ma non è finita qui ,perché tutto questo si lega ad una criticità ancora più evidente : le graduatorie per l’immissione di personale docente.
Da diverso tempo, ormai, valgono le graduatorie di istituto che- naturalmente- vengono pubblicate dai Conservatori stessi ,sulla base di bandi per selezioni pubbliche.
In termini pratici funziona che , in base alle domande che arrivano, il Conservatorio convoca la commissione che provvederà in seguito alla pubblicazione della graduatoria, prima provvisoria e poi definitiva.
Ovviamente, non c’è neanche bisogno che lo dica, la commissione è composta dagli incompetenti sopracitati, che si trovano – con i loro modesti titoli professionali ed artistici- a valutare e selezionare la preparazione di giovani docenti , molte volte laureati in discipline parallele agli studi musicali, con qualificatissimi titoli artistici magari anche conseguiti all’estero. Senza contare che nelle graduatorie di istituto valgono sempre e soprattutto le “segnalazioni”(per non dire raccomandazioni) intese come titoli preferenziali e aggiungo che la “discrezionalità” (perché non esistono criteri ministeriali accreditati) nella valutazione dei titoli è , a mio avviso, quanto di più ignobile ci possa essere nei confronti di persone giovani e preparate che hanno studiato una vita.
Risultato naturale di tutto ciò è che si continua ad incoraggiare ed alimentare l’ignoranza cultural –musicale proprio nel posto dove la musica nasce e dove si dovrebbero formare i giovani di domani. Invece assistiamo quotidianamente allo spettacolo di docenti (e sono una marea) che, pur non essendo competenti e qualificati, intascano mensilmente uno stipendio da docente universitario, hanno la classe vuota, senza neanche un allievo e si danno pure ad attività collaterali che non c’entrano nulla con la musica ,concedendosi perfino il lusso di non presentarsi a scuola nei giorni “lavorativi”.
E’ ora di alzare sul velo su tutto questo , è ora di denunciare, per il bene di tutti i giovani talentuosi che vogliono accostarsi al mondo della musica per farla professionalmente. E aggiungo che , protraendo oltre questa situazione indignitosa, le uniche cose che rimarranno professionali nei Conservatori saranno solo i volti di compositori e musicisti eccelsi e famosissimi, incorniciati ed appesi alle pareti.
di Lisa De Simone

Avviato dalla VII commissione del Senato l’esame dei disegni di

legge sull’Alta Formazione Artistica e Musicale

La statua di Beethoven al Conservatorio S. Pietro a Majella a Napoli osserva pensosa... Ed e come appare in bella vista sul sito  del MIUR(http://www.miur.it/DefaultDesktop.aspx), finalmente arrivano in Commissione al Senato i disegni di legge 518, 539, 912, 1451, e 1693 in materia di Alta Formazione Artistica e Musicale (AFAM). La VII Commissione permanente, per la precisione, è quella che si occupa di Istruzione pubblica, beni culturali, ricerca scientifica, spettacolo e sport.

I lavori si sono svolti in una seduta del 28/07/2009, e riprenderanno a settembre. Speriamo in un iter veloce e in una sollecita approvazione da parte del Parlamento della nuova legge che scaturirà dal dibattito. Il tema infatti è importantissimo per tutti i Diplomati e gli studenti dei Conservatori, degli Istituti delle Belle Arti, dell’Accademia Nazionale di Danza… insomma per l’intero comparto AFAM. Si tratta infatti, tra le altre cose, di dare finalmente completo adempimento alla Legge di riforma dell’Alta Formazione Artistica e Musicale, la famosa 508, che attende da dieci anni di essere finalmente applicata.

La conseguenza più clamorosa ad oggi è stata quella della mancata equipollenza dei titoli di Diploma rilasciati dai Conservatori e dalle Accademie con i Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università. Ne abbiamo molto parlato su questo blog in passato, qualche semplice ricerca nella nostra barra in alto a sinistra o nelle nostre categorie vi farà trovare ogni tipo di documentazione in merito. Con questi disegni di legge finalmente sembra che questa assurda situazione verrà finalmente sanata.

Pubblico, in articoli separati, tutti i Disegni di legge integralmente. Ma ecco qui direttamente il resoconto sommario (n. 122) della commissione del Senato, come fornito dal Maestro Domenico Piccichè (del Coordinamento nazionale per la riforma della formazione musicale e coreutica):

IN SEDE REFERENTE

(518) ASCIUTTI. – Modifiche alla legge 21 dicembre 1999, n. 508, in materia di istituzioni di alta cultura
(539) PAPANIA. – Riordino delle norme in materia di formazione musicale e coreutica
(912) BUGNANO ed altri. – Modifiche alla legge 21 dicembre 1999, n. 508, recante riforma delle Accademie di belle arti, dell’Accademia nazionale di danza, dell’Accademia nazionale di arte drammatica, degli Istituti superiori per le industrie artistiche, dei Conservatori di musica e degli Istituti musicali pareggiati
(1451) ASCIUTTI ed altri. – Norme per la valorizzazione del sistema dell’alta formazione e specializzazione artistica e musicale
(1693) ASCIUTTI ed altri. – Valorizzazione del sistema dell’alta formazione e specializzazione artistica e musicale

(Esame congiunto e rinvio)

Riferisce alla Commissione il relatore ASCIUTTI ( PdL ), il quale sottolinea l’esigenza di dare piena e completa attuazione alla legge n. 508 del 1999 di riforma delle accademie e dei conservatori, peraltro approvata allora con il consenso unanime di tutte le forze politiche, onde assicurare certezza e dignità al comparto. In primo luogo, reputa necessario equiparare finalmente i diritti degli studenti italiani a quelli dei loro colleghi europei, procedendo al riconoscimento dei titoli di studio rilasciati dalle accademie e dai conservatori italiani, anche in vista del termine del cosiddetto «processo di Bologna», che si concluderà nel 2010 con la messa a regime di un sistema di titoli comparabili. Dopo aver brevemente delineato i contenuti del summenzionato processo di Bologna, lamenta che l’inerzia del legislatore italiano nell’emanazione della normativa di esecuzione della legge n. 508 ha provocato invece una discriminazione di trattamento incompatibile con la libertà di circolazione dei lavoratori, stabilita dagli articoli 39 e 55 del Trattato sull’Unione europea, fra cui rientra a pieno titolo la mobilità degli studenti delle discipline artistiche.

In tale contesto, afferma che le proposte legislative in esame mirano in diversi modi a rendere operativa la legge n. 508, attraverso interventi più o meno ampi. Segnala preliminarmente che, nonostante l’obiettivo dei disegni di legge sia comune, alcuni di essi recano norme ulteriori che rischiano di appesantirne l’ iter normativo, anche perché comportano oneri finanziari non sopportabili nell’attuale congiuntura economica.
Prima di esaminare nel merito le proposte legislative ed in particolare il disegno di legge n. 1693, tiene a precisare che quest’ultimo trae spunto dalla duplice volontà, da un lato, di velocizzare le procedure di approvazione eliminando tutte le norme onerose e, dall’altro, di ricercare una mediazione condivisa anche con altre forze politiche, come dimostra il numero e il diverso schieramento dei firmatari. Si tratta perciò, prosegue il relatore, di una proposta realistica che dà risposte concrete alle esigenze più pressanti del settore, anche se – riconosce – altri aspetti ancora necessiterebbero di una nuova disciplina. In proposito, ricorda che le altre due iniziative legislative di cui è primo firmatario, le nn. 518 e 1451, affrontano entrambe alcune di tali criticità: in particolare l’articolo 1 del disegno di legge n. 518 propone modifiche all’articolo 2 della legge n. 508 del 1999, nella prospettiva di attivare corsi con valore abilitante anche per le altre discipline artistiche e musicali istituendo un’apposita classe di concorso nella scuola secondaria di secondo grado. Inoltre, in virtù dell’articolo 33 della Costituzione, le istituzioni di alta cultura, artistiche e musicali devono avere pari livello rispetto alle università; tenuto conto del decreto-legge n. 212 del 2002, che ha equiparato il titolo di studio rilasciato dalle citate istituzioni a quello rilasciato dalle università, non può quindi non essere disciplinato in ugual misura anche il rapporto di lavoro del relativo personale.

Fa presente indi che sulla questione si sofferma anche il disegno di legge n. 1451, il cui articolo 2 completa il quadro istituzionale e funzionale delle accademie e dei conservatori con l’estensione al personale docente dello status giuridico ed economico attualmente vigente per le università, con il riconoscimento dei ruoli dirigenziali e con la identificazione delle funzioni di rappresentanza in coerenza con il parallelo sistema universitario. Del resto, reputa che una volta completata la procedura relativa allo status giuridico ed economico, bisognerebbe altresì assicurare la confluenza nel sistema universitario, fatte salve le specificità del percorso artistico e musicale.

Pur essendo quindi consapevole della pluralità di temi, ha giudicato dunque opportuno – insieme ad esponenti di altri Gruppi – restringere l’ambito di intervento legislativo alle norme che non comportassero spesa, stante la difficoltà di assicurare un’idonea copertura finanziaria in particolare all’equiparazione del personale docente. Pertanto, il disegno di legge n. 1693 mantiene intatto l’impianto del n. 1451, senza però il summenzionato articolo 2, proprio per dare immediata soluzione alle problematiche che non determinano oneri a carico del bilancio dello Stato.

Illustra quindi l’articolo 1, che stabilisce l’equipollenza dei diplomi di I e II livello rilasciati dalle accademie e dai conservatori con le lauree dell’area umanistica onde rendere il titolo spendibile per l’accesso al pubblico impiego, secondo quanto previsto dalla legge n. 508 del 1999, la messa ad ordinamento di tutti i corsi accademici di I e di II livello nonché l’equiparazione tra i titoli sperimentali – conseguiti al termine di percorsi validati dal Ministero dell’istruzione, dell’università e della ricerca – e i predetti diplomi di I e di II livello.

Sempre nello spirito richiamato nella legge di riforma n. 508 del 1999, l’articolo 2 istituisce il Consiglio nazionale degli studenti delle accademie e dei conservatori (CNSAC), organo consultivo di rappresentanza degli studenti, mentre l’articolo 3 riprende il principio già contenuto nella legge n. 53 del 2003, secondo cui le accademie e i conservatori sono sedi primarie della formazione del personale docente.

Dà infine conto dell’articolo 4, che elimina l’anomalia italiana costituita dall’incompatibilità d’iscrizione contemporanea a un corso di laurea e ad un istituto musicale superiore.

Passando al disegno di legge n. 539, di identico testo rispetto all’A.S. n. 1926 della XV legislatura, segnala che esso ha un’impostazione di carattere più generale e si divide sostanzialmente in due parti: la prima (articoli da 1 a 8 ) interviene sull’insegnamento della musica in tutte le scuole di ordine e grado, prevedendo altresì percorsi specifici ad indirizzo musicale a partire dalla scuola primaria; la seconda (articoli da 9 a 12 ), più in linea con le altre proposte, mira a dare attuazione alla legge n. 508 del 1999. Con riferimento alla prima, ritiene che essa sia stata superata dalla riforma del primo ciclo e altrettanto si verificherà con l’entrata in vigore dei regolamenti del secondo ciclo, tanto più che il testo riproduce un disegno di legge della scorsa legislatura. In ordine alla seconda parte, precisa che si equiparano le istituzioni di alta formazione alle università, sotto i profili dei titoli, delle strutture e del personale (anche relativamente al trattamento economico e giuridico), si sollecita la messa a regime di tutti i corsi, si prevede l’emanazione di un regolamento sul reclutamento e si definisce lo status giuridico degli accompagnatori al pianoforte, dei pianisti e dei bibliotecari. Si tratta a suo parere di obiettivi condivisibili, ma il loro perseguimento richiede risorse adeguate, difficili da stanziare nell’attuale contesto.
Descrive poi il disegno di legge n. 912, più mirato nei contenuti, in quanto si limita a novellare la legge n. 508 del 1999 in alcuni aspetti concernenti prevalentemente l’equipollenza tra i titoli rilasciati dalle istituzioni di alta formazione e quelli universitari e l’equiparazione del trattamento giuridico ed economico dei docenti, rinviando a successivi regolamenti di delegificazione la definizione di ulteriori ambiti (sedi, reclutamento, adozione di statuti, attivazione di corsi). Manifesta tuttavia perplessità sull’inclusione, tra gli isituti di alta formazione artistica, anche dell’Opificio delle pietre dure, dell’Istituto centrale per il restauro, dell’Istituto centrale di patologia del libro e del Centro sperimentale di cinematografia. Detti enti infatti, benché facciano parte a vario titolo del complesso pa-norama delle specializzazioni artistiche, non afferiscono al Ministero dell’istruzione, dell’università e della ricerca, ma al Dicastero per i beni e le attività culturali, e in alcuni casi godono già di una certa autonomia. Sembrerebbe dunque a suo avviso improprio ricondurli ad unicità con gli istituti superiori di studi musicali e coreutici, considerata la diversità tanto strutturale quanto organizzativa.
Auspica quindi che, per le motivazioni sopra descritte, si registri una vasta condivisione sul disegno di legge n. 1693, che propone di assumere a base per il prosieguo dell’esame, in modo da giungere quanto prima alla positiva conclusione di un annoso problema che penalizza ingiustificatamente gli studenti italiani. Rimarca infine che l’Europa ha già condannato l’Italia per l’inadempienza sul piano della equipollenza dei titoli.

Nel dibattito prende la parola il senatore PITTONI (LNP) il quale rammenta che la legge n. 508 del 1999 ha attribuito ai relativi istituti un’autonomia paragonabile a quella delle università, in particolare rispetto al riconoscimento dei titoli. Tale innovazione, prosegue, si è resa quanto mai necessaria a seguito dell’apertura del mercato delle professioni a partire dal 1992, che ha di fatto determinato una disparità di trattamento tra gli studenti italiani e quelli stranieri, anche in seguito alla creazione, all’interno delle università, di alcuni indirizzi di studio inerenti le discipline dello spettacolo. Deplora ad esempio che gli studenti del conservatorio, al termine del proprio percorso, conseguano un mero diploma, meno spendibile nel mondo del lavoro rispetto ad una laurea.
La legge n. 508 mirava pertanto a porre fine a tali discriminazioni, ma è rimasta fino ad ora inattuata stante l’inerzia nell’emanazione delle relative norme di esecuzione. Reputa quindi assolutamente necessario un intervento tempestivo che eviti ulteriori disagi agli studenti italiani, i quali non godono di un uguale trattamento rispetto ai loro colleghi europei sul piano sia dei possibili ingaggi lavorativi sia del trattamento economico.
Avviandosi alla conclusione afferma che l’equiparazione dei titoli rilasciati da tali istituti con quelli universitari, pur non risolvendo il grave problema della disoccupazione dei giovani artisti italiani, rappresenta di sicuro una chiave per porre fine ad una non più tollerabile discriminazione.”

 

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Che lo spettatore si prepari al naufragio d’arte e materia, perché a Palazzo del Governatore tutto è pronto.
La mostra di Claudio Parmiggiani, uno dei più importanti protagonisti del panorama artistico internazionale, sabato aprirà i battenti nella città che, non paga delle grandi mostre dedicate ai maestri antichi (Parmigianino e Correggio), ora lancia una nuova sfida di contemporaneità ad abitanti e turisti. L’assessorato alla Cultura del Comune, quindi, prosegue, dopo la mostra «Nove100», il cammino intrapreso in direzione della cultura e dell’arte del nostro tempo. A completare le venti installazioni che compongono l’esposizione «Naufragio con spettatore» mancano solo loro, i visitatori che si faranno protagonisti, attraverso il proprio sguardo, di una mostra che sarebbe meglio definire un viaggio, un itinerario concepito dal curatore Sylvain Amic come una sorta di «deambulazione meditativa». La visita è una navigazione tra le stanze mistiche che accolgono le opere, la città che tutt’intorno si fa frenetica cornice della riflessione e il contrasto del peso che si infrange contro la leggerezza. Un luogo dove arte e materia si danno del tu e, senza forzature, conducono il fruitore alla suggestione.  Si parte dal secondo piano del rinnovato Palazzo del Governatore, dove ogni stanza è un racconto, nel quale opere di tragica bellezza si fanno quasi presagi violenti di quello che sarà l’approdo finale del visitatore-viaggiatore, la chiesa di San Marcellino in strada Collegio dei nobili (una costruzione del 1540, abbandonata dal 1928, oggi riaperta al pubblico proprio in occasione della mostra). Qui una grande barca a vela, di oltre 14 metri di lunghezza, realizzata da un maestro d’ascia all’inizio del Novecento, si infrange contro uno scoglio realizzato con oltre 100 mila libri.
E la luce racconta l’imponenza di un sentimento del tragico che trova la sua culminazione. «Quest’opera è stata realizzata grazie al gesto di mecenatismo antico compiuto da tre imprenditori locali: Alberto, Edoardo e Paolo Borettini – spiega l’assessore alla Cultura del Comune di Parma Luca Sommi -. La chiesa è di loro proprietà. Quando con Parmiggiani eravamo alla ricerca di un luogo che si prestasse all’installazione di questa grandiosa opera, capimmo subito che questo spazio era ideale. I proprietari, poi, si sono fatti coinvolgere talmente nel progetto, da arrivare ad offrirsi di finanziare interamente l’opera. La barca è infatti stata acquistata da loro, mentre gli oltre 100 mila libri sono stati donati da alcune case editrici: Aliberti editore, Bompiani, Corbaccio, Guanda, Ponte alle grazie, Salani, Silvana editoriale e Tea». Il Palazzo del Governatore, invece, recentemente restaurato e convertito in luogo d’esposizione, ospiterà in modo definitivo una delle famose «Delocazioni» di Parmiggiani: una camera «scultura d’ombra», le cui pareti sono state letteralmente «dipinte» dal fumo e il cui effetto è davvero seducente.
Tutt’intorno sono presenti venti opere, la maggior parte delle quali realizzate dall’artista appositamente per la mostra. I materiali utilizzati da Parmiggiani sono naturali: polvere e cenere, fuoco e aria, ombra e colore, luce e pietra, vetro e acciaio, sangue e marmo. A loro si assemblano, quasi in un abbraccio angoscioso, frammenti del mondo, come campane, farfalle, libri, barche, stelle e statue. «Quest’esposizione rappresenta una pagina completamente nuova del rapporto di Parma con l’arte, ma sono convinto che la città ne coglierà il senso profondo» aggiunge Sommi. Claudio Parmiggiani è un artista raro, volutamente esiliatosi dalla scena artistica italiana, racchiuso in un silenzio ostinato da oltre 40 anni. La mostra di Parma rappresenta una delle rare occasioni per  incontrare il suo lavoro.

 

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L’ARTE NON È UNA CONVENZIONE 

Caro Giancarlo,

spesso ho letto nelle tue lettere e nei tuoi scritti, anche recentemente, l’affermazione perentoria e tranchant che l’Arte è una convenzione; che Duchamp in fin dei conti si può ridurre a questo semplice assioma, l’Arte è stabilita dal contesto e sono le convenzioni e i pregiudizi di ciascuna epoca a stabilire il valore, la bellezza, il gusto.

 

Mi fa piacere che non ti sottrai al cinismo un po’ scolastico cui sottintende una tale visione del mondo perché come al solito ti assumi tutta la responsabilità di quanto affermi, sei capace di motivarlo e di portare una decennale esperienza a conferma di quanto sostieni. Consentimi però di non crederci a una visione del mondo così riassunta e semplificata, perché stupido & pittore come sono mi illudo di pensare che l’arte non sia fatta esclusivamente dal linguaggio capace di spiegarla, e che oltretutto il linguaggio, quand’anche lo riducessimo a puro strumento, non esaurisca affatto la comunicazione e la relazione che l’arte e la vita! mettono in gioco. Esiste, sopravvive a ogni evidenza, una parte sostanziale che sfugge a qualsiasi metodo poiché appartiene a un ordine che non è affatto linguistico. In qualche modo l’arte è anche arte del silenzio. Per amore della brevità non voglio appestarti oltre con le mie riflessioni che comunque riguardano un aspetto cruciale, come sai meglio di me quando getti con nonchalance queste pietre nello stagno del dibattito artistico italiano, e sul quale oltre alla tua opinione e forse a questa mia brevissima parentesi sarebbe davvero interessante sentire l’opinione di artisti, critici e compagnia cantante. Chissà che non ne venga fuori una bella cosa da leggere sulle spiagge. 

Buone vacanze e un saluto,

Massimo Kaufmann,

 

MA L’ARTISTA NON È UNTO DAL SIGNORE

Caro Massimo,

so bene che per un artista è difficile accettare l’idea che l’arte sia una convenzione. Gino De Dominicis (ancora lui?) dopo essersi risentito per le mie “ciniche” affermazioni e avermi spiegato

che l’arte è un mistero, che l’artista è un unto da qualcuno o comunque un “illuminato” e un  ispirato”, alla fi ne mi pregava di non esprimere comunque a voce alta certe mie idee, perché altrimenti si poteva allontanare il collezionista che lascia sul tavolo l’assegnino (allora) di venti/trenta

milioni. Sì, caro Massimo, anche il grande Gino giocava a fare il mago, lo sciamano, l’uomo del mistero pur di portare a casa (eccome) la pagnotta. Eppure, con le sue qualità (intellettuali, tecniche e soprattutto strategiche) non ne aveva proprio bisogno. E ora anche tu vuoi dirmi che l’arte è rivelazione, spiritualità, magari ispirazione. Certo, non si può ridurre Marcel Duchamp a mero paladino del “contesto” che è il primo passo verso lo Zeitgeist, cioè il termometro delle mode culturali, ma ti assicuro che senza il contesto e senza la conoscenza di alcuni codici che noi stessi ci siamo dati, l’arte di oggi sarebbe poca cosa.

Io auspico una Norimberga per tutti gli amministratori nazionali e locali

Sono reduce da affaticate visite alla Biennale di Carrara. Il bravo Fabio Cavallucci, ottimo curatore

indipendente (il migliore oggi in Italia di tale livello, forse) ma troppo legato ai trend curatoriali internazionali che imita e a cui vuole rendere conto, mi ha stroncato con lunghe e assolate camminate per farmi scoprire la sua Biennale. Tra la visita al cimitero di Marcognano (opera di Cattelan), devastati e polverosi laboratori in disuso sparsi nel territorio e uno squallido lungomare da far rabbrividire per speculazioni e devastazioni ambientali in cemento (ma quando un processo pubblico, una sorta di Norimberga del nuovo millennio, a tutti gli amministratori in Italia? La Magistratura, anziché pensare solo a Berlusconi si guardi attorno e si occupi dei nostri amministratori). A Carrara e dintorni, in un territorio che sembra una discarica di marmo, con centinaia di sculture, omaggio clientelare ad artisti solo invadenti ed invasivi, collocate ovunque, nelle piazze, negli incroci, nei cortili, in ricordo dei marinai scomparsi, dei pescatori annegati, dei carabinieri coraggiosi, dei militi ignoti dimenticati, proporre in mezzo a questa monumentalità a brandelli e scomposta, a questi esibizionismi di periferie culturalmente velleitarie, dei veri e bravissimi artisti come Terence Koh, diventa veramente una operazione di approssimazione e cinismo culturale. E questo perché mai come oggi l’arte ha bisogno di contesto.

Caro Massimo, cosa diresti se le tue raffi nate pitture venissero poste alle pareti di un bar sulla spiaggia o in un ristorante affollato da famiglie con bambini rumorosi e selvaggi? Tu credi che terrebbero il confronto con gli schiamazzi o la musica periferica a tutto volume? E se il contesto è l’anticamera della “convenzione”, come si può negare che le regole del gusto, cioè dello Zeitgeist non nascano dall’esterno, cioè dall’accumulo delle istanze? Il concetto odierno di bellezza

femminile e maschile non è forse dettato da certi canoni della moda e della cultura? Una discussione a tal proposito tra artisti, curatori e chi vorrà, coordinata da te? Ma ben venga.

Hai lo spazio e il veicolo a disposizione. Anche se, conoscendo l’ipocrisia che governa il mondo dell’arte e della cultura, il risultato sarà scontato.

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Giulio BriccialdiGiulio Briccialdi

(Terni, 2 marzo 1818 – Firenze, 17 dicembre 1881)

Giulio Briccialdi è stato un flautista e compositore italiano.
Ricevette le prime lezioni di flauto dal padre e, dopo la sua morte, si trasferì a Roma per studiare flauto (sottraendosi così alle pressioni della famiglia che lo volevano avviato al sacerdozio).
Per mantenersi, a Roma suonava in orchestre e cantava nella Cappella Sistina.
Si diplomò al conservatorio di Santa Cecilia di Roma all’età di quindici anni e tre anni dopo (1836) si spostò a Napoli.
Insegnò flauto sia a Roma sia a Napoli, dove diventò anche maestro di flauto del fratello del Re. Virtuoso, svolse una brillante carriera in Italia e nel resto d’Europa.

A Londra, dove la casa produttrice di flauti Rudall & Rose deteneva il brevetto del flauto cilindrico migliorato di Theodore Böehm, Briccialdi ebbe l’idea, nel 1849, di aggiungere una chiave sopra la chiave del si per il pollice sinistro, rendendo più facile suonare il si bemolle (questo sistema è oggi chiamato “si bemolle Briccialdi”).

Nel 1860 divenne direttore di banda a Fermo e dal 1871 docente di flauto al conservatorio di Firenze.
Il 14 giugno 1864 fu accolto come socio onorario dalla Società Rossiniana di Pesaro.
Animato da ideali risorgimentali, sembra che abbia devoluto i guadagni di una delle sue tournée alla causa dei “Mille”.

Compose l’opera teatrale Leonora de’ Medici (Milano 1855), diversi pezzi per flauto (solo e con altri strumenti) ed esercizi didattici. Alcune delle sue maggiori composizioni sono: i Concerti op.19, 61 e 65, i Duetti per due flauti op.36, 88, 100, 118 e 132, numerose fantasie, capricci, romanze, canzoni, esercizi e studi per il flauto.

Morì a Firenze e i suoi concittadini organizzarono una raccolta di fondi per riportarne a Terni la salma (cosa che avvenne quattro mesi più tardi).

Dopo aver ricevuto le prime lezioni di flauto dal padre, si diploma al conservatorio di Santa Cecilia di Roma all’età di quindici anni. Insegna flauto sia a Roma sia a Napoli, dove diventa maestro di flauto del fratello del Re. Virtuoso del flauto, svolge una brillante carriera in Italia e nel resto d’Europa.

A Londra, dove la casa produttrice di flauti Rudall & Rose detiene il brevetto del flauto cilindrico migliorato di Theodore Böhm, Briccialdi ha l’idea, nel 1849, di aggiungere una chiave sopra la chiave del si per il pollice sinistro, rendendo più facile suonare il si bemolle. Questo meccanismo adesso è chiamato il si bemolle – Briccialdi.

Nel 1860 è direttore di banda a Fermo e dal 1871 docente di flauto al conservatorio di Firenze. Il 14 giugno 1864 diviene socio onorario della Società Rossiniana di Pesaro.

Animato da ideali risorgimentali, sembra che abbia devoluto tutti i suoi guadagni di una tournée alla causa dei “Mille”.

Ha composto l’opera teatrale Leonora de’ Medici (Milano 1855), diversi pezzi per flauto (solo e con altri strumenti) e esercizi didattici.

Una volta deceduto, i suoi concittadini organizzarono una raccolta di fondi per riportarne a Terni la salma, fatto che avvenne quattro mesi più tardi.

Gli è stato dedicato un asteroide, 7714 Briccialdi.

Dal 1893 gli è anche intitolato il conservatorio di musica di Terni.

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Cari Colleghi

volevo aggiornarti sulla presentazione dei programmi avvenuta in sede di Collegio dei Docenti, mercoledì scorso. Come spesso accade in un Istituto dove più dell’ 80% degli Insegnanti viene da fuori, il prolungamento al pomeriggio non ha favorito la partecipazione alla presentazione. E’ per questa ragione che mi appresto a ri-aggiornarti su questioni che ritengo di fondamentale importanza per il nostro Istituto. Inizio proprio dal pendolarismo, perché, nei programmi degli altri candidati, non viene nemmeno preso in considerazione il problema; invece credo fermamente che il nuovo Direttore dovrà considerare le esigenze di chi deve spostarsi attivando un pacchetto di convenzioni e facilitazioni. Altro punto emerso è l’importanza di Organi come Collegio Docenti, Dipartimenti, Consiglio Accademico, Amministrativo, Direzione e Statuto: rispettare la loro sovranità è il punto di partenza per una corretta gestione della scuola, questi organi ci permettono, infatti, di mantenere una struttura democratica e non possono essere scavalcati in nessun modo. Per questo ritengo legittimo prendere in considerazione, per la nomina di vice direttore, il docente che avrà ottenuto più voti. Credo nel rispetto di tutte le opinioni, anche quelle contrarie e penso che la nuova Direzione non debba partire creando nuovi salotti. Penso, invece, che se insieme percorreremo una stessa strada, anche con prospettive differenti, potremo raggiungere mete importanti e condivisibili. Durante la discussione sono emerse diverse visioni riguardo la conduzione del nostro Istituto; da parte mia, in questi anni, ho visto il Conservatorio trasformarsi, darsi regole e ordinare tutto il lavoro didattico; ma ora penso che dobbiamo puntare sulla programmazione artistica e sulla progettazione musicale, per incidere maggiormente sulla realtà culturale della nostra città e dialogare in modo più fattivo con le altre Istituzioni. Dobbiamo lavorare in questo senso, in quanto il rischio di rimanere tagliati fuori è grande; il Direttore deve  garantire capacità di relazione con il mondo politico e istituzionale del territorio e propongo che il Conservatorio diventi il polo della produzione musicale che si svolge nei 47 Comuni della Provincia di Parma, annodando una vera e propria rete di contatti con Assessorati e Associazioni, punto di riferimento per le nostre produzioni. La sfida della nuova Direzione sarà proprio quella di colmare il taglio di oltre il 40%  previsto sul fondo d’Istituto, di frenare e invertire il fenomeno del calo delle iscrizioni, per non trovarci con un bilancio economico molto incerto. Come ho detto, il nuovo Direttore deve, con sua valigetta, andare ad incontrare Aziende, Banche, Istituzione, cercando finanziamenti pubblici e privati  per consentirci di promuovere tutte le iniziative che progetteremo all’interno del nostro Istituto. Nella mia esperienza amministrativa come Assessore alla Cultura, ho visto che questo è realizzabile, proprio perché operiamo in una prestigiosa sede, impregnata di storia e cultura, dobbiamo valorizzare il nostro patrimonio artistico e museale, con iniziative promosse da studenti e docenti, rassegne che già vedono negli Assessorati alla Cultura di Parma e Provincia favorevoli sostenitori. Il nuovo Direttore dovrà essere attento alle dinamiche e alle esigenze interne del luogo dove lavoriamo, ma anche al contesto territoriale in cui operiamo. Sono convinto che se non percorreremo questa strada ci aspetteranno situazioni molto pesanti, come già vediamo nelle difficoltà dell’Università di Parma; il nuovo Direttore non può essere scelto sulla base di simpatie o antipatie, ma perché garantisce di saper cogliere le strategie che ci permetteranno di sopravvivere in un momento in cui la cultura musicale non è  sentita come priorità.  Altro punto delicato è l’ambiente in cui operiamo, dalla presentazione degli altri candidati non è emerso alcun richiamo a questo tema, come ho già sostenuto dobbiamo avere un occhio attento al contesto: riscaldamento, illuminazione, impianti elettronici ed elettrici, spreco idrico, parcheggio per disabili, chiavetta ascensore, raccolta differenziata, spreco di carta bianca, abuso di bottigliette e bicchieri di plastica, ecc, questi aspetti del nostro vivere quotidiano sono importanti e occorre la buona volontà e soprattutto l’attenzione di tutti noi al problema. Il luogo dove operiamo ci rappresenta e noi dobbiamo trovare le soluzioni migliori per renderlo sereno e sostenibile, prendendo coscienza che l’Istituto è nelle nostre mani. Durante la presentazione sono rimasto in parte deluso dalla discussione, perché non ho sentito una voce che rappresentasse i problemi dei nostri studenti; come dicevo all’assemblea, importante sarà il rapporto con gli studenti: si dovranno creare spazi d’incontro all’interno dell’edificio, munirli dei mezzi necessari per comunicare con le nuove reti (Internet, Facebook, YouTube e altri Social Network), creando la possibilità di agevolazioni per le notevoli spese sostenute per partecipare alla vita scolastica. Concludendo, dobbiamo cercare di rendere visibile il nostro lavoro di Docenti alla città, coordinando un’ottima comunicazione con i media, quali giornali, riviste specializzate, televisioni, come è avvenuto con la presentazione del programma su Internet condiviso da 1533 persone in tutto il mondo. Se il nuovo Direttore sarà una persona che non sta ad aspettare, ma porta le nostre proposte nei luoghi dove vengono prese le decisioni sulla politica culturale di Parma, allora avremo nuove prospettive. Siamo un Istituto storico, importante, qualificato, tutto questo si può fare e, parafrasando il noto slogan di Obama “yes we can”, io mi impegnerò perché tutto questo si possa realizzare in un Conservatorio “non privilegio di pochi, ma patrimonio di tutti”.

Cordialmente

Claudio Ferrarini

 

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In questi mesi ti ho inviato le mie proposte per rendere il Conservatorio un luogo dove si possa fare cultura in un ambiente sereno; ho presentato il mio progetto perché credo che il prossimo Direttore dovrà tener conto di una realtà dinamica e moderna. La mia candidatura è volta a promuovere tutte le iniziative necessarie per comunicare con il territorio e la città. La mia esperienza, ormai trentennale, di organizzazione di eventi mi ha insegnato che il nostro Conservatorio può diventare “un’officina” di grande creatività musicale, dove gli allievi potranno concretizzare ciò che hanno appreso dai loro docenti. In questi anni ho visto il Conservatorio trasformarsi, darsi regole e ordinare tutto il lavoro didattico, ma ora dobbiamo puntare sulla programmazione artistica e sulla progettazione musicale, incidendo maggiormente sulla realtà culturale della nostra città, dialogando in modo più fattivo con le altre istituzioni. Dobbiamo lavorare in questa direzione, in quanto il rischio di rimanere tagliati fuori è grande, per questo il Direttore deve  garantire capacità di relazione con il mondo politico e istituzionale del territorio. Non basta essere un bravo musicista o una persona responsabile che programma orari e didattica, ci vogliono capacità manageriali e profonda conoscenza della nostra realtà territoriale per ottenere finanziamenti e sovvenzioni. I prossimi tre anni saranno determinanti per riqualificare il progetto culturale del Conservatorio, proprio in questi giorni un’associazione di Parma, per organizzare La Serva Padrona, si è avvalsa della collaborazione dell’Istituto Peri di Reggio Emilia. Questo a mio parere è allarmante, perché significa che stiamo perdendo occasioni per i nostri i nostri allievi, a causa della limitata comunicazione con la città che si è verificata in questi anni. Dobbiamo riprendere una programmazione annuale che renda visibile il grande lavoro del nostro Istituto con regolari manifestazioni sia orchestrali che solistiche, coinvolgendo gli studenti in attività su tutto il territorio; è fondamentale, inoltre, portare la musica dei nostri allievi negli scambi internazionali e produrre una fitta rete di relazioni, per far crescere i nostri corsi, potenziando le cattedre con interventi sia privati che pubblici. Naturalmente non ci dobbiamo dimenticare della prestigiosa sede  dove operiamo, essa è impregnata di storia e cultura, per questo dobbiamo valorizzare il nostro patrimonio artistico e museale, con iniziative promosse da studenti e docenti, rassegne che già vedono nell’Assessore alla Cultura di Parma un favorevole sostenitore. Il nuovo Direttore dovrà coagulare le forze imprenditoriali e realizzare una fitta rete di contatti al fine di compensare i fondi che lo stato ha tagliato dal nostro bilancio; la nuova figura del Direttore sarà attenta alle dinamiche e alle esigenze interne del luogo dove lavoriamo, ma anche al contesto territoriale in cui operiamo. Naturalmente tutto questo è solo una parte del lavoro: un aspetto fondamentale è certamente la programmazione didattica del nostro Istituto, anche alla luce della definitiva assegnazione del Liceo Musicale, per creare nuove occasioni di potenziamento e nuove tipologie di insegnamento. Credo che il futuro Direttore debba tenere la porta sempre aperta per tutti i docenti, in quanto l’informazione e l’organizzazione devono essere condivise, per me essere Direttore non significa avere dei privilegi, ma essere a disposizione per condividere il futuro del nostro Istituto. Un aspetto qualificante della nuova direzione sarà anche il rapporto con gli studenti, si dovranno creare spazi d’incontro sia all’interno dell’edificio che attraverso nuove reti di comunicazione (internet, facebook, YouTube e altri social network) e coordinare un’ottima comunicazione con i media, quali giornali, riviste specializzate, televisioni. Vorrei ricordare che il nostro ambiente di lavoro dovrà tendere ad un impatto più sostenibile e meno inquinante; si deve inoltre tenere presente che il nostro Conservatorio è frequentato per l’80% da pendolari, quindi ritengo che sia fondamentale considerare le esigenze di chi deve spostarsi e rimanere fuori per tante ore, con spese notevoli di trasporto e soggiorno, attivando, per loro, un pacchetto di convenzioni e facilitazioni. Concludendo credo che tutto questo si possa fare e, parafrasando il noto slogan di Obama “yes we can”, io mi impegnerò perchè tutto questo si possa realizzare in un Conservatorio “non privilegio di pochi, ma patrimonio di tutti”.  

Parma 4 – 10 – 2010

Cordialmente

Claudio Ferrarini

Sintesi del programma scaricabile in: http://www.claudioferrarini.it/

1 – Potenziare l’attività di ricerca per ciascun settore di attività, con specifici laboratori dedicati agli studenti; ampliare la proposta dei corsi, istituendo, oltre agli insegnamenti già presenti,nuove attività formative, anche per allargare la proposta didattica a generi musicali nuovi:

‐ Corsi di formazione musicale sul territorio tenuti dai nostri allievi (corsi superiori)

‐ Canto al liceo, canto moderno, canto corale per bambini

‐ Guida all’ascolto per diverse fasce di utenza.

‐ Liceo Musicale: Musica elettronica, Composizione di musica applicata all’immagine, Canto moderno, Chitarra elettrica,Basso elettrico, batteria e percussioni jazz

‐ Laboratori per l’apprendimento strumentale di tutte le età, con particolare attenzione ai bambini

‐ Corso di Etnomusicologia, Bibliografia e Biblioteconomia musicale, Corsi popolari serali con didattica rivolta agli adulti

2Proseguire nell’attività di forte apertura del Conservatorio verso la città ed il territorio, anche tramite mirate collaborazioni e progetti condivisi:

‐ Progetto con il Teatro Regio per la realizzazione di un opera (antica o contemporanea) in stagione, con la collaborazione

dell’Istituto Toschi per le scenografie.

‐ Collaborazione stretta con il Festival Verdiano

‐ Collaborazione stretta con il Fondazione Festival Pucciniano di Torre del Lago

‐ Una più stretta collaborazione con l’Università di Parma per creare nuove proposte interdisciplinari tra Conservatorio e Università.

‐ Stretta collaborazione con il Comune di Parma, Provincia e Regione per elaborare progetti musicali sul territorio

‐ Recuperare il tradizionale Concerto di Natale e Pasqua

‐ Collaborazione con RAITrade per le scuole di composizione

‐ Attivazione di una linea diretta con le edizioni Ut Orpheus di Bologna per la ricerca e pubblicazione di spartiti e partiture inedite.

‐ Collaborazione per la sonorizzazione di film e documentari con l’Università di Pisa dipartimento del cinema e Europa Cinema.

‐ Concerti nel Chiostro, Sala Verdi, Auditorium Carmine, Info Point piazzale Boito, attività del Conservatorio sulla Gazzetta di Parma.it

‐ Collaborazione con il Festival Pavia, Museo Diocesano di Milano

‐ Creazione del canale YouTube dei concerti, saggi, manifestazioni, per promuovere il Conservatorio

‐ Creare un’etichetta cd per le produzioni del nostro Conservatorio in collaborazione con l’etichetta RaiTrade e Stradivarius e con diffusione in tutto il mondo.

3Rafforzare le didattiche di base e dei bienni di specializzazione al dipartimento di musica antica, jazz,

composizione, musica elettronica e cercare nuove tipologie più inerenti al tessuto culturale attuale: ‐ Allargamento del dipartimento di musica antica: flauto diritto, flauto traversiere, violino barocco, violoncello barocco, oboe barocco, fagotto barocco, arpa rinascimentale, arpa barocca, tastiere storiche (fortepiano)                                                     ‐ Nuovi Corsi: accompagnamento pianistico, fisarmonica, chitarra elettrica, basso elettrico,tastiere elettroniche, batteria e percussioni jazz, tromba jazz, trombone jazz, violino jazz, Management Teatri, Fondazioni e Organizzazione Concerti, Accordatore, Editing audio

4Rafforzare le attività d’insieme, orchestra, e creare un nucleo stabile di allievi, Ex allievi e docenti; ‐ Collaborazione con Istituti Peri (RE) e Vecchi (MO) per completare organici (tenendo presente che non hanno l’attività orchestrale)                                                                       ‐ Non si esclude, per il futuro, la possibilità di avere direttori “ospiti” per lavorare con l’Orchestra. Inviteremo soprattutto giovani direttori, (classe di direzione d’orchestra) talenti che spesso non hanno la possibilità di emergere: giovani musicisti professionisti che dirigeranno altrettanti giovani musicisti.

5Valorizzazione del benessere nell’ambiente di lavoro, impatto zero sull’ambiente, salvaguardia delle diversità e disabilità all’interno del nostro Istituto, dinamiche di rapporto tra docenti e direzione maggiormente fluide e “aperte”:

‐ Impianto Fotovoltaico (impianti solari termici e impianti fotovoltaici per ridurre l’inquinamento e la dipendenza dalle fonti non rinnovabili, l’impianto solare produce più energia di quella richiesta dall’utenza, tale energia può essere immessa nella rete. In questo caso si parla di “cessione delle eccedenze” e quindi guadagno e abbattimento dei costi di gestione elettrica.) ‐ Progetto impatto zero:risparmio sulla carta

‐ Migliorare la pagina Web, con servizi in rete, rete  Wi – Fi  per tutto il Conservatorio, Ufficio stampa

‐ Mensa o buono mensa

‐ Più attenzione verso i docenti pendolari per ridurre le spese di soggiorno attraverso convenzioni alberghiere

‐ Convenzione con il Comune per avere lo scambiatore Bike sarin nel piazzale Boito di fronte al Conservatorio

‐ Portare tutto il reparto segreteria e servizi al piano inferiore per essere facilmente accessibile, provvisoriamente istituire il servizio cortesia, per i casi di disabilità. Riservare due posti ai disabili nel parcheggio del Conservatorio.

‐ Recupero del verde dietro il conservatorio con impianto di biodiversità e panchine, a cura dell’ associazione ADA

‐ Dare l’occasione di dibattito al consiglio professori su impegni importanti, portando il consiglio professori a tre incontri annuali, per delineare strategie e confronti, incontri dei vari responsabile delle are disciplinari con il direttore per strategie, idee e confronti.

‐ Prolungamento dell’orario di apertura del Conservatorio fino alle 23

‐ Ufficio stampa in collaborazione con Gazzetta di Parma.it

6Studenti: scambi internazionali – Master – Mensa – Museo – Blog e foglio quadrimestrale – Biblioteca – Rapporti con il personale e ausiliari:

‐ Mensa studenti o buono mensa, spazio per gestione libera (incontri, concerti, convegni, dibattiti, ascolto musica)

‐ Internet Point, Facebook, Youtube conservatorio,Blog e foglio quadrimestrale

‐ Biblioteca, prestito musica (per studenti almeno bisettimanale) – Aumentare il buono fotocopie per docenti

‐ Sportello studenti (una volta a settimana la direzione ascolta gli studenti)

‐ Riqualificare il rapporto professionale tra personale amministrativo e ausiliari figure fondamentali per una gestione

altamente qualificata dell’ istituto

‐ Attuare una politica di diffusione e conoscenza del nostro Archivio Storico collaborando con Fai e Guide Turistiche di Parma, Casa Toscanini e il nuovo polo Musei di Parma. Si creeranno percorsi in collaborazione con le Giornate FAI che fino a oggi, hanno coinvolto oltre 5 milioni di italiani, dimostrando che nel corso degli anni la sensibilità nei confronti della difesa e del recupero dei nostri tesori artistici e’ sempre più condivisa. In collaborazione con le Guide Turistiche di Parma, la Casa di Toscanini e il coinvolgimento diretto dei nostri studenti verrà progettato un percorso per la conoscenza del patrimonio artistico del nostro istituto.

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Gino Marinacci un grande del JAZZ

Continuiamo il nostro percorso nella memoria, occupandoci di artisti molto importanti che sono nati o vissuti nel nostro territorio. I nostri sono solo degli appunti senza pretese e senza intento polemico che però hanno la speranza di risvegliare l’interesse verso un passato, anche recente, di effervescenza culturale e di vitalità. Spesso si parla del proverbiale fatalismo dei reatini, della loro rassegnazione, di una città quasi spenta. Personalmente sono convinto che dando uno sguardo al nostro passato, anche prossimo e, a quanto attualmente e spesso carsicamente si muove nel territorio, potremmo riparametrare la nostra ottica ponendo le basi per un rinascimento atteso da decenni e senza dubbio possibile.

Questo è ancor più vero quando ci imbattiamo in musicisti come Gino Marinacci di cui non vanno solo ricordate le indubbie capacità artistiche, ma anche la vitalità e la capacità di affrontare le prove difficili che la vita spesso ci riserva.
La macchina del tempo di «Orizzonti» ci riporta indietro, al 19 agosto del 1933.
A Cittaducale si festeggia il Patrono. Un bambino, sette anni non ancora compiuti, esce dalla sua casa di via Garibaldi, con il clarinetto in una mano. Ad accompagnarlo è il padre Umberto, direttore della banda musicale del paese. È la prima esibizione in pubblico per Gino ma questa si trasforma in un trionfo che suscita ammirazione tra i vecchi dell’ensemble, entusiasma gli ascoltatori, inorgoglisce il genitore.
La carriera artistica di uno dei più grandi jazzisti italiani ed europei inizia così, tra le divise della banda musicale di Cittaducale.
Nato a Raiano, in provincia dell’Aquila, il 24 agosto del 1926, Gino Marinacci è un civitese a tutti gli effetti. Inizia gli studi musicali presso il Collegio di Musica della Gioventù Italiana, sezione del Conservatorio di S.Cecilia specializzandosi in clarinetto ma anche nel saxofono. Come già ricordato nello scorso numero della rivista, è sin da giovanissimo parte del prestigioso gruppo reatino diretto da Dino Fedri. Professore d’orchestra e valente esecutore, partecipa come sax baritono a vari eventi musicali con le Orchestre Sinfoniche della Radio Televisione Italiana. Sotto la direzione dei più noti maestri dell’epoca, tra cui Ennio Morricone e Riccardo Muti, prende parte a numerose incisioni discografiche della R.C.A e si distingue nella grande Orchestra ritmo sinfonica di Radio Torino, diretta dall’indimenticabile Armando Trovajoli. Inoltre, come se non bastasse, Marinacci, è parte dell’orchestra ritmo sinfonica della Radio Televisione della capitale. Nel 1966, ormai artista affermato, un tragico destino lo coglie, alla guida della sua Porsche, sull’autostrada Aosta – Ivrea. Sopravvive all’incidente ma una sedia a rotelle diverrà la sua compagna fino alla fine dei suoi giorni. Questo tragico evento non ferma però la sua la passione che lo conduce dopo qualche tempo, al Berklee College of Music di Boston. Lo studio e la ricerca, in particolare in campo jazzistico, lo conducono in un percorso assolutamente non scontato, verso un rinnovamento cioè del genere musicale, decisamente più «europeo» e distante dai canoni tradizionale degli spirituals. Nel 1971, alla Mostra della Musica di Venezia, risulta vincitore dell’ambìto «Armstrong», premio con cui viene consacrato come il migliore jazzman italiano. È senza dubbio questo, il periodo di maggior attenzione della stampa, anche non specializzata, e di maggior fama, dato che sempre più frequentemente il musicista civitese «buca» anche il piccolo schermo. Esce il suo Lp «idea» che contiene la sigla del programma Tv «Un volto, una storia». È addirittura ideatore del programma televisivo «Amico flauto», condotto nel 1972, dal mitico Renzo Arbore, e a cui egli stesso partecipa accanto a grandi artisti come Mina, Milva, Irio De Paula ma anche a gruppi che hanno fatto la storia del rock progressivo in Italia come I Delirium e gli Osanna.
L’artista italiano si spegne prematuramente nel 1982, all’età di cinquantasei anni. È importante ricordare che a Cittaducale, nel 1997, è nata l’Associazione «Gino Marinacci» e che, ormai da anni cura l’organizzazione del «Duke’s Festival», rassegna musicale estiva dedicata al grande musicista civitese e a cui partecipano prestigiosi interpreti del jazz nazionale ed internazionale.

Nativo di Raiano (AQ) il 24 agosto 1926, a soli sei anni fece la sua prima uscita trionfale con il clarinetto piccolo nella banda di Cittaducale diretta dal padre Umberto. Iniziò gli studi musicali presso il Collegio di Musica della Gioventù Italiana sezione del Conservatorio S.Cecilia in Roma , la cui direzione era presieduta dall’illustre M^ Antonio VERRETTI. Quale alunno interno  conseguì tutte le licenze per le materie complementari per poi specializzarsi nei corsi regolari della scuola di clarinetto ed in quella dei Saxofoni: Soprano, Alto, Tenore e Baritono. Appena iniziata la carriera di Professore d’orchestra, fu esecutore in rinomate orchestre ; in breve tempo si qualificò professionista di prim’ordine, mettendo in spiccato rilievo eccezionali doti musicali; affermandosi interprete scrupoloso e solista impeccabile.

Partecipò come sax baritono in numerose manifestazioni d’arte con le Orchestre Sinfoniche della Radio Televisione Italiana e in quelle ritmo Sinfoniche della R.C.A. Italiana per le incisioni discografiche dirette da noti maestri: Ferruccio Scaglia, Franco Ferrara, Ettore Gracis, Pietro Argento, Bruno Maderna, Ennio Morricone, Gino Marinuzzi  jun, Daniele Paris, Riccardo Muti ed altri nomi illustri. Con una grande Orchestra ritmo sinfonica di Radio Torino diretta dal M^ Armando Trovajoli,    svolse una intensa attività. Fece parte dell’orchestra ritmo sinfonica stabile della Radio Televisione di Roma in qualità di Sax Baritono e Clarinetto basso. Per le più importanti case discografiche  incise musiche di vari autori e di proprie composizioni, partecipandovi quale solista di Sax Baritono e Clarinetto basso.Inoltre ha composto musiche didattiche per la scuola di Saxofono esponendo regole e sistemi indispensabili per ottenere esecuzioni stilistiche ed interpretative nelle composizioni di musiche moderne e ritmo Sinfoniche.Svolse attività didattica.  Annoverando, tra uno dei suoi migliori allievi, Mario Gronchi figlio dell’ex Presidente della Repubblica Italiana.
Gino Marinacci in compagnia del chitarrista brasiliano Irio De Paula in occasione del programma televisivo in 4 puntate “Un Flauto nella sera”,  

il cui conduttore e presentatore fu Renzo Arbore.

Una vita dedicata alla musica fin dalla fanciullezza e messa a dura prova da un tragico incidente stradale che dal 1966 e fino alla sua morte (1982) lo tenne “inchiodato” ad una poltrona a rotelle. Proprio per questo non rinunciò a vivere ancora la sua vita dedicata alla musica ma anzi studiando al Berklee College of Music di Boston si  distinse particolarmente   nel campo della musica jazz. Ci riuscì pienamente soprattutto perchè , unico forse in Europa, sia pure dopo tentativi di altri artisti famosi, si è “distaccò” dall’anima musicale degli “spirituals” per dare al jazz  “un’anima europea”. Vincitore del premio internazionale “Armostrong” 1971 (Mostra della Musica di Venezia) riservato al miglior jazzista italiano fu considerato nel suo campo uno dei più validi compositori e orchestratori.  In quel periodo tutta la stampa specializzata si occupò di  Gino Marinacci con titoli di grande risalto.  Ideatore del programma televisivo in quattro puntate “Un flauto nella sera”, conduttore e presentatore della trasmissione


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