Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for ottobre 2010

Flauti dolci o salati????

Ho avuto occasione di leggere sul Venerdì di Repubblica l’intervista fatta al maestro Riccardo Muti e, accanto ad un’ analisi complessiva e ad altre osservazioni condivisibili.

Zoom Foto Confesso di essere rimasto un poco sorpreso per alcune sue  affermazioni che risultano, a mio avviso, essere poco  convincenti in materia di educazione musicale. Tra queste ce ne  era una particolarmente inaspettata, espressa più o meno con le  seguenti parole: “finché avremo pletore di pifferi miagolanti…  non potremo certo parlare di educazione musicale”. Chi, come il  maestro Muti ricopre un ruolo tanto importante nel panorama  musicale, internazionale dovrebbe evitare di distrarsi lasciando  cadere affermazioni per certi versi ambigue ed insidiose. In  quanto esse, al di là delle loro reali intenzioni, potrebbero  produrre l’effetto di minare ulteriormente il già esile impianto  educativo musicale del nostro sistema scolastico. Vorrei  ricordare che, come diceva in uno dei suoi ultimi seminari a  Roma un grande genio della direzione d’orchestra, Sergiu  Celibidache: “…non è lo strumento in sé ad essere opportuno o  meno, ma come lo si affronta e quale intelligenza timbrica,  quale senso musicale escono da esso… “. Non esistono  strumenti nobili, di prima categoria e strumenti nefasti che in quanto tali diseducano l’orecchio del fanciullo. Se così fosse dovremmo spaccare sulla testa di ogni giovane violinista il suo strumentino per i lamenti insopportabili che esso produce all’inizio del percorso di studio o fuggire ai primi tentativi di un oboista che spinge invano, mangiando l’ancia, producendo suoni strazianti. Gli inizi sono duri per tutti, per chi studia e per chi ascolta. Questa è la logica di ogni serio percorso di studio propria a tutti coloro che intraprendono un itinerario artistico. Inoltre è bene ricordare l’importante posto che il Flauto dolce barocco ha occupato nelle didattiche più avanzate. Quelle di paesi che vantano una cultura musicale di primo ordine come la Germania, l’Austria, l’Ungheria. Basti pensare all’Orff-Schulwerk o al metodo Dalcroze o ancora al meraviglioso progetto educativo di Z. Kodaly.
Ne potrei citare ancora decine e decine. In tutti questi progetti il ruolo del flauto dolce barocco è fondamentale così come lo è quello degli ensemble composti dai diversi rappresentanti di questo tenero e tanto umano strumento. E non è inutile ancora ricordare che il flauto dolce è stato protagonista insuperato di tutta un epoca che va dal Medioevo al Barocco. Musicisti come Michel Praetorius, Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi e lo stesso J. S. Bach nelle loro opere hanno affidato parti considerevoli a questo strumento. Così come i più grandi compositori del Novecento hanno riscoperto la vulnerabile bellezza di questo strumento. Per capire l’importanza che il flauto dolce ha avuto nella storia basti pensare ad alcuni affreschi del trecento o a dipinti del cinquecento dove troviamo rappresentati i felici ensemble di bloeckfloete. La stessa generosa SIFD, la Società italiana di Flauto dolce, a partire dagli anni’ 70, promosse una efficacissima opera di educazione musicale, proprio attraverso il flauto dolce.
In quei lontanissimi anni si formavano vere e proprie orchestre dei tanto biasimati strumenti. Io stesso, dopo il diploma, ho incontrato la magia del flauto dolce e l’estrema complessità del suo studio che mi teneva impegnato quotidianamente per ore e ore. Ancora oggi, pur nel deserto culturale che ci opprime, eccellenti “missionari” della musica promuovono incontri di studio e seminari, rivolti a giovani e adulti.
Sono trentacinque anni che insegno felicemente Musica nella scuola dell’obbligo. Provengo da una formazione conservatoriale di pianista e compositore e ho trovato una enorme gioia nell’insegnare ai giovani dagli undici ai quattordici anni la bellezza di cercare e poi scolpire il suono del più antico strumento inventato dall’uomo ad imitazione della natura. Questi giovani hanno amato e continuano ad amare il flauto, comprendendone l’estrema vulnerabilità e apprezzandone la sua immensa letteratura. Molti di loro sono oggi insegnanti di musica in scuole italiane e straniere, altri suonano nei più diversi gruppi musicali, ma ciò che mi sembra veramente importante è che per tutti loro la Musica è diventata parte essenziale della vita e strumento di comprensione dell’animo umano. Dunque dico fare maggiore attenzione nell’ individuare le drammatiche carenze che impediscono di svolgere una seria e diffusa educazione musicale nella scuola italiana e di evitare confusioni che potrebbero offuscare e compromettere quello che di buono e positivo, malgrado la miseria in cui veniamo costretti ad operare , riusciamo ancora a realizzare.

 

A volte i famosi Maestri, la cui ricca vita musicale si svolge soprattutto sui sontuosi podi delle più grandi orchestre del mondo, perdono di vista il reale significato di formazione ed educazione musicale dei giovani. L’impegno didattico di questi divi della direzione si esaurisce per lo più nel collaborare con orchestre giovanili formate da strumentisti severamente selezionati e già molto avanti nello studio. Ho avuto occasione di leggere sul Venerdi di Repubblica l’intervista fatta al maestro Riccardo Muti e ne sono rimasto spiacevolmente sorpreso. In mezzo ad analisi e osservazioni condivisibili ci sono una serie di luoghi comuni e affermazioni troppo generiche per convincere chi si occupa da trentacinque di educazione musicale. E tra queste ce ne era una particolarmente illuminante, espressa più o meno con le seguenti parole: “finché avremo pletore di pifferi miagolanti…non potremo certo parlare di educazione musicale” Chi, come il maestro Muti ricopre un ruolo tanto importane nel panorama internazionale musicale non può permettersi di distrarsi lasciando cadere affermazioni tanto generiche e superficiali. Vorrei ricordare al maestro Muti che, come diceva in uno dei suoi ultimi seminari a Roma un grande genio della direzione d’orchestra, Sergiu Celibidache: “…non è lo strumento in sé ad essere opportuno o meno, ma come lo si affronta e quale intelligenza timbrica, quale senso musicale escono da esso… “. Non esistono strumenti nobili, di prima categoria e strumenti nefasti che in quanto tali diseducano l’orecchio del fanciullo. Se così fosse dovremmo spaccare sulla testa di ogni giovane violinista il suo strumentino per i lamenti insopportabili che esso produce all’inizio del percorso di studio o fuggire ai primi tentativi di un oboista che spinge invano, mangiando l’ancia, producendo suoni strazianti. Gli inizi sono duri per tutti, per chi studia e per chi ascolta. Questa è la logica di ogni serio percorso di studio propria a tutti coloro che intraprendono un itinerario artistico. Inoltre è bene ricordare l’importante posto che il Flauto dolce barocco ha occupato nelle didattiche più avanzate. Quelle di paesi che vantano una cultura musicale di primo ordine come la Germania, l’Austria, l’Ungheria. Basti pensare all’Orff-Schulwerk o al metodo Dalcroze o ancora al meraviglioso progetto educativo di Z. Kodaly. Ne potrei citare ancora decine e decine. In tutti questi progetti il ruolo del flauto dolce barocco è fondamentale così come lo è quello degli ensemble composti dai diversi rappresentanti di questo tenero e tanto umano strumento. E non è inutile ancora ricordare che il flauto dolce è stato protagonista insuperato di tutta un epoca che va dal Medioevo al Barocco. Musicisti come Michel Praetorius, Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi e lo stesso J. S. Bach nelle loro opere hanno affidato parti considerevoli a questo strumento. Così come i più grandi compositori del Novecento hanno riscoperto la vulnerabile bellezza di questo strumento. Per capire l’importanza che il flauto dolce ha avuto nella storia basti pensare ad alcuni affreschi del trecento o a dipinti del cinquecento dove troviamo rappresentati i felici ensemble di bloeckfloete. La stessa generosa SIFD, la Società italiana di Flauto dolce, a partire dagli anni’ 70, promosse una efficacissima opera di educazione musicale, proprio attraverso il flauto dolce. In quei lontanissimi anni si formavano vere e proprie orchestre dei tanto biasimati strumenti. Io stesso, dopo il diploma, ho incontrato la magia del flauto dolce e l’estrema complessità del suo studio che mi teneva impegnato quotidianamente per ore e ore. Ancora oggi, pur nel deserto culturale che ci opprime, eccellenti “missionari” della musica promuovono incontri di studio e seminari, rivolti a giovani e adulti.
Sono trentacinque anni che insegno felicemente Musica nella scuola dell’obbligo. Provengo da una formazione conservatoriale di pianista e compositore e ho trovato una enorme gioia nell’insegnare ai giovani dagli undici ai quattordici anni la bellezza di cercare e poi scolpire il suono del più antico strumento inventato dall’uomo ad imitazione della natura. Questi giovani hanno amato e continuano ad amare il flauto, comprendendone l’estrema vulnerabilità e apprezzandone la sua immensa letteratura. Molti di loro sono oggi insegnanti di musica in scuole italiane e straniere, altri suonano nei più diversi gruppi musicali, ma ciò che mi sembra veramente importante è che per tutti loro la Musica è diventata parte essenziale della vita e strumento di comprensione dell’animo umano.

 

Intervista a Riccardo Muti su “Il venerdì di  Repubblica”

RAVENNA. Con l’indice alzato come una bacchetta, Riccardo Muti socchiude gli occhi e cita a memoria: «…una melode che mi rapiva sanza intender l’inno». È Dante, Paradiso, canto XIV. Il Sommo Poeta riposa a cento metri dal silenzioso giardino di limoni della casa di Ravenna dove incontro uno dei più grandi direttori d’orchestra viventi. «Quel verso dice tutto della musica. La musica è rapimento, non ragionamento. Dietro la forma delle note c’è solo l’infinito, e l’infinito non si può spiegare con le parole». Rimango interdetto. Tra i grandi musicisti della nostra epoca, Muti è forse quello che più si è speso per insegnare ad amare la musica. L’ultima bruciante passione della sua vita è l’Orchestra giovanile Luigi Cherubini, scuola d’eccellenza per promesse della musica d’insieme, che proprio stasera inaugura il Festival di Pentecoste di Salisburgo con un’opera che fa parte di uno straordinario progetto per il recupero della musica del Settecento napoletano. Nelle sue lezioni concerto, Muti è maestro due volte: spiega, interrompe, parla tantissimo. Insegna.

Come si concilia la didattica con l’estasi, maestro?

«La musica è inspiegabile. In ultima analisi, incomprensibile. Ma è possibile insegnare come aprire le porte al “rapimento”. Si può e si deve. Insegnare la musica ai giovani è un dovere etico».

Piuttosto disatteso. Poche decine di ore in un’intera carriera scolastica. (*)

«Le colpe non sono solo di chi governa la scuola di oggi o di ieri. Bisogna andare indietro per capire come mai la nazione con la più grande storia della musica, il Paese che con Guido D’Arezzo ha dato il nome alle note, che con Corelli ha inventato la forma concerto, che con la Camerata de’ Bardi ha inaugurato il melodramma, che con Stradivari e Guarnieri ha fabbricato gli strumenti più fiabeschi del mondo, ha finito per recidere le sue radici».

Indietro quanto?

«All’Ottocento, quando il successo travolgente del melodramma emarginò gli altri generi musicali. Un genere nazional-popolare che ha prodotto oggetti musicali eccellenti, ma ha finito per deprimere la qualità delle orchestre, cacciate nella “buca”, spesso più “fossa” che “golfo mistico”. Da allora la musica italiana è diventata una performance quasi sportiva, col tifo dei loggioni, il divismo dei cantanti. E nelle scuole, tutti a cantare Va’ pensiero fino allo sfinimento».

Lo cantò anche il giovane Riccardo Muti?

«Certo. Ma non sarei mai diventato musicista se avessi fatto solo quello. Fortunatamente, per mio padre, medico di Molfetta con una splendida voce da tenore, conoscere la musica era un obbligo morale. Ci obbligò tutti, noi cinque fratelli, a studiare altrove quello che la scuola non ci avrebbe mai insegnato. Io sono diventato direttore d’orchestra, i miei fratelli no, ma grazie a nostro padre siamo tutti persone migliori».

E chi non ha un papà come il suo?

«Rischia di uscire dal liceo classico sapendo chi sono i poeti minori del Seicento, ma senza avere mai ascoltato, per non dire capito, Mozart».

E mai toccato uno strumento.

«Guardi, la stupirò: per amare la musica non è necessario saperla suonare. Forse che riesce a godere Shakespeare solo chi scrive tragedie? Credo che la didattica di base della musica, negli ultimi decenni, sia stata volonterosa ma fondamentalmente sbagliata. Diciamo la verità: certi infami pifferi messi a forza tra i denti degli scolari, con quegli strazianti miagolii che si sentono a volte uscire dalle finestre delle scuole, finiscono per farla odiare, la musica, a un ragazzino. Non credo neppure che sia necessario insegnare a leggere lo spartito, un esercizio tecnico dispendioso e inutile per chi poi non farà il musicista di professione».

Allora, che fare?

«Le racconto cosa faccio io. A Lugo c’è un bel teatro, il Rossini. Ci sono andato con la Cherubini per le prove della Jupiter di Mozart. Sinfonia difficilissima, inizia catturandoti con dolci lusinghe e termina nella metafisica più pura. Ho scelto di fare qualche ora di prove aperte, invitando tutto il paese. Parlavo, spiegavo, facevo esempi. Alla fine c’è stata un’ovazione di gratitudine sincera: di chi improvvisamente ha scavalcato un muro ed è arrivato a cogliere il piacere della musica».

Vede allora che si può spiegare.

«Spiegare no, ma si può condurre. Io mi sento come l’architetto che descrive l’edificio, mostra la mappa, apre le porte delle stanze: ma è il visitatore che deve abitarci». I ragazzi preferiscono abitare gli stadi del rock che i teatri della sinfonica. «I ragazzi che girano per strada con gli auricolari spesso ascoltano cose molto complesse. Non è la presunta “difficoltà” della musica colta a tenerli fuori dai teatri. Molte volte è una ritualità che non s’è mai rinnovata. Quanto vorrei che finissero certe liturgie, l’applauso, gli abiti scuri, l’ingresso sul palco dei “pinguini” col capo pinguino… Sogno concerti dove i musicisti, vestiti come i loro ascoltatori, spiegano e condividono ciò che stanno per fare, un concerto senza sacerdoti separati dai fedeli, un concerto dove tutti siano concelebranti…».

Il Concilio Vaticano II della musica…

«Ma con rigore, rispetto, e sforzo: perché ascoltare musica non è udire un sottofondo, è affrontare un viaggio intellettuale ed emotivo».

Che cosa pensa delle «contaminazioni» tra rock e classica? Avvicinano i ragazzi?

«Allontanano. Ho sentito, mi pare al Festival di Sanremo, un’orchestra classica suonare Mozart assieme a un gruppo pop, ma di quel brano è rimasta solo una pallida superficie di note che può andar bene per uno spot televisivo. Una sinfonia non è una linea melodica, è un’architettura dove tutto dipende da tutto, togli un mattone e crolla».

La lirica negli stadi?

«Non so se i Tre tenori e cose simili abbiano allargato il pubblico della musica, ma non credo l’abbiano comunicata. Quei recital sono condensati di arie celebri, una dopo l’altra, come cioccolatini; strappano applausi, ma un pranzo fatto solo di dessert finisce per disgustare. Un’opera è un apparato complesso, fatto di densità diverse, l’aria esplode al momento giusto, non la puoi strappare come un fiore dall’albero».

Cosa resta? La tivù?

«Vuole dire quei concerti-sonnifero trasmessi alle tre di notte, per assolvere un dovere?».

Non ci sono molti altri luoghi dove un teenager possa imbattersi in Bach o Mahler.

«Non ci sono più. L’Italia è un Paese pieno di teatri chiusi. I teatri costano, ma qualcuno si domanda cosa abbiamo perso? A pochi chilometri da qui, a Piangipane, c’è un teatrino delizioso. Ci sono andato alcune volte, è una bomboniera. Sa chi lo costruì? Una cooperativa di braccianti, nel 1921. Consideravano importante ascoltare musica, dopo una settimana di lavoro duro. E le chiese? Provi a entrare in una chiesa inglese, o austriaca: ascolterà splendida musica sacra eseguita con grande dignità. Entri in una chiesa italiana: la nostra moderna musica liturgica è uno strazio da urlatori e stonatevi. E le bande musicali? Sparite quasi tutte, erano l’educazione musicale più bella e diffusa, ed erano anche una culla della società, perché suonare in orchestra è disciplina e consonanza, è uno sforzo di etica della socialità, lo stesso che cerco di realizzare con la Cherubini. Come vede, non ho un concetto quaresimale della cultura musicale. A Delianuova, in Aspromonte, è nata una banda musicale per mettere in mano ai ragazzi uno strumento a fiato invece che a canne mozze: ma non l’ha fatta il Comune o lo Stato, l’hanno fatta due privati. L’ho portata al Ravenna Festival e l’ho diretta di persona. Mi chiede come fare incontrare la musica del passato con i giovani? Ecco come. Con uno sforzo della volontà».

Ma chi lo deve fare?

«Uno Stato, un Paese civile, chi altri? Altrimenti ogni sforzo personale, anche il mio, è inutile. L’insegnamento della cultura musicale, in Italia, è un sacco pieno di buchi: tu versi, ma il contenuto si perde. Le toppe non servono. Ci vuole tutto un altro sacco. Ma non lo possono cucire né i bacchettoni né i dilettanti».


 

Read Full Post »

La musica tradizionale sarda: un ponte tra passato e futuro.

di Paolo Fresu

Si parla sempre troppo poco di musica tradizionale.
Nonostante questa sia sempre presente nei Melting Pot delle musiche del mondo, l’impressione è che ci sia un tentativo di volerne dimenticare le vere origini, volgendo ad essa le spalle e proiettandola con pochi scrupoli nella globalità delle autostrade produttive dei mercati musicali.
Ed è qui che si genera l’equivoco tra memoria e contemporaneo. Tendiamo tuttora a pensare che la musica tradizionale, qualsiasi questa sia e da qualsiasi geografia provenga, faccia parte di un passato mnemonico da musealizzare e da salvaguardare non rendendoci conto che, di fatto, questa è l’unica musica realmente “contemporanea”.
Questo termine, nella sua etimologia di origine latina, è mutuato da “Cum” e “Tèmpus” o “Tèmpora” e dunque significa: “Che è o vive nel medesimo tempo”. Se ciò è vero, non possiamo dunque non collocare il senso dei suoni nella contemporaneità di sempre. Quella del passato, del presente e del futuro.

Da questo punto di vista l’esempio della Sardegna è emblematico. Per la sua posizione geografica e per la sua storia l’Isola è sempre stata luogo di scambi e di negozi, di saperi e di soprusi. Dai tempi dei traffici dell’ossidiana e degli ori di Tharros, l’Isola, posta strategicamente nel cuore del Mare Nostrum, è stata un importante testimone di contemporaneità ed è stata capace di cogliere al meglio – e successivamente di metabolizzare – i pensieri e le correnti di tutte le civiltà che in quel mare vi si affacciavano. Intendiamoci, civiltà che spesso l’hanno violata accerchiandola dalle coste e successivamente invadendone le terre, ma senza per questo riuscire a modificarne ed indebolirne il forte senso societario e collettivo. Senso di un popolo vero che il linguaggio della musica ha da sempre rappresentato, raccontandone gli aspetti più intimi. Meglio ancora il linguaggio delle “musiche,” visto che in Sardegna queste non solo sono antiche come il mondo ma sono un esempio di continentalità varia, ricca e dinamica.
La funzione dei suoni in questo “passato/presente transitorio” appare chiara, specie alla lettura dei testi antichi, e dimostra quanto i suoni del rito e della festa siano profondamente legati a quelli della lingua e di quel sardo mutuato dal latino che nasce con la Carta de Logu di Eleonora d’Arborea nel XIV secolo.

Dunque potremo provare ad azzardare una nuova teoria sulla contemporaneità musicale, ammettendo a noi stessi che essere contemporanei, se da una parte significa riconoscersi in un momento storico o sociale, dall’altra significa definirsi solo per quello che si è. È contemporanea la lingua ed è contemporanea la musica che ne rappresenta il “suono ancestrale” filtrato attraverso la storia.
È in questo senso che forse bisognerebbe leggere il tentativo di volgere le spalle alla tradizione – e non solo quella musicale – e del volere darla in pasto ai crocevia e agli snodi planetari.
La storia moderna, a partire dagli anni Settanta in poi, ha completamente modificato il senso fruitivo della musica tradizionale. Se questa era a suo tempo contemporanea, in quanto viveva nelle feste e nelle sagre, tra le strade, le aie e i borghi del mondo, oggi sembra essere contemporanea solo quando la si affianca ad altri linguaggi musicali e soprattutto quando la si consuma nei luoghi classicamente deputati alla fruizione dello spettacolo. In altre parole se il Maestro delle launeddas Dionigi Burranca suonava per accompagnare in processione le statue dei santi o il ballo tradizionale, oggi l’altro Maestro Luigi Lai si esibisce in solitudine sui palchi dei grandi teatri e mette il suo strumento, fabbricato da lui stesso, al servizio di Angelo Branduardi, di Sonos ‘e memoria o addirittura delle sperimentazioni di musica elettronica.
Quale dunque è la vera musica contemporanea? Quella di Dionigi Burranca, artigiano della musica del suo tempo, oppure quella di quell’altro artigiano che è Luigi Lai e che vive il tempo musicale di oggi?

E’ in questa riflessione che si innesta il complesso dilemma dell’attualità di tale forma d’arte e del suo presente e futuro. Non senza che questo investa la realtà insulare che, assieme a poche altre realtà continentali, rappresenta oggi un caso unico e originale per qualità di produzione e per ricchezza progettuale e creativa.
Forte della sua posizione nevralgica in seno al Mediterraneo, la Sardegna è gravida di più espressioni musicali che ne rappresentano bene la varietà sonora, linguistica, strumentale e repertoriale. Se le launeddas sembrano essere lo strumento polifonico più antico del Mediterraneo, una serie di altri come la chitarra, l’organetto e la fisarmonica sono entrati a far parte del repertorio strumentale in tempi diversi a partire dal XVI secolo, provenendo da varie parti dell’Italia, dalla Spagna e trovando nell’Isola territorio fertile.
E se la tradizione delle launeddas è presente principalmente nel sud dell’Isola, è al nord che ancora oggi si possono udire sui palchi delle piazze le voci cristalline dei cantanti nelle gare (in logudorese o in gallurese), accompagnati dalla fisarmonica e dalla chitarra, mentre nel centro dell’Isola l’organetto sostiene ancora le danze collettive ed in particolare il liberatorio “ballu tundhu”. Pochi sono gli altri strumenti utilizzati e, fatto salvo per qualche zufolo e flauto come “su sulittu” o “sa bena” o qualche percussione come “su tamburino” di Gavoi, lo strumentario della tradizione sarda è alquanto ridotto e riconoscibile.

Altri “congegni fonici,” come li definisce Don Dore nella sua pubblicazione sugli strumenti tradizionali della Sardegna, sono trastulli per l’infanzia o oggetti funzionali alla vita agropastorale che poco si prestano ad essere considerati strumenti veri e propri. Ma tutti hanno avuto da sempre la funzione di sottolineare gli importanti momenti della società rurale prima, e di quella urbana dopo, svolgendo un importante ruolo che dà dignità ai suoni autoctoni e a quelli meticciati provenienti da altre culture.
Il ruolo dello strumento polifonico più antico è emblematico. In grado di accompagnare le processioni religiose e i balli tradizionali svolge tuttora, grazie ad una tradizione tramandata oralmente, un’importante funzione di raccordo tra la cultura sacra e quella profana, incarnando l’essenza della nostra vita societaria.
Attraverso l’uso della tecnica della respirazione continua, il musicista ha la possibilità di muoversi agilmente nei territori più disparati e l’uso delle “nodas” lo rende ricco sotto il profilo ritmico e delle microvariazioni tematiche. La modalità del fraseggio, tipica delle nostre musiche, è vicina a quelle del Novecento e soprattutto al linguaggio afroamericano. Non è casuale quindi che negli ultimi venti anni si sia sempre di più sperimentato nella direzione del connubio tra questi mondi e che artisti americani come Ornette Coleman, Dave Liebman e Ralph Towner si siano cimentati nell’utilizzo delle launeddas, piegandole ai significati di una musica jazz che chiamiamo contemporanea nell’accezione attuale del termine.
È dalla fine degli anni Cinquanta, del resto, che ci si pone il problema dell’apertura e del futuro della musica tradizionale e l’argomento è stato oggetto di riflessione sia negli ambienti musicologici che in quelli prettamente spettacolari, lasciando spesso fuori da queste disquisizioni gli stessi artisti che della contemporaneità sono il veicolo, in quanto vivono nel loro tempo e dunque ne sono i protagonisti e i testimoni.

In Sardegna, il prezioso lavoro fatto dai vari Andreas Fridolin Weis Bentzon sulle launeddas, o successivamente da Alan Lomax, Diego Carpitella e dal sassarese Pietro Sassu, proseguiva nel metodo comparativo teorizzato negli anni Cinquanta da Jaap Kunst con l’obiettivo di calarsi completamente nella cultura musicale dell’Isola e nella sua lingua, così da interiorizzarne gli aspetti comportamentali e sociali prima che musicologici.
L’artista rimaneva ai margini del processo di studio e di ricerca, quasi alla stregua di un animale della giungla da dover scrutare da lontano e con parsimonia per non costringerlo a modificare i suoi comportamenti. Se da una parte questo era rispettoso ed eticamente coerente, dall’altra toglieva al musicista la possibilità di interrogarsi non solo più sulla propria musica, ma sul rapporto tra questa e le altre.

È negli anni Settanta che artisti provenienti dalle aree del jazz, del rock e del pop hanno sentito la necessità di guardare altrove e principalmente alle musiche del mondo, individuando in alcune di queste materiali preziosi da innestare nella propria produzione creativa. Ciò è successo anche in Sardegna senza però, a mio avviso, che ci fosse un reale coinvolgimento dei musicisti popolari che spesso rimanevano passivamente ai margini delle discussioni in atto, quando queste si concludevano in un bieco utilizzo dei suoni visti come ingrediente di un piatto dal sapore esotico.
Le ragioni credo siano da addebitare al ruolo che la musica etnica aveva ancora in quegli anni e che oggi si sta perdendo. Seppure il Novecento fosse un secolo in transizione, la cultura dell’Isola e la sua società continuavano ad aggrapparsi ad un tempo più lento, forti di quella insularità che faceva della Sardegna un territorio apparentemente vergine ed inespugnabile. La musica tradizionale la si produceva e la si consumava nelle strade, nelle piazze e nelle chiese e la si tramandava oralmente nelle botteghe artigiane e nelle sagrestie. L’artista dunque si sentiva parte di quella contemporaneità della quale si è parlato, in quanto depositario del linguaggio e dunque unico testimone.

A partire dagli anni Ottanta, lo tsunami del progresso ha messo in crisi anche quelle comunità storicamente forti e coese, mettendo a repentaglio, complice la televisione e successivamente Internet, i tradizionali meccanismi produttivi e fruitivi. L’artista si è dunque trovato nella difficoltà di riconoscersi in quella contemporaneità quotidiana a lui vicina e si è dovuto interrogare sul senso della propria musica e soprattutto sul futuro della stessa.
Scuole più organizzate di launeddas hanno sconvolto quell’assetto millenario del Maestro “uno” laddove i maestri sono diventati tanti, mentre la cultura di massa è divenuta l’antitesi dell’espressione popolare, intesa come cultura di popolo.
La musica ha dovuto fare i conti con la terribile prospettiva dell’implosione in se stessa, o piuttosto del riuscire a declinarsi in mille sfaccettature policromatiche e sempre più spesso gli artisti tradizionali si sono fatti loro stessi portavoce dell’esigenza di confrontarsi con gli altri linguaggi musicali. A volte con risultati incerti ed altre estremamente interessanti e addirittura convincenti al punto da generare un nuovo mercato che si è chiamato impropriamente World Music.

In questo scenario c’è tutto il territorio delle musiche vocali e polivocali che per molto tempo hanno guardato pigramente il contraddittorio evolversi delle scene musicali isolane e che oggi ne rappresentano forse la sintesi storica, estetica e filologica.
Se la polifonica gutturalità dei Tenores si perde nella notte dei tempi assieme alla monofonia dei “sos attitos” o dei “gosos,” è la recente storia della musica vocale sacra che ne racconta meglio di tutte il percorso odierno, facendo proprie molte delle istanze sul senso attuale della nuova contemporaneità.
Nata nel 1700, quando i padri Benedettini toscani si installarono a Sassari, la vocalità delle Confraternite vive oggi in alcuni centri dell’Isola distribuiti principalmente nelle città e nei paesi vicini al mare come Castelsardo, Santulussurgiu, Bosa, Cuglieri, Orosei ed è in quest’ultima città della Baronia che ha vita una delle realtà più attive che da tempo si sta interrogando sui temi trattati finora.
Volendo ripercorrere la storia della nostra musica, diremo che è proprio quella vocale, assieme alle launeddas, ad avere assistito all’evolversi della storia degli ultimi millenni. Il canto infatti è sempre stato presente nella cultura indigena come primo segno sonoro e i vari gruppi “a Tenores,” sparsi principalmente nei paesi e nelle città della Sardegna centrale, ne sono il principale testimone.
Anche in questo caso si potrebbe parlare di contemporaneità interpretativa. Il canto nasce nei tzilleris, i bar di paese, tra una ridotta di vino ed una abbardente ed al di là del semplice intreccio de “sa mesa oghe” (mesuvoche), “sa contra” (cronta) e “su bassu” è “sa boghe” (boche o voche) che si lancia nel melisma fungendo da corone r capace di raccontare l’attualità attraverso i versi dei nostri grandi poeti. È una sorta di blues insulare quello dei gruppi a Tenores, in quanto le variazioni stilistiche, diverse da paese a paese, non modificano sostanzialmente il rapporto tra le voci: il ruolo che queste hanno resta intatto da gruppo a gruppo, ma in ogni centro cambiano le storie e le fonti che ne alimentano il componimento letterario che mai è totalmente improvvisato.

È la voce, nella cultura sarda, il vero elemento di raccordo tra il suono della parola e il significato della stessa. Il fatto che oggi si siano mantenuti intatti i linguaggi dei gruppi a Tenores significa che non è sostanzialmente cambiato il senso raccontato delle storie e che queste persistono nonostante lo tsunami del progresso.
Diverso è invece per la tradizione dei Cuncordu con la polifonia sacra del repertorio natalizio e pasquale. Perché ad esempio nei quindici brani del gruppo Su Cuncordu ‘e su Rosariu di Santu Lussurgiu è racchiusa la storia non solo di quella Confraternita ma di tutta quella comunità. Se i Tenores potrebbero teoricamente modificare i contenuti comunicativi, mantenendo intatto l’intreccio delle voci, questo non sarebbe possibile con le Confraternite che devono necessariamente rispondere a degli stilemi dettati dalla liturgia cristiana.

Il problema dunque della continuità stilistica e della crescita repertoriale è serio e pone questioni e domande forse più complesse rispetto a quelle relative alla contemporaneità della musica tradizionale oggi.
Più volte, in questi ultimi anni, si sono fatte sperimentazioni utilizzandone il suono, ma di rado si è sviluppato un concetto armonico e melodico rispetto ad una musica che sembra essere semplice ma che, di fatto, è altresì complessa e costruita attraverso una rigida struttura dettata dal tempo. Le sperimentazioni con il jazz hanno dato di sicuro risultati interessanti come lo hanno dato i trattamenti elettronici della musica di ricerca contemporanea – anche se a noi questo termine pare poco appropriato – ma certamente questi non hanno risolto il problema del rinnovamento di un repertorio che è funzionale a quei momenti religiosi nonostante questi gruppi, sempre più spesso, si esibiscano in contesti altri.
Da questo punto di vista bisogna ammettere che il lavoro del gruppo “Tenores e Cuncordu” di Orosei si è da sempre distinto non solo per la sua apertura verso l’altro, ma soprattutto per la sua necessità di indagine nell’altro, evitando di fossilizzarsi in un mondo chiuso tra le sagrestie e le piazze. Ed è proprio la parte del loro lavoro dedicata al rapporto con le altre musiche – nello specifico i progetti registrato per la Winter & Winter con Ernest Reijseger e nell’ultimo film di Herzog – a dare i risultati maggiori ed a scardinare quell’atavico attaccamento alla pura tradizione che rischia di implodere in un déja vu già sentito.La disquisizione sulla contemporaneità della musica tradizionale in Sardegna e sul suo futuro nel rispetto del presente e del passato necessita il coraggio delle scelte e un assoluto rigore funzionale. Di certo, in questo contesto, il gruppo di Orosei è quello che ha percepito al meglio questa necessità tesa tra passato, presente e futuro nel rispetto di quella contemporaneità che, come abbiamo scritto, è di chi vive concretamente il proprio presente.  Presente che l’esaustiva opera di Luca Devito fotografa in modo lucido e puntuale andando a sfogliare i capitoli più intimi della loro storia musicale, artistica e anche umana. Analizzando a fondo la loro musica e scrivendone delle ambizioni di oggi, non fa altro che contribuire a dare risposte alle innumerevoli domande che la cultura tradizionale sarda si pone e a rafforzarne e incoraggiarne un cammino che dovrà necessariamente essere ogni giorno più contemporaneo in un ponte ideale tra passato appena trascorso e un futuro imminente

 

Read Full Post »

Il flauto occupa ampio spazio nella produzione musicale di Bruno Maderna sia dal punto di vista quantitativo sia per il significato simbolico che esso assume nella sua poetica. Delle sue composizioni soltanto due portano una dedica a stampa per Severino Gazzelloni (Honeyrêves eGrande Aulodia, inoltre Maderna gli ha dedicato una trascrizione per orchestra di Cinque Danze di Schubert), ma con tutta probabilità furono tutte pensate e scritte per lui. Nella Serenata (1957) di Maderna il flauto aveva un ruolo di primo piano nell’orchestrazione e nella Serenata IV (1961) il flauto assume il ruolo di solista. Maderna trovò in Gazzelloni l’interprete che maggiormente rispondeva alle sue esigenze musicali : l’esecutore più adatto ad esprimere il suo pensiero, la sua poetica. Hyperion, “lirica in forma di spettacolo di Bruno Madrena e Giorgio Puechner con un testo di Friedrich Hölderlin e fonemi di Hans G. Helms” (nella prima esecuzione a Venezia) è ispirato alle numerose versioni del romanzo in forma epistolare di Hölderlin, dove il protagonista è un giovane greco che nel nome della Grecia classica combatte per liberare la sua terra dai turchi. Nell’ambito della rappresentazione veneziana del 1964 il Poeta era impersonato da Gazzelloni che, vestito in elegante abito da concerto, andava e veniva sulla scena disponendo su un tavolino i suoi flauti: ogni volta che iniziava a suonare gli rispondeva un mondo ostile, rappresentato da una macchina gigantesca ideata dal regista che conteneva 18 danzatori in abiti spazali ed emetteva suoni elettronici elaborati da Helms. Le musiche utilizzate per questa rappresentazione erano prese da altre opere di Maderna (comeHoneyrêves e da Don Perlimplin) secondo quel procedimento a lui così familiare del “work in progress” che implicava continue nuove versioni di una medesima opera. La produzione di Maderna non teme rifacimenti, autocitazioni, riutilizzo e combinazione dei materiali. A proposito di HyperionMaderna ne parla come di “un’opera che non so bene se sia terminata o no” (B. Maderna, Bruno Maderna-documenti, a cura di M. Baroni e R. Dalmonte, Milano, Suvini Zerboni, 1985). Il tema centrale dell’opera ed il suo significato sono l’incomunicabilità e la lotta tra il Poeta-flauto, che rappresenta il principio umano, e il mondo circostante, esemplificato in scena da una macchina-mostro che voleva rappresentare i meccanismi aberranti della tecnologia. Nella terza versione di Hyperion,rappresentata a Bologna nel 1968, il Poeta, impersonato ancora da Gazzelloni, tenta lungo tutto il corso della rappresentazione di eseguire un assolo di flauto, ma invano; il flautista riesce solo a emettere fischi più o meno articolati poichè è continuamente ostacolato da rumori improvvisi, da giochi di luce sbagliati e dalla comparsa di oggetti tecnologici che lo inibiscono e lo inducono a tacere. Non era questa la prima volta che Maderna assegnava al flauto il ruolo di un personaggio e ne affidava a Gazzelloni l’esecuzione; nell’opera radiofonicaDon Perlimplin ovvero il trionfo dell’amore e dell’immaginazione(1961), adattamento di una commedia giovanile di Federico Garcia Lorca, il flauto impersona niente meno che Don Perlimplin, il protagonista. Don Perlimplin è un personaggio sui generis : egli non parla e non canta mai; suona il flauto e dialoga con gli altri personaggi attraverso i suoi fraseggi e le sue iterazioni strumentali ora tenere e distese, ora interrogative. Sulla partitura ci sono, sotto le note del flauto, le parole che la musica vuole illustrare. Il flauto in entrambe le opere e con diversi significati viene utilizzato come strumento “parlante” e va a sostituire la voce recuperandone la cantabilità ed il lirismo. Nel Hyperion III la parte vocale dell’aria per voce, flauto solista e orchestra dei Hyperion viene affidata al flauto.

 

 

Opere di Bruno Maderna per flauto :

Musica su due dimensioni (1952) per flauto, percussioni e nastro magnetico.

Divertimento (1953) per flauto e pianoforte. Inedito.

Concerto (1954) per flauto e orchestra.

Serenata n° 2 (1957) per flauto (flauto piccolo), clarinetto, clarinetto basso, tromba,

corno, arpa, xilofono (vibrafono), pianoforte (glockenspiel), violino, viola e

contrabbasso.

Musica su due dimensioni (1957) per flauto e registratore stereofonico

Don Perlimplin ovvero il trionfo dell’amore e dell’immaginazione (1961)

Ballata amorosa di Federico Garcia Lorca per flauto, complesso strumentale e voci.

Serenata IV (1961) per flauto, strumenti e percussione.

Honeyrêves (1961) per flauto e pianoforte, con una dedica a Gazzelloni stampata.

Dimensioni III (1963) per orchestra e flauto solista.

Cadenza da Dimensioni III (1963) per flauto solo.

Dimensioni IV (1964) per flauto (piccolo, flauto in Sol e flauto basso) e orchestra

da camera. Versione cameristica di Dimensioni II Aria.

Aria (1964) per soprano, flauto solista (flauto in Sol e flauto basso) e orchestra.

Hyperion (1964) Lirica in forma di spettacolo, su testo di Friedrich Hölderlin.

Hyperion III III (1965-66) per flauto e orchestra. Sono versioni da concerto

dell’opera Hyperion.

Le rire (1966) per flauto e nastro magnetico

Grande Aulodia (1970) per flauto e oboe soli e orchestra, con una dedica a

Gazzelloni stampata.

Ausstrahlung (1971) per voce femminile, flauto e oboi obbligati, grande orchestra e

nastro magnetico, su testi di poeti persiani anonimi.

Dialodia (1971) per due flauti, oboe o altri strumenti.

Cinque danze di F. Schubert trascritte da Maderna per orchestra (dall’originale per

pianoforte a 4 mani ), con una dedica a Gazzelloni stampata.

 

Bruno Maderna

(Chioggia, 21 aprile 1920 – Darmstadt, 13 novembre 1973)

Compositore e direttore d’orchestra italiano, Bruno Maderna (all’anagrafe Bruno Grossato) compì studi musicali molto precoci: il nonno paterno si accorse presto delle doti musicali del nipote e lo seguì nei primi studi di violino. A sette anni Bruno Maderna si esibiva nel Concerto per violino di Max Bruch, a otto anni dirigeva l’orchestra del Teatro alla Scala e dell’Arena di Verona. Successivamente, i suoi studi musicali proseguirono in modo piuttosto irregolare presso i Conservatori di Milano, Roma e Venezia, avvicinandosi a Malipiero e a Scherchen, che segneranno i due poli della sua esperienza artistica: l’amore per i classici e l’apertura all’avventura della musica moderna. Durante la Seconda guerra mondiale aderì alla resistenza partigiana, fu in seguito catturato ed imprigionato dai nazisti. Nel 1947 Gian Francesco Malipiero lo chiamò ad insegnare composizione presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, anche se ne riconobbe i meriti come autore di musica solo molto più tardi. Il direttore del conservatorio veneziano, invece, ammirò sempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In quegli anni Maderna incontrò Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Due anni dopo Maderna era presente all’Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstdt, di cui divenne docente a partire dal 1956, con le B.A.C.H. Variationen per due pianoforti, tra i primi in Italia ad avvicinarsi al serialismo postweberiano. A Darmstadt, Maderna entrò in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importante nell’evoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni, per il quale scriverà Musica su due dimensioni. Nascono in quegli anni, tra il Concerto per due pianoforti e strumenti, di sapore bartokiano (1948), e il Quartetto per archi seriale (1955), la Composizione n.2 per orchestra (1950) e laSerenata per 11 strumenti (1954). Intanto, nel 1950, Maderna fu invitato da Karl Amadeus Hartmann a dirigere un concerto della rassegna Musica Viva a Monaco di Baviera: iniziò così la sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, che proseguì sotto il segno di un forte eclettismo. Nel 1951 fondò l’Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, di cui fu direttore stabile insieme a Pierre Boulez. Dopo l’incarico a Venezia, assieme a Luciano Berio e al tecnico Marino Zuccheri fondò lo Studio di Fonologia Musicale della RAI a Milano: in Musica su due dimensioni (per flauto e nastro magnetico) Maderna fu tra i primi ad immaginare e dare vita ad una fusione fra suoni sintetici ed esecuzioni dal vivo. Assieme a Berio fondò anche la rivista “Incontri Musicali”; parallelamente, svolse attività didattica, tenne congressi e promosse manifestazioni e concerti con lo scopo di promuovere la musica contemporanea. Negli anni ’50 Maderna ebbe anche contatti con la musica di consumo, scrivendo commenti musicali per film e documentari, e facendo anche alcuni arrangiamenti jazz per big band. Gli anni ’60 segnano una svolta nell’opera di Maderna, con la scoperta della dimensione interpretativa: sono di questo periodo l’opera radiofonica Don Perlimplin (da G. Lorca), i treConcerti per oboe e orchestra, l’Aulodia per Lothar per oboe d’amore e chitarra. In questi anni, inoltre, si intensifica la sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, soprattutto nel repertorio contemporaneo.  Nel 1971 assunse la direzione stabile dell’Orchestra Sinfonica della RAI di Milano. Un anno dopo vinse il Premio Italia con l’invenzione radiofonica Ages. Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse l’apice della carriera componendo i brani più maturi, soprattutto di tipo teatrale, come Ritratto di Erasmo (1970) o Venetian Journal, quasi una cantata scenica per tenore e strumenti (1972). Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni e da lì a poco morì a Darmstadt, dove si era stabilito da tempo. Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa è testimoniato anche dal numero di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui il Rituel in Memoriam Bruno Maderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed il Duo pour Bruno di Franco Donatoni.

 

Severino Gazzelloni

“E io ho soffiato, soffiato. D’improvviso dalla canna è uscito il suono, e insieme al suono anche il mio cuore, che mi premeva in gola, spingeva, quasi mi soffocava, non capivo più niente. C’era solo quel suono che usciva dal flauto e contemporaneamente entrava dentro di me, s’infilava nel mio cervello, nelle ossa, nello stomaco. Quel suono era tutt’uno con me. Da allora è sempre stato così. Ogni volta che dal flauto mi escono le prime note, ritrovo l’emozione e lo stupore del mio fiato che diventa suono, io sono quel suono”.

 

Severino nasce il 5 gennaio 1919 nel comune di Roccasecca da una famiglia modesta: il padre faceva il sarto ed il resto della famiglia si dedicava alla vendita del pane e alla gestione della drogheria. Nessuno in famiglia era musicista di professione, anche se il padre, nel tempo libero, suonava l’ottavino nella banda del paese e il nonno era organista nella chiesa di Santa Margherita di Roccasecca. Severino cominciò gli studi musicali molto giovane, all’età di sette anni. (Severino Gazzelloni nelle sue interviste teneva molto a raccontare l’episodio che lo indusse a studiare il flauto. “La sera spesso aiutavo mio padre nel suo lavoro e una di quelle sere mio padre era arrivato a casa con una radio, una delle prime radio che si vedevano in paese. Tagliando e cucendo ascoltammo una trasmissione: Mozart, Concerto in sol minore per  flauto ed orchestra, con l’Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Furtwangler. Fu un colpo di fulmine. La mattina dopo cominciai a studiare musica”.) Le prime lezioni di flauto gli vennero impartite dal Maestro della Banda Musicale di Roccasecca, Giovanni Battista Creati, e nell’ambiente della banda fece le sue prime esperienze musicali. Questi anni di apprendistato nella Banda di Roccasecca prima e in quella più prestigiosa di Taranto in un secondo momento, influirono notevolmente sulla sua formazione e sensibilità musicale. Suonare in banda lo aiutò a “sapersi rapportare  ad una psicologia di massa e a saper rappresentare la musica nei suoi aspetti sentimentali e nei suoi aspetti pittorico-onomatopeici”. A questo primo approccio prevalentemente empirico seguirono gli studi regolari al conservatorio di Santa Cecilia di Roma. Il M° Arrigo Tassinari fu la sua guida e a soli diciassette anni concluse brillantemente i suoi studi. Severino non trovò subito lavoro in una grande orchestra, come aveva sognato, e, durante gli anni della guerra, si adattò a collaborare in qualità di flautista con l’orchestra ritmo-sinfonica di Alberto Semprini e con quella di Erminio Macario; quest’ultima suonava per lo più musichette di avant-spettacolo. Nel 1944 entrò finalmente nella nuova orchestra di Radio Roma presso la quale lavorerà per più di trent’anni. L’anno immediatamente dopo Severino si sposò con Adriana Mannocci; dal matrimonio, protrattosi fino al 1964, anno della loro definitiva separazione, ebbe due figli: Armando e Ranieri. Sono questi gli anni in cui Gazzelloni comincia  a fare le sue prime apparizioni in pubblico; è del ’47 il suo primo concerto al Teatro Eliseo, nell’ambito del quale ricopriva il ruolo di solista insieme all’arpista Alberto Soriani.  Un recital completamente dedicato al flauto era in quegli anni, in Italia, un avvenimento piuttosto straordinario, insolito… Risale a questi anni uno degli incontri più importanti della sua movimentata carriera: quello con Bruno Maderna. Il compositore veneziano era infatti giunto a Roma nel ’46 per scrivere alcune musiche per il film “Opinione pubblica” di Maurizio Corniati per il quale Severino, che aveva una certa familiarità con l’ambiente del cinema, collaborava in qualità di esecutore. Da questo momento nacque fra i due musicisti non solo un rapporto di lavoro assai produttivo e stimolante, ma anche una vera e profonda amicizia. Nel 1947 venne data a Gazzelloni la grande occasione per avvicinarsi ad un nuovo tipo di musica: il compositore Mario Peragallo organizzava una tournée straordinaria del “Pierrot Lunaire”  di Arnold Schonberg in Germania e, poichè rimaneva scoperta la parte di flauto, chiamò Severino. Questa fu per il flautista l’occasione di un vero proprio approccio con la musica moderna della quale, da qui a pochi anni, diventerà un abilissimo e fantasioso interprete. Nel 1952 Bruno Maderna lo invitò ad andare con lui a Darmstadt, in Germania. Qui dal ’46 si tenevano con grande successo i FerienKurse fur Neue Musik, nati per iniziativa del musicologo Wolfgang Steinecke. I FerienKurse diventarono un fondamentale punto d’incontro per la nuova generazione di musicisti. Gazzelloni entrò così in rapporto con un ambiente di altissimo livello a cui offrì la sua completa disponibilità e collaborazione; Bruno Maderna aveva inoltre creato, qui a Darmstadt, un gruppo strumentale che eseguì le prime assolute di moltissime composizioni dei giovani d’allora. Nel 1957 Severino venne chiamato per tenere un corso di flauto da William Glock, direttore della BBC, che aveva fondato un corso di musica d’avanguardia al Darlington College di Devon nel centro dell’Inghilterra. Nello stesso anno venne anche invitato all’Accademia Sibelius di Helsinki per l’insegnamento delle nuove tecniche del flauto applicate alla musica contemporanea.  Inoltre in quegli anni cominciò la sua collaborazione con l’Accademia Chigiana che terminerà solo poco prima della sua morte, oltre alla sua docenza presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma. Severino Gazzelloni, in seguito all’esperienza di Darmstadt, diventò il massimo interprete della Neue Musik per flauto e una presenza indispensabile nell’ambito di qualsiasi di musica contemporanea. Ma l’avanguardia non esaurì gli interessi e le curiosità musicali: popolarissime sono le sue incisioni del repertorio flautistico settecentesco, dalle suonate di J.S. Bach ai concerti di W.A. Mozart per poi passare, in un secondo momento della sua carriera, ad un repertorio meno conosciuto, perfino dimenticato e dotato di una forte componente virtuosistica, quello settecentesco. La sua attività concertistica particolarmente intensa negli anni sessanta e settanta, si giovò per lungo tempo della collaborazione di due pianisti: Bruno Canino e Leonardo Leonardi. La sua naturale propensione a fare opera di divulgazione della musica classica lo portò ad essere apprezzato e conosciuto anche presso un pubblico che non si interessava precisamente di musica colta. Famose sono le sue incisioni di brani di musica leggera; numerose le sue partecipazioni a trasmissioni televisive. Gazzelloni ha girato il mondo ottenendo consensi entusiastici ovunque, cimentandosi in un repertorio vastissimo, da Quantz a Berio, da Mozart a Vivaldi, a Stockausen. Tanti musicisti hanno composto appositamente per lui. Uno dei suoi pregi è stato quello di adoperarsi per  diffondere la musica classica  e facilitarne la comprensione da parte di un vasto pubblico.L’attività concertistica proseguì negli anni ’80, ma con minor clamore, quasi in sordina. S’intensificò piuttosto l’impegno didattico, sempre presente nella sua esperienza musicale, e si rivolse, in quest’ultima fase, principalmente ai corsi di perfezionamento: fino al 1992, anno della sua morte, Severino tenne i seminari estivi presso l’Accademia Chigiana di Siena, per i quali ha anche ricevuto Il Mangia d’oro, prestigiosa onorificenza conferitagli dal Comune di Siena. Nonostante la sua scomparsa, rimane a tutt’oggi il musicista più rappresentativo, e che più di ogni altro ha portato il “flauto” nel mondo, evidenziandone le grandi capacità tecniche ed espressive.

 

Read Full Post »

Nella letteratura giapponese, gli Haiku rappresentano una parte molto importante e caratteristica dell’essenza più profonda della cultura nipponica. La condizione alla base di questo tipo di poesia è la convinzione dell’inadeguatezza del linguaggio, rispetto al compito di testimoniare la verità. C’è molta cultura Zen alla base della poesia Haiku, il cui intento è quello di far tornare il linguaggio alla sua essenza pura, ovvero alla sua nudità Nessuna manifestazione del reale, neppure la più semplice, è indegna di essere trattata dai Maestri di Haiku: in ogni cosa è l’energia vitale a svelarsi alla mente, se questa è scevra da schemi e pregiudizi, dalle proprie abitudini e dai limiti del razionale. E poiché l’energia vitale è movimento, anche l’Haiku, seppure nella sua semplicità, dovrà permettere a questo movimento di esprimersi, attraverso le sillabe, e di esprimere a sua volta la comunione, l’esigenza dell’uomo di essere tuttuno con la natura.
Anche se veicolo di questa comunione, l’Haiku, però, non diventa mai semplice descrizione realistica, ma và sempre interpretato come testimonianza di una visione che va appunto oltre gli schemi di cui sopra.

Esistono almeno due modi di scrivere Haiku che danno vita a due stili diversi.
Il primo stile è caratterizzato dal fatto che uno dei tre versi (normalmente il primo) introduce un argomento che viene ampliato e concluso negli altri due versi. Il secondo stile produce Haiku che trattano due argomenti diversi messi fra loro in opposizione o in armonia. Questo secondo stile può attuarsi con due modalità: il primo verso introduce un argomento, il secondo verso lo amplia e lo approfondisce, il terzo verso produce un’opposizione di contenuto, un capovolgimento semantico che in qualche modo ha però relazione con il primo argomento. Questo sbalzo semantico può anche essere sottilissimo.
Ma potrebbe anche essere che il primo verso introduce un argomento, e sono i due versi successivi che introducendo un nuovo argomento lo mettono in relazione con l’argomento trattato nel primo verso (in opposizione o in armonia).

Basho, uno dei massimi poeti di Haiku, dopo aver letto una composizione del discepolo Kikaku, gli disse: “Hai la debolezza di voler stupire. Cerchi versi splendidi per cose lontane; dovresti trovarli per cose che ti sono vicine”.
Nelle poesie di Basho l’intera natura è chiamata ad esprimersi: l’acqua, le rocce, i fiori, il sole, le nuvole e le stelle, gli animali, le piante, il mare e il vento e insieme a tutto ciò, il dolore e la gioia dell’uomo. Tutto è Kami, divinità, e al cospetto del divino il poeta si colloca, anima e corpo in un’unità inscindibile, nella condizione estatica della contemplazione.

L’Haiku è nato in Giappone nel XVII secolo.
Deriva dal Tanka, componimento poetico di trentun sillabe.
Si scrivevano poesie Tanka già nel IV secolo. Il Tanka è formato da cinque versi con una quantità precisa di sillabe per ogni verso: il primo verso contiene cinque sillabe, il secondo sette sillabe, il terzo cinque sillabe, il quarto sette sillabe, il quinto sette sillabe. Eliminando gli ultimi due versi si è formato l’Haiku. La prima antologia di poesia giapponese intitolata “Manyoshu” risale all’ VIII secolo; comprende 20 volumi con 4.500 poesie in diverso stile.  In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone si diletta a scrivere Haiku. Ci sono attivissimi gruppi di poeti (chiamati Haijin) che si riuniscono per parlare di Haiku. Tutte le maggiori riviste e quotidiani giapponesi hanno una rubrica dedicata agli Haiku.

I Grandi Maestri
Matsuo Bashõ
Yosa Buson
Kobayashi Issa
Masaoka Shiki

 

L’haiku (俳句, pronuncia giapponese /haikɯ/ con tono basso su /ha/ e tono alto su /ikɯ/, e opzionalmente con abbassamento tonale alla fine, nella catena parlata; pronuncia italiana /'(h)aiku/ o /(h)ai’ku/) è un componimento poetico nato in Giappone, composto da tre versi caratterizzati da cinque, sette e ancora cinque sillabe.

L’haiku fu creato in Giappone nel XVII secolo, ma deriva dal tanka, componimento poetico di 31 sillabe (o meglio, 31 morae) che risale già al IV secolo. Quest’ultimo è formato da 5 versi di, rispettivamente, 5-7-5-7-7 morae, eliminando gli ultimi due versi si forma l’haiku.

L’haiku è una poesia dai toni semplici, senza alcun titolo, che elimina fronzoli lessicali e congiunzioni, traendo la sua forza dalle suggestioni della natura e delle stagioni: per via dell’estrema brevità la composizione richiede una grande sintesi di pensiero e d’immagine. Soggetto dell’haiku sono scene rapide ed intense che rappresentano appunto, in genere, la natura e le emozioni che esse lasciano nell’animo dell’haijin (il poeta). L’ultimo verso è, tradizionalmente, il cosiddetto riferimento stagionale (kigo), cioè un accenno alla stagione che definisce il momento dell’anno in cui viene composta o al quale è dedicata.

La mancanza di nessi evidenti tra i versi lascia spazio ad un vuoto ricco di suggestioni, quasi come una traccia che sta al lettore completare.

In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone (circa il 10% della popolazione) si dilettino a scrivere haiku. I gruppi di poeti che si riuniscono per parlare di haiku si chiamano haijin. Pressoché ogni giornale nipponico ha una sezione riservata agli haiku.

Tra i maggiori poeti di haiku si ricordano Matsuo Bashō, Yosa Buson, Kobayashi Issa, Masaoka Shiki, Chiyo.

Matsuo Basho

Nel vecchio stagno
una rana si tuffa.
Rumore d’acqua.

 

Yosa Buson

Il pruno bianco
ritorna secco.
Notte di luna.

Kobayashi Issa

In questo mondo
anche la vita della farfalla
è frenetica

 

Jack Kerouac

Gli uccelli cantano
nel buio.

 

 

Nelle poesie di epoca arcaica si ritrova prevalentemente una struttura di versi irregolare, cioè di un numero vario di sillabe, ma queste irregolarità presto scomparvero. Lo “standard” poetico fu dunque costituito da coppie di versi di 5 e 7 sillabe, il cui alternarsi era indeterminato e poteva raggiungere anche alcune decine; alla fine si aggiungeva sempre, in conclusione, un verso di 7 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7…. 5-7-7. Tale schema poetico era denominato naga-uta, o chōka(poesia lunga).

Su questo tipo si impose in seguito quello più corto, la mijitaka-uta, o tanka (poesia breve), conosciuta anche come uta (poesia) o con il più famoso termine di “waka” (和歌), la poesia giapponese per antonomasia, che dominerà il panorama poetico per diversi secoli.

Il waka è composto da un totale fisso di 31 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7-7.

Altri tipi poetici rappresentati, anche se in misura minore, nell’antica letteratura, sono la sedōka (“sedō” – ripetizione della prima frase; “ka” – poesia) e la bussoku-seki no uta (poesia della pietra dei piedi di Buddha).

La sedōka, detta anche futa-moto no uta (poesia a due basi) conta 38 sillabe ripartite in sei versi (5-7-7, 5-7-7), con due emistichi (kata-uta) separati da una cesura nel mezzo.

La bussoku – seki no uta è anch’essa composta da 38 sillabe in sei versi, ma secondo lo schema 5-7-5-7-7-7. Il nome deriva dalle presunte orme dei piedi del Buddha scolpite su una pietra nello Yakushiji, un tempio di Nara, su cui sarebbero state incise varie poesie di questo tipo con caratteri cinesi, di contenuto religioso, che presentavano un’allusione all’orma dei piedi.

È riscontrabile una presenza nettamente superiore del tanka rispetto agli altri tipi poetici nelle principali opere della letteratura classica giapponese, tra cui il Manyōshū(万葉集), la più antica raccolta poetica giapponese (epoca Nara), e il Kokinshū (古今集), a testimonianza della preferenza che i poeti accordavano a questa particolare tipologia.

Con il suo ristretto schema sillabico, il tanka limitava enormemente lo spazio per versificare a disposizione del poeta, rendendo più arduo il suo compito, ma allo stesso tempo ciò consentiva al poeta di affinare la propria abilità espressiva; nel ristretto spazio delle 31 sillabe egli infatti era costretto ad esprimere i propri sentimenti nella maniera più rarefatta possibile, adombrando più che esternando del tutto le proprie sensazioni. Da qui l’effetto, tipico della poesia giapponese, di una ispirazione improvvisa, un’emozione istantanea, di un sentimento appena abbozzato, del non-detto, dell’incompiuto, quasi di un ingenuo infantilismo. L’immagine è quella di una pennellata calligrafica eseguita di getto. Pochi, rapidi ma abili tratti di pennello, volti ad evocare nell’animo del lettore il maggior numero di contenuti possibili, tramite la sintesi del simbolo. Tale principio verrà portato alle estreme conseguenze nei secoli XVII e XVIII con la forma poetica detta haiku (o haikai), tipo di poesia di sole 17 sillabe (5-7-5), massima espressione della capacità di sintesi di immagini e sentimenti raggiunta dall’arte poetica.

Nella poesia giapponese sono presenti diversi artifici retorici, il cui utilizzo è finalizzato a creare quel senso di molteplicità di immagini e significati, facendo così fronte al ristretto schema sillabico,  grazie ad ambiguità semantiche e fonetiche di vario tipo.

Le principali figure retoriche, alcune delle quali già ampiamente descritte nell’introduzione kanajō del Kokinshū (古今集), sono le seguenti:

–          Makurakotoba 枕詞, o “parola – cuscino”, è una specie di epiteto, in genere di cinque sillabe, che introduce determinati termini o locuzioni. In origine probabilmente una formula magico-rituale, che aveva a che fare con la credenza sul potere della parola, si è poi trasformato in artificio retorico.

–          Jokotoba 序詞, o semplicemente jo (“introduzione”), ha funzione, analogamente a makurakotoba, di introdurre le espressioni principali. Mentre il makurakotoba è una formula fissa, il jo viene creato liberamente sia nel contenuto sia nella lunghezza che può superare le cinque sillabe.

–          Kakekotoba 掛詞, è una parola dal doppio significato. A causa della semplicità del sistema fonetico, la lingua giapponese è ricca di parole omofone di cui il kakekotoba si avvale per ampliare la carica dell’espressione poetica.

–          Engo 縁語, si tratta di parole correlate semanticamente fra loro, inserite nella poesia anche con l’uso del kakekotoba.

–          Mitate 見立て, sovrapposizione di due immagini visive, consiste nell’afferrare un oggetto o fenomeno come un altro.

–          Honkadori 本歌取り, procedimento compositivo che prevede la creazione di una nuova lirica utilizzando parole di una poesia precedente, secondo il principio del conferire al componimento suggestioni ed echi appartenenti a riconosciuti capolavori del passato, visti come modelli da cui trarre materia ed ispirazione.

–          Utamakura 歌枕, il termine è in riferimento alle località celebri (meisho 名所) citate nei versi con particolari connotazioni, associate a determinate immagini atte ad evocare situazioni poetiche, emotive, stagionali, via via elaborate e consolidate, dunque rese “codificate”, dai precedenti lirici.

 

 

Read Full Post »

 

Nella letteratura giapponese, gli Haiku rappresentano una parte molto importante e caratteristica dell’essenza più profonda della cultura nipponica. La condizione alla base di questo tipo di poesia è la convinzione dell’inadeguatezza del linguaggio, rispetto al compito di testimoniare la verità. C’è molta cultura Zen alla base della poesia Haiku, il cui intento è quello di far tornare il linguaggio alla sua essenza pura, ovvero alla sua nudità Nessuna manifestazione del reale, neppure la più semplice, è indegna di essere trattata dai Maestri di Haiku: in ogni cosa è l’energia vitale a svelarsi alla mente, se questa è scevra da schemi e pregiudizi, dalle proprie abitudini e dai limiti del razionale. E poiché l’energia vitale è movimento, anche l’Haiku, seppure nella sua semplicità, dovrà permettere a questo movimento di esprimersi, attraverso le sillabe, e di esprimere a sua volta la comunione, l’esigenza dell’uomo di essere tuttuno con la natura.
Anche se veicolo di questa comunione, l’Haiku, però, non diventa mai semplice descrizione realistica, ma và sempre interpretato come testimonianza di una visione che va appunto oltre gli schemi di cui sopra.Esistono almeno due modi di scrivere Haiku che danno vita a due stili diversi.
Il primo stile è caratterizzato dal fatto che uno dei tre versi (normalmente il primo) introduce un argomento che viene ampliato e concluso negli altri due versi. Il secondo stile produce Haiku che trattano due argomenti diversi messi fra loro in opposizione o in armonia. Questo secondo stile può attuarsi con due modalità: il primo verso introduce un argomento, il secondo verso lo amplia e lo approfondisce, il terzo verso produce un’opposizione di contenuto, un capovolgimento semantico che in qualche modo ha però relazione con il primo argomento. Questo sbalzo semantico può anche essere sottilissimo.
Ma potrebbe anche essere che il primo verso introduce un argomento, e sono i due versi successivi che introducendo un nuovo argomento lo mettono in relazione con l’argomento trattato nel primo verso (in opposizione o in armonia).

Basho, uno dei massimi poeti di Haiku, dopo aver letto una composizione del discepolo Kikaku, gli disse: “Hai la debolezza di voler stupire. Cerchi versi splendidi per cose lontane; dovresti trovarli per cose che ti sono vicine”.
Nelle poesie di Basho l’intera natura è chiamata ad esprimersi: l’acqua, le rocce, i fiori, il sole, le nuvole e le stelle, gli animali, le piante, il mare e il vento e insieme a tutto ciò, il dolore e la gioia dell’uomo. Tutto è Kami, divinità, e al cospetto del divino il poeta si colloca, anima e corpo in un’unità inscindibile, nella condizione estatica della contemplazione.

L’Haiku è nato in Giappone nel XVII secolo.
Deriva dal Tanka, componimento poetico di trentun sillabe.
Si scrivevano poesie Tanka già nel IV secolo. Il Tanka è formato da cinque versi con una quantità precisa di sillabe per ogni verso: il primo verso contiene cinque sillabe, il secondo sette sillabe, il terzo cinque sillabe, il quarto sette sillabe, il quinto sette sillabe. Eliminando gli ultimi due versi si è formato l’Haiku. La prima antologia di poesia giapponese intitolata “Manyoshu” risale all’ VIII secolo; comprende 20 volumi con 4.500 poesie in diverso stile.  In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone si diletta a scrivere Haiku. Ci sono attivissimi gruppi di poeti (chiamati Haijin) che si riuniscono per parlare di Haiku. Tutte le maggiori riviste e quotidiani giapponesi hanno una rubrica dedicata agli Haiku.

I Grandi Maestri
Matsuo Bashõ
Yosa Buson
Kobayashi Issa
Masaoka Shiki

 

Read Full Post »

Viene comunemente definita musica contemporanea la musica di matrice “colta” composta nel XX e nel XXI secolo. Nasce come reazione alla tradizione romantica europea del XIX secolo. In Germania, nel 1919, P. Bekker coniò per la musica contemporanea la definizione di Neue Musik, cioè “nuova musica”, come titolo di una sua lezione sulle tendenze della musica del suo tempo. Fra i sinonimi di musica contemporanea possiamo annoverare musica d’avanguardia, musica d’oggi e musica sperimentale. Il dibattito sull’uso della definizione è ancora aperto. Alcuni comprendono in questa categoria tutta la musica composta ai giorni nostri, indipendentemente dallo stile adottato, mentre altri ne focalizzano l’uso sulla musica d’avanguardia. Altra differenza consiste nell’includere nella musica contemporanea tutta la musica composta nel XX e nel XXI secolo, o solo quella composta da autori viventi. Alla musica contemporanea sono dedicati numerosi festival specializzati, ad esempio il Festival di Musica Contemporanea di Donaueschingen, la stagione concertistica dell’Ensemble Intercontemporain, il Festival di Aix-en-Provence, il Festival di Lucerna, Wien Modern, il Festival Ultima di Oslo, il Festival di Musica Contemporanea di Huddersfield, il Festival Musicale di Aspen, il Festival di Musica Contemporanea della Sydney Symphony, il Festival dell’International Society for Contemporary Music (ISCM), la Biennale Musica di Venezia, Milano Musica ed il “Festival Pontino” di Latina. Alcuni compositori di musica contemporanea hanno prodotto anche musiche per il cinema, per il teatro e per la danza.

I precursori

Le radici della musica contemporanea affondano nella seconda metà del XIX secolo, con la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner, la ricchezza formale di Johannes Brahms, e le nuove concezioni armoniche, melodiche e ritmiche di Claude Debussy. Continuatori del discorso di Wagner e Brahms sono Gustav Mahler e Richard Strauss. Il loro tramite permette di tracciare una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta Seconda scuola di Vienna, i cui esponenti di maggior spicco sono Arnold Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton (von) Webern. Alla Seconda scuola di Vienna sono dovuti l’introduzione di importanti elementi stilistici e formali, quali l’atonalità e la dodecafonia. L’intuizione del giovane Schönberg, così come ci viene raccontata nel suo Manuale di Armonia, è che il sistema tonale ha raggiunto i suoi limiti con Wagner. È necessario introdurre i concetti di tonalità allargata ed emancipazione della dissonanza, che consentono di sistematizzare in modo diverso l’uso di consonanza e dissonanza (considerata nel sistema di Schönberg una consonanza lontana). Questa riflessione lo condurrà, negli anni Venti, a teorizzare un sistema di organizzazione formale definito Metodo di composizione con le dodici note, o dodecafonia, in cui non contano più le regole dell’armonia tonale, sostituite dai rapporti intervallari fra le singole note del totale cromatico. Parallelamente alla riflessione in atto nel mondo di lingua tedesca, si hanno le esperienze dei futuristi italiani (bruitisme, Luigi Russolo), del franco-americano Edgard Varèse (che opera l’emancipazione del rumore e sottolinea l’importanza del timbro e del ritmo), dell’americano Charles Ives (che enfatizza gli aspetti scenici della musica ed adopera elementi compositivi simili al collage), e del francese Olivier Messiaen, precursore della futura scuola seriale del secondo dopoguerra ed ispiratore dei compositori spettrali degli anni Settanta. Fondamentale sarà l’influenza di Igor Stravinsky e Béla Bartók sulle nuove generazioni, sia per le concezioni rivoluzionarie del ritmo esibite nella Sagra della Primavera del primo, sia per l’acquisizione del patrimonio musicale popolare alla musica colta nell’intera produzione del secondo.

Tra le due guerre

Durante il nazismo, molte delle forme della musica contemporanea (per esempio il Jazz) vennero considerate “arte degenerata” e vietate. La mostra Musica Degenerata, tenutasi a Düsseldorf nel 1938, in occasione delle Reichsmusiktage (“giornate musicali del Reich”) comprendeva, tra le altre, opere di Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg e Kurt Weill, costringendo molti degli artisti all’emigrazione o all’esilio . Allo stesso tempo, la politica culturale del regime promuoveva la produzione e l’ascolto di musica inoffensiva, ad esempio la musica popolare, la musica d’uso (o “Gebrauchsmusik”), le Operette, la musica da ballo e le marce militari che favorivano la propaganda. Molti compositori vennero perseguitati e uccisi per la loro origine ebraica. Dopo la Rivoluzione, in Unione Sovietica si tentarono numerosi esperimenti in ogni campo della cultura e delle arti, compresa la musica. Con l’avvento dello Stalinismo, ebbe inizio una nuova direzione, a partire dal 1932, chiamata “Realismo Socialista”, tendente ad assoggettare le arti alla dottrina di partito. La breve parentesi di liberalismo che si ebbe dopo il 1956 non fu tuttavia sufficiente a sviluppare una corrente di avanguardia, come accadde invece nelle altre nazioni europee. Se nella Germania nazista e nelle nazioni ad essa assoggettate si ebbe un taglio netto con il passato recente, sia a causa della censura che dello sterminio o dell’esilio a cui furono costretti i migliori compositori, in altre nazioni si ebbe invece una maggiore continuità nell’evoluzione del linguaggio musicale. Ad esempio, in Inghilterra un compositore come Benjamin Britten, in Italia compositori come Alfredo Casella, Ottorino Respighi e Gian Francesco Malipiero, in Svizzera Arthur Honegger, e in Francia Francis Poulenc e Darius Milhaud, furono allo stesso tempo tradizionalisti e innovatori.

Il secondo dopoguerra

Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica, che si tenevano ogni due anni presso l’Istituto Internazionale per la Musica della cittadina tedesca di Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del XX secolo. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale, sotto il segno del nume tutelare Anton Webern. Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo. Fra gli allievi di Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori della seconda metà del XX secolo, tra cui i seguenti:

-Pierre Boulez (attivo anche come direttore d’orchestra dedito all’interpretazione della musica contemporanea)
-Karlheinz Stockhausen
-Luciano Berio
-Bruno Maderna
-Luigi Nono
-Mauricio Kagel (interessato soprattutto al teatro musicale sperimentale)
-Iannis Xenakis

Va segnalato che l’archivio dell’Istituto di Darmstadt conserva molto materiale importante, tra cui un’importante documentazione fotografica dei primi incontri. Le fotografie sono disponibili, a partire dal 1986, in forma digitale. Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della musica. Il critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder condusse ad un autentico miracolo culturale. A partire dagli anni ’50, la musica imbocca numerose strade alternative, tra cui ricordiamo le seguenti:

-Musica Aleatoria: André Boucourechliev, John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti
-Neodadaismo (attorno al 1968)
-Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari e Pierre Henry.
-Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il primo Krzysztof Penderecki
-Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis Xenakis
-Micropolifonia: György Ligeti
-Minimalismo:
* in America: tra gli altri, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il minimalismo nella musica religiosa.
* In Germania: Nuova Semplicità, o “Neue Einfachheit”. Tra i rappresentati principali: Hans-Jürgen von Bose, Wolfgang Rihm
* Nuova complessità: tendenza tipicamente europea, sorta a partire dagli anni Settanta con autori quali Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e Helmut Lachenmann.
* Musica spettrale, soprattutto in Francia: i parametri compositivi (l’armonia, il ritmo e la melodia) derivano da ricerche acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail. In Italia Fausto Romitelli.

Gli anni Sessanta

Gli anni Sessanta ampliano enormemente il vocabolario musicale a disposizione dei compositori. La forma di ogni opera è nuova, nata spesso insieme all’opera stessa. Le tecniche strumentali vengono portate agli estremi, e si può parlare a ragion veduta di musica sperimentale. Grazie alla ventata di novità portata in Europa da John Cage, l’alea e l’indeterminazione entrano a far parte dei materiali utilizzabili in fase di composizione e di interpretazione. La Trosième sonate pour piano di Boulez, il Mobile di Henri Pousseur, Quadrivium e Aura di Bruno Maderna sono “opere aperte” (secondo la felice definizione di Umberto Eco), parzialmente ricomponibili dall’interprete. Se Cage fa derivare dal misticismo dell’Estremo Oriente la sua poetica dell’indeterminazione e dell’ascolto, alla filosofia indiana del tempo attingono Terry Riley e LaMonte Young, padri del minimalismo, le cui opere, spesso prive di un evidente punto di inizio e di fine, sconvolgono la concezione tradizionale di ritmo e durata. Questa decostruzione della forma tradizionale raggiunge forse il culmine, come osservavano alcuni critici al momento della prima, con Atmosphères di György Ligeti, un brano attraversato da una micropolifonia così fitta da risultare in una fascia sonora brulicante e luccicante (questo modo di comporre sarà da alcuni definito musica atmosferica, proprio in conseguenza del titolo di quest’opera). Ligeti impiega la micropolifonia anche in altre opere, come Lux Aeterna e Lontano. Il nuovo modo di comporre richiede anche il ricorso a tecniche strumentali inedite, come modi di emissione particolari dei fiati e degli archi, arco sul ponticello, armonici, multifonici, eccetera. Un campionario esemplare di nuovi suoni è contenuto nelle opere del periodo di Krzysztof Penderecki, in particolare in lavori quali De natura sonoris, Anaklasis, Utrenja. Nella Trenodia per le vittime di Hiroshima, la parte dei 52 strumenti ad arco non è più scritta in notazione tradizionale, ma in fasce, in cui spesso è data solo un’indicazione di massima dell’altezza.In Italia ha il via quella che Mario Bortolotto definisce in un suo famoso scritto la “Fase seconda” della Nuova Musica, con autori quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni, Franco Evangelisti, con il supporto autoriale e culturale di Franco Nonnis. Spesso formatisi a Darmstadt, affascinati dai lunghi soggiorni dei musicisti americani a Roma, gli autori italiani tornano protagonisti della scena mondiale, dando vita a Palermo alla prima rassegna di respiro internazionale.

Gli anni Settanta

A partire dagli anni Settanta, prende il via una spiccata tendenza all’individualismo, che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei, in un’inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può quindi parlare di un’epoca dominata da una pluralità di stili, niente affatto monolitica, in cui è forte l’impegno sociale e intellettuale dei compositori.Ad esempio, György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed epoche diverse, in un pastiche stilistico non privo di ironia. Mauricio Kagel porta la teatralità in una musica spesso estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell’avanguardia. Franco Donatoni, conclusa la fase di dedizione all’Alea (o indeterminazione) si avvia verso la riscoperta dell’invenzione attraverso l’uso di codici combinatori e di permutazione. Luciano Berio, infine, riprende il discorso di Bartók, arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss e James Joyce, e fa confluire elementi provenienti da svariate culture (inclusa quella popolare) in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui la musica è basata sulla ripetizione di brevi frasi, che tendono a raggelare il tempo (come nel caso di Glass, che collabora spesso con il regista teatrale Robert Wilson e il regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l’idea di una trasformazione continua, mettendo così in primo piano il processo musicale (come nelle opere di Reich).Nel minimalismo americano si ritrovano sia le influenze dell’India e dell’Estremo Oriente, con le loro concezioni del tempo così diverse da quelle dell’Occidente, che un certo meccanicismo modernistico tipico delle avanguardie della prima metà del secolo (Mossolov, Prokof’ev, Honegger, un certo Bartók…).Nelle sue continue sperimentazioni, anche György Ligeti arriva a risultati simili nelle sue opere del periodo, in particolare nel Kammerkonzert, e nel Secondo Quartetto per Archi. Episodi di ripetitività si trovano anche nelle opere di Harrison Birtwistle e Luciano Berio (Points on the curve to find, Coro).

Gli anni Ottanta

Il decennio che vede la fine del sistema politico dell’Europa Orientale e l’apertura dell’Occidente ad altre culture, segna l’avvio di un periodo di crisi generale, che indebolisce le idee e le ideologie nate nel secondo dopoguerra. I protagonisti della Neue Musik (nati a metà degli anni Venti) sono ormai anziani, e consolidano il loro linguaggio senza più fornire nuovi stimoli. Allo stesso tempo, non sembra però verificarsi un ricambio generazionale capace di porre fine alla crisi e dare alla musica quel forte impulso di rinnovamento che sembra essere ormai necessario.Fin dai tardi anni Settanta, Boulez è fortemente impegnato nella gestione dell’IRCAM, il centro di ricerche sulla musica e l’acustica fondato a Parigi insieme a Luciano Berio (già impegnato presso lo studio di Fonologia della Rai di Milano) e Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con l’istituto, Répons e Dialogue de l’ombre double, vedono il ritorno dello spazio tra i parametri della musica, come ideale prosecuzione delle ricerche operate dai Veneziani nel tardo Rinascimento. In Répons il dialogo tra strumenti reali e computer assume una forma modernamente “responsoriale”.Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista Massimo Cacciari, è tanto più forte nell’opera elettroacustica del veneziano Luigi Nono, in particolar modo in Prometeo – La tragedia dell’ascolto. In quest’opera, in cui interpreti e pubblico sono racchiusi in una struttura lignea progettata da Renzo Piano, che funge da ambiente di ascolto “virtuale”, il suono viene emesso da vari punti, e si propaga attraverso percorsi preordinati nell’aria e nei solidi, mediante i movimento costante degli interpreti, e i sistemi elettroacustici elaborati dal CSC (Centro di sonologia computazionale) di Padova.Al contrario, il pioniere dell’elettronica Karlheinz Stockhausen, sfuggito dalle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni Settanta, continua ad approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni, dando il via alla composizione del gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello messo in opera da Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni (1927) ed Aldo Clementi (1925). Se il primo si richiude in un discorso alchemico-matematico, in cui complesse formule costruttive e scrittura automatica si fondono in una musica dal sapore allo stesso tempo criptico e beffardo, il secondo prosegue la sua titanica ricerca sul canone, producendo opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto estesa.

La ricerca di una “nuova chiarezza”

La crisi degli anni Ottanta porta alcuni autori ad un tentativo di ritorno al passato, invocando il fallimento delle esperienze dell’avanguardia. Negli Stati Uniti fin dai primi anni Settanta era nato il movimento Neoromantico, parallelamente alla Nuova Semplicità (Neue Einfacheit) tedesca, di cui Wolfgang Rihm è il rappresentante di punta. Interprete assai originale di questa riscoperta dell’espressività è il franco-canadese Claude Vivier, già allievo di Stockhausen e autore di musiche di particolare lirismo.In Italia si assiste allo sviluppo di un neotonalismo relativamente integrale che vede i suoi più noti rappresentanti in alcuni compositori della generazione della metà degli anni ’50 quali: il torinese Lorenzo Ferrero, i milanesi Marco Tutino e Giampaolo Testoni, operanti a Milano, e il napoletano Sergio Rendine, operante soprattutto a Roma. Di una generazione successiva Marco Betta, siciliano, Fabrizio De Rossi Re romano e Carlo Galante, trentino.Una strada particolare percorre George Benjamin, che riporta nella musica seriale il concetto di intelleggibilità armonica. Nel suo At first lights, due accordi e una nota “polare” danno la forma all’intera opera, creando un percorso armonico trasparente e chiaramente comprensibile.In Francia, fin dai tardi anni Settanta Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Michaël Lévinas e Tristan Murail, in opposizione alla scuola seriale guidata da Pierre Boulez, fondano il movimento spettrale, basando il loro linguaggio sull’analisi dei fenomeni fisici del suono piuttosto che su rapporti numerici astratti. Anche in questo caso viene riabilitata l’intelleggibilità delle verticalità (ovvero degli agglomerati armonici).In Italia, Salvatore Sciarrino recupera alla musica una sua fisicità, una materialità del suono che la sottrae al rischio dell’astrattezza.

Gli anni Novanta

A caratterizzare il decennio è sicuramente l’acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla diffusione del computer. Il software musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o l’Ircam, il GRM o il CSC), e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego dell’improvvisazione.

Molte tecniche della computer music “colta” passano a giovani musicisti di estrazione “pop”, non di rado disk jokey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con un computer portatile in serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi musicali. Questo movimentismo trova la sua espressione anche in forme di impegno sociale che si collegano sempre più indissolubilmente a musicisti e cantanti, anche in difesa della propria creatività.Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey, si diffonde la musique spéctrale (corrente nata in Francia in cui gli autori si servono del computer per l’analisi dei timbri, che è alla base delle opere) fino al punto di diventare oggetto di un nuovo accademismo, con annessi e connessi. I nuovi autori fondono diverse esperienze per creare una musica nuova, come Marc-André Dalbavie, partito dalla musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho, che sembra riscoprire il gusto timbrico degli impressionisti in special modo nella sua produzione operistica.In Italia vanno ricordati Fausto Romitelli, allievo di Gèrard Grisey e di Hugues Dufourt, che elabora il linguaggio spettrale appreso in Francia inserendovi elementi mutuati dalla musica Rock e dalla Techno. La ricerca di sonorità del tutto nuove si rinviene anche nelle opere di Giovanni Verrando, in Polyptich, ad esempio, il compositore filtra i suoni dell’orchestra tradizionale attraverso distorsioni elettriche.

Didattica musicale

La musica contemporanea nasce con una forte vocazione didattica, partendo dalle esperienze di Schönberg, passando per Darmstadt, per arrivare alle forti esperienze formative dell’Ircam, del centro Acanthes ad Avignone, dell’Accademia Musicale Chigiana (Siena), della Julliard School a New York, di Aspen e Tanglewood.In Italia si rivela particolarmente attivo Franco Donatoni, in particolare nella cornice dell’Accademia Musicale Chigiana, che forma una schiera di giovani autori dal solido mestiere, quali Pascal Dusapin, Armando Gentilucci, Stefano Gervasoni, Sandro Gorli, Magnus Lindberg, Giuseppe Sinopoli, Alessandro Solbiati, Roberto Carnevale,Fausto Romitelli, Javier Torres Maldonado, Esa-Pekka Salonen, Giuseppe Sinopoli, Giovanni Verrando e Riccardo Nova.Donatoni segue le tracce del suo maestro Goffredo Petrassi, per le cui mani passano lo stesso Solbiati, Claudio Ambrosini, Ivan Fedele, Ada Gentile, Claudio Scannavini, Alessandro Sbordoni, e i più anziani Aldo Clementi, Robert W. Mann e Ennio Morricone.Giovanni Piazza diffonde il metodo Carl Orff, che diffonde a livello europeo.Un altro insigne didatta è Giacomo Manzoni, tra gli allievi del quale si annoverano Adriano Guarnieri e Fabio Vacchi.
A New York, inoltre, nell’ambito della Julliard School, sotto la guida di Luciano Berio si formano Steve Reich, Luca Francesconi e Ludovico Einaudi.

Di Leonardo Micucci

 

A proposito di classica, cosa pensa della polemica tra Giovanni Allevi e Uto Ughi?
«L´ho seguita poco, ammetto, ma su Allevi ho le idee chiare: è un simpatico cialtrone».
È bello sapere che lo stima.
«Mi lasci spiegare. Io capisco benissimo gente come Bollani, o come Pollini nella classica, che si arrabbiano quando leggono che Allevi è un dio. Detto senza astio, se Allevi non avesse i capelli che ha non se lo filerebbe nessuno. Fa musica gradevole, ma da qui a dire che ha fondato un genere musicale, che lui è la musica classica dei giorni nostri ce ne passa».
Però chi lo difende dice che avvicina a un certo tipo di musica gente che sennò non ci si avvicinerebbe mai.
«Forse è vero, chissà. E sarebbe fantastico. Ma io trovo che somigli parecchio a gente come Schlacks e Clayderman: combina classica e pop, non fa classica. Ciò detto, nella musica c´è una regola semplicissima: se qualcosa ti piace, ascoltala».

Di Elio

ALLEVI COME UN TALEBANO

Finalmente!!!
Qualcuno, in questo caso il Maestro Uto Ughi, ha avuto il coraggio di dire le cose per quello che sono.
Ho letto e riletto attentamente, soppesando ogni parola, sia la dichiarazione di Ughi che la lettera di risposta di Allevi (vedi articoli di Sandro Cappelletto su “La Stampa”) e devo sinceramente ammettere che trovo la prima puntuale, precisa, giustamente motivata e tale da far emergere un problema molto più grande, nella cultura e della cultura italiana, quanto scevra da ogni logica motivazione tecnica e quindi realmente non professionale, la seconda. Miglior figura avrebbe fatto Allevi a non rispondere piuttosto che rispondere come ha fatto. Ma è bene fare chiarezza. Uto Ughi si oppone ad Allevi non tanto per il fatto che lui suoni e che componga (al di la del bene o male), ma per le motivazioni e le dichiarazioni che questi, con sempre minore umiltà, sistematicamente sottolinea ad ogni intervista e ad ogni scritto. Fossi in lui ci andrei molto cauto nel dire che sta rinnovando Mozart e che se i giovani si iscrivono alle scuole di musica è grazie a lui. Nessuno, tanto meno io, gli vuole togliere il bellissimo successo del quale e gratificato ma, da qui a considerarlo un innovatore, no… questo no. Anche perché ed è di questo “equivoco” di cui parla Ughi, a testimoniare i suoi limiti c’è proprio la sua musica che, se per la maggior parte delle persone non è tecnicamente verificabile, per quelli che la musica la sanno e la conoscono sul serio lo è ed anche in maniera lampante. Sono contento che Allevi sia laureato in filosofia e che sappia pertanto citare idee e concetti così utili ed illuminanti per la vita dell’uomo ma, da qui a fare leva su questi stessi concetti per giustificare il livello delle sue composizioni… smentibilissime al semplice confronto con le partiture di Mahler, di Rachmaninov o di Scriabin e cito questi tre non a caso perché sono tra quelli che con il pensiero filosofico romatico mitteleuropeo hanno voluto volontariamente stringere un connubio comunicativo ed emozionale, oltre che culturalmente dialettico, percepibile e leggibile di fatto battuta dopo battuta, nota dopo nota. Direi che proprio sui concetti di etica e bellezza e al di la delle sue personali interpretazioni di Hegel, il piccolo castello di Allevi crolla proprio a leggere le note che scrive sul pentagramma.E’ quello che ci si vuol far credere che anche a me infastidisce, somiglia molto a quell’indottrinamento di tipo assolutista e indiscutibile che sta alla base dei credo religiosi quando divengono più oltranzisti ed ortodossi. Certo che può dire ciò che vuole ma se ne deve assumere anche la responsabilità e le debite conseguenze.La musica scritta ed eseguita da Giovanni Allevi sarà anche gradevole (?) o semplice al punto da piacere e da arrivare più velocemente alla gente… e badate, non c’è assolutamente nulla di male in tutto questo, anzi, personalmente mi fa piacere, nel contesto generale della musica comunque avvicina le masse e questo è sempre un bene, ma è probabilmente recepita dai più perché non si accorgono che è un insieme di tanti piccoli pezzettini rubacchiati da questo e da quello e che è musica che sta da tanto tempo nell’aria e quindi, senza accorgerci, già nei nostri orecchi. E a proposito di musica “crossover” e del ritmo nella musica classica, senza per questo dover andare tanto indietro nel tempo ma solamente per citare un compositore tutt’ora vivente, consiglierei ad Allevi di ascoltare, solo per citarne uno, un certo Claude Bolling… che fa della musica, a volte semplice ma con una buona tecnica compositiva e che sta a cavallo tra la classica ed il jazz.Prima poi di Allevi, a proposito del ritmo nella musica classica non dimenticherei un certo signore che si chiama Igor Stravinsky, (alla trasmissione “Otto e mezzo” su La7 Allevi ha dichiarato di voler essere il primo compositore a portare il ritmo nella musica classica), proprio come se Stravinsky non fosse mai esistito e prima di lui molti altri. Ma sempre per non andare troppo lontano bisogna sì, assolutamente, andare ad Ennio Morricone, che di successo ne ha e ne ha meritatamente e che sicuramente non ha mai rilasciato dichiarazioni che lo volevano imporre quale innovatore tra gli innovatori, soprattutto sui grandi maestri del passato.Che farebbe Allevi se avesse la possibilità di leggere una sua composizione messa vicino ad una partitura di Morricone? E questo al di la che il primo ha la metà degli anni dell’altro, fatevelo dire da chi conosce il Morricone compositore da quando aveva trenta anni.Quando Uto Ughi parla di “equivoco”, di “risibile” ecc. non lo dice perché Allevi gli sta antipatico ma perché come tutti quelli che la musica la sanno e la conoscono, quando l’ascoltano, la vedono scritta e la sanno distinguere e paragonare. La musica ha le sue regole precise rispetto alle quali si può e si deve innovare e non è un problema di generi o di comprensibilità, non c’è un tipo di musica migliore perché “vende” o peggiore perché non piace ai più. La musica si divide solo in musica bella o brutta, che sia rock o pop, leggera, classica, jazz o hard rock e chi più ne ha più ne metta. Solo bella o brutta! Il problema non è, come lascia intendere Ughi con la sua dichiarazione, Allevi. Il fenomeno Allevi va letto per quello che è e cioè uno strumento dell’industria della comunicazione utile a fare soldi. Molto probabilmente pianificato a tavolino.E’ la critica che non esiste più. E’la critica che è ufficialmente morta. Nessuno dei critici italiani (e non solo italiani), ha il coraggio di dire le cose per quello che sono. Le miopie, gli errori, sono sempre esistititi ma di fronte all’evidenza del “nero su bianco” non ci si può nascondere con il silenzio o con l’adulazione spesso, se non ormai quasi sempre, prezzolata. E’sempre più facile e forse anche più conveniente non stare fuori del coro. Lo stupore che ha colpito Uto Ughi nel constatare come anche le massime istituzioni del nostro Stato siano vittime di equivoci di così grossolana evidenza, dimostra come purtroppo anche il consiglio di veri Maestri, tali da essere comunque al di sopra delle parti, non venga minimamente sollecitato. Come molte volte ho avuto già modo di scrivere, l’arroganza del potere economico, come anche questa ultima grande crisi ci dimostra, calpesta la dignità e la libertà degli uomini, ci vuole schiavi e meglio se pure ignoranti, per il solo guadagno e per il solo potere di pochi. Anche Andrea Bocelli è un “equivoco”, perché sicuramente lui non è un tenore, tanto che non sarebbe sistematicamente fischiato a scena aperta quando tenta di cantare la “vera opera” (è successo recentemente al Teatro dell’Opera di Roma senza che un rigo fosse stato scritto dai giornali), ma almeno lui non si atteggia ne dichiara di essere il nuovo Pavarotti dei tempi migliori. Certo Bocelli non se la sentirebbe di paragonarsi all’Islam quale futuro vincitore sul mondo occidentale. Caro Allevi, Ti auguro sinceramente tutto il successo che vuoi, ma suona e studia di più… e parla un po’ di meno, anche perché nel mondo islamico non avresti accesso a quel mercato che qui in occidente ti ha già fatto ricco, di soldi, non certo di quella ricchezza di cui i tuoi citati filosofi hanno tanto dibattuto. L’umiltà è sempre dei grandi.

Di Pietro Palullo

 

Allevi, storia di un fenomeno studiato a tavolino

Cita il filosofo Wittgenstein, ascolta Beethoven ma anche i Radiohead o i Depeche Mode. Mario Garuti, 52 anni, non aderisce all’immagine del professore di conservatorio che molti di noi hanno in mente. Dal suo corso di Composizione al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano è uscito Giovanni Allevi, il pianista compositore al centro di feroci polemiche dopo il concerto tenuto in Senato alla vigilia di Natale. Garuti, che si è perfezionato a Siena con Franco Donatoni ed è compositore anch’egli, è tutt’altro che un custode ingessato della tradizione classica; critica apertamente quei filoni della musica contemporanea che – dice – «scrivono musica che non si ascolta, o meglio, scrivono musica che non ascoltano». Dice di essere d’accordo con De André sul fatto che «non esistono generi di serie A e B; esistono artisti di serie A e B…». Ricorda anche che «i Beatles furono nominati baronetti, all’epoca, e anche un compositore come Battiato ha suonato di fronte al Papa». Eppure anche lui ha qualche dubbio sull’esibizione del suo allievo in Senato.
Non le ha dato fastidio, come a molti musicisti classici, il fatto che Allevi sia stato invitato a suonare in Senato?
Beh, lui ha fatto benissimo ad andare; piuttosto, la colpa è dell’ignoranza di chi lo ha invitato…
Dell’ignoranza musicale?Di una superficialità musicale che è purtroppo tipicamente italiana. Noi abbiamo una tradizione che è più legata alla musica di intrattenimento; in Germania, per esempio, c’è un atteggiamento diverso, più profondo, che viene anche dalla loro tradizione romantica. L’Italia è più prona all’affermarsi di fenomeni di bellezza superficiale. Non abbiamo abbastanza anticorpi storici che facciano da filtro. La cosa che più ha dato fastidio è che il concerto in Senato sia accaduto in un periodo di tagli alla cultura e alla scuola.Ma a lei la musica di Allevi piace?
Non più di tanto, ma questo non ha alcuna importanza. A me piace ricercare e ascoltare musiche sempre nuove. La sua è una miscela ben organizzata, e con un’anima, fra tradizione classica (…reminiscenze anche operistiche?), un po’ di jazz e molto del minimalismo americano, come alcuni lavori di Steve Reich. Ha comunque una sua chiara cifra personale.È mai stato a un suo concerto?Sì, ma qualche anno fa, quando non era ancora famoso. Adesso da un po’ di tempo abbiamo meno contatti. In ogni caso preferisco una persona “profondamente leggera” come lui a chi è “leggermente profondo” come certi autori di musica contemporanea.Com’era come allievo?È stato un bravissimo allievo, molto professionale. Insieme abbiamo fatto, per esempio, un ottimo lavoro su Stravinski.Non puntava ad avere successo come concertista?Non come interprete di autori della tradizione. Era determinatissimo ad avere successo con la sua musica.Crede che sia davvero la nuova musica classica?La musica classica non esiste più! È questo l’equivoco fondamentale in quello che Allevi dice. E poi, a prova della propria “classicità” cita il fatto di usare strumenti classici e non da rock; ma così si confonde lo strumento con il linguaggio.

Di Garuti

 

La replica di Allevi al violinista: «Da lui un attacco cieco e violento»

GIOVANNI ALLEVI Dice:
Sono uscito dal Senato alle 15.30, con in tasca una cravatta rossa. Me l’ha regalata un bambino, che era venuto con i genitori per assistere al concerto: «Tienila Giovanni, è tua. L’ho messa per te, per la prima volta in vita mia». Fuori, con mia grandissima sorpresa, ho trovato una grande folla radunata davanti Palazzo Madama, per salutare me e i professori d’orchestra. Ecco, Maestro Ughi, queste sono le immagini indelebili, che resteranno scritte nel mio cuore, indissolubilmente legate a quel concerto. Ora, proprio su questo tavolino, c’è un foglietto spiegazzato con sopra un autografo. Certo, in questi ultimi anni ho avuto l’onore di firmarne tanti. Ma quello che ho qui con me, l’ho voluto io. È l’unico autografo che abbia mai chiesto a un artista. Quella sera di dieci anni fa, me ne tornai al mio monolocale da una gremita Sala Verdi del Conservatorio di Milano, con in tasca quel foglietto, come fosse un gioiello. Non era stato facile nemmeno raggiungere il camerino dell’artista, per un nessuno come me, un anonimo studente in Composizione. Io non avevo amicizie influenti, a stento arrivavo alla fine del mese, affrontavo grandi sacrifici per diplomarmi in Composizione e il biglietto del concerto l’avevo pagato. Ma ora avevo l’autografo di uno dei più valenti violinisti del mondo: lei, Maestro Ughi. Come ha potuto farmi questo? Come ha potuto sputarmi addosso tanto veleno, proprio il giorno della Vigilia di Natale? Lei si ritiene offeso, e di cosa? Come fa una musica a offendere, se è scritta e suonata con tutta l’anima? Una musica strumentale senza parole? Secondo lei, io non sarei degno di essere ammesso in Conservatorio. In realtà vi ho trascorso i miei migliori anni preparandomi a diventare, con cura, impegno e passione, un compositore di musica contemporanea. Sono diplomato in Pianoforte con 10/10. Sono diplomato in Composizione col massimo dei voti. Ho pubblicato le mie partiture musicali. Sono un dottore in Filosofia, laureato con Lode e ho pubblicato i miei scritti. Il mondo della musica classica è malato. Lei è uno dei pochissimi che è riuscito a viverlo da protagonista, ma forse non immagina cosa vuol dire studiare anni e anni uno strumento musicale per arrivare, sì e no, a insegnare in una scuola privata. E così, a spartirsi la torta del potere musicale sono in pochi, una casta, impegnata a perpetrare la propria concezione dell’arte e la propria esistenza. È una lobby di potere fatta di protettori e protetti, nascosti nelle stanze di palazzi per molti irraggiungibili. Dalla casta emerge sempre lo stesso monito: «La gente è ignorante, noi siamo i veri detentori della cultura». Ma proprio nelle aule del Conservatorio, analizzando le partiture dei grandi del passato, e confortato dal pensiero di Hegel nella Fenomenologia, ho maturato il convincimento che ogni epoca abbia diritto alla sua musica. Perché costringere il pubblico del nostro tempo a rapportarsi solo a capolavori concepiti secoli fa, e perdere così l’occasione di creare una musica nuova, verace espressione dei nostri giorni, che sia una rigorosa evoluzione della tradizione classica europea? La musica cosiddetta «contemporanea», atonale e dodecafonica, in ogni caso non è più tale, perché espressione delle lacerazioni che agitavano l’Europa in tempi ormai lontani. Ecco allora il mio progetto visionario. È necessario uno sforzo creativo a monte, piuttosto che insistere solo sull’educazione musicale, gettando le basi di una nuova musica colta contemporanea, che recuperi il contatto profondo con la gente. Ho provato a farlo, con le mie partiture e i miei scritti. È stato necessario. Ci sono voluti altri dieci anni, oltre i venti di studi, e il risultato, per nulla scontato, è stato deflagrante: il pubblico, soprattutto giovane, è accorso ai miei concerti, di pianoforte solo o con orchestra sinfonica, come fossero eventi rock, a Roma e a Milano come a Pechino, New York e Tokyo. Quella musica parla al cuore ma il suo virtuosismo tecnico e soprattutto ritmico richiede esecutori di grande talento. È una musica colta che non può prescindere dalla partitura scritta e che rifiuta qualunque contaminazione, con le parole, con le immagini, con strumenti musicali e forme che non siano propri della tradizione classica. Centinaia di giovani mi scrivono che, sul mio esempio, sono entrati in Conservatorio per studiare uno strumento o per intraprendere la via creativa della composizione. Come la storia dell’Estetica musicale insegna, in tutte le epoche ogni idea nuova ha dovuto faticare per affermarsi, divenendo poi, paradossalmente, la «regola» per i posteri. Quello che è certo è che quando il nuovo avanza fa sempre paura. Da amante di Hegel, quindi, sapevo benissimo che l’ondata di novità avrebbe mandato in crisi il vecchio sistema e che i sacerdoti della casta, con i loro adepti, non potendo riconoscere su di me alcuna paternità, avrebbero messo in atto una criminale quanto spietata opera di «crocifissione di Allevi». «Il suo successo mi offende…», «Le composizioni sono musicalmente risibili…», «È un nano…», ma l’assunto più grave che circola è: «Allevi approfitta dell’ignoranza della gente, attraverso una furba operazione di marketing». Niente di più falso! La mia è una musica classica, perché utilizza il linguaggio colto, la cui padronanza è frutto di anni di studio accademico. La mia è una musica nuova perché contiene quel sapore, quella sensibilità dell’oggi, che nessun musicista del passato poteva immaginare. «Ogni mattina, quando si leva il sole, inizia un giorno che non ha ancora mai vissuto nessuno», afferma il teologo David Maria Turoldo. La mia non è una musica pop, perché non contempla alcun cantante, alcuna chitarra elettrica e batteria e non usa la tradizione orale, o una scrittura semplificata come mezzo di propagazione. Non c’è alcuna macchinazione, tutto è assolutamente limpido e puro: le persone spontaneamente hanno scelto di seguirmi. Ma bisogna smettere di ritenere ignorante la gente «comune». Il pubblico cui si rivolgeva Mozart nel XVIII secolo era forse più colto del nostro? Mai in Italia ci sono stati tanti studenti di musica come in questi tempi. Se la mia musica l’avesse infastidita, Lei poteva semplicemente cambiare canale. E invece, esprimendo un parere del tutto personale, si è voluto erigere a emblema di un mondo ferito, violento e cieco. Non sono un presuntuoso, semmai un sognatore, e la mia musica, assieme alle mie intuizioni estetiche, non hanno mai voluto offendere nessuno. Io, a differenza di lei, non ricopro nessun ruolo istituzionale, non ho fatto intitolare nessun Festival a mio nome, non ho potere alcuno nel cosiddetto «mondo della musica», ma ciononostante mi si accusa di essere in un luogo, il cuore di centinaia di migliaia di persone, dove altri vorrebbero essere. Alla luce delle sue parole, sembra paradossale che lei sia Presidente dell’Associazione «Uto Ughi per i giovani». Il grande Segovia diceva: «I giovani compositori hanno fatto la mia fortuna, io la loro». Invece Lei ha scelto la via facile dell’ostruzionismo, dall’alto della sua conclamata notorietà. Quel suo autografo che ho sempre conservato gelosamente, dopo tanti anni, per me ora non conta più niente.

Read Full Post »

L’ARTE DEL RESPIRO

Secondo gli orientali (prevalentemente in Cina) il polmone è il “tetto degli organi”, una  sorta di coperchio posto alla sommità della cavità toracica. Viene definito il maestro del soffio poiché assume l’aria esterna e attraverso la respirazione controlla il flusso dell’energia vitale (QI) nell’intero organismo.

 

In relazione al QI il polmone opera con due diverse attività: discendente e liquefacente o circolante e disseminante.

Così allo stesso modo attraverso le narici il polmone elimina l’aria “impura”, le impurità eteree individuali. Ogni atto respiratorio si compone di una fase inspiratoria dal polmone al rene ed una espiratoria dal rene al polmone. I polmoni regolano la via delle acque, cioè diffondono l’acqua (i liquidi) e la fanno scendere verso il basso; nella fase discendente il polmone porta i liquidi in basso e nel bacino  (crogiolo della yuanqi) e qui l’acqua si trasforma in vapore che risale in alto ad umidificare i polmoni. E’ naturale, quindi, che in caso di esaurimento dell’energia primordiale (QI) nei soggetti anziani, ammalati, deboli ecc. i polmoni si seccano con accumulo di espettorato e  in più, se il polmone non diffonde in basso i liquidi, si potrebbero avere problemi urologici.

Riassumendo, secondo la MTC i polmoni sono l’origine superiore dell’acqua e tutti gli edemi del viso e della parte superiore del corpo sono dovuti a sue disfunzioni; il polmone governa l’esterno del corpo (l’organo più grande) ed il suo splendore si riflette sui peli e sul sistema tegumentario, ovverosia i polmoni gestiscono la salute della cute ed annessi e se il QI è insufficiente la pelle è secca ed opaca, poco resistente ai traumi ed alle infezioni e si rimargina con difficoltà.

Il polmone si apre nel naso e la gola è definita “porta dei polmoni”; le corde vocali sono definite “casa dei polmoni” e pertanto afonie, laringiti, corditi e rinofaringiti acute sono spesso legate a deficit del QI del polmone.

Nel polmone risiede il soffio essenziale dell’istinto di vita dello spirito di conservazione, spirito attivo durante tutta la gravidanza e la cui forza si esprime nell’urlo del neonato all’espansione del polmone, spirito torbido legato alla madre, alla terra, al sangue, che ci dona la voglia di respirare, mangiare e di soddisfare tutti gli istinti più elementari che ci tengono in vita.

 

Autocoscienza della respirazione

Lo studio e la pratica della respirazione richiedono tempo soltanto perché ci siamo dimenticati di qualsiasi forma di consapevolezza della respirazione, ma la consapevolezza può ridivenire parte costante del nostro modo d’essere, di agire, sentire e pensare. Possiamo respirare facendo fare ciò che desideriamo al nostro respiro, oppure ignorarlo lasciando che il corpo inizi istintivamente a respirare: per fortuna la respirazione avviene per riflesso anche perché il corpo altrimenti non può funzionare, cosicché se il controllo cosciente della respirazione viene a mancare, ecco che qualche parte non cosciente della mente se ne fa carico e rimette in moto il funzionamento.

Ed ecco che si arriva al problema con il quale dobbiamo fare i conti quando ci occupiamo della respirazione: dobbiamo riportare  al nostro stato di consapevolezza un’intera area di noi stessi che avevamo rimosso; abbiamo agito come se questa funzione non esistesse ed ora occorre reintegrarla progressivamente con la nostra cognizione in modo che il processo del respiro divenga una vera dimensione di noi stessi; solamente con la consapevolezza costante e l’esperienza acquisita saremo in grado di capire (scoprire) ciò che accade quando respiriamo. Esercizi come la respirazione addominale, la visualizzazione ed il controllo mentale della respirazione daranno il risveglio di un’intera parte di noi, di un aspetto completamente nuovo del nostro esistere di cui non c’eravamo mai resi conto.

 

Respirazione addominale

Alla base della ginnastica medica c’è il meccanismo della respirazione addominale, che consiste in un aumento dell’escursione respiratoria diaframmatica e in una riduzione dell’uso degli altri muscoli respiratori nella contrazione ed espansione addominale collegata ai fenomeni dell’inspirazione e dell’espirazione. Tale respirazione attiva le funzioni degli organi toraco-addominali: polmone, cuore, fegato, pancreas e milza; esercita un automassaggio su tutti i visceri: esofago, stomaco, intestino tenue e crasso, colecisti e vescica; esercita benefici effetti sulle dinamiche pressorie toraciche ed addominali, sulla colonna, sulla circolazione linfatica, venosa ed arteriosa e sulla psiche.

I principali tipi di respirazione addominale sono:

1)     respirazione addominale naturale

2)    respirazione addominale paradossa o retrograda

 

 

Respirazione addominale naturale

Detta anche “secondo corrente”, la respirazione addominale naturale prevede che l’addome si dilati (espanda) durante l’inspirazione e si contragga (ritragga) con l’espirazione in modo contemporaneo alla discesa respiratoria ed alla salita respiratoria, rispettivamente, del diaframma: l’inspirazione va effettuata dal naso o da bocca-naso, mentre la punta della lingua massaggia il palato (dove provoca solletico); intanto s’immagina di dirigere (visualizzare) il respiro e il QI diretti al “DANTIAN” ( tan-tien, ipotetico centro di energia vitale situato 2-3 cm sotto l’ombelico), si trattiene il fiato (apnea), quindi si espira contraendo il basso addome e gli sfinteri anale e uretrale, sempre concentrati sul “DANTIAN”.

 

Respirazione addominale paradossa

Detta anche “contro corrente”, la respirazione addominale paradossa o retrograda prevede che l’addome si contragga durante l’inspirazione e si dilati in fase espiratoria, mantenendo invariate le metodiche linguali e buccali già descritte per la respirazione addominale naturale.

Occorre inspirare (attraverso il naso) e contemporaneamente dirigere l’energia vitale (QI) al “dantian” mentre si contrae la parete addominale; si trattiene il fiato (apnea) per alcuni secondi sempre concentrati sul “dantian”, forzando con la punta della lingua il palato e contraendo gli sfinteri anale e vescicale, infine si espira (attraverso il naso), espandendo l’addome sempre concentrati sul “dantian”.

 

 

 

 

 

 

Concentrazione mentale sul dantian

 

Si tratta dell’applicazione più logica della ginnastica energetica sui punti (meridiani) utilizzati in agopuntura; ha lo scopo di attivare la loro funzione a scopo preventivo e terapeutico.

Dantian significa letteralmente campo (tian) del cinabro (dan).

E’ compito della ginnastica medica stimolare, attraverso la combinazione di posture, respirazione e controllo mentale, la produzione di un “elisir” (il cinabro “dan”) capace di mantenere un attivo equilibrio e stato energetico, atto a favorire la salute e la longevità.

L’antica teoria alchemica della medicina cinese, sviluppata nel 200 d.C., sostiene che esistono innumerevoli metodi per produrre “l’elisir di lunga e sana vita”: alcuni farmacologici e dunque alchemici sono indirizzati allo studio delle sostanze o combinazioni di sostanze che producono dei “tonici” di uso esogeno; altri, tra cui il principale è il “QI GONG”, s’interessano della produzione dell’elisir interno che si distilla dalle proprie energie (respiro), sfruttando il “campo del cinabro” o DANTIAN. Quindi il Dantian è considerato una sorta di alambicco che può produrre la quintessenza energetica allo scopo di prolungare e migliorare la vita.

 

Read Full Post »

Older Posts »