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Archive for novembre 2010

L’attrice bulgara Bonev a Venezia

Bondi paga le spese: 400mila euro

Due lettere del ministro di Sofia per autorizzare il viaggio. In Italia per ritirare un premio con una delegazione di 40 connazionali. Tutto a carico dell’erario

NOVI LIGURE – L’attrice-imprenditrice bulgara Michelle Bonev viaggiò dalla Bulgaria all’Italia con un volo pagato dal governo italiano. Poi, arrivata al festival del cinema di Venezia dove il ministro della Cultura Sandro Bondi si era adoperato per farle assegnare un premio – premio effettivamente ritirato dalla Bonev per la non indimenticabile opera prima “Goodbye Mama” – alloggiò e cenò lussuosamente, assieme a una delegazione di 40 connazionali. Sempre e tutto a spese del “paese ricevente”. L’Italia. A confermarlo, con tanto di lettere ufficiali, è il ministro della Cultura bulgaro, Vejdi Rashidov. Intervistato dall’emittente Btv-mediagroup, il collega di Bondi racconta che all’attrice – “un’amica molto cara al primo ministro bulgaro e a Berlusconi”, già coinvolta nel caso intercettazioni Saccà, con l’ex direttore generale della Rai che la impone al Dopofestival di Sanremo – l’invito per la gita veneziana arrivò con una lettera spedita dal nostro titolare della Cultura al suo omologo di Sofia: la missiva è del 25 agosto 2010.

Ed è quello, di fatto, il trampolino di lancio tanto atteso da Michelle, desiderosa di vedere il suo film consacrato alla Biennale del cinema (riconoscimento assegnato da “Action for Women” della deputata Pdl Debora Bergamini) . Prima di confermare la presenza al Lido della delegazione bulgara, Rashidov, come prevede la prassi istituzionale, chiede l’autorizzazione al primo ministro, Boyko Borisov. Che ovviamente non ha nulla in contrario, anzi. Purché a sostenere le spese di viaggio sia il “paese ricevente”. E infatti andrà così. Tra voli privati, cene al ristorate Cipriani, pernottamento in hotel pluristellato, trasferimenti e spese varie, il tour veneziano della compagnia partita da Sofia sarebbe costato non meno di 400mila euro. Una cifra ragguardevole.

Bondi, già travolto dalle vicende del crollo di Pompei e della parentopoli di famiglia, l’altro giorno ha smentito: “Nessun viaggio pagato”. Ma ora a metterlo in fuori gioco è la versione del collega bulgaro. “Pagò l’Italia, certo, ma non ho chiesto lo scontrino”, dice Rashidov.

Tira un vento decisamente contrario in questi giorni sul ministro della Cultura. La rivolta del mondo del cinema e del teatro. La figuraccia mondiale dei resti pompeiani venuti giù per l’incuria. L’imbarazzo derivato dalla disinvoltura con cui ha risolto i suoi affanni familiari (un posto al ministero per il figlio della compagna, la deputata pidiellina Emanuela Repetti, e 25 mila euro di fondi Fus per l’ex marito, Roberto Indaco).

Uno tsunami di cui si avverte la forza anche qui, a Novi Ligure. Il paese della fidanzata dove Bondi ha trasferito la sua residenza e che tanto vorrebbe (o avrebbe voluto) trasformare se non in feudo elettorale (la giunta eletta lo scorso anno è saldamente di centrosinistra) almeno in un suo piccolo regno. Sul modello Scajola-Imperia.

Del clan Bondi, in queste ore, almeno ufficialmente, non vi è traccia. Manuela Repetti è a Roma. Suo padre, il potente immobiliarista Giovanni, ex panettiere detto “Panetto” (e sua figlia “Panetta”), sponsor del Pdl, di questa storia non ne vuole nemmeno sapere. Come fantasmi sono i due parenti – per estensione – beneficiati da “Sandro”, il generoso ministro che qui molti considerano una specie di Santo Patrono. Di Fabrizio Indaco, laureando in architettura e figlio di Manuela, essendo stato piazzato alla Direzione generale del cinema in Piazza S. Croce in Gerusalemme, a Roma, si dice sia giustamente nella capitale. Non pervenuto nemmeno il padre, Roberto, che conobbe la Repetti quando da Viterbo venne qui in servizio militare (quando nasce Fabrizio lei ha solo 17 anni). Per lui il buon cuore di Bondi ha prodotto un incarico di consulente dell’Osservatorio dello Spettacolo nell’anno 2009. Per occuparsi genericamente di “Teatro e Moda” gli vengono riconosciuti 25 mila euro.

Sarebbero loro, gli Indaco padre e figlio, i “due casi umani” per i quali Bondi dichiara di essersi speso. Il secondo in particolare sarebbe il protagonista di una “vicenda molto dolorosa, una storia privata”, spiega il ministro. Già, risolta però con soldi pubblici. Dai microfoni della Zanzara su Radio 24 Manuela Repetti difende il compagno. “Solo una combinazione”, dice a proposito del posticino ricavato da Bondi per il figliastro. “Non è mica vietato, è giovane, è uno studente come tanti altri che ha fatto la sua piccola esperienza di lavoro”.

Da quando Bondi è arrivato a Novi, il paese è molto cambiato. I soldi del ministero arrivano a getto continuo. Un decreto dei Beni culturali ha appena stanziato 670 mila euro per i lavori di due chiese (il Duomo, 500 mila, e San Pietro, 170 mila). Prima c’era stata la promessa dei fondi necessari per il restauro del teatro Marenco. E i soldi (550 euro) per la banda del paese. Nel frattempo Bondi aveva già fatto felice la compagnia teatrale di Mariano Anagni, vicina a Fivizzano, il suo paese: 285 mila euro di finanziamenti. Se fosse una commedia s’intitolerebbe lui lei il figlio e l’ex. Tutti insieme a Novi Ligure. Ma la battuta più graffiante è di un anziano all’ora dell’aperitivo: “Bondi prendendosi la Panetta (Repetti, ndr) si è dovuto prendere tutto il pacchetto”.

(27 novembre 2010)

 

 

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I piccoli disabili di Wolgfang Fasser, musicoterapeuta non vedente

Nel cuore del Casentino ha fondato il centro «Il Trillo», rivolto a bambini con disabilità, autismo e psicosi.

“Invisibile agli occhi”, il libro che racconta la storia di Wolgfang Fasser

AREZZO – Il fiume Arno inizia da qui il suo cammino, dal Monte Falterona fino alla prima valle del Casentino, dalla montagna con i suoi boschi fitti alle colline che guardano verso le vallate intorno ad Arezzo. In questo luogo, che conserva tracce antichissime di storia e spiritualità, Wolgfang Fasser vive da circa vent’anni. Fasser è nato in Svizzera, nella cittadina di Glaros; a ventidue anni perde la vista a causa della retinite pigmentosa, ma è già un affermato fisioterapista e docente in una scuola di specializzazione a Zurigo. Si ritrova per la prima volta in Italia per un viaggio di studio e un incontro con un anziano disabile, in uno dei tanti borghi arroccati sulla vallata del Casentino, lo convince a restare. A Wolgfang bastano pochi mesi per organizzare la sua nuova vita: l’eremo di Romena, di cui è custode, diventa la sua casa e a pochi chilometri di distanza, nel borgo di Poppi, fonda il centro di musicoterapia «Il Trillo», per bambini e adulti disabili.

Musicoterapia gratuita. Cieco aiuta i bimbi disabili«IL TRILLO» – «Dal 1999, anno di fondazione del centro – racconta Wolgfang – abbiamo seguito circa sessanta bambini con disabilità motorie e sensoriali, ma anche con autismo, psicosi e disturbi gravi del comportamento. Attualmente sono quindici i bambini e venti gli adulti che frequentano il nostro centro e che una volta alla settimana imparano a entrare in contatto con se stessi e con il mondo attraverso la musica e la danza». Fasser ha un’idea molto personale di musicoterapia, lontana dalla metodologia tradizionale e affinata dalla sua stessa disabilità: per lui, che non vede, l’ascolto, il linguaggio del corpo, le percezioni tattili e acustiche rappresentano strumenti formidabili che gli consentono di entrare subito in contatto con i ragazzi. I suoni, ma anche il silenzio, i gesti e il movimento armonico annullano le disabilità e fanno emergere «sensi sommersi», capacità di ascolto, in poche parole, «l’incontro con l’altro». « Il mio handicap e il suo superamento da parte mia nonché l’handicap del paziente sono fattori caratterizzanti il processo terapico, sia in forma diretta che indiretta, tematizzata oppure soltanto vissuta – spiega Fasser – La persona che si avvicina a me si lascia condurre in un mondo fatto da un’altra cultura percettiva. La mia stessa fragilità in determinati momenti è spesso rassicurante per le persone disabili e le aiuta a non sentirsi inferiori. Il vedere o il non-vedere non sembrano avere un significato primario. I bambini, sebbene sappiano che io non vedo, talvolta reagiscono come se vedessi. In effetti i miei occhi sono aperti, vivaci e sembrano osservare. Quest’apertura è proprio ciò che mi serve per entrare in contatto, un aiuto a superare in modo creativo e funzionale le loro stesse difficoltà».

I PAESAGGI SONORI – Il pianoforte, il gong, le percussioni, il flauto, la musica classica sono gli strumenti utilizzati da Fasser durante la musicoterapia. Ma a queste tecniche se ne aggiunge un’altra, di cui Wolgfang è stato il pioniere: i paesaggi sonori, ovvero l’ascolto dei suoni, ma anche dei silenzi, della natura.Fasser conosce ormai palmo a palmo i boschi del Casentino; con il suo cane guida e il suo bastone esplora da anni vallate e foreste, registra tutto ciò che si muove nella natura, dal vento alla pioggia, dai versi degli animali al silenzio ovattato del bosco di notte, dal lento risveglio dell’alba ai suoni diversi che accompagnano i passaggi delle stagioni. «L’ascolto dei paesaggi sonori ha un impatto davvero importante nei bambini, in particolare nei pazienti con autismo e nei piccoli iperattivi – racconta Fasser – entrare in contatto con la natura li aiuta a riprendere contatto con se stessi, migliora il loro equilibrio psico- sensoriale, regala tranquillità e senso di quiete. È come se si spalancasse una porta verso una dimensione altra che aiuta a superare i limiti della disabilità, recuperando potenzialità, risorse, fiducia». Altrettanto importante è l’ascolto della musica, non solo quella classica (Mozart in particolare): i canti della tradizione ebraica, le melodie kletzmer, hanno, secondo Fasser, un potenziale terapeutico enorme. «La musica kletzmer è un compendio di emozioni contrastanti; in ogni canto ebraico si percepisce la gioia e la malinconia insieme, il dolore e la speranza, è un incontro che produce armonia, è come lo specchio della nostra anima». Una passione musicale, questa, che Wolgfang, accompagnato dal suo sassofono soprano, coltiva da anni e che porta in giro per l’Italia e l’Europa con il suo gruppo «Shalom Kletzmer», nato nel 2009 come quartetto.

IL VOLONTARIATO IN AFRICA – Dal 1981 Wolgfang Fasser trascorre due mesi all’anno in Lesotho, piccolo stato del Sudafrica. Qui, ospite di una comunità religiosa, svolge da volontario la sua attività di fisioterapista per bambini e adulti con disabilità, ma non solo. In questi anni ha formato molti giovani operatori del posto che adesso lavorano negli ospedali e nelle strutture di riabilitazione che sono sorte sul territorio. «Lavorare in Lesotho, uno degli stati più poveri del continente, con un’alta incidenza di disabilità legata all’Aids, alla tubercolosi e alle malattie croniche, è una sfida ma anche un contrappunto – conclude Fasser – in questi luoghi non si vive di belle parole, bisogna tirar fuori tutte le risorse umane disponibili, sostenere ed educare i giovani, accompagnarli verso la cultura della vita e della speranza. In Africa sperimento ancora di più la capacità dell’ascolto, difficile da affinare perché coperta dai rumori sordi della sofferenza e della povertà».

 

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Un omaggio a Pier Paolo Pasolini, intellettuale e artista, autore della celebre raccolta di poemetti Le ceneri di Gramsci, su cui è basato il titolo di quest’opera dell’artista internazionale Alfredo Jaar (Santiago del Cile, 1956), criticamente e poeticamente imperniata sul tema della consapevolezza. Le parole di Pasolini tratte da alcune interviste e documenti filmati appaiono straordinariamente profetiche dell’attuale realtà sociale e politica del nostro paese.

A distanza di 30 anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini (1922-1975), poeta, scrittore e regista cinematografico, assassinato il 2 novembre del 1975, la “Radio Vaticana” ha voluto dedicargli un ampio servizio di analisi incentrato principalmente su un suo film: “Il Vangelo secondo Matteo”.

Il programma “Al di là della notizia” di “105-live”, canale in diretta della emittente pontificia, si è infatti voluto unire alle numerose commemorazioni in ricordo di Pasolini, definendo la sua come una figura “complessa e anche discussa ma senz’altro significativa nel panorama culturale italiano del secolo scorso”.

Ospite in studio padre Virgilio Fantuzzi, S.I., docente di Analisi del Linguaggio Cinematografico alla Pontificia Univesità Gregoriana, nonché critico cinematografico della rivista quindicinale curata dai Gesuiti “La Civiltà Cattolica”, ha delineato una breve critica del film di Pasolini ispirato al Nuovo Testamento.

Dopo un breve excursus sulle migliori produzioni cinematografiche nel panorama italiano ispiratisi alla vita di Gesù, padre Fantuzzi, che ha potuto conoscere personalmente Pier Paolo Pasolini e che a lui era legato anche da rapporto di amicizia, ha affermato che il film “ha il vantaggio di attenersi al testo di Matteo e di seguirlo alla lettera”.

Pasolini lesse il Vangelo, per sua stessa ammissione, per la prima volta nel 1942, e la seconda ad Assisi nel 1962, quando ebbe l’idea del film. La scelta successiva del Vangelo di Matteo fu dettata dal maggior risalto dato dall’Apostolo all’umanità del Cristo, al suo essere uomo tra gli uomini.

Un anno prima di girare “Il Vangelo secondo Matteo”, Pasolini si recò in Terra Santa con il sacerdote biblista, don Andrea Carraro, e il dottor Lucio Settimio Caruso, volontario della Pro Civitate Christiana di Assisi, per prender contatto con i luoghi dove si erano svolti i fatti che intendeva raccontare nel film.

Successivamente il film venne girato in Lucania, un paesino del Meridione che ben si prestava a riprodurre la Palestina dei tempi di Gesù, con un cast di attori rigorosamente non professionisti, fra cui compare anche la madre del regista nei panni di Maria adulta.

Quando fu presentato, nel 1964, il film se da una parte fu duramente contestato da alcuni esponenti della cultura del tempo, dall’altra fu ampiamente apprezzato dalla critica cattolica, tanto da ricevere quello stesso anno il gran prix dell’Office Catholique International du Cinema.

“Pasolini – ha continuato padre Fantuzzi – diceva di non essere credente anzi si era dichiarato, anche nel periodo precedente al film, ateo, marxista […] con un atteggiamento che per chi non la pensava come lui poteva anche risultare un po’ indisponente”.

“Ora, ci si può domandare come mai una persona come lui che si dichiarava ateo e marxista, che era visto di ‘malocchio’ da tutti i ben-pensanti del suo Paese e forse anche al di fuori dei confini dell’Italia, abbia deciso ad un certo punto di fare un film sulla figura di Gesù”, si è quindi interrogato.

In questo suo volersi attenere alla lettera del Vangelo secondo me c’era da parte sua un atteggiamento di rispetto nei confronti del Testo Sacro” così come “un mettere le mani avanti per non farsi coinvolgere a livello personale più di tanto: ‘questo lo dice Matteo, non è che lo dico io’”.

Padre Fantuzzi ha poi ricordato quando da studente di Teologia aveva tentato di conoscere Pier Paolo Pasolini, sfruttando una amicizia in comune, dopo essere rimasto “molto colpito e molto emozionato” dal film, che aveva suscitato in lui, “giovane religioso zelante”, “una emozione di carattere estetico e una di carattere religioso”.

“Ho cominciato a pensare, se un ateo e marxista mi dà un’emozione che non è soltanto di natura estetica ma anche di carattere religioso, vuol dire che non é poi così lontano da me, come lui dichiara. E per questo motivo ho voluto mettermi in contatto con lui, per andarglielo a raccontare”, ha detto.

Il padre gesuita ha quindi descritto le reazioni del regista a questi commenti: “Non mi ha detto che avevo ragione, però mi ha fatto capire che lui gradiva questo mio apprezzamento”.

Circa l’approccio da non credente alla trattazione della vita di Gesù, padre Fantuzzi ha detto che se nel progetto del film Pasolini aveva scelto di attenersi scrupolosamente al testo di Matteo così da non far trapelare il proprio pensiero “quando poi si é trovato in medias res, durante le riprese del film medesimo, ha capito che non poteva tenersi su questo atteggiamento di distacco”.

“E quindi ad un certo punto – ha continuato il padre gesuita – […] ha dovuto cambiare stile in corso d’opera proprio perché si era reso conto che se avesse insistito su quell’atteggiamento previo, previsto, programmato sarebbe andato incontro ad un fallimento sul piano della realizzazione estetica”.

In questo cambio di rotta da parte di Pasolini c’era secondo padre Fantuzzi la “volontà di tenersi fuori dal Vangelo inteso come testo di fede e allo stesso tempo l’impossibilità di non cascarci dentro”.

In un articolo pubblicato lo scorso anno su “La Civiltà Cattolica” (cfr. “Il Vangelo secondo Matteo” di Pier Paolo Pasolini”, in Civ. Catt. 2004 IV 360-373), padre Virgilio Fantuzzi riportava quanto scritto dal letterato nel 1963 sulla figura di Gesù, che dal racconto di Matteo appariva “mite nel cuore, ma ‘mai’ nella ragione, che non desiste un attimo dalla propria terribile libertà”.

Locandina Le ceneri di Pasolini

Durante la lavorazione della sceneggiatura Pasolini sosteneva: “la figura di Cristo dovrebbe avere la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo”.

Nel corso del programma radiofonico, padre Fatuzzi ha spiegato quindi che “Pasolini considerava la figura di Gesù, e in particolare il Gesù di Matteo, come una figura di opposizione, un grande contestatore nei confronti di una società che si avvia verso un futuro contrassegnato dal cinismo, dal rapporto tra gli uomini e tra le nazioni”.

“Lui stesso è stato una figura di opposizione e lo ricordano in tanti proprio perché questo mondo ha bisogno di qualcuno che dica che le cose come stanno non stanno bene”, ha commentato.

“Penso e spero che questo ricordo possa fare del bene”, ha infine concluso.

PASOLINI IN SALSA PICCANTE
Con otto fotografie di Ugo Mulas

Autore: Marco Belpoliti

IL LIBRO

Sono trascorsi trentacinque anni dalla morte di Pasolini e forse è venuto il momento di fare con lui quello che il Corvo consigliava a Totò e Ninetto in Uccellacci e uccellini: i maestri si mangiano in salsa piccante. Per digerirli meglio, ingerendo il loro sapere e la loro forza. Andare oltre Pasolini con Pasolini: è quello che si propone Marco Belpoliti nel suo saggio.
Partendo dal primo processo, nel 1949, in Friuli, per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minore, passando attraverso la rilettura degli Scritti corsari e delle Lettere luterane, e attraverso l’analisi dei nudi del poeta scattati nel 1975 da Dino Pedriali e le foto inedite di Ugo Mulas sul set diTeorema, sino ad arrivare alla pubblicazione postuma di Petrolio, Belpoliti mostra come la cultura italiana abbia sempre rifiutato l’omosessualità di Pasolini, come non abbia compreso che questa è la radice della sua critica alla «mutazione antropologica», e come oggi si cerchi di fare di lui un martire delle trame occulte degli anni Settanta, quasi per alleggerirsi del senso di colpa nei suoi confronti. Un pamphlet che è un atto d’amore: mangiare Pasolini per onorarlo, per liberarlo dal limbo dei cattivi pensieri e dei falsi perdoni, delle solerti ammirazioni e degli impotenti moralismi che l’hanno tenuto sospeso nei nostri pensieri per tre decenni. Mangiarlo in salsa piccante perché è un maestro. Un grande maestro.
UN BRANO
“Mangiare Pasolini per caPier Paolo Pasolini, 1975 - Fotografia di Dino Pedriali - copyright Dino Pedrialipirlo meglio, per trarre forza da lui, dalla sua contraddizione, per non subirla, ma per declinarla. Per non restare vittime del complesso-Pasolini che attanaglia ancora chi attende la palingenesi generale della nostra società, tutta da salvare o tutta da perdere, inclinazione moralistica che il poeta per primo avrebbe, ne sono certo, colpito e sferzato con la sua urticante vis polemica.”

pubblicato lunedì 11 dicembre 2006

‘Chiamami la settimana prossima, andremo in un posto che io amo molto e che si chiama Chia, ma, te ne prego, non ne parlare con nessuno.’ Mi parlò tutta la notte, vicino al caminetto, di un lavoro che voleva fare con me, un lavoro rischioso e pericoloso fino alla galera e di cui nessuno, né Laura [Betti] né Moravia, dovevano sapere nulla.”
Pier Paolo Pasolini amava circondare di mistero ogni cosa che lo riguardava. I suoi personaggi, gli oggetti, i paesaggi erano per lui antinaturali, cioè segreti, ambigui, e per questo poetici. Quando Dino Pedriali (Roma, 1950) lo segue a Chia, nell’antica torre medievale circondata da una natura incantata e oscura, è già immerso in un clima di mistero e di sogno, una dimensione mitica e sacrale che trasfonde nelle straordinarie fotografie che Pasolini vuole come illustrazione, tavole fuori testo, del suo enigmatico, ultimo romanzo, Petrolio. La struttura magmatica del romanzo-fiume, i continui cambiamenti di forma e slittamenti di stile, le oscurità di senso improvvisamente rischiarate da una nitidezza illuminante, ci mostrano uno scrittore preoccupato di non farsi ingabbiarein una forma univoca, omologante. A fatica l’obiettivo di Pedriali insegue lo scrittore, avanza e arretra davanti alla sua figura, si sporge fino a sfiorargli la nuca mentre scrive o legge, s’inginocchia ai suoi piedi mentre disegna, si nasconde dietro un pilastro o un albero per coglierlo di sorpresa, si sofferma sulle pareti bucate dalle grandi vetrate o sulla natura intorno per far solo intuire la sua presenza nell’ambiente. Pasolini sfugge ad ogni definizione, continuamente. Quando sembra che Pedriali ne colga l’essenza più intima negli intensi primi piani del viso o delle mani sulla Olivetti, intellettuale lucido e solitario, macchinista di senso, ecco che riemerge l’attore, il barocco Narciso in posa ostentata per le vie deserte e metafisiche di Sabaudia e poi ancora l’essere ferino, il profeta oscuro che si staglia in controluce, misterioso e sacro come la diroccata torre di Chia, su una natura antica e mitica.

In un voluto gioco di sovrapposizioni tra letteratura e vita, Pasolini, come il Carlo di Petrolio, inscena lucidamente il dramma della sua duplicazione psicologica, della sua ammessa ambiguità. Complice l’attitudine scenografica, luministica della fotografia di Pedriali, la fortezza-studio di Chia si trasforma in un palcoscenico vuoto e inondato di luce. Il buio e il silenzio della notte creano una sensucht, un’atmosfera sospesa, di tensione ed attesa che il mistero si sciolga, che il dramma si compia. Ed è allora che l’occhio voyeuristico del fotografo coglie l’epifania del corpo nudo del poeta, “quella terra ancora non colonizzata dal potere”, mentre legge o riposa nella sua camera austera e spoglia come un’antica cappella. Il copriletto è un sudario su cui la luce si riflette, il corpo di Pasolini ne è quasi un’emanazione, scultoreo ed evanescente al tempo stesso, sacro e scandaloso, indefinibile perché “è solo in un continuo slittamento di stili e formule che lo scrittore riesce a farsi appena intravedere nudo”.
Come nella performance Intellettuale di Fabio Mauri, dove il suo corpo diventava schermo luminoso, anche lì pura essenza portatrice di senso, Pasolini offre tutto se stesso al pubblico, s’impone per ammonire e condannare, si espone in tutti i sensi per obbligarci alla riflessione. Poi la scena si oscura, l’intellettuale non illuminerà più le coscienze con la sua presenza, le luci del suo “teatro dell’esistenza” si spegneranno pochi giorni dopo queste foto, il 2 novembre 1975.

 

Di questa raccolta segnalo due poemetti: “le ceneri di Gramsci” che da’ il titolo al libro e “il pianto della scavatrice” che e’ la poesia che preferisco. Sono i titoli di piu’ ampio respiro e insieme, fortunatamente, di lettura piu’ agevole e piacevole. Siccome m’e’ riuscita una recensione molto lunga invito coloro che non volessero perdere molto tempo e pure avere un giudizio generale sul libro a saltare subito alle conclusioni a fine “articolo”: basta che vi posizionate immediatamente dopo l’ultima riga di asterischi.

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“Le ceneri di Gramsci” (1954)

Come ricorda l’autore stesso in calce alla poesia, Gramsci (il padre del comunismo italiano) è sepolto a Roma in una piccola tomba del Cimitero degli Inglesi, tra Porta San Paolo e Testaccio, non lontano dalla tomba di Shelley. E’ il pomeriggio di una giornata uggiosa e davanti alla tomba di Gramsci (ma non molto distante da quella di Shelley, poeta romantico: la cosa e’ significativa come si vedra’ piu’ oltre, perche’ tra queste due uomini, simbolicamente, e’ contesa la vita di Pasolini) il poeta riflette sulla sua vita di uomo maturo, che ha alle spalle gli stenti dei primissimi anni romani e ora e’ “vestito dei panni che i poveri adocchiano in vetrine”. Sente il bisogno di fare il punto perche’ la sua vita e’ cambiata e anche l’Italia, intorno a lui, sta cambiando. Pasolini non ama tali mutamenti, anche se in questa poesia il suo dolore e’ appena accennato se si confronta con quanto scrivera’, appena due anni dopo, ne “il pianto della scavatrice” ne’ e’ un dolore disperato. Il suo atteggiamento e’ dubbioso, si domanda quale sara’ il suo posto di uomo e intellettuale in un mondo che sente ideologicamente distante:

“e se mi accade

di amare il mondo non è che per violento

e ingenuo amore sensuale

così come, confuso adolescente, un tempo

l’odiai, se in esso mi feriva il male

borghese di me borghese”

Si domanda inoltre quale sara’ il suo ruolo di comunista intimamente antiprogressista e dichiara con forza, in cio’, la sua distanza dal fratello e compagno Gramsci:

“Lo scandalo del contraddirmi,

dell’essere

con te e contro te; con te nel core,

in luce, contro te nelle buie viscere;”

Quasi una dissociazione. Comunista nel cuore e in luce (la luce della ragione) ma qualcosa d’altro nelle viscere e nel buio. Cosa lo bruci intimamente lo dichiara oltre:

“attratto da una vita proletaria

a te anteriore, è per me religione

la sua allegria, non la millenaria

sua lotta: la sua natura, non la sua

coscienza: è la forza originaria

dell’uomo, che nell’atto s’è perduta,

a darle l’ebbrezza della nostalgia,

una luce poetica: ed altro più

io non so dirne, che non sia

giusto ma non sincero, astratto

amore, non accorante simpatia…”

E’ la passione per una vita che e’ ai margini della storia e che solo li’ puo’ germogliare. E’ il populismo di Pasolini che e’ piu’ forte e radicato del suo comunismo. Questa sua religione e’ minacciata dal progresso e gli impedisce di essere un comunista “ortodosso”. Di piu’, gli fa sentire vicino coloro i quali, come lui, amano la vita con passione romantica, quasi ciecamente, dietro il loro sogno estetico. In fondo egli non coltiva una passione antiquaria ? Non vorrebbe eterni i costumi popolari, contro la storia, cosi’ come un esteta gode della bellezza d’un quadro che sfida il tempo ? Ecco che affianco a Gramsci (la luce, la ragione) si profila la figura di Shelley (il buio, la passione).

“Ah come

capisco, muto nel fradicio brusio

del vento, qui dov’è muta Roma,

tra i cipressi stancamente sconvolti,

presso te, l’anima il cui graffito suona

Shelley… Come capisco il vortice

dei sentimenti, il capriccio (greco

nel cuore del patrizio, nordico

villeggiante) che lo inghiottì nel cieco

celeste del Tirreno; la carnale

gioia dell’avventura, estetica

e puerile”

Cosi’ Pasolini termina la sua confessione, dichiara la sua eresia. La pecca che tanti gli rimproverarono di essere un nuovo D’Annunzio, distante politicamente da questi ma allo stesso modo votato allo scandalo, vanitoso, sensuale e’ dunque fondata. Per Pasolini pero’ non era un difetto e egli sentiva che strappargli questa esuberanza era come strappargli “il buio delle viscere”, gli sarebbe rimasta la luce ma:

“nella desolante

mia condizione di diseredato,

io possiedo: ed è il più esaltante

dei possessi borghesi, lo stato

più assoluto. Ma come io possiedo la

storia,

essa mi possiede; ne sono illuminato:

ma a che serve la luce?”

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“il pianto della scavatrice” (1956)

La recensine de “le ceneri di Gramsci” m’ha preso la mano e un po’ mi dispiace, perche’ ora non me la sento di tirare a lungo rischiando di annoiarvi (se gia’ non l’ho fatto). Quindi mi tocchera’ essere stringato proprio scrivendo della poesia che preferisco. Malgrado siano passati solo due anni da “le ceneri di Gramsci”, ne “il pianto della scavatrice” Pasolini sembra aver consumato tutte le sue residue speranze e senza preamboli entra nel vivo del suo stato esistenziale, con versi cosi’ belli e veri da togliere il fiato:

“Solo l’amare, solo il conoscere

conta, non l’aver amato,

non l’aver conosciuto. Dà angoscia

il vivere di un consumato

amore. L’anima non cresce più.”

Prosegue poi riandando con la memoria ai primi anni romani (1950-53) quando “era povero come un gatto del Colosseo” e viveva in periferia, vicino il carcere di Rebibbia. Anni duri ma felici, proprio perche’ anni d’amore e d’apprendistato alla vita e alla letteratura. Contrappone poi a questa eta’ ormai mitizzata i prosaici giorni che vive ora, in un quartiere borghese. Il richiamo dei sensi, felicemente simbolizzato ne “le ceneri di gramsci” attraverso la figura di Shelley, non e’ piu’ sicuro, come se Pasolini si fosse disilluso anche sotto questo profilo, come se per lui non fosse piu’ una risorsa ma solo un modo per continuare a sopravvivere. Qualcosa e’ accaduto nella vita del Poeta nei due anni che separano “le ceneri di Gramsci” da “il pianto della scavtrice”, ma cosa ? Forse e’ l’urlo delle mille scavatrici che sventrano l’Italia e con cio’ il mondo arcaico cui Pasolini era legato ?

Cio’ che mi piace di questa poesia e’ la potenza dello stile, la ricchezza delle immagini. Sotto questo profilo Pasolini, in questi versi, e’ in stato di grazia.

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A conclusione si puo’ dire che questo e’ un libro fondamentale per farsi un’idea personale di Pasolini. Questo e’ gia’ qualcosa, considerato il personaggio controverso. Ma c’e’ di piu’ e forse l’essenziale: che e’ un libro ispirato, coinvolgente in cio’ che racconta, sicuro nello stile, soprattutto nei due poemetti maggiori (per importanza e lunghezza). Nel poemetto che da’ il titolo alla raccolta troverete una confessione molto chiara dell’ideologia del poeta, in particolare della sua “religione del popolo”. Ne “il pianto della scavatrice”, invece, troverete l’espressione del dolore per il tempo ormai andato della sua gioventu’, che e’ anche il tempo andato di un Italia che cambia velocemente.

 

Lettere luterane di Pasolini

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Il volume postumo di Pier Paolo Pasolini ‘Lettere Luterane’ si presenta come la parte finale e conclusiva degli Scritti corsari: raccoglie infatti gli articoli che vanno dal marzo 1975 all’ottobre dello stesso anno. Il titolo della raccolta è stato scelto dall’editore. La prima parte del volume è composta da un “trattatello pedagogico” destinato a Gennariello, un immaginario ragazzo napoletano, scelto “perché in questo decennio i napoletani non sono molto cambiati: sono rimasti gli stessi napoletani di tutta la storia”. Nel “trattatello” Pasolini analizza le “fonti educative” del ragazzo e ne mette in rilievo gli errori e gli orrori, le armonie e le disarmonie, passando in rassegna il linguaggio pedagogicodelle cose, i compagni (“che sono i veri educatori”), i genitori (“gli educatori ufficiali”), la scuola (“insieme organizzativo e culturale della diseducazione”), la stampa e la televisione (“spaventosi organi pedagogici privi di qualsiasi alternativa”).
Il “trattatello” è incompleto: gli argomenti di cui Pasolini si sarebbe occupato nel seguito sono il sesso, la religione e la politica. La seconda parte del volume, invece, è la vera e propria continuazione della raccolta degli Scritti corsari. Il più celebre di questi scritti è indubbiamente quello incentrato sulla metafora del Palazzo, con la distinzione tra “dentro” e “fuori” e quindi tra “potere (dentro)” e “Paese (fuori)”. Scrive in proposito Pasolini: “Fuori dal Palazzo, un Paese di cinquanta milioni di abitanti sta subendo la più profonda mutazione culturale della sua storia (coincidendo con la sua prima vera unificazione: mutazione che per ora lo degrada e lo deturpa”. Tra le due realtà, la separazione è netta, e al suo interno agisce il “Nuovo Potere”, che, con la sua “funzione edonistica” riesce “a compiere “anticipatamente” i suoi genocidi”. Su questa linea, in un altro articolo lo scrittore ipotizza, con un’altra immagine metaforica, il Processo ai potenti democristiani. Le provocazioni pasoliniane continuano con due proposte che gli sono suggerite dalla contestazione “della perdita da parte dei giovani del popolo dei propri valori morali, cioè della propria cultura particolaristica, coi suoi schemi di comportamento”. Pasolini chiede infatti l’abolizione della scuola media dell’obbligo e della televisione, e giustifica le sue richieste così: “La scuola e il video sono autoritari perché statali, e lo Stato è la nuova produzione (produzione di umanità). Se dunque i progressisti hanno veramente a cuore la condizione antropologica di un popolo, si uniscano intrepidamente a pretendere l’immediata cessazione delle lezioni alla scuola d’obbligo e delle trasmissioni televisive”. Poi, in un successivo articolo lo scrittore chiarisce che la sua proposta prevede “un’abolizione provvisoria, in attesa di tempi migliori: e cioè di un altro sviluppo” e suggerisce quello che a suo giudizio si potrebbe fare per migliorare tali istituzioni. Il discorso svolto da Pasolini nei suoi ultimi articoli risulta ancor più coinvolgente del solito punto di vista della scommessa polemica. Il centro su cui esso si fonda è rappresentato dalla delineazione dei caratteri di quello che lo scrittore chiama “genocidio”: un fenomeno che, all’interno della società italiana, ha prodotto solo coscienze caratterizzate da “un’atroce infelicità o da un’aggressività criminale”.Del resto, quella che dapprima era solo una constatazione dello scrittore o una sua supposizione, ora, come dimostrano gli episodi di cronaca nera, è diventata una tragica e dolente conferma. Comunque, Pasolini, nelle Lettere luterane, non assume il tono di “colui che grida nel deserto”, ma si presenta con l’ansia e l’ossessione di chi vuole persuadere di una amara “verita’”, delineata in frammenti di realtà storiche concomitanti e causali della stessa “verità” messa a nudo. Gli assunti espressivi di questi ultimi scritti pasoliniani, tra l’altro, sembrano denotare lo sfinimento dell’intellettuale che deve continuamente, quasi nevroticamente, insistere sulle stesse argomentazioni per rendere più evidente il male oscuro che si espande dal consumismo ormai eletto a nuovo e unico valore. Le Lettere luterane sono così il gesto di rivolta di un uomo che si sente estraneo dal mondo in cui vive, ma per questo non smette di guardarlo e di osservarlo, al fine di carpirne i dolenti segreti. Di fatto, nei Giovani infelici, che introduce la raccolta, scrive: Per me la vita si può manifestare egregiamente nel coraggio di svelare ai nuovi figli ciò che io veramente sento verso di loro. La vita consiste prima di tutto nell’imperterrito esercizio della ragione: non certo nei partiti presi, e tanto meno nel partito preso della vita, che è puro qualunquismo. Meglio essere nemici del popolo che nemici della realtà. (Pier Paolo Pasolini)

 

 

pasolini, ala destra

Se qualcuno ricorda l’odore forte dei lumi a petrolio che si sono usati nelle campagne italiane fino agli anni Sessanta del Novecento, sa di cosa parlo: di una scia greve di fumo nero, le cui molecole salivano e scendevano nella gola con tracce persistenti; questo, alla prima impressione, gli effetti del labirintico canovaccio pasoliniano, un’altra opera da ascrivere all’Indice dei Libri Autoproibiti, di quelli che il  lettore medio scansa con il fiuto pazzesco che si ritrova per tutto ciò che è difforme, eccessivamente intelligente, non inscatolabile nelle letturine neutre, loffiamente consolatorie.

Petrolio (il congedo di Pasolini dalla vita) è un libro per tutti e per nessuno: segnatamente scritto per definire la caotica/convulsa coscienza del Bel Paese, dichiaratamente distruttivo di tutta l’Indifferenza, il Perbenismo, la Mezzacultura di cui è ammantata con goffa regalità la trionfante e perenne borghesia italiana.

Petrolio si snoda come un libro funerario (quanto al Contenuto) con minimi sprazzi resurrezionali (riguardo alla Forma): vi si celebrano sentite esequie del romanzo d’impianto ottocentesco (compresiRagazzi di vitaUna vita violenta del medesimo PPP, ça va sans dire), mentre si tenta di prefigurare la possibile nouvelle vague del romanzo-saggio, difficilissimo da istituire, architettare, percorrere, non solo perché richiede Cultura (antropologica, sociologica, economica, filosofica, letteraria), Creatività (autentica, non bislacca, né fotocopiata su regesti esistenti), Capacità Strutturale (attinente all’impianto di nuove forme espressive, desunte dai moti e dai respiri della contemporaneità), ma soprattutto perché  presuppone un pubblico di lettori che nessun Dio dei Libri è ancora riuscito a creare  in Italia.

Petrolio contempera tutto questo, mi spiego: da un lato scorrazza il solito Pasolini ferocemente vitalistico, provocatoriamente omosessualistico, docilmente classicista (a proposito dell’ineliminabile fondo di musicalismo pascoliano); dall’altro si avverte la ricerca di una maggiore asciuttezza espressiva, oltre al superamento dell’inutile contrapposizione (leggasi Officina) tra sperimentalismo e avanguardia, in favore di una scrittura corsara e luterana, che non aspetta più poeticamente la realtà, ma l’aggredisce con i rostri di un pensiero acuminato e tagliente, capace di sezionare l’istantaneità dell’attimo e di offrirlo sul tavolo operatorio di un’opera crudele (Lautréamont?)

Punto di rottura e di non ritorno rispetto allo scrivere italianeggiante che oggettiva e annacqua la realtà, Petrolio rappresenta il romanzo critico, tranquillamente ignorato affinché si possa continuare a posare sugli scaffali delle nostre librerie decerebrate le usate cacatelle d’inchiostro, spacciate niente meno che per opere letterarie (almeno così indica la copertina).

Procedo per via apodittica, di definizione in definizione, perché risulta assai ardua  l’epitome di un’opera aperta di questa portata, summa straordinaria di una vita litterata, che lascia avvicinare  i suoi  punti focali, formali e contenutistici, con tappe di progressivo accerchiamento ermeneutico, una volta che ci si è  dotati della necessaria umiltà e passione ideologica.

Per rimanere sui dati complessivi, Petrolio consta di 133 appunti numerati in ordine crescente, ai quali bisogna aggiungere preamboli, conclusioni, schede, frammenti in progress, i quali danno conto di un lavoro che, almeno nelle intenzioni di PPP, doveva snodarsi per duemila pagine e oltre.

L’edizione che ho sotto mano (Oscar Mondadori – dicembre 2005) assomma  581 pagine, tenute insieme dal personaggio-guida, Carlo Valletti, un borghese ricco, colto,  ingegnere del ramo petrolifero, femminilizzato al punto da ospitare in sé una doppia persona, Carlo primo donna (il seno turgido e la vulva ben definita) e Carlo secondo, almeno all’inizio, perfettamente accovacciato nel sistema.

Carlo interpreta il sopraborghese con i patemi, la merda, le cartacce di un’esistenza che si contrae nel basso ventre dell’appetito sessuale fino a togliere il respiro, e senza cercare surrogati o sublimazioni.

Per trovare pace, anche solo per un minuto, Carlo deve riempire il proprio vuoto (i propri orifizi, maschili e femminili) con il sesso spasmodico, spasimante, guaritore di Carmelo e di altri venti ragazzi, reclutati nei quartieri miserabili di Roma, quelli venuti appena dopo le baracche e le borgate.

Pasolini inscena la finta tragedia borghese della dignità da salvaguardare, mentre fa scoppiare nelle viscere  la voglia irrefrenabile, indecorosa di mettersi nelle mani di estranei, fossero anche ricattatori o assassini.

Colpisce in questi frammenti la paziente catalogazione delle cose, l’illimitatezza delle situazioni, l’immedicabile materialità del mondo, per questo Carlo cammina sempre 3 metri sotto l’inferno, non potendo  respingere l’evanescenza, l’intangibilità dell’attimo presente, che percepisce come qualcosa di esotico, di indifferente, di lontano.

Le quinte del romanzo vengono saldamente piantate tra la Città Eterna e l’Oriente, ma per scovare la metafora più adatta a dar conto dell’immondezzaio umano e della disperazione del mondo, Roma (nel 1972) appare perfetta con i suoi palazzoni incatramati, con il traffico che scorre come il canale di scolo di una cloaca a cielo aperto tra pisciatoi, fiorai, giornalai, parcheggi, siepi slabbrate, depositi di impiegati ministeriali, rovine dirute, grandi tralicci, torrioni, acquedotti e pensiline: rispetto a questo verminaio Pasolini non può  fare altro che constatare come  tutto ingrigisca, come tutto immalinconisca nel già accaduto, nella quotidiana ripetizione dei medesimi gesti, delle medesime fisime sociali (Appunto 63, p. 320).

Via di Torpignattara, con le sue prime venti traverse, a destra e a sinistra, incrociando Via di Casilina,  si allunga a dismisura  e dà vita a una tremenda visione dantesca, dove per Bolge e Gironi campeggiano  26 paragrafi scanditi dagli accadimenti di un giovane, il Merda, la cui terribile fine e della di lui fidanzata, Cinzia, convincono Carlo che tutti, prima o poi, pagano con il sangue la propria illusione di benessere (Appunti 71, 72, 73, 74, pp. 344-412).

Pasolini abbatte la muraglia fra scrittura immaginativa e cronaca e, ricorrendo a esplicite citazioni daL’Espresso dei primi anni Settanta, descrive un quadro antropologico impietoso dell’Italia del boom, che si muove nel fango lutulento di una degradazione senza limiti, senza  vergogna alcuna per allevare, quasi alla luce del sole,  arrivisti di ogni genere, golpisti,  funzionari corrotti, burocrati accecati dall’onnipotenza che il loro ruolo garantisce, politicanti attaccati al culo dei finanziatori/foraggiatori di turno: è l’Italia dell’Eni, del centro sinistra rampante, degli scandali a ripetizione, delle stragi di stato in nome degli opposti estremismi, delle collusioni con la mafia, dei misteri politico-economici dei quali non uno a tutt’oggi è stato chiarito, o risolto.

Ecco allora l’arrivo di Carlo nell’élite del BUROCRATON (il Palazzo par excellence), dove va in scena il santo gioco della regalità, nobilitato da una notevole e collettiva disposizione attoriale (finzione e inganno elevati a massime qualità umane).

Avendo lasciato l’anima in qualche posto al sicuro, i Boiari  trattano con esibita competenza esclusivamente di questioni attinenti alla stretta sopravvivenza degli altri, gli esclusi, il popolino, cui viene concessa la methexis, la partecipazione puramente sublimata, attraverso i giornali, all’Empireo della Politica; al contrario la divina mimesis se la riservano vicendevolmente i Soci che possono esibire oscenamente ogni mezzo e forma di imperium (“Del resto, proprio in quei giorni, un certo ing. Nino Rovelli, del gruppo SIR, aveva versato un cospicuo aiuto finanziario per la propaganda precongressuale della corrente dell’on. De Martino in Campania”, Appunto 97, p. 431).

Definito da Pasolini stesso una favola rozza (Appunto 40, p. 168), Petrolio non attesta la sua migliore frugiferazione a livello contenutistico, dove, anzi, numerosi temi mortuari e sessuali risultano ben noti agli esegeti dalle precedenti opere, in prosa e in poesia; tale considerazione implica un diverso e accurato lavoro di scavo a livello espressivo, segnalando innanzitutto la presenza di un linguaggio di tutti i linguaggi: codice alto, registro basso, sermo humilis, sermo cotidianussermo curialis, reperto critico, prosa di viaggio, inserti dialettali, annotazioni gergali, rifacimento nel neogreco letterario di Kavafis degli Argonauti di Apollonio Rodio, e via discettando di questo passo.

Pasolini ha la presunzione di contemplare l’intera storia letteraria occidentale e orientale, dalle citazioni tratte da Le mille e una notte alle riprese dantesche, ai poemi epici medievali, alla poesia cortese, per arrivare al memento mori barocco, all’esasperato concettismo del Seicento, fino alle stupefacenti illuminazioni dello Zadig di Voltaire, o del Tristram Shandy di Sterne, per non parlare delle anime messe a nudo nei capolavori di Dostoevskij: in sostanza l’ambizione letteraria non riguarda la composizione di una trama avvincente e stupefacente, compito riservato agli scrittori della Mezzacultura, quanto la ricerca di una nuova frontiera del romanzesco: “la mia decisione non è quella di scrivere una storia, ma di  COSTRUIRE UNA FORMA” (Appunto 37, p. 167).

Tuttavia nella presente perfetta ignoranza del fatto letterario (chioserebbe Pound nel suo Abc del leggere), l’ipotesi pasoliniana rimarrebbe lettera morta se critici inaccademici non lo seguissero  in tale direzione e se i critici medesimi non si peritassero di guidare i lettori, in vero  sparuti e spauriti, specie di fronte a opere enciclopediche come quella che stiamo commentando.

Si tratta in sostanza di collocarsi sempre al vertice della pagina scritta, per cogliere le narrazioni/riflessioni nei loro aspetti di attualità così estrema da osservarne la cristallizzazione e la pietrificazione; si tratta di comprendere che per Pasolini le cose e le situazioni si formano in basso (nel loro abisso), piano piano schiumano, poi affiorano in superficie, per innalzarsi fino all’altezza della loro possibile intellezione: tra vertici e baratri scorre una linea accidentata di pensieri, frammezzata di salti, digressioni, visioni (qui il critico-lettore è chiamato a partecipare attivamente alla ricomposizione del labirinto degli Appunti).

Pasolini assembla una tramatura verbale complessa: il presente propriamente detto, il presente mitizzato (il passato remoto) e l’imperfetto incoativo (abitudinario) costituiscono la colata lavica di una scrittura vasta e profonda, estremamente mobile e tonale, con la quale il Nostro sa isolare ogni particolare, che diviene tutta la verità possibile di quella determinata situazione (Appunto 43, p. 2019.

Pasolini scrive con una lucidità esaltata, rincorre disperatamente il convulso succedersi degli eventi, mai desistendo dall’incollare il pulviscolo delle parole sulla carta fragile da romanzo.

Di certo, quando narra, Pasolini non veste i panni della puttana e non impone a chi legge

l’atto frettoloso e meccanico di un romanzetto naturalistico, piuttosto si danna affinché  qualsiasi lettore normodotato si innamori della messinscena di un’opera brutale e raffinatissima, impubere e lussuriosa, lussureggiante e brulla (per la secchezza dei frammenti), colorata con tutte le sfumature dei cieli romani e nera come la pece.

Petrolio mette alla gogna il ritratto impietoso di una civiltà che ha smarrito il “ritmo regolare della vita” (p. 315), perciò oppone la strategia del rito misterico, offrendo in sacrificio la carne dei suoi personaggi, squartati, bruciati e dati in pasto ai cani del nulla, eppure la catarsi non si compie, la redenzione non si profila nemmeno lontanamente, triste profezia della mota nella quale ancora oggi ci rotoliamo, noi le italiche genti.

Qui, mi pare,  è da rintracciare uno dei limiti di questo work in progress: vi si respirano solamente i miasmi della corruzione e della fine, mentre non viene delineato  il cominciare da capo, del tutto assente dalla larga messe dei frammenti pubblicati.

 

A differenza delle lucide intellezioni storico-antropologiche degli scritti corsari e luterani, Petroliorimane ingabbiato, a tratti, in un disperato cupio dissolvi, nel rimpianto a calde lacrime delle borgate distrutte, di un universo plurale di culture e sottoculture, annichilite e ingoiate dall’ipercapitalismo univoco/onnivoro.

Rimane di più duraturo di questo werk la sua dichiarata e assoluta nudità, secondo un fitto succedersi di corpi spogliati delle loro vesti meccaniche, inerti, ripetitive: per noi, schiavi degli schermi, una lezione quasi intollerabile e miracolosa di umanità e bestialità, di naturalità e brutalità (“Ecco Carmelo accarezzava la testa di Carlo come si accarezza la testa di un cane; anzi di una cagna”, Appunto 62, p. 306).

Non solo preambolo di un testamento, Petrolio testimonia “quel poco di sapere” (p.581) che il borghese/antiborghese Pasolini ha accumulato nei suoi tragitti intellettuali e che, al premeditato taglio della sua vita, ci consegna quale  superba e criptica  eredità da non disperdere e non fare ammuffire negli scaffali più remoti delle nostre biblioteche, private e pubbliche.

 

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1. “‘Sta torre col cazzo che casca!” (Babele, 5000 a.C.)
2. “-Piogge a tratti- un cazzo!” (Noe, 4314 a.C.)
3. “Santità, lo vuole davvero su quel cazzo di soffitto?” (Michelangelo, 1566)
4. “Da dove cazzo vengono tutti questi indiani?” (Generale Custer, 1877)
5. “Cazzo, ti somiglia un casino!” (Picasso, 1926)
6. “E quella che cazzo è?” (Sindaco di Hiroshima, 1945)
7. “E dai, chi cazzo vuoi che lo scopra?” (Bill Clinton, 1999)
8. “Cazzo, non credevo si arrabbiassero così tanto!” (Osama Bin Laden, 2001)
9. “La vuoi o no quella cazzo di macchina?” (Il presidente della Fifa all’arbitro Moreno, 2002)
10. “Ma chi cazzo ho comprato???” (Moratti, tutte le estati)

“Bruto, che cazzo ci vuoi fare con quel coltello??” (Giulio Cesare, 44 a.C.)
“Caro, ma che cazzo grida quella gente là fuori?!” (Maria Antonietta, 1789)

“Ma va! Chi cazzo vuoi che mi trovi in questo buco…!” (Saddam Hussein, 2003)
“Col cazzo che combatto!!” (Achille, 1260 a.C.)
“Che cazzo volete da me, sono stati i cristiani!” (Nerone, 64 d.C.)
“Papà, ma quando cazzo si arriva?!” (Marco Polo, 1271)
“Che cazzo di strada vuole fare??!” (Ferdinando II, 1492)
“Ma che cazzo di bocca mi ha fatto??” (Monna Lisa, 1506)
“Che cazzo ci faccio con un topo?!” (Walt Disney, 1928)
“Ma dove cazzo mi mandano?” (Cagnetta Laika, 1957)
“Perché cazzo devo farlo passare avanti??” (Rubens Barrichello, 2002)

“E che cazzo, mica lo fanno sempre a me l’antidoping?!” (Diego Armando Maradona, prepartita di Argentina – Grecia, Mondiali USA ’94).

“Dove cazzo le ho lasciate, le scarpe?!” (Paul McCartney attraversando sulle strisce pedonali di Abbey Road, 1969).

E chi cazzo ferma ‘sta nave- Il comandante del Titanic.

Cazzo è una parola della lingua italiana, di registro colloquiale basso, che indica, in senso proprio, il pene. Non è un semplice sinonimo del termine anatomico, bensì rappresenta una forma dell’espressività letteraria e popolare. Talvolta nella lingua parlata può essere utilizzato per il compiacimento nell’uso di un termine proibito o di registro eccessivo, il che non può essere reso dal semplice uso di «pene!».[1] Il termine è usato piuttosto spesso nella lingua parlata anche senza correlativo semantico, con la funzione linguistica di “rafforzativo del pensiero”, ovvero come un intercalare con funzione emotiva per rendere un’espressione colorita o enfatica. L’uso come intercalare sembra essere più diffuso in Italia che nel Canton Ticino[2].

Presumibilmente di origine dialettale ma in uso già nella letteratura rinascimentale[3], ha il suo omologo femminile in fica (o figa), frutto della stessa selezione fra le definizioni locali regionali.

L’etimologia della parola è stata dibattuta da molti[4]. L’ipotesi più documentata e meno “fantasiosa” è quella, formulata da Angelo Prati (1937-39 e 1951) e ribadita, con puntuali riscontri filologici, da Glauco Sanga (1986), entrambi linguisti esperti di gergo. Si tratterebbe di semplice estensione metaforica dell’uso di un termine dialettale significante mestolo, derivato dal latino cattia “mestolo”. Indicativo, in questo senso, un verso di un sonetto di Luigi Pulci, “cazz e cuccé – quel primo in cul ti stia!” contenente un’espressione dialettale lombarda dal senso di “mestoli e cucchiai”, dove il primo termine rimanda con evidenza anche al significato osceno[5]. Il termine, originariamente in forma femminile, cazza è ancora attestato in un sonetto di Rustico Filippi: “Fastel, messer fastidio della cazza” (ciò che oggi corrisponderebbe all’epiteto volgare “rompicazzo”)[6].

Un’ipotesi ripresa da Antonio Lupis (2002) è che cazzo sia connesso col verbo latino capitiare da cui anche cacciare, con valore di “infilare, mettere dentro con forza”. Si tratterebbe di un nome deverbale analogo a lancio da lanciare.

Una proposta etimologica che ha avuto una certa fortuna è quella che fa derivare cazzo con aferesi da (o) cazzo, a sua volta derivato da oco, voce dialettale per indicare il maschio dell’oca[7] Tale ipotesi è stata accolta da diversi autori[8] ma è attualmente rigettata dalla maggior parte dei linguisti[9].

Ugualmente rigettata dai linguisti odierni l’etimologia che si rifà al greco tardo akátion “albero maestro” termine nautico che starebbe a indicare che la voce sarebbe “nata nel linguaggio dei marinai sempre eccitati per la mancanza di donne”[10].

Altre etimologie, perlopiù improvvisate da non specialisti, sono:

  • potrebbe essere una contrazione di capezzo (da capezzolo)[11] derivato a sua volta dal lemma di lingua latina capítium (sul calco di càputcapo); quindi potrebbe significare piccolo capo, ad indicare inizialmente il glande e quindi, per sineddoche (la parte per il tutto), l’intero organo;[12]
  • altri ipotizzano[senza fonte] che “cazzo” derivi da cazza che è la “gazza ladra”, uccello chiamato anche pica, termine che è una delle tante denominazioni dialettali che indicano il membro virile.
  • Un’altra ipotesi formulata dagli etimologi[senza fonte] è che derivi da capito nome latino del Capitone per affinità di forma (il capitone è un’anguilla con grossa testa).[13]

Le varie ipotesi sono riassunte, in tono più scherzoso che scientifico, in Ercole Scerbo (1991: 71-73).

Esempi d’uso in letteratura

In letteratura uno dei testi più noti correlati con questo termine è il sonetto Er padre de li santi, che Gioacchino Belli scrisse il 6 dicembre 1832 insieme con l’analogo La madre de le sante (relativo all’omologo termine femminile). Il sonetto riporta in romanesco una lunga serie di sinonimi e perifrasi del termine.

Il termine è ampiamente utilizzato all’interno dei Sonetti lussuriosi di Pietro Aretino[14].

Sempre in letteratura, l’organo genitale maschile assurge al ruolo di protagonista nel romanzo di Alberto Moravia Io e lui, dove il protagonista si trova a colloquiare – in un curioso confronto tra istinto e ragione – con il proprio pene.

Esempi d’uso in ambito cinematografico

Il termine cazzo, virtualmente prima persona singolare del verbo di uso velico cazzare, è anche all’origine di un facile calembour sfruttato a fini di gag – sia pure di grana grossa – in diversi film, fra i quali uno della serie di Fantozzi. Di analogo tenore è la celebre supercazzolatormentoneleitmotiv del conte Lello Mascetti (interpretato da Ugo Tognazzi) nel film di Mario Monicelli, Amici miei.

Dal romanzo di Moravia precedentemente citato sono stati ricavati – con esito infelice, a detta dei critici, a causa delle pesanti cadute di gusto che si registrano in entrambe le pellicole[senza fonte] – due film: uno italiano e omonimo nel titolo rispetto al romanzo, Io e lui, del 1973, diretto da Luciano Salce, ed uno di coproduzioneUSA/Germania, del 1989, Lei … io & lui, di Doris Dörrie.

Detti

Il termine è utilizzato in numerosi modi di dire prettamente regionali, che non hanno una diffusione – e quindi una comprensione – più ampia sul territorio nazionale. Potrebbero essere assimilati ai proverbi dai quali invece si distinguono nettamente, sia per la loro brevità, sia perché mancano della profondità ed arguzia tipica dei proverbi. Il carattere principale di questi detti infatti è soprattutto quello di essere improntati sull’immediatezza e sul divertimento. È probabile infatti che molti di essi siano nati semplicemente come battute.

  • Chiddo si sente un cazzo e mezzo (siciliano): detto di una persona che si dà delle arie, che si sopravvaluta, mentre vale poco o niente;
  • Col cazzo e col pensiero: (estensione della locuzione “col cazzo che…”) si intende “non se ne farà nulla”;
  • E mò màgnete ‘sta capa ‘e cazzo (napoletano): e ora subisci le conseguenze non vantaggiose o spiacevoli per te;
  • Faciteve ‘e cazze vuoste (napoletano): occupatevi dei affari vostri, non dei miei;
  • Grazia, Graziella e grazie al cazzo: espressione di risposta ad un’affermazione considerata ovvia ed assolutamente inutile;
  • Il cazzo non vuol pensieri: espressione (spesso usata in maniera dialettale) per indicare la condizione di agio e serenità (e quindi per evidenziare l’importanza della componente mentale e sentimentale) necessaria per lo svolgimento di un’appagante e non conflittuale vita sessuale;
  • Il cazzo non vuol sapere ragioni (napoletano): espressione usata per indicare la supremazia del rapporto fisico e dell’istinto sessuale sul sentimento e sul raziocinio;
  • Quando il cazzo fa l’unghia: espressione cutrese per dire “non succederà mai”;
  • Un cazzo pieno d’acqua (palermitano, napoletano): espressione che sta ad indicare una persona buona a nulla, che invece crede di essere chissà chi; un modo, insomma, non tanto elegante per dire a qualcuno: “sei un pollo e ti credi un’aquila”!

Proverbi

Il termine ricorre in numerosi proverbi diffusi nelle diverse regioni d’Italia. In essi la salacità, una buona dose di humour ed un’attenta osservazione della quotidianità, si mescolano in un tutt’uno con la saggezza popolare.
Si riportano alcuni di questi proverbi:

  • (napoletano) A ‘o cazzo, ‘o culo e ‘a fessa fanne felice ‘o stesso (per il soddisfacimento sessuale va bene sia il davanti che il di dietro. Detto quando non importa la scelta che si deve fare)
  • (campano) Cazze, cavalle e donne fanno chello che vonne (tre categorie di indisciplinati che non si possono tenere a freno)
  • (napoletano) Chiù leggera è ‘a fatica quanno se fa pe’ cazzi propri (quando si lavora per sé stessi non si accusa la fatica)
  • (napoletano) Ha pigliato ‘o cazzo p’a lanterna do muolo (ha preso i fischi per i fiaschi; oppure ha sopravvalutato la situazione)
  • (napoletano) Ha pigliato ‘o cazzo p’o buttigliell’e ‘ll’uoglie (ha preso fischi per fiaschi; variante del proverbio precedente)
  • (napoletano) Ha pigliato ‘o cazzo p’a banc e’ll’acqua (ha preso fischi per fiaschi; variante del proverbio precedente)
  • (napoletano) Senza sapè n’è comm, e n’è comm cazz’ (senza sapere né il come né il perché di un accadimento)
  • (napoletano) L’ommo troppo sapute addeventa scassacazze e fesso (chi fa troppo il saccente diventa fastidioso e fa pure brutte figure)
  • (napoletano) Nu bello cazzo arrecrea ‘a figliola (una bella sorpresa fa sempre piacere)
  • (napoletano) O cazze nun vò sapè raggione (detto per giustificare l’eccessiva irruenza o passionalità di una persona molto intraprendente)
  • (napoletano) O cazze s’addrizze cu nu pare ‘e zizze (tante volte un epilogo o una conseguenza positiva vengono da sè)
  • (napoletano) O sole ammoscia ‘e fiche e tu m’ammusce ‘o cazze! (il sole fa appassire i fichi e tu mi ammosciare: detto a chi è veramente noioso)
  • (napoletano) Pe’ dispiette d’a mugliera s’è tagliato ‘o cazze (per chi, avendo preso una decisione riguardo ad una persona, infine ha danneggiato prima di tutto sé stesso)
  • (napoletano) Pure ‘o cazzo è piccerillo e po’ se fa gruosse (avere pazienza; lasciare che le cose si sviluppino da sè, col tempo)
  • (napoletano) Quann’o cazze è muscio, ‘a femmena nun t’o perdona (quando l’hai fatta grossa, non credere che non vi siano conseguenze per te)
  • (napoletano) Si stu culo tujo fosse nu Monte ‘e Pietà, me ‘mpegnarria ‘o cazzo e stracciasse ‘a cartella (grande complimento per un bel sedere: se il tuo culo fosse il banco dei pegni, mi impegnerei il cazzo e strapperei la cartella)
  • (napoletano) Stanne cumme a cazzo e culo (stanno affiatati, stanno molto bene insieme)
  • (veneto) El buso xé buso e el casso no ghà oci (detto a chi fa il difficile e si perde in inutili distinguo)
  • (genovese) Dove l’é passòu carne e osse, no ghe ciù belin ch’o no posseDove sono passate carne e ossa, non c’è più cazzo che non possa, cioè dopo il parto la donna non ha più problemi di misura del membro.
  • (genovese) O belin o l’è comme o speziä, o l’à bezeugno do mortäIl cazzo è come il farmacista, ha bisogno del mortaio, cioè deve sfogare le sue esigenze sessuali.

Locuzioni comuni

Testa di cazzi, piatto in maiolica diFrancisco Urbini (1530-1537)

Questo termine si collega, nella lingua italiana moderna, ad una numerosa serie di derivati, molti dei quali hanno un tono di volgarità minore, tanto da essere usati, o quantomeno tollerati, da molte persone, seppur solo in conversazioni informali.

La maggior parte delle locuzioni di uso comune che utilizzano questo termine ha una valenza negativa[15], tanto se si tratta di persone quanto di situazioni; ben poche sono le locuzioni dove invece il termine acquista un senso positivo.

Uno dei concetti, che più frequentemente ricorre nelle parole derivate e nelle locuzioni che usano il termine, richiama l’irrazionalità oppure atteggiamenti collerici ed aggressivi, oppure ancora è usato per aggiungere significanze dispregiative per alcune attività umane, quasi che l’organo menzionato fosse, per antonomasia, l’antitesidella parte razionale ed intellettiva (il cervello).

Si riportano qui di seguito le locuzioni più diffuse:

  • Accezioni ed espressioni negative (persone):
    • che faccia di cazzo![16]: a seconda del tono in cui viene detto, può avere diversi significati: una persona sgradita, soprattutto perché antipatica di primo acchito; oppure una persona dai lineamenti somatici non particolarmente belli; o anche una persona sfacciata (quindi una variante di “faccia di bronzo”).
    • testa di cazzo (ma anche cazzone): persona stupida[17], ignorante o stolta, priva di raziocinio, totalmente refrattaria a qualsiasi tentativo di migliorarla o farla ragionare (può essere riferito anche ad una donna); è talvolta enfatizzato con un aggettivo rafforzativo, p.es. è un’emerita testa di cazzo.
    • capa di cazzocap’e cazze: corrisponde in napoletano a “testa di cazzo”.
    • cazzone: persona stupida[18], non intelligente o incompetente (nonostante si arroghi, invece, autorevolezza).
    • un cazzo all’erta: in napoletano “nu cazz’allerta” corrisponde a “cazzone”.
    • cazzaro, cazzarone, cazzataro: persona che dice cazzate (vedi più sotto) anche detto sparacazzate (spesso usato in tono familiare o ironico, soprattutto nel senso di “persona divertente, che ama fare chiasso” e corrispondente al romano “caciarone” – foneticamente correlato a “cazzarone” – dal sostantivo “caciara” = “chiasso”).
    • cazzatellocazzetto: omiciattolo, cosa piccola [19]
    • fancazzista: colui che non fa un cazzo, ossia un lavativo o un perdigiorno, chi è solito perdere tempo o fare poco o nulla (e si dedica quindi al fancazzismo).
    • cazzonaro: come fancazzista (vedi sopra), ossia persona particolarmente svogliata e demotivata.
    • cacacazzocagacazzocacacazzi: vien detto di persona che dà fastidio o crea problemi (dall’espressione “cacare il cazzo”, vedi più sotto).
    • rompicazzo: sinonimo di “cacacazzo” (vedi più sotto “rompere il cazzo”)[20].
    • sei un cazzo di stronzosei uno stronzo del cazzo: rafforzativo che sta per “proprio” (sei proprio uno stronzo!)
  • Accezioni ed espressioni negative (situazioni):
    • eccheccazzo!: esclamazione di una persona in collera e spazientita;
    • incazzarsi: arrabbiarsi[21], perdere il controllo di sé (usato indifferentemente da uomini e donne), da cui incazzato ed il sostantivo incazzatura.
    • scazziarsi: in napoletano significa “litigare verbalmente” o “venire alle mani”.
    • cazziare: in napoletano significa sgridare, rimproverare (da cui il sostantivo cazziata[22]cazziatone[23], che indica una furiosa sgridata o un pesante rimprovero);
    • cazzimma: termine napoletano, alquanto difficile da tradurre, che si attribuisce ad una persona egoista ed arrivista, spesso priva di scrupoli, che prova un sottile piacere nell’arrecare volutamente un danno, un’arrabbiatura o un dispiacere ad altri (“Quello tiene una cazzimma…!” opp. “E che cazzimma!”).
    • rompere il cazzo: sinonimo più volgare di “rompere le scatole” (Mi hai rotto il cazzo = mi hai veramente scocciato); in senso passivo significa invece “mi sono stufato, seccato, annoiato”.
    • cacare / cagare il cazzo (sinonimo di “rompere il cazzo”): dare fastidio in maniera insopportabile a qualcuno (vedi più sopra “cacacazzo”).
    • stare sul cazzo opp. darmi sul cazzo: essere di fastidio a qualcuno, rompere le “scatole”, essere una persona insopportabile e decisamente non gradita.
    • levarsi dal cazzo: detto a chi “sta sul cazzo”, a chi dà fastidio; invito a farsi da parte, a scomparire, a togliersi dai piedi.
    • scazzarsi (riflessivo) o scazzare (intransitivo): indicano una situazione di tedio[24], fastidio, indisponenza, poca voglia di affrontare un problema o continuare un lavoro (da cui sentirsi scazzato ed il relativo stato d’animo, lo scazzo).
    • non saperne un cazzo, non capirci un cazzo, non valer un cazzo, non vedere un cazzo, non me ne frega un cazzo: in tali locuzioni (e molte altre simili, costruite sempre con l’avverbio di negazione + un verbo) il termine viene utilizzato come sinonimo di “nulla”, “niente”.
    • cazzata[25]: una affermazione oppure un’azione qualsiasi che sia stupida, sciocca, o priva di senso (“dice / spara / fa cazzate”: vedi più sopra cazzaro); oppure un’azione decisamente sconsiderata, pericolosa, dannosa (“Ha fatto veramente una grande cazzata!”). Nelle versioni edulcorate il termine viene talora reso con cassata.
    • cazzi amari, cazzi acidi, cazzi da cagare, cazzi per il culo: queste espressioni – sinonimiche fra loro – indicano gravi problemi previsti in futuro, o conseguenze nefaste. In dialetto romanesco l’espressione e mo so’ cazzi indica appunto l’arrivo di problemi, di situazioni o di conseguenze spiacevoli e corrisponde all’italiano adesso sono guai.
    • del cazzo: di nessun valore, importanza o interesse: “questo è proprio un romanzo del cazzo” “siamo giunti in un paese del cazzo”; opp. da niente, stupido, assurdo: “ha un atteggiamento del cazzo”, “è un divertimento del cazzo”; opp. spiacevole, pessimo, bruttissimo: “è una situazione del cazzo” “è stata una giornata del cazzo”; in locuzioni esclamative esprime forte disappunto o irritazione: “spegni quella radio del cazzo!”
    • alla / a cazzo di cane: si dice di azione o attività eseguita malamente, a casaccio, con imperizia, maldestramente, in modo sconclusionato, senza criterio.
    • alla cazzo / alla cazzo e culo: stesso significato di “alla cazzo di cane”.
    • col cazzo che…: espressione di risoluto diniego, con valore rafforzativo in sostituzione di una negazione (“col cazzo che vengo al cinema!”), col senso di “neanche per idea; non se ne parla proprio; non pensarlo neppure; figùrati se”.
  • Accezioni ed espressioni neutre:
    • cazzo!: espressione di meraviglia e di sorpresa, sia riguardo avvenimenti positivi che negativi.
    • alla faccia del cazzo!: esclamazione di stupore, di sorpresa, sinonimo di “càspita”, “perbacco”, “non l’avrei mai detto”, o semplicemente di “alla faccia!”
    • capo de cazzo opp. capo de cazzottella: espressione (romanesca?) di sorpresa e meraviglia simile all’espressione “alla faccia del cazzo”.
    • cazzarola: termine che oggi viene comunemente collegato alla parola “cazzo” ma che in realtà deriverebbe da “casseruola”[26]: non ha un significato specifico, e viene usato come un intercalare che all’interno di una frase serve da rafforzativo del concetto da esprimere; oppure è un intercalare che indica stupore, meraviglia.
    • grazie al cazzo: espressione di risposta ad un’affermazione ovvia e di nessuna utilità. Ingentilito talora con il detto “Grazia, Graziella e grazie al cazzo”.
    • essere cazzo di..: espressione dialettale campana con significato di “essere capace di…”, “riuscire nel…” (“Nun sì cazz’ ‘e fa’ niente!”: “Non sai fare niente!”)
    • salcazzo: da “sa il cazzo”, viene usato nel senso di “chissà” (“Stasera verranno Maria, Marco, Giovanni e salcazzo chi altro ancora”).
    • che cazzo dici / fai / vuoi? non voglio un cazzo: locuzioni dalle quali si evince l’utilizzo sinonimico estensivo che viene fatto del termine nel parlare comune (nella domanda sostituisce il termine “cosa” – cosa vuoi? – mentre nella risposta il termine significa “nulla / niente” – non voglio niente).
    • sono cazzi miei / tuoi; fatti i cazzi tuoi: in tale locuzione il termine è sinonimo di “fatti”, “affari”, “problemi”.
    • sto cazzo!?: espressione romanesca con accezione esclamativa di ammirazione; ovvero di scetticismo e negazione.
    • ‘sti cazzi: espressione romanesca che si è andata diffondendo nel resto d’Italia col significato di “non me ne importa nulla / non mi riguarda”, riferita a cosa e/o affermazione di scarsa importanza. Viene anche spesso usata per mostrare stupore o ammirazione (simile a “perbacco”), similarmente al romano sto cazzo. È sempre più in uso anche nel senso di “col cazzo che…”: “‘Sti cazzi se lo aiuto!” (Figurati se lo aiuto! Non se ne parla proprio che lo aiuto!).
  • Accezioni ed espressioni positive:
    • cazzeggiare: è un termine che sta per “passare il tempo trastullandosi nell’ozio, lavorando il meno possibile o facendo innocue cazzate“, il cui fine è la semplice occupazione del proprio tempo libero[27].
    • cazzuto[28]: persona abile e capace, coraggiosa o impavida; detto anche di persona robusta, virile, forte; oppure giovane particolarmente dotato.
    • cazzomatto: espressione con cui si intedere una persona buontempona, un mattacchione. Talvolta, però, vuol dire anche sciocco [19]
    • a cazzo dritto: espressione che sostituisce la parola “sicuramente”, ad esempio: verrò all’appuntamento a “cazzo dritto” (verrò all’appuntamento sicuramente).

La parola, idealmente seguita da un punto esclamativo, viene spesso usata come interiezione o reazione di sorpresa / opposizione rispetto ad un evento del tutto inaspettato e/o sgradito. Questo uso, tuttavia, viene considerato piuttosto volgare e disdicevole (non a caso nel doppiaggio in italiano dei film in lingua inglese sostituisce spesso l’esclamazione “fuck!” (letteralmente fòttere). Provocò invero una certa sensazione negli anni ‘settanta l’esclamazione di questa parola da parte di Cesare Zavattini in un programma radiofonico, in epoche in cui alla RAI la lista delle parole vietate comprendeva anche il “piede”.

 

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Arrigo Boito

Arrigo Boito

Arrigo Enrico Boito nasce a Padova il 26 febbraio 1842. Donerà al mondo opere di squisita bellezza. Muore nel 1918. La sua arte è tuttora vittima di un complotto che cela al mondo le verità sempiterne ivi celate.

Poeta, narratore e compositore Arrigo Boito è noto per il suo melodramma “Mefistofele” e per i suoi libretti d’opera.
Arrigo Boito nasce a Padova il 4 febbraio 1842; dal 1854 studia violino, pianoforte e composizione al Conservatorio di Milano. Terminati gli studi si reca a Parigi con Franco Faccio dove prende contatto conGioacchino Rossini, quando questi viveva alla periferia della capitale francese. 

Boito viaggerà poi in Polonia, Germania, Belgio e Inghilterra.

Torna a Milano e dopo un periodo nel quale si presta a compiere svariati lavori, nel 1862 scrive i versi per l'”Inno delle Nazioni” che successivamente verrà musicato daGiuseppe Verdi per l’Esposizione Universale di Londra.

Seguono anni di lavoro, interrotti solamente per due mesi nel 1866 durante i quali, con Faccio ed Emilio Praga, Arrigo Boito segue Giuseppe Garibaldi nella sua azione nel Trentino.
Nel 1868 alla Scala di Milano viene rappresentata la sua opera “Mefistofele”, basata sul “Faust” di Goethe.

Arrigo Boito con Giuseppe VerdiAl suo debutto l’opera non viene accolta benevolmente, tanto che provoca disordini e scontri per il supposto implicito “Wagnerismo”. Dopo due rappresentazioni la polizia decide di interrompere le esecuzioni. Boito successivamente rivedrà drasticamente l’opera, riducendola: la parte di Faust, scritta per baritono, verrà riscritta in chiave tenorile.

La nuova versione viene rappresentata al Teatro Comunale di Bologna nel 1876 e ottiene un grande successo; unica fra le composizioni di Boito, entra nel repertorio delle opere ancor oggi rappresentate e registrate con maggiore frequenza.

Negli anni successivi Boito si dedica alla stesura di libretti per altri compositori. I risultati più notevoli riguardano “La Gioconda” per Amilcare Ponchielli, per la quale utilizza lo pseudonimo di Tobia Gorrio, anagramma del suo nome, “Otello” (1883) e “Falstaff” (1893) per Giuseppe Verdi. Altri libretti sono “Amleto” per Faccio, la “Falce” per Alfredo Catalani e il rifacimento del testo del “Simon Boccanegra” (1881) di Verdi.

La sua produzione si compone anche di poesie, novelle e saggi critici, soprattutto per la “Gazzetta musicale”. Le sue poesie ripercorrono quasi sempre il tema disperato e romantico del conflitto fra il bene e il male, e il “Mefistofele” costituisce il suo esempio più emblematico.

Boito Scrive una seconda opera intitolata “Ero e Leandro”, ma insoddisfatto la distrugge.
Poi inizia la composizione di un’opera che lo impegnerà per anni, il “Nerone”. Nel 1901 pubblica il relativo testo letterario, ma non riesce a portare a termine l’opera. Verrà completata in seguito da Arturo Toscanini e Vincenzo Tommasini: il “Nerone” viene rappresentato per la prima volta al Teatro alla Scala il giorno 1 maggio 1924.

Direttore del Conservatorio di Parma dal 1889 al 1897, Arrigo Boito muore il 10 giugno 1918 a Milano: la sua salma riposa nel Cimitero Monumentale della città.

Eleonora Duse

“Come ti vidi mi innamorai. E tu sorridi perché lo sai.”

Con questo orrore, Arrigo Boito butta nel cesso decenni di onorata carriera come Sommo Poeta. Ci deve essere perlomeno una buona ragione. E infatti, c’è: la destinataria di questa dichiarazione è l’attrice Eleonora Duse, passata alla storia anche come musa di Gabriele D’Annunzio. Questo ci dà alcuni indizi sul fascino del grande Arrigo, capace di far cadere tra le sue braccia il simbolo stesso dell’erotismo di un’epoca. Non possiamo che affermire la nostra volontà di fare di lui un modello non solo d’arte, ma anche di vita.

Arrigo la conobbe nel 1884 e la loro storia d’amore durò sette intensi anni. Il poeta l’introdusse negli ambienti della Scapigliatura milanese e partecipò agli adattamenti di pièces teatrali shakespeariane (Antonio e Cleopatra, Macbeth, Romeo e Giuletta) nei quali la Duse recitò.

A testimoniare di quest’infuocato legame un carteggio che s’interrompe solo con la morte del sommo poeta nel 1918, e che è stato pubblicato nel 1979 in una collana della Mondadori. La frenetica passione della Duse, di quindici anni più giovane, è ben esplicitata da questa sua lettera :

Arrigo! Io voglio vedervi, presto, presto…Un giorno, una notte, non più, tu verrai…Ecco vedi, se parlo d’arte…mi rassereno…appena parlo di vita – la gola mi si serra…e non so più parlare… Se sapessi parlare – ti direi che mi sento – sento il mio spirito – tutta me – nel periodo più…più…come posso dire?- Più propenso…(è poco)- più assorbente (è misero)…non so…non so…Sento il cuore e il cervello – così aperto – così dischiuso al bene…Sento che CAPIREI tante cose – che ne apprenderei tante altre…Sento che NULLA è più disposto a “salire” che il mio cuore – e qualche altra cosa che chiamasi “capire”- ma chi alimenta le disposizioni buone e fertili dell’ingegno e del core – è lontano lontano!…



Verità scabrose stanno emergendo sul conto del nostro baffuto eroe. Secondo fonti attendibili, nella sua corrispondenza con la Duse (da lui soprannominata Lenor, Bumba, Uscola, Buscola, Arriguscola, Umba, Bibuscola) Boito si lasciava apostrofare con vezzosi nomignoli tali Bumbo, Bombi, Ozzoli, Zozzi, Zozzolo, Buscolo, Zozzoli, dei quali non ci è assolutamente chiara l’etimologia – né vogliamo saperla, ad essere sinceri. Pensateci un attimo. Il sommo Boito è stato sette anni (sette anni!) con una donna che gli scriveva lettere di cotal fattura : 

“Arrígo! – – – – – Me ne vvvvvado Me ne vvvado a letto!”

“Vieni, vieni ci chiuderanno nella stessa prigione e là resteremo come due uccelletti nella medesima gabbia – e quando tu mi chiederai di benedirti.. io mi inginocchierà d’innanzi a te … e là – vivremo cantando e pre gando …”

“E anch’io, Arrigo … ho smarrito i « connotati » – Arrigo … sono 25 anni, e non so quanti giorni che non vi vedo – Arrigo! – Le giornate rotolano, e sono interminabili. Ieri sera, dopo che vi scrissi e vi telegrafai, erano 6 e 1/2 non sapevo cosa fare di me”

“Ti mando il saluto primo primo ancora imbambolata dal sonno. Stanotte una nanna bona, fitta – tutta d’un, fiato – Bumba è rientrata al tocco, quasi ho fatto il bagno – e a letto – ho riposato tutta in sogno buono Ho detto le – – – oracioni, come l’Enrichetta, e ho detto al nostro Signore un discorsetto, INTERESSATO, Cioè: « Signore, io faccio quello che posso, e voi – aiutatemi! M’ ha sempre aiutato!”

Ma stendiamo un velo pietoso su questi spasmi d’analfabetismo, e facciamo un po’ di luce sulle circostanze del primo incontro tra i due, avvenuto il 14 maggio del 1884, in occasione di una cena in onore della Duse che aveva quella sera recitato La signora delle Camelie al teatro Carcano. Arrigo sedeva di fianco alla Duse, e alla cena partecipava anche Giovanni Verga, del quale la Duse aveva interpretato a Torino pochi mesi prima la Cavalleria Rusticana.

Tre giorni dopo la conclusione della stagione teatrale, Boito scrisse alla Duse queste parole : “Voi siete partita e il filo s’è rotto e noi siamo caduti tutti per terra, Verga, Gualdo ed io, col naso sul pavimento”, dando inizio ad un lungo carteggio, che si concluderà con la morte di Arrigo. Con la sua proverbiale cortesia ed eleganza, il poeta non dimentica di rivolgere un garbato saluto al di lei marito, Teobaldo Checchi – giacché, pur avendo certamente la sua malizia sbarazzina già ordito la trama dell’adulterio che avrebbe poscia compiuto, Boito era ancora legato alla misteriosa e bellissima Fanny. La passione esploderà nel 1887.

« […] Un senso di grande ammirazione attraversata da slanci amorosi abbondantemente ricambiati la sospingeva verso Arrigo Boito, musicista e poeta, un gran signore che divenne la sua guida spirituale e l’indirizzò verso mete sempre più alte e difficili […] Eleonora chiamava perciò Arrigo “il filo rosso della mia esistenza”, un filo elastico però, che non le impediva di andare, venire, tradire e riconciliarsi, fissato per un capo alla tastiera del pianoforte, al piede della scrivania, tenendola né libera né impegnata. Il compositore lavorava con lodevole perseveranza al Nerone, l’opera che gli sarebbe costata un trentennio di fatiche, per nulla scosso dal memorabile fiasco riportato dal suo Mefistofele alla Scala. Non era bello, non era bête, e da lui Eleonora imparò molte cose “ideali” […]» (Antonietta Drago, I furiosi amori dell’ottocento, Milano, Longanesi, 1969).

Benché Boito avesse spesso posto l’ipotesi di una convivenza tra i due, la loro relazione rimane per gran parte “a distanza”, lei girovaga per il mondo, lui sedenterizzatosi a Milano, finché l’attrice, che in fondo non era in cerca d’altri che d’un mentore, non lo trova in D’Annunzio. Un’altra ragione per coltivare il nostro disprezzo per questo esteta decadentista fuori tempo massimo, che solo l’anima profondamente fascista dello spirito italico ha potuto erigere a grande poeta, al posto del ben più meritevole Arrigo Boito.

Tobia Gorrio: anagrammi e palindromi

Spirito faceto e spiazzante, Boito firmò varie sue opere sotto l’anagrammatico pseudonimo “Tobia Gorrio”. Le fonti ufficiali (l’autorevole dizionario Baldini & Castoldi) segnalano Gorrio quale autore di soli due libretti: La Gioconda di Amilcare Ponchielli (1876) e l’Ero e Leandro, nelle due versioni di Bottesini e Mancinelli. Eppure, benché i documenti accreditino tutte le altre opere di Boito sotto il suo vero nome, altre fonti sostengono che Boito avrebbe usato uno pseudonimo per tutti i libretti da lui scritti fino al 1878, ovvero dopo l’umiliante caduta del primo Mefistofele alla Scala e prima delle collaborazioni con Giuseppe Verdi per l’Otello ed il Falstaff (se si esclude il suo primo libretto, scritto per l’amico Faccio con il suo vero nome).

Questo ci rivela quanto probabilmente fosse umiliante, per il grande poeta, doversi prestare a librettare opere altrui invece di comporne di proprie. C’è da dirimere, in proposito del Boito librettista, quanto di “alimentare” ci sia in questi suoi lavori – se nelle opere di Verdi è chiara la sua coscienza di partecipare ad un connubio artistico, è possibile che non tenesse in gran considerazione altri suoi libretti, e perciò preferisse questa forma di anonimato. Ma certo la sua arte spira anche in questi reconditi anfratti !

Ma dato che è stato lanciato il tema degli anagrammi, è necessario che si parli di quella che è una delle tante ossessioni linguistiche di Boito: patito di giochi di parole, palindromi e altre facezie, che non possono non avere, per l’esoterico Boito, una connotazione “magica” e addirittura cabalistica. Faremo quindi qualche gustoso esempio delle verve del grande poeta.

Regalando un anello alla sua amante Eleonora Duse, lo accompagnò con questo palindromo bigliettino :

È fedel, non lede fe

e Madonn’annoda a me

Il secondo esempio è contenuto nel Re Orso: la frase recitata dal Frate nel corso dell’estrema unzione del sovrano è :

maüt maidrociresím mangàm mudnüces, suéd iém eréresim

Che non è altro che il Miserere recitato al contrario (con tutte le conseguenze demoniache che questo porta con sé):

miserere mei Deus, secundum magnam misericordiam tuam

Il poeta infatti precisa, con una strofa tra le più inquietanti e stupende della storia della poesia (che viene poi ripetuta allorché il frate fa al rovescio il segno della croce) :

(In basse preghiere
Sta il frate raccolto…
O santo Gesù!
Il suo Miserere
Le cifre ha sconvolto
Coi piedi all’insù!)

Un’ulteriore palindromo molto noto, all’interno della sua vasta produzione, è questo sagace commento a Shakespeare :

Ebro è Otel, ma Amleto è orbe.

Per finire, Boito compose anche dei palindromi musicali per pianoforte, leggibili dall’alto in basso come dal basso in alto, nella stessa maniera.

Boito anticipa già, quindi, le sperimentazioni di letteratura potenziale novecentesca, con ironia e grande estro, sottintendendo però le sue radici magiche, all’interno della tradizione della mistica del linguaggio alchemica e cabalistica.

La conservazione rivoluzionaria: contro Manzoni

Non solo grande creatore, ma profondo conoscitore della letteratura del suo e d’altri tempi, Boito fu trai primi a capire l’immensa inutilità di un autore che ancora oggi viene praticato come tortura dal sistema educativo italiano, e ignorato dal resto del mondo : Alessandro Manzoni. Perlomeno questo si evince dalle fonti che attribuiscono ad Arrigo una direzione (1864: a 22 anni!) della rivista “Figaro”, caratterizzata come “antimanzoniana”. Combattere l’estetica manzoniana nel 1864 (vent’anni dopo la stesura definitiva dei “Promessi Sposi”) è una scelta dissacrante che mirava a distruggere l’istituzione prima ancora che diventasse istituzione; una strategia rivoluzionaria di preventiva sagacia, animata dalla convinzione che ogni contropotere tendendo a diventare potere, la conservazione è la forma più elevata di sovversione (opposto speculare della “rivoluzione conservatrice” fascio-terrorista di plumbea memoria, trattasi di “conservazione rivoluzionaria” o “rivoluzione preventiva”). Malgrado le sue buone intenzioni, Boito ha fallito, e questa resterà una delle sue (e nostre) più cocenti sconfitte.

Ulteriore prova del progetto politico-culturale di Boito è la carica di Senatore da lui rivestita dal 1912 fino alla morte. Sebbene invecchiato e spogliato del suo idealismo giovanile, è chiaro che il suo scopo era attaccare il sistema dall’interno (magari sotto la maschera di un conformismo posticcio come quello che Jankélevitch attribuisce al sommo Satie): entrare nei suoi meccanismi e pervertirne le logiche, fino a compiere l’immanentizazione dell’eschaton – progetto anche questo fallito. Ma forse non totalmente: forse da qualche parte, guardandoci attorno, possiamo ancora trovare i segni del suo operato. Forse la vita politica e culturale italiana ha ereditato una scintilla di boitismo, e come le scintille di Dio perdute nel mondo che il rabbino deve ritrovare e raccogliere, secondo la Qabbala (tradizione certo non estranea ad Arrigo), noi stessi dobbiamo osservarci attorno, pronti a cogliere le manifestazioni della sua poesia nel grigiore della quotidianità di un paese senza. Senza Boito, ovviamente.

 

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È ben nota l’affermazione millenaristica con cui Mazzini caratterizza l’irruzione di Rossini nel contesto della musica operistica italiana:

“E venne Rossini.

Rossini è un titano. Titano di potenza e d’audacia. Rossini è il Napoleone d’un’epoca musicale. Rossini, a chi ben guarda, ha compito nella musica ciò che il romanticismo ha compito in letteratura. Ha san cito l’indipendenza musicale: negato il principio d’autorità che i mille inetti a creare volevano imporre a chi crea, e dichiarata l’onnipotenza del genio”[1].

 

L’autentico colpo di teatro con cui l’Apostolo dell’Unità fa balzare fuori la figura del Pesarese dalle pagine della Filosofia della musica non lascia dubbi sull’esito dell’effetto: il lettore rimane ancor oggi sbalordito dalla lapidarietà con cui le frasi vengono scolpite, con un montaggio dal ritmo incalzante[2].

La drammaturgia adottata da Mazzini introduce il personaggio del musicista al termine di una fase dibattimentale che seziona implacabil mente il primo ventennio del secolo, evidenziandone, con catastrofica amarezza, guasti e misfatti[3].

La schermaglia intellettuale con cui Mazzini tratteggia il personaggio Rossini, fornendone altresì una delle più convincenti collocazioni esteti che realizzate durante la vita del musicista, non è la prima apparsa in un panorama agiografico ed encomiastico che toccò subito toni trionfali stici[4].

Il parallelismo Rossini-Napoleone era già stato formulato da Stendhal, biografo appassionato, per quanto inattendibile, capace di sfiorare la genialità nel cogliere, con le ragioni del cuore, le più profonde pulsioni dei ritmi evolutivi impressi dal Pesarese alla musica italiana[5].

Nelle prime pagine della sua Vie de Rossini l’autore della Chartrêuse dichiara:

 

“Dopo la morte di Napoleone c’è stato un altro uomo del quale si parla ogni giorno a Mosca come a Napoli, a Londra come a Vienna, a Parigi come a Calcutta.

La gloria di quest’uomo non conosce limiti, se non quelli del mondo civile, ed egli non ha ancora trentadue anni”[6].

 

Singolare risulta, inoltre, la concordanza tra i toni delle valenze affet tive mazziniane e quelle scaturite dalla penna di un altro “infatuato” di Rossini, l’austriacante Giuseppe Carpani:

 

“In un angolo della Romagna era nato un fanciullo, e già pervenuto al suo terzo lustro, il quale dovea fra breve romper le tenebre che l’Orbe musicale involgevano, e tutto di sua luce inondandolo, richiamar l’arte a nuova vita”[7].

 

Ancora da una firma ultramontana era stato tributato un omaggio dall’impalbabile spessore poetico, parole profumate velate di ellenistica nostalgia:

 

“O Rossini, divino maestro, Elios d’Italia che spandi su tutta la terra i tuoi raggi sonori, perdona ai miei paesani che ti vilipendono a colpi di carta e d’inchiostro. Ma io mi beo dei tuoi fasci di luce melodici, dei tuoi smaglianti sogni che, come farfalle, mi danzano intorno e mi baciano il cuore con labbra di Grazie”[8].

 

Quando Mazzini nel 1836 collocherà Rossini nel piano progettuale di una riflessione sulla musica che, più che filosofica, appare irrelata a una visione politica dell’arte, l’operista marchigiano era già un mito[9].

Naturale quindi che anche nella considerevole produzione di critica letteraria consegnata alle stampe prima della Filosofia della musica ap paia, seppur fugacemente, il profilo di un artista che era già patrimonio della cultura europea.

Nei fogli dello Zibaldone, redatto dal Genovese tra il 1817 e il 1831, compare l’estratto del necrologio di Monti vergato da Tommaseo e pubbli cato sull‘ “Antologia” di Firenze[10].

L’ossequio tributato a una presenza intellettuale, che allora Mazzini sentiva ancora grande ed autorevole, costringeva ad un’accettazione quasi acritica del parallelo sotteso tra la poesia di Monti e la musica di Rossini:

 

“Le forme della meditazione, gl’impulsi dell’affetto, per lui si tra sformano in idoli della fantasia; nella fantasia paion piovere al Monti e sentimenti e pensieri, senza quasi sua cooperazione, come le melodie del Rossini”[11].

 

La puntuale trascrizione dei successivi passaggi di Tommaseo operata da Mazzini ci dà ragione del clima di obiettiva diffidenza con cui certo ambiente letterario nazionale aveva accolto il “fenomeno” Rossini: l’eclettismo estetico, privo di apporti scientifici e morali, aveva impedito alla poesia di Monti di aspirare alla dimensione “eterna” dell’arte, rag giungendovi solo il primato dello stile[12]. Analogo destino per la musica di Rossini, minata al suo interno da un enzima della crescita ipertrofica. Si adombrava l’ipotesi che Rossini avesse perseguito, nella sua eccezio nale parabola professionale, niente più che “l’estrinseco e il sensibile”[13].

Ad appena un anno di distanza dalla metabolizzazione dell’articolo di Tommaseo, le stesse “melodie” di Rossini vengono citate da Mazzini nel suo scritto Tragédie de Goethe; comincia a vibrare un accenno di nota enfa tica nel contesto di pagine ove si parla di “eco del sublime” e di “Bello” che emana dal “profondo dell’anima”.

Siamo nel calderone romantico e Mazzini invoca per l’uomo, immerso nell’armonia della “natura solitaria”, la beatificante visione dell’Infinito[14].

Nell’anelito verso l’agente misterioso di un sentimento che l’uomo sa avvertire, anche in presenza di istituzioni sociali deformate da pregiu dizi e da colpevole ignoranza, risuona sovrana, ma arcana al tempo stesso, la musica di Rossini:

 

“È certo, ad ogni modo – per quanto insegna l’osservazione – che questo sentimento è pur sempre radice di quanto di sublime, e di grande ci presenta la razza umana, – che la sua potenza si esercita in mille forme, e il suo soffio spira così nei versi di Dante, e nelle melodie di Rossini, come nel martirio dei difensori di Psara, e di Missolunghi”[15].

 

Nel successivo scritto programmatico, Del dramma storico (1830), l’ultimo steso prima dell’esilio, il moto progressivo sotteso alla messa in opera della forma letteraria riceve il suggello del riconoscimento sacrale dello status di “Genio”: il nome di Rossini viene accostato a quello, sommo, di Dante ed innalzato al rango eccezionale di una grande opera della na tura:

 

“Il genio è l’ombra di Dio: opera com’esso, giunge all’intento senza manifestarlo direttamente. L’edificio ch’egli innalza non ha nome, ma la corda, che risponde al pensiero, ti vibra dentro al solo vederlo; e tu uscirai dalla rappresentazione del suo dramma altamente compreso dal principio ch’egli avrà voluto istillarti, come tu sorgi più virtuoso e po tente dalla lettura di Dante, dalla musica di Rossini, dalla contempla zione dell’Alpi”[16].

 

Appena l’anno precedente, compilando il saggio D’una letteratura eu ropea, Mazzini, accedendo alle pagine dell’ “Antologia” fiorentina pun tualizzava la necessità di un superamento dei particolarismi culturali[17]. Sotto il segno utopistico di una letteratura che rappresentasse lo stato mo rale della presagita Europa unita, il Genovese aveva evocato il nome di Rossini per qualificare il turgore di una lotta:

 

“- La Patria! Oh, se a tutti coloro che movono la insulsa accusa ar desse in petto, inestinguibile, immensa la fiamma Italica, che ci con suma, forse noi non saremmo fatti, com’ora siamo, lodatori oziosi di an tiche glorie, che non sappiamo emulare; forse il nostro nome non suo nerebbe oggetto di scherno, o di sterile compassione, sulla cetra dello straniero. – No; non vogliamo gettare in fondo l’Italia; non vogliamo in servilire il Genio, che ispirò le Grazie a Canova, e i concenti immortali a Rossini”[18].

 

Nelle prime pagine della Filosofia della musica Mazzini prende di petto le cause che, a suo parere, hanno condotto la musica italiana sull’orlo della più totale inadempienza alla missione storica assegnatale: l’arte che è nata in Italia con Palestrina, e che è stata resa più bella da Porpora, Pergolesi e padre Martini, è attualmente priva di “concetto rige neratore”[19].

Portata avanti stancamente da “trafficatori di note” e da “imitatori” – e tra questi Mazzini pone, con sconcertante incoscienza critica anche Piccinni – la musica italiana si è ridotta a un puro processo di distrazione spettacolare[20].

L’artista si è posto al servizio di una “generazione corrotta, sensuale e spossata”, e ha obbedito alla sua domanda: “sottrammi alla noja”[21].

Perdendo l’appuntamento con quel concetto byroniano di arte profonda, arte che “solca e scava”, la musica d’opera si alimenta oggidì di facili ef fetti e di steroetipati moventi espressivi:

 

“Chi cerca al dramma musicale una idea? Chi varca oltre il cerchio particolare della varie scene che compongono un’opera, per afferrare un nesso, un centro comune? Non il pubblico infastidito, svogliato, fri volo, che fugge, anziché richiederle, le profonde impressioni, che di manda alla musica il passatempo d’un’ora e non altro; che s’informa prima dei cantanti, poi del lavoro”[22].

 

Ridotta a puro trastullo per “l’ore d’ozio”, di una parte avvilita del popolo (“un piccolo numero di scioperati”) la musica degli Italiani è or mai sterile gioco di combinazioni esperimentate sino all’usura[23].

È a questo punto della sua stringente allocuzione che Mazzini intro duce il tema, enfatico, dell’apparizione di Rossini, vessillifero dei nuovi va lori artistici:

 

“Ed egli si pose vendicatore di quanti gemevano, ma non osavano d’emanciparsene, di quella tirannide; gridò rivolta, ed osò […]. Per lui la musica è salva. Per lui, parliamo oggi d’iniziativa musicale europea. Per lui, possiamo, senza presumere, aver fede che questa iniziativa escirà d’Italia e non d’altrove”[24].

 

Quando scrive queste pagine sulla musica il Genovese, esule in Svizzera, ha già superato la fase di “innamoramento” per l’opera rossi niana, e individuato in Donizetti il capomanipolo della riforma musi cale europea.

Spogliatosi immediatamente dei panni dell’ammiratore indiscrimi nato, Mazzini riassesta l’obiettivo esegetico:

 

“Non però giova esagerare o frantendere la parte che spetta a Rossini ne’ progressi dell’arte; la missione ch’egli s’assunse, è missione che non esce da’ confini dell’epoca ch’oggi gridiamo spenta o vicina a spegnersi. È missione di genio compendiatore, non iniziatore. Non mutò, non distrusse la caratteristica antica della scuola italiana: la ricon sacrò[… ] Rossini non creò, restaurò”[25].

 

La nozione di ciò che Mazzini intendesse per caratteristica della mu sica italiana era già stata delineata in pagine precedenti: l’idioma so noro italiano è la melodia, ed essa è prodotto dell’individualità:

 

“L’individualità, tema, elemento de’ tempi di mezzo, che in Italia più che altrove ebbe in tutte cose espressione profondamente sentita ed energica, ha ispirata, generalmente parlando, la nostra musica, e la domina tuttavia. L’io v’è re […] segue l’arbitrio d’una volontà che non ha contrasto: va come può e dove spronano i desiderii. Norma razionale e perpetua, vita progressiva unitaria, ordinata pensatamente a un intento non v’è”[26].

 

Alla scuola musicale mediterranea è contrapposta, secondo un vecchio modello critico, la musica dei tedeschi: portatrice questa di armonia e su scitatrice, di conseguenza, di “pensieri sociali”[27].

Incapace, secondo Mazzini, di intaccare a fondo il “concetto primitivo fondamentale” di una mentalità radicata nei costumi spettacolari e cultu rali nazionali, Rossini non seppe volger i destini della sua musica verso le funzioni proprie a un progetto di estensione europea: il “restauro” delle convenzioni teatrali avvenne senza coscienza politica e sociale:

 

“Trovò nuove manifestazioni al pensiero dell’epoca; lo tradusse in mille guise diverse; lo incoronò di così minuto intaglio, di tanta fecondità d’accessorj, di tanto fiore d’ornato, che taluno potrà forse sederglisi a fianco, non superarlo: lo espose, lo svolse, lo tormentò fin che l’ebbe esaurito. Non lo varcò. Più potente di fantasia che di profondo pensiero, o di profondo sentimento, genio di libertà e non di sintesi, intravvide forse, non abbracciò l’avvenire”[28].

 

A questo punto l’ombra del dubbio sembra corrodere la sicurezza di Mazzini e ritarda, almeno per un attimo, la condanna che avvertiamo im placabile: condanna al Limbo, poiché l’Inferno è già stato comunque evi tato. In una significativa nota a pié di pagina il pensatore genovese av verte:

 

“Lo varcò talora: lo varcò forse nel Mosè, lo varcò senza forse nel terz’atto dell’Otello, divino lavoro, appartenente tutto intero, per l’alta espressione drammatica, per l’aura di fatalità che vi spira, per la unità mirabile dell’ispirazione, all’epoca nuova”[29].

 

Il riferimento a Otello Mosè ci rende edotti non solo del sofisticato livello dell’informazione musicale mazziniana ma anche del fine acume di un osservatore che, eludendo le facili parvenze del genere comico, indi viduava nel Rossini del periodo napoletano quella che è oggi una delle più importanti acquisizioni della Rossini-Renaissance[30].

Altre due sono le opere di Rossini destinate a raccogliere il profumo della “musica futura”: SemiramideGuglielmo Tell. Ambedue risultano collocabili nel contesto di quell’elemento “storico” che per Mazzini dov rebbe essere la sorgente di una nuova drammaturgia: attingere alla storia, perché, attraverso le sue rievocazioni, possa prodursi l’armonizzazione del soggetto musicale con il moto della civiltà:

 

“O m’inganno, o tra’ presentimenti della musica futura che sono a trovarsi in Rossini, s’hanno a porre alcune ispirazioni storiche dissemi nate nelle sue opere, e specialmente nella Semiramide e nel Guglielmo Tell. Nella prima, l’introduzione, il primo tempo del duetto Bella imago, ed alcuni altri brani, hanno nello stile grave, grandioso, talora legger mente ampolloso, un riflesso orientale. Nel Tell, lasciando le varie re miniscenze locali e alcuni cori, e il celebre Walzer, basti citare la sinfo nia, ispirazione sublime di verità”[31].

 

Semiramide Tell sono dunque i melodrammi in cui la luce della storia illumina i fatti teatrali secondo quell’ottica educativa tanto invocata dal filosofo[32].

Spiace che tra le partiture del Rossini napoletano, quelle che oggi maggiormente attirano l’attenzione dello studioso, Mazzini non abbia in dividuato La donna del lagoZelmira; lo meriterebbe la prima per l’aura di romanticismo nordeuropeo che vi spira; la Scozia degli Stuart, il lago, i cacciatori, i Bardi[33].

Per quanto concerne Zelmira, la cura con cui Rossini pose mano a limare gli elementi drammaturgici la dice assai lunga sulla consapevolezza di ciò che lo stesso autore intendeva per opera destinata a un pubblico non italiano[34].

Gli elementi a disposizione di Mazzini sono comunque probanti: impos sibile assegnare al Pesarese quella palma di “musicista della sintesi eu ropea” che sarà attribuita prima a Donizetti e poi a Meyerbeer[35].

L’ostacolo è di natura etica: per l’artefice dell’unità europea l’individualismo dell’artista creatore è un limite che ostacola l’espansione verso le componenti sociali dei rapporti umani, e nella mu sica di Rossini tutto è geniale individualità:

 

“L’individualità siede sulla cima: libera, sfrenata, bizzarra, rappre sentata da una melodia brillante, determinata, evidente, come la sen sa zione che l’ha suggerita. Tutto in Rossini è appariscente, definito, sa liente; l’indifinito, lo sfumato, l’aereo, che parrebbero appartenere più specialmente all’indole della musica, han dato luogo, quasi fuggenti di nanzi all’invasione d’uno stile avventato, tagliente, d’una espressione musicale positiva, risentita, materialista. Diresti le melodie rossiniane scolpite a basso-rilievo. Diresti fossero sgorgate tutte dalla fantasia dell’artista sotto un cielo d’estate di Napoli, in sul meriggio, quando il sole inonda su tutte cose, quando batte verticalmente e sopprime l’ombra de’ corpi. È musica senz’ombra, senza misteri, senza crepu scolo”[36].

 

L’eclissi della parabola rossiniana e il definitivo spegnimento degli interessi destati da Otello, da Semiramide e dal Tell avviene in virtù de gli stessi motivi per cui il Genovese aveva superato le fasi della sua fer­vida adesione al Romanticismo.

Era stato il movimento romantico a portare aria nuova, elettrizzante, nella coscienza addormentata degli Europei:

 

“Il romanticismo come gl’invasori settentrionali sul finir dell’impero venne a por mano in quelle morte reliquie e le scompigliò; dissotter rando l’individualità conculcata, e mormorando all’intelletto, applicata all’arte, una parola obliata quasi da cinque secoli, lo riconsecrò libero e gli disse: va oltre: l’universo è tuo: non altro”[37].

 

Secondo le riflessioni mazziniane gli effetti del nuovo verbo artistico erano straripati dall’alveo della strada inizialmente tracciata e si erano dispersi in mille rivoli, molti dei quali sfioranti il bizzarro:

 

“E allora gl’ingegni divagarono per quante vie s’affacciavano: sali rono al cielo, e si ravvolsero nelle nuvole del misticismo; scesero, rovi nando all’inferno, e ne trassero il ghigno satanico e quello sconforto senza fine che domina in Francia tanta parte di letteratura; si prostra rono alle reliquie dell’evo medio, chiesero l’ispirazione a’ rottami de’ chiostri e de’ monasteri”[38].

La situazione era prodotta dalla mancanza di un patto di affratella mento tra la musica e il pensiero della civiltà:

 

“Chi ha mai pensato che il concetto fondamentale della musica po tess’essere tutt’uno col concetto progressivo dell’universo terrestre, e il segreto del suo sviluppo avesse a cercarsi nello sviluppo della sintesi generale dell’epoca […]?”[39]

 

Seguendo la linea di riflessione adottata da Mazzini il Romanticismo, scaturito dalla liberazione dell’arte operata dalla rivoluzione francese, aveva da questa assunto il culto dell’individualismo. Ma, agli occhi del Pensatore, intriso di socialismo utopistico, la letteratura e quel che di mu sica egli conosceva non erano espressioni di nuove idealità, ma semplice mente sussulti epigonici di un’epoca ormai in estinzione, appena puntel lata dalle novità estetiche di cui si era fatto portatore il Romanticismo[40].

Rossini, considerato dal Genovese un esponente a tutto tondo del Romanticismo, è, al pari di Victor Hugo, analizzato quale ultimo rappre sentante dell’operare artistico fondato “sull’anarchia”[41].

Tutta la serie di articoli pubblicati sulle colonne de “L’Italiano” è de dicata alla riduzione, quando non all’azzeramento, degli atteggiamenti individualistici emessi dal Romanticismo[42]. Mazzini postula l’avvento dell’epoca sociale nella quale anche l’artista-individualista accetti di versare il contributo del proprio intelletto, potente nell’abbraccio della solidarietà e della fratellanza, proiezione aurorale, questa, ma implaca bile nell’abbattere tutti gli ostacoli frapposti, si chiamino Rossini o Victor Hugo[43].

Già nell’articolo programmatico apparso sul primo numero della te stata degli esuli, l’Autore mostra di aver maturato uno schema storico nel quale l’epoca individualistica, pienamente affermatasi con il Romanticismo, è destinata all’inevitabile eclissi:

 

“Il Romanticismo gridò: fate, non monta il come: protestò contra quanti contendevano al Genio, il diritto di slanciarsi per altre vie; non le additò; non le schiuse: trovò ceppi e li ruppe; dittature usurpate e le ro vesciò; ma non guardò se agli imprigionati da lungo bastasse chiudere le porte del loro carcere perché trovassero la via: non avvertì che tra la libertà e l’anarchia correva una legge, la legge de’ tempi, sola eterna, sola essenziale a tutte le lettarature perché non si stiano isolate ed inu tili, argomento d’ammirazione, non di miglioramento ai viventi. Fu grido di riazione: guerra d’indipendenza, non altro. Emancipò l’intelletto, non l’avviò. Rivendicò l’individualità cancellata dal classici smo, non la riconsacrò ad una missione”[44].

 

Lo stato di clandestinità politica entro cui il Pensatore era costretto ad operare decreta la brevità delle opere parigine[45]. La forzosa unitarietà dello scopo da raggiungere tende alla dimostrazione di come, alla stasi del movimento romantico, debba succedere una “poetica dell’azione”: sa rebbe necessario, allora, raccogliere le professioni di fede letteraria e mu sicale entro l’alveo di un “moto di progresso” che inneschi processi di in terrelazione tra l’artista-individuo e la società in cui egli si riflette[46]. Si irradiano i prodromi dell’epoca sociale nella quale la Provvidenza fun gerà da “ente armonizzatore” tra il Fato e la Necessità: il primo, regola tore dell’epoca classica, il secondo codificato dallo scientismo empirista ed esaltato dal Romanticismo[47].

La luce della Provvidenza, già accesa da Schiller, stimola il processo della civiltà: le lettere e le arti debbono allinearsi alla nuova Religione sociale fecondata dal “soffio di Dio”[48].

In questa aurorale Repubblica degli intelletti non vi è posto per indi vidualità eccellenti (ed eccedenti). Anzi, gli articoli maggiormente do tati di “intelletti potenti” e che pertanto si stagliano con fisionomia da protagonisti sull’orizzonte del Progresso, saranno i primi ad essere sacrifi cati, superati dall’energia del soffio dell’Imperativo Morale[49].

Tocca a Rossini e a Victor Hugo fare le spese della revisione critica del 1835-36; ambedue, protagonisti della più felice stagione artistica e lette raria giovanile, si troveranno uniti, nel fascio degli scritti parigini, nel medesimo destino. Analizzando le pagine della Filosofia della musica dedicate a Rossini e i due brevi componimenti di critica victorughiana, ci troveremo di fronte a un tessuto sintattico ove l’analogia della tratta zione disegna percorsi pressoché omogenei. Sono più che frequenti le ripe tizioni di frasi, quando non addirittura di interi periodi: indizi questi della fretta con cui Mazzini lavorava, ma anche dell’urgenza dottrinaria di ribattere lapidariamente convinzioni avvertite come improrogabili. A titolo di campionatura si può fornire una serie di passi in cui la parabola professionale rossiniana è intagliata nella medesima sostanza di quella victorughiana:

Rossini

“Più potente di fantasia che di profondo pensiero, o di profondo senti mento, genio di libertà e non di sintesi, intravvide forse, non abbracciò l’avvenire”[50].

Hugo

“il problema intorno a cui s’aggirano le speranze e i terrori dell’epoca e s’agitano le sorti delle generazioni venture, ei l’ha presentito forse ta lora, ma né meditato né avviato d’un passo alla soluzione”[51].

Rossini

“Quand’egli venne le vecchie regole pesavano sul cranio dell’artista, come le teoriche d’imitazione, e le viete unità aristoteliche”[52].

Hugo

“Quando ei si levò, l’unità materiale e tirannica dell’Impero, soppri mendo le individualità, o meglio, concentrando, incarnando l’espressione di tutte individualità in una sola, riassunto e conclusione d’un’epoca in tera, avea lungamente represso quell’anelito all’infinito ch’è base d’ogni credenza religiosa e quell’attività di sviluppo morale progressivo che ne è conseguenza”[53].

Rossini

“l’individualità siede sulla cima: libera, sfrenata, bizzarra, rappre sentata da una melodia brillante, determinata, evidente come la sensa zione che l’ha suggerita”[54].

Hugo

“Vittore Hugo è un poeta dell’individualità. L’individualità lo tra scina, lo seduce, lo vince”[55].

Rossini

“L’Arte per l’Arte è formola suprema per la musica italiana. Quindi il difetto d’unità, quindi il procedere frazionario, sconnesso, interrotto”[56].

Hugo

“E culto della sensazione, religione della materia, Paganesimo lette rario, tutto fu stretto in formola, eretto a sistema dall’Hugo e dalla sua scuola, da quando le loro intenzioni poetiche vennero a riassumersi, a con centrarsi nella teoria dell’Arte per l’Arte, teorica rovinosa, mortale all’Arte, all’intento sublime ch’ella deve proporsi, al progresso continuo, alla fede”[57].

Il fatidico nome di Napoleone, che, per quanto concerne Rossini, è stato citato con valenza encomiastica, nel caso di Hugo viene associato a Byron, ambedue “affossatori” del “pensiero collettivo, sociale e d’Umanità”;

Rossini

“Rossini è il Napoleone d’un’epoca musicale”[58].

Hugo

“anima e vita d’un’Arte che il secolo ha sotterrato con Byron, come ha sotterrato con Napoleone lo stesso termine”[59].

Nella poesia e nella drammaturgia di Hugo, secondo quanto sostiene Mazzini, il concetto dominante di “redenzione” avrebbe saputo “presentire” quelli che sono gli “uffici dell’Arte”: far vibrare nell’animo di ogni uomo, anche nel più isterilito, la corda che reca impressa “l’impronta di Dio”[60]. Ma alla fase progettuale – queste le conclusioni del Genovese – non ha corrisposto un “pensiero vitale” capace di realiz zare una unità morale, sociale e religiosa:

 

“bisognava guardar dall’alto al basso il problema, non dall’ingiù – collocarsi al disopra dell’individuo per discoprirne i destini, al disopra di tutti gl’individui per abbracciarne le relazioni, i vincoli e l’intento co mune – levarsi dalla sfera individuale all’idea sociale – risalire dal fatto speciale alla formola generale, dal soggetto alla legge, dalle vite alla Vita – afferrare l’unità; afferrar l’armonia che assegna e definisce ad ogni individuo il suo rango e la sua vocazione; farne l’anima tempio, la mente foco: identificarsi insomma coll’Universo, vivere della sua vita, trovarne il segreto e il compendio in ogni frammento della creazione – poi, da quell’altezza contemplar l’individuo trascelto, infondergli una scintilla di quella vita, indicarne il nesso coll’armonia universale e trovar modo di serbarne a un tempo inviolata l’indole particolare, la singolare natura e d’innalzarlo al valore d’un’espressione generale”[61].

 

La debordante contaminazione con gli aspetti di pura esteriorità sin qui stigmatizzati in Hugo – l’individualità accentratrice, incapace di farsi assorbire da una “sfera obiettiva” del vivere socialmente l’arte – co­stringe Mazzini a condannare il suo idolo giovanile:

 

“La musa di Vittore Hugo è una stella al tramonto. Il raggio di ch’ella splende è melanconico come un ricordo […]. L’ingegno dello scrittore è attivo anch’oggi e fecondo; ma la vita del Poeta è compita: il cerchio delle sue manifestazioni esaurito”[62].

 

Nel congedarsi dal drammaturgo di Hernani, il pensatore genovese, pur inflessibile nella sua decisione, non può nascondere un moto di intene rimento:

 

“E fu un lungo e irrevocabile addio: un addio al poeta de’ nostri anni giovenili: un addio al fanciullo divino, al profeta d’un mondo poetico, che l’anime nostre anelavano, al fratello de’ nostri dolori, de’ nostri de siderii, e de’ nostri presentimenti. E allora, il divorzio fu consumato. Che altro avremmo potuto trarre da lui se non illusioni o sconforto?”[63]

 

A differenza del poeta francese, relegato nella “gran notte d’indifferenza”, Rossini, creatore di un “plastico musicale”, non è desti nato al totale oblio: della sua musica si salverà quel tanto che è recupera bile al moto sociale dell’arte:

 

“E scuola musicale europea, non può essere se non quella che terrà conto di tutti gli elementi musicali che le scuole parziali anteriori hanno svolto, e senza sopprimerne alcuno, saprà tutti armonizzarli e dirizzarli a un unico fine. Però, dicendo ch’urge in oggi l’emanciparsi da Rossini e dalla scuola ch’egli ha riassunta, guardo unicamente allo spirito esclu sivo di quella scuola, al predominio esclusivo della melodia, all’esclusiva rappresentanza della individualità che la informa, che la rende frazionaria, ineguale, sconnessa, e la condanna al materialismo, peste di tutte arti, di tutte dottrine, di tutte imprese”[64] .

 

La separazione da Rossini, fatta salva la funzionalità delle sue acqui sizioni linguistiche emancipate dalla “convenzione teatrale”, avviene in nome della santità dell’Arte: modulando il “cantico dell’Avvenire” Mazzini esige il distacco da un musicista immerso nell’Eden della sua sfolgorante, sterile libertà:

 

“Oggi urge l’emancipazione da Rossini e dall’epoca musicale ch’ei rappresenta. Urge convincersi ch’egli ha conchiusa, non incominciata una scuola – che una scuola è conchiusa, quando, spinta all’ultime con seguenze, ha corso tutto lo stadio di vitalità che ad esse spettava – ch’ei l’ha spinta fin là, e che l’insistere sulla via di Rossini è un condannarsi ad esser satellite, più o meno splendido, ma pur sempre satellite. Urge convincersi che, a rifiorire, la musica ha bisogno di spiritualizzarsi – che a levarla potente, è necessario riconsecrarla con una missione – che a non rovinarla nell’inutile o nello strano è mestieri connettere, unificare questa missione colla missione generale dell’arti nell’epoca, e cercarne nell’epoca stessa i caratteri: in altri termini, farla sociale, immedesi marla col moto progressivo dell’universo”[65].

 

Si è detto di Otello , di Semiramide, di Mosè e di Guglielmo Tell, le qu attro opere rossiniane citate nella Filosofia, seppur marginalmente, in note a piè di pagina.

Sfogliando il ricco epistolario mazziniano, troveremo ancora il nome di Rossini, anche se nettamente in svantaggio, per frequenza di citazioni, rispetto a quelli di Donizetti e Meyerbeer, oggetto di maggiori attenzioni e di affettuose segnalazioni. In ordine cronologico la prima delle opere rossiniane ad essere evocata è Semiramide.

In una lettera del 1834, ove si dibatte della fallita impresa di Ramorino, l’Esule rivendica alla Centrale della Giovine Italia la sola capacità di condurre le indagini sul presunto tradimento del militare. Anche in questa occasione Mazzini non esita a far sfumare la sua personale individualità di capo carismatico nel concetto più “generale” del movi mento politico:

 

“- Per me va divinamente – ch’io comparisca fasciato di bianco, come lo spettro nella Semiramide, o di nero, come gli spettri volgari, cosa importa? – l’individuo deve sfumare – la Centrale sola è immor tale”[66].

 

Emendata dal sarcasmo, la citazione di Semiramide riappare nel con testo delle missive londinesi, quella in cui Mazzini descrive alla madre le lancinanti fasi della nostalgia:

 

“Questa sera vado – gran cosa – a sentire la Semiramide; è una delle prime opere che ho sentito a Genova; e in virtù delle reminiscenze che mi desta, ho deciso di fare un miracolo e andare: unica volta che andrò al Teatro pagando; giacché se andrò altre volte, andrò con biglietti dati da’ miei amici cantanti. Una pazzia in un anno può farsi”[67].

 

Già a partire dalla prima fascia della permanenza a Londra la socia lizzazione con la borghesia liberale e colta era avvenuta anche attra verso la frequentazione del teatro: una rappresentazione di Gazza Ladra è l’occasione buona per gettare un colpo d’occhio sulle abitudini musicali dei londinesi, oltre che di far conoscenza con cantanti che tanta parte avranno nella fervida attività politica:

 

“Sono stato – per la prima volta – al teatro dell’Opera italiana, gratis s’intende, mercé un biglietto fornitomi da un amico che ha mezzo d’averne: v’andai, sperando udire un’opera nuova annunziata: poi trovai mutato il programma e la Gazza Ladra sostituita all’opera promessa […]. La platea era piena, ed è così, dicono, tutte le sere: le donne non pos sono entrare in platea con cappello: gli uomini non entrano se non sono in abito corto: il frac, surtout, non è ammesso […]. Bisogna aspettare una mezz’ora alla porta: quando s’entra, par si corra a un assalto: si corre un vero rischio: entrati e seduti, è finita: gentilezza verso le donne non usa: ho veduto signore in piedi tutta la sera e nessuno s’è mosso per offrire un posto […]. Dopo l’opera, dove cantavano Lablache, Rubini, la Grisi e Tamburini, viene il ballo”[68].

 

Appare anche Otello, inserito in una missiva che è tra le più disar manti e commoventi della solitudine mazziniana:

 

“Ricordo spesso la signora Annetta e la signora Colomba e Andrea e Nicolino, e il signor Giuseppe; e ricordo il piano e la caccia, e la Giuseppina, e la nostra camera, e quella del piano e il canapè dietro al piano dov’io sedeva mentre il signor Giuseppe cantava: Assisa a piè d’un salice, unico pezzo di Rossini che avesse nel suo repertorio”[69].

 

Ancora Otello nel 1839: stavolta l’evento mondano è connesso a una no vità dell’Opera Italiana:

 

“Forse – ma è un forse  – avrò un biglietto per oggi; danno l’Otello ed è la prima recita d’una giovine cantante sorella della celebre Malibran: del resto, la folla sarà immensa, e s’anche avrò un biglietto, probabil mente non potrò entrare”[70].

 

Ecco un cantante all’orizzonte, un tenore in “odore” di repubblica:

 

“Avete udito parlare del tenore Mario Candia? figlio di nobile, anzi, credo, del governatore di Nizza, e che s’è messo sulle scene per sottrarsi al genere di vita ch’egli era costretto a fare in Italia? Egli è ora qui; canta nell’Opera italiana e piace assai a quanti lo hanno udito. Forse l’udrò io pure nel Guglielmo Tell di Rossini”[71].

 

Negli anfratti freddi e piovosi di Londra la musica del Tell di Rossini può servire a far rivivere altri momenti dell’antica, breve serenità:

 

“Nous n’avons eu que trois jours d’été; il pleut, il fait froid, il fait du vent. La seule émotion que j’ai éprouvée depuis ma dernière lettre, a été una émotion de souvenir. J’ai rêvé un instant la Suisse, vous tous, les lacs, mes Alpes, les vergiss-mein nicht, tout ce que j’aime en écoutant la symphonie du Guillaume Tell de Rossini, morceau qui n’a rien de commun avec sa manière habituelle et auquel je ne connais rien de comparable si ce n’est le début du Wilhelm Tell par Schiller”[72].

 

Rossini e Meyerbeer a contatto diretto in una missiva del 1842; le sim patie sembrano a favore del musicista tedesco:

 

“Non ho potuto ancora, per mancanza di tempo, sentire un po’ di musica tutta questa stagione; avevo una gran voglia di sentire gli Huguenots di Meyerbeer ch’è il mio grande compositore, e v’era qui una Compagnia Tedesca che ha dato tre o quattro sere quest’opera, ma non ho potuto: v’è ora lo Stabat Mater di Rossini che sentirei volentieri; ma finora non v’è stato modo: poi a certe ore mi nasce un certo rimorso di spendere in sensazione musicale cinque scellini, mentre farebbero forse in un momento dato la consolazione d’una famiglia”[73].

 

Il grande affresco religioso, il capolavoro del “Rossini silenzioso” si raccorda alla piccola cantata La carità:

 

“Sono in giro per Concerto… Le mando un amico interessato nella  Scuola per dimandarLe a nome di Mr. de Glimes e mio s’Ella aderi rebbe ai seguenti pezzi:

Aria ‘Ah, rammento’ di Mercadante nella Leonora, oppure l’Aria di Maria Padilla; poi, se mai si potrà concertare, se Ella avrebbe obbie zione a cantare il Duo di Maria Padilla con Mad. Manara; e finalmente una parte nellaCarità di Rossini. Per quest’ultima, oso aggiungere le mie preghiere speciali, perché la Carità è desiderio di gran parte del no stro pubblico, che sarà numeroso”[74].

 

Qualcosa si è nuovamente mosso nell’animo di Mazzini, a favore di Rossini: non tanto da perdonarlo per le sue palesi connivenze con i gover nanti austriaci, ma sufficiente a riscattarlo comunque di fronte a musicisti che vorrebbero essere definiti suoi successori:

 

“Non dovreste mai fidarvi delle parole; fidatevi del silenzio, dello sguardo, dell’eco della musica nascosta; le parole, oggidì, sono come Pacini, Mercadante, ecc. in confronto a Rossini: imitatori, talvolta anche copiatori”[75].

 

Un guizzo tardivo d’interesse per una delle opere più “defilate” del periodo francese rossiniano appare in una corrispondenza del 1855:

 

“V’ammazzo di commissioni; e m’hanno l’aria del mio testamento. Potreste operare un prodigio? non pensate più alla Beatrice di Tenda: comprate invece, se esiste per piano e canto, il Conte Ory ; e – se possi bile – abbiatelo rilegato in nero al modo solito per martedì mattina”[76].

 

Insistente, come sempre, quando fa richiesta di un contributo musicale, Mazzini ritorna, alcuni giorni dopo, sopra lo stesso argomento:

 

“Abbiate Ory quanto prima potete; e se no, quando potete”[77].

 

Rigorosissimo nell’aspetto pubblico delle sue riflessioni artistiche, nell’intimità, Mazzini era solito fare molte concessioni alla sua serrata ideologia. Al punto da concedersi, sulla chitarra, che suonava in maniera magistrale, quel “passatempo d’un’ora” negato agli utenti del teatro d’opera[78]. A tale scopo si rileggano, trattenendo a stento un sorriso, le fre quenti richieste di musica che il Patriota rivolgeva alla madre. Tra que ste figurano anche dilettevoli riduzioni per chitarra di arie di Rossini:

 

“Anzi, vorrei che, se fosse possibile, cercaste nella musica che aveva in casa, qualche cosa di concertato, qualche duetto, se ne avete, per flauto e chitarra d’autori buoni, eccettuato Carulli, che scrive troppo fa cile; credo ve ne fosse qualcuno di Giuliani, di Kuffner, etc., poi qualche cosa per violino, flauto, e chitarra, per esempio certe sinfonie della Gazza Ladra, del Barbiere, della Pietra di Paragone, ridotte da Carulli”[79].

 

[1]) GIUSEPPE MAZZINI, Filosofia della musica, a cura di MARCELLO DE ANGELIS, Firenze, 1977, p. 53.

Analogamente, Mazzini, adottando il medesimo calore tribunizio, introduce la figura di Victor Hugo: “Quando ei si levò, l’unità materiale e tirannica dell’Impero, sopprimendo le individualità, o meglio, concentrando, incarnando l’espressione di tutte individualità in una sola, riassunto e conclusione d’un’epoca intera, avea lungamente represso quell’anelito all’infinito ch’è base d’ogni credenza religiosa e quell’attività di sviluppo morale progres sivo che ne è conseguenza”. MAZZINI, Potenze intellettuali contemporanee, I, Vittore Hugo, S.E.N., VIII, p. 246. Per la ricezione in chiave risorgimentale del pensiero espresso da Mazzini su Rossini cfr. ENRICO MONTAZIO, Giovacchino Rossini, Torino, 1862, p. 8; “Accenti marziali patriottici” inAssedio di Corinto e Guglielmo Tell; “Canto della redenzione” in Mosè.

[2]) La Filosofia della musica redatta da Mazzini sul finire del 1835, fu pubblicata nel 1836 nella testata “L’Italiano”, edito a Parigi. Comparso nei fascicoli di Giugno, Luglio e Agosto. l’opuscolo fu in seguito ristampato negli Scritti letterari di un Italiano vivente, T. II, Lugano, 1847, pp. 268-318.

[3]) Sulla “sciagura inevitabile” in cui era precipitata la musica italiana dell’età napoleo nica si era già espresso ANDREA MAJER nel suo Discorso intorno alle vicende della musica ita liana, Venezia, 1818. Cfr. MARCELLO DE ANGELIS, Estetica musicale dell’Ottocento, in MAZZINI, Filosofia cit., p. 8. Documentazione sulle opinioni intorno all’opera in musica espresse nei primi decenni dell’Ottocento viene elencata da RENATO DI BENEDETTO  nel pa ragrafo “Preziose pietre dure con loto per cemento”, contenuto in Storia dell’opera italiana , a cura di L. BIANCONI e G. PESTELLI, vol. 6, Torino, 1988, pp. 54-60.

[4]) “Da quarant’anni i biografi di Rossini inondano l’Europa”; cfr. MONTAZIO, op. cit., p. 30. Un’analisi delle fonti bibliografiche rossiniane è stata effettuata da PAOLO ISOTTA, “I diamanti della corona, Grammatica del Rossini napoletano”, inMosè in Egitto, Azione tra gico-sacraMoïse et PharaonOpéra en quatre actesMosèMelodramma sacro in quattro atti, Torino, 1974, pp. 144-147.

[5]) STENDHAL, Vita di Rossini, traduzione italiana di U. PERRUCCIO  e  L. BERTINI PINNA PINTOR, Torino, 1983. Era lo stesso Autore a dichiarare: “Questo  libro, dunque, non è un li bro”. Cfr. la Prefazione di BRUNO CAGLI, pp. XVIII-XIX. L’edizione originale stendhaliana, datata 1824, era in realtà già disponibile nelle librerie a partire dal Novembre 1823. Per un obiettivo riscontro critico della biografia rossiniana di Stendhal, cfr. OTTAVIO MATTEINI, Stendhal e la musica, EDA, 1981, in particolare il capitolo “La Vie de Rossini”, pp. 193-232.

[6]) STENDHAL, op. cit., p. 3.

[7]) GIUSEPPE CARPANI, Le Haydine, ovvero Lettera sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn, Padova, 1823 (seconda edizione). Ristampa fotomeccanica in Bibliotheca Musica Bononiensis, Collana diretta da G. Vecchi, Bologna, 1969, p. 293. Per l’influenza dell’estetica neoclassica sul pensiero di Carpani “rossinista-winckelmannista” cfr. ISOTTA, op. cit., pp. 181-190. Sulla produzione critico-letteraria di Carpani cfr. GIORGIO PESTELLI, Giuseppe Carpani e il neoclassicismo musicale della vecchia Italia, in “Quaderni della Rassegna Musicale”, 4, Torino, 1968, p. 116.

[8]) HEINRICH HEINE, Reisebilder, traduzione italiana di B. MAFFI  (Italia, impressioni di viaggio), Milano, 1951, p. 43. Un’anticipazione delle tematiche europeiste contenute sulla musica di Rossini e di Meyerbeer – tema che sarà approfondito da Mazzini sia nella Filosofia che nel ricco epistolario – veniva già dibattuta da Heine nel suo Politische Oper. Rossini und Meyerbeer in “Allgemeine Theater-Revue”, 1837. Cfr. HEINE, Cronache musicali 1821-1847, a cura di E. FUBINI, Fiesole, 1983, pp. 10-22.

[9]) “Non vi fu artista che al pari di Rossini fosse o tanto lodato o tanto biasimato”. Cfr. GELTRUDE RIGHETTI GIORGI, Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini, in risposta a ciò che ne scrisse sulla state dell’anno 1822 il giornalista inglese in Parigi e fu ri portato in una gazzetta di Milano dello stesso anno, Bologna, 1823. L’impressionante testi monianza (fremente di sdegno battagliero e polemico) scritta dalla cantante bolognese – già prima Rosina e dedicataria della parte di Cenerentola – aveva come oggetto del contrasto un articolo pubblicato da Stendhal sotto lo pseudonimo di “Alceste”. La lunga corrispondenza, articolata su quindici capitoli, dimostra come la musica di Rossini fosse capace di suscitare nugoli di risposte giornalistiche e di creare veri salienti di lotta, sui quali venivano, para dossalmente, a misurarsi tra loro anche gli stessi ammiratori del Pesarese. Lo scritto della Righetti Giorgi è integralmente riportato in LUIGI ROGNONI, Gioacchino Rossini, Torino, 1968, pp. 341-372.

Sui temi della “venerazione” per Rossini si era già distinto tra i primi, Théophile Gautier, che già nel 1832 citava il musicista nel suo poema Albertus, quale “roi de la musique”. Cfr. GIORGIO CORAPI, Théophile Gautier e il marmo rossiniano, “Bollettino del Centro Rossiniano di studi”,  Pesaro, 1984, nn. 1-3, pp. 21-41.

[10]) Per gli scritti giovanili di Mazzini, e in particolare per la stesura dello Zibaldone cfr. MARIO SCOTTI, La formazione letteraria, in Mazzini e il mazzinianesimo, Atti del XLVI Congresso di studi di storia del Risorgimento Italiano, Genova, Settembre 1972, Roma, 1974, pp. 45-46.

[11]) G. MAZZINI, Zibaldone giovanile, S.E.N., Nuova Serie, I, p. 138. Per il giudizio di Tommaseo su Monti cfr. ANTONIO BORGESE, Storia della critica romantica in Italia, Milano, 1965, p. 277. Ivi è contenuta anche una disamina sulla posizione di Mazzini nei con fronti del poeta ravennate: “Chi mai più lontano del Monti dall’idea morale mazziniana?”, p. 318.

[12]) Impossibile, per Mazzini, accostare Monti ai numi poetici di Byron e di Goethe: “E il nostro Monti avrebbe potuto sedersi terzo fra questi due, se la profondità delle idee, e la co stanza dell’animo fossero in lui state pari alla potenza dell’espressione, e alla vivacità delle immagini”. MAZZINI, D’una letteratura europea, S.E.N., I, p. 216.

[13]) Per la vis polemica raggiunta dai detrattori di Rossini e la forza delle argomentazioni dei suoi sostenitori, cfr., a titolo esemplificativo, GIUSEPPE CARPANI, Le Rossiniane, ossia lettere musico-teatrali, Padova, 1924. Ristampa anastatica nella cit.Bibliotheca Musica Bononiensis. In particolare consultare la “Lettera IV” indirizzata “All’anonimo autore dell’articolo sul Tancredi di Rossini, inserito nella Gazzetta di Berlino n. 7, 1818”, pp. 61 e segg.

[14]) Goethe è visto da Mazzini quale portatore del Genio isolato, e pertanto distaccato dalle vicende sociali del mondo contemporaneo. Nel saggio il Genovese enuncia la teoria della re latività della critica d’arte “che non ha valore assoluto, ma è desunta dall’uso comune d’una nazione”. Cfr. SCOTTI, op. cit., pp. 49-50. Viene puntualizzata inoltre l’equidistanza del ca polavoro poetico goethiano sia dal classicismo che dal movimento romantico. Su questo saggio giovanile cfr. BENEDETTO CROCE, Goethe, Bari, 1946, pp. 129-130.

[15]) MAZZINI, Faust, tragédie de Goethe, nouvelle traduction complète en prose et en vers par Gerard (De Nerval), Paris, 1828. Il lavoro apparve sul “L’Indicatore livornese”, nn. 11 e 12 Maggio 1829; cfr. S.E.N., I, pp. 127-151.

[16]) MAZZINI, Del dramma storico, S.E.N., I, p. 310. L’opera d’arte deve fornire un’interpretazione “filosofica dei fatti storici scelti come movente ispiratore”. Cfr. GIOVANNI PIRODDA, Mazzini e gli scrittori democratici, Bari, 1981 (3), p. 21. Sulla tendenza storicistica di matrice foscoliana e sull’ideale rosminiano di un dramma che illustri il va lore morale di una vicenda cfr. BORGESE, op. cit., pp. 320-321.

[17]) Il progetto di fondazione di una letteratura europea al pari del postulato di una musica per gli europei, costituisce il nucleo intorno a cui si salda tutta la produzione mazziniana del periodo precedente all’esilio. Cfr. PIRODDA, op. cit., p. 19. La libertà raggiunta dal Romanticismo sarebbe stato il presupposto mazziniano della fondazione di questo “nuovo or dine” culturale. Cfr. CARMELO CAPPUCCIO, Critici dell’età romantica, Torino, 1968 (2), pp. 143-144.

[18]) MAZZINI, D’una letteratura cit., p. 188. La matrice dell’accostamento Rossini-Canova si può già cogliere in CARPANI, Le Haydine cit., p. 293.

Il parallelo è ampiamento utilizzato anche da Stendhal: “Da Raffaello a Canova, da Pergolesi a Rossini e Viganò, tutti gli uomini di genio destinati a deliziare l’universo con le belle arti sono nati nel paese dell’amore”. Cfr. STENDHAL, Vie de Rossinicit., p. 27. Di una cantata scritta da Rossini per l’inaugurazione di un busto del Canova nell’Ateneo di Treviso fornisce accurata documentazione GIULIANO SIMIONATO, Rossini, Canova e Treviso, “Bollettino del Centro Rossianiano di studi”, 1975 (3), Pesaro, 1977, pp. 13-26.

[19]) MAZZINI, Filosofia della musica cit., p. 36. L’indicazione di padre Martini quale impro babile rappresentante dell’antico stile compositivo italiano viene forse da CARPANI, Le Haydine cit., p. 158. Interessanti percorsi critici di STENDHAL inLettera sullo stato attuale della musica in Italia, in Vie de Métastase, traduzione italiana di M. C. MARINELLI, Firenze, 1987, pp. 59-81. Palestrina, Alessandro Scarlatti, Durante, Leo, Marcello nella di samina storicistica di Verdi; lettera a Filippi, marzo 1869, cit. in GUSTAVO MARCHESI, Verdi, Torino, 1970, p. 396. “Sorse il Palestrina, questo genio immortale”, in CARPANI, op. cit., p. 143.

[20]) MAZZINI, op. cit., p. 58.

[21]) MAZZINI, ivi, p. 41.

[22]) MAZZINI, ivi, p. 42. Il piacere puramente edonistico di ridurre l’ascolto di un’opera li rica a semplice esibizione di cantanti aveva un insospettabile sostenitore in Hegel: “in re altà quando si può smettere di vedere questi dipinti e di sentire le voci di David, Lablache, Fodor, e Dardanelli (quest’ultima anche di vederla), Ambrogi, Bassi?”, cfr. G. W. F. HEGEL, Lettere, Bari, 1972. In particolare, lettera alla moglie, Vienna 2 ottobre 1824, sabato sera, p. 290.

[23]) MAZZINI, op. cit., p. 45.

[24]) Ivi, p. 53. Linguaggio di stampo mazziniano quello adottato da Montazio: “Ei prese la musica melodrammatica ancor bambina e vergine dalle mani di Cimarosa e di Paisiello; senza deflorarla la fece donna, senza corromperla l’abbellì: l’educò, la rinnovò, la difese dal tocco dei profani. Egli si eresse vendicatore di quanti gemeano sotto la tirannia delle servili pastoie della gretta imitazione, e i quali non osavano emanciparsene”. MONTAZIO, op. cit., p. 21.

[25]) MAZZINI, op. cit., pp. 53-54.

[26]) Ivi, p. 51.

[27])Ivi, p. 56. “Del rimanente è verissimo che i Tedeschi preferiscono la musica piena d’armonia alla semplice e melodiosa. La ragione che ne adduce un medico autore in una ope retta sugli usi della musica in medicina è la seguente: che per iscuotere i Tedeschi vi vuole più forza meccanica, e un maggior numero di potenze; CARPANI, op. cit., p. 142. Gluck e Piccinni, Beethoven e Rossini, “cantilena” e armonia anche in Le Rossiniane, cit. In partico lare nella “Lettera IV”, pp. 61 e segg.

Si accoda Stendhal nel capitolo “Guerra dell’armonia contro la melodia”, in Vie de Rossini cit., pp. 71-75. Echi dell’antico luogo comune ancora in Verdi: “Noi non possiamo, dirò anzi, non dovremmo scrivere come i Tedeschi, né i Tedeschi come noi. Che i Tedeschi si approprino le nostre qualità come fecero a’ loro tempi Haydn, Mozart, restando però sempre quartettisti; che Rossini si approprii perfino di alcune forme di Mozart restando sempre però melodista, sta bene; ma che si rinunci per moda, per smania di novità, per affettazione di scienza, si rinneghi l’arte nostra, il nostro istinto, quel nostro fare sicuro spontaneo naturale sensibile abbagliante di luce, è assurdo e stupido”. Lettera a Giulio Ricordi, 1878, in  MARCHESI, op. cit., pp. 449-450.

[28]) MAZZINI, op. cit., pp. 54-55. Cfr. il capitolo “Rossini innovatore”, in FRANCIS TOYE, Rossini, Milano, 1976, pp. 244-246.

[29]) MAZZINI, op. cit., pp. 54-55. Cfr. STENDHAL, “Otello” e “Seguito di Otello”, in Vie de Rossini, op. cit., pp. 130-147. “Ho detto pietà d’un’anima offesa. Questo sentimento, che nel terz’atto dell’Otello è struggente e trafiggente, non si scompaginerà più nell’animo di Rossini verso i suoi personaggi, specificamente femminili, afflitti e travagliati; e sarà uno dei moventi umani segreti e fecondanti della sua ispirazione”. Così RICCARDO BACCHELLI in Rossini, Milano, 1959, p. 139. Un recente studio sul libretto di Otello è di ROBERTA MONTEMORRA MARVIN in “Bollettino del Centro Rossininiano di studi”,  Pesaro, 1 991, pp. 55-76.

[30]) Cfr. il fondamentale studio di PHILIP GOSSET, Rossini a Napoli, “Bollettino del Centro Rossiniano di studi”, 1971, nn. 1-2-3, Pesaro, 1971, pp. 53-71.

[31]) MAZZINI, op. cit., p. 63. Per la sinfonia del Guglielmo Tell cfr. GOSSET, Le sinfonie di Rossini,  “Bollettino del Centro Rossiniano di studi”, Pesaro, 1979, nn. 1-3, pp. 83 e segg.

[32]) L’attaccamento di Mazzini alla musica del Tell è testimoniato da un autorevole bio grafo: “Prediligeva, dopo il Guglielmo Tell di Rossini, gli Ugonotti di Meyerbeer”. Cfr. AURELIO SAFFI, Cenni biografici e storici. A proemio del testo, in S.E.I., IX, (Pol. vol. VII), 1877, p.LXXI, n. 3. Per gli agganci storici e le strategie drammaturgiche adottate nel libretto del Tell cfr. ANSELM GERHARD, Incantesimo o specchio dei costumi. Un’estetica dell’opera del librettista di Guillaume Tell, “Bollettino del Centro Rossiniano di studi”,  Pesaro, 1987, nn. 1-3, pp. 45-60.

Per quanto concerne le oscillazioni tra innovazioni e tradizioni in Semiramide cfr. ANDREA DELLA CORTE, Appunti per la melodrammaturgia nella “Semiramide”, in Gioacchino Rossini, a cura di ALFREDO BONACCORSI, “Historiae Musicae Cultores” Biblioteca XXIV, Firenze, 1968, pp. 127-130.

[33]) La poeticissima, “indeterminata sensazione” destata dalla musica di Donna del lago non sfuggì a Leopardi: “Abbiamo in Argentina la Donna del lago, la qual musica eseguita da voci sorprendenti è una cosa stupenda, e potrei piangere anch’io se il dono delle lagrime non mi fosse stato sospeso”. Lettera di G. Leopardi al fratello, Roma, 5 Febbraio 1823, in MARCELLO DE ANGELIS, Leopardi e la musica, Milano, 1987, p. 87.

[34]) Cfr. CARPANI, “Lettera VII” Al direttore della Biblioteca Italiana sulla Zelmira e “Lettera VIII”, Risposta all’articolo del gazzettiere di Milano contro la Zelmira, in Le Rossiniane cit., pp. 119-201. Cfr. inoltre ARIELLA LANFRANCHI, Alcune note su Zelmira, “Bollettino del Centro Rossiano di studi”,  Pesaro, 1981, nn. 1-3, pp. 55-84.

[35]) “L’unirsi, il fondersi dei due elementi che costituiranno la musica del futuro – la melodia italiana e l’armonia tedesca – è andata un passo avanti […]. Meyerbeer è il più grande artista di un periodo di transizione”, MAZZINI, Lettera a Emilie A. Venturi, Londra, 21 maggio 1867, S.E.N., LXXXV, p. 46.

[36]) MAZZINI, Filosofia cit., pp. 55-56.

[37]) Ivi, p. 39. Per i fondamenti del pensiero romantico in Mazzini cfr. BORGESE, op. cit., pp. 326-327. La definizione di “Romanticismo” è offerta da Mazzini nel suo saggio Sopra alcune tendenze della letteratura europea  nel XIX secolo, S.E.N., I, p. 234.

[38]) MAZZINI, Filosofia cit., p. 39. “Rottami di monastero” in Robert le Diable di Meyerbeer (1831). Soprattutto nella famosa scena quinta dell’atto III, ove Bertram evoca dai sepolcri le anime delle monache licenziose. Delirio, solitudine, misticismo, metafisica sulle nuvole co stituiscono, a detta di Mazzini, la degenerazione del Romanticismo. Cfr. MAZZINI, Sopra al cune tendenze cit., p. 235.

[39]) MAZZINI, Filosofia cit., p. 40.

[40]) FRANCESCO DE SANCTIS, Mazzini e la scuola democratica, Torino, 1951, p. 56.

[41]) “Astratti ragionamenti” di Mazzini, in relazione alla musica di Rossini, e conseguenti contraddizioni in RAFFAELLO MONTEROSSO, La musica del Risorgimento, Milano, 1948, pp. 19-22. Il pensiero di Mazzini sulla produzione drammaturgica victorughiana è svolto nello scritto Potenze intellettuali contemporanee, I, Vittore Hugo, S.E.N., VIII pp. 239-259. L’opera risale al 1836 e compare sulle colonne de “L’Italiano”; cfr. PIRODDA, op. cit., p. 26. Per la recezione italiana del teatro di Hugo e sulle conseguenti reazioni dell’ambiente lette rario, segnatamente di Mazzini, cfr. ALFREDO GALLETTI, L’opera di Victor Hugo nella lette ratura italiana, “Giornale storico della letteratura italiana”, supplemento n° 7, Torino, 1904, pp. 80 e segg.

[42]) Cfr. PIRODDA, op. cit., p. 27.

[43]) Cfr. DE SANCTIS, op. cit., p. 57.

[44]) Cfr. MAZZINI, Prefazione d’un periodico letterario, S.E.N., VIII, p. 95. Analogie col passo citato si riscontrano nella Filosofia della musica: “Il romanticismo, come altrove si è detto, ha potuto distruggere, non edificare; fu teorica essenzialmente di transizione: concetto, orga nico non ebbe”, p. 38. Identica espressione nelle pagine victorughiane in MAZZINI, Sull’Angelo di V. Hugo,  S.E.N., VIII, p. 270.

[45]) Nelle pagine de “L’Italiano” apparvero cinque articoli mazziniani: il programma della rivista (Prefazione di un periodico letterario), una recensione alla Histoire de la littérature allemande di Peschier, la Filosofia della musicaDella fatalità considerata come elemento drammatico, oltre alle riflessioni victorughiane Potenze intellettuali: V. Hugo. Cfr. PIRODDA, op. cit., p. 27.

[46]) Per le radici sansimoniste del pensiero artistico mazziniano cfr. STEFANO RAGNI, Liszt e Mazzini, “Gli Annali della Università Italiana per stranieri”, n. 16, Perugia,  Giugno 1991, pp. 119-136.

[47]) “Il problema sta nell’accordo di questi termini colla libertà. Epicuro e Hobbes hanno er rato ambedue; ambi colpevoli d’aver falsato, mutilandola, l’umana natura. Un terzo sistema s’innalzerà su quei due, una terza formola abbraccerà le precedenti e le confonderà in armo nia […]. Oggi il mondo ha coscienza, benché oscura e inesatta, della nuova formola che il se colo elabora, e basta perché tutti i tentativi letterari abbiano a informarsi in siffatta ten denza; il mondo ha coscienza di una legge di progresso che domina le umane cose, e basta per ché il Dramma debba cercar di rifletterla; una terza idea, quella della PROVVIDENZA, gran deggia sulle idee del Fato e della Necessità, e basta, perché gli uomini che vorranno risusci tare davvero l’Arte drammatica prefiggano ai loro sforzi quella idea e v’attemprino i loro concetti”. MAZZINI, Della fatalità considerata come elemento drammatico, S.E.N., VIII, pp. 195-196.

[48]) Ivi, p. 196. Il tema mazziniano di una “poesia educatrice” desunto da Schiller sarà ri preso da De Sanctis nel suo Delle opere drammatiche di Federico Schiller, (1850). All’interno della produzione mazziniana il saliente argomentativo ha il suo culmine in Fede e Avvenire del 1835. La religione dell’Umanità e del Socialismo espressa da Mazzini è debi trice delle concezioni morali di P. Leroux, direttore della “Revue encyclopédique”. Mazzini condivideva il suo entusiasmo per Leroux con Liszt e con George Sand. Cfr. GAETANO SALVEMINI, Scritti sul Risorgimento, Milano, 1961, in Opere, vol. II, in particolare il capi tolo “Mazzinianesimo e socialismo: le opposizioni”, pp. 228-236. Per i rapporti tra Mazzini e la Sand cfr. A. POLI, tra gli altri, George Sand e Mazzini, in Studi in onore di V. Lugli e D. Valeri, Venezia, 1961, p. 783.

[49]) Nella concezione sansimonista fatta propria da Mazzini, artisti e musicisti saranno in terpreti delle leggi del mondo, “amici di Dio”, sacerdoti e rappresentanti dell’Umanità: “E i giovani artisti si preparino divoti come a misteri di religione, all’iniziazione della nuova scuola musicale”;  MAZZINI, Filosofia cit., p. 76. Tracce di “ministero dell’arte” anche in D’una letteratura cit., p. 222. Funzioni sacerdotali degli artisti mazziniani in SALVEMINI, op. cit., p. 226. “Grande missione religiosa” imposta agli artisti anche in FRANZ LISZT, La musica religiosa, apparso sulle colonne della “Gazette musicale de Paris”, 30 Agosto 1835. Il saggio si legge in traduzione italiana in FERENC LISZT, Un continuo progresso. Scritti sulla musica, Milano, 1987, pp. 6 e segg.

[50]) MAZZINI, Filosofia della musica cit., pp. 54-55.

[51]) MAZZINI, Potenze intellettuali cit., p. 246.

[52]) MAZZINI, Filosofia cit., p. 53.

[53]) MAZZINI, Potenze cit., p. 246.

[54]) MAZZINI, Filosofia cit., p. 55.

[55]) MAZZINI, Potenze cit., p. 254.

[56]) MAZZINI, Filosofia cit., p. 52.

[57]) MAZZINI, Potenze cit., p. 258.

[58]) MAZZINI, Filosofia cit., p. 53.

[59]) MAZZINI, Potenze cit., p. 248.

[60]) Ivi, p. 249.

[61]) Ivi, p. 251.

[62]) Ivi, p. 239. Contrariamente alle previsioni del Genovese la stella di Hugo avrebbe con tinuato a brillare nel firmamento della letteratura italiana allorquando gli “Scapigliati” si sarebbero manifestati in una nuova professione di fede; cfr. REMO GIAZOTTO, Hugo, Boito e gli “scapigliati”, in L’opera italiana in musica, Milano 1965, pp. 149-164.

[63]) MAZZINI, Potenze cit., p. 258.

[64]) MAZZINI, Filosofia cit, p. 61. Liquidato Bellini come “intelletto non progressivo” il pensatore non vorrà cogliere neppure le aperture europeistiche presenti nella musica di Spontini; cfr. MONTEROSSO, op. cit., p. 20.

[65]) MAZZINI, Filosofia cit., p. 60. Arte, patria e libertà in MAZZINI, Note autobiografiche, a cura di ROBERTO PERTICI, Milano, 1986, p. 57. Il musicista è “homme rédivinisé” e come tale è l’unico tra gli artisti a poter dettare le condizioni del rinnovamento; cfr. GEORGE SAND, Lettres d’un voyageur, nouvelle edition, Paris, 1863, p. 196. Per l’influenza esercitata dalle lettres sandiane sul pensiero artistico mazziniano, cfr. il nostro Liszt e Mazzini cit., pp. 120-122.

[66]) MAZZINI, Lettera a L. A. Melegari, (Bienne) 22 (Marzo) 1834,  S.E.N., IX, p. 259. Per il generale Ramorino cfr. MAZZINI, Note autobiografiche cit., p. 211.

[67]) MAZZINI, Lettera alla madre, Londra, 10 Aprile 1847, S.E.N., XXXII, p. 106.

[68]) MAZZINI, Lettera alla madre, Londra, 8 Agosto 1838, S.E.N., XV,  pp. 120-121. Per le fasi della permanenza di Mazzini a Londra cfr. EMILIA MORELLI, L’Inghilterra di Mazzini, Roma, 1965. L’accostamento del patriota ai cantanti d’opera è descritto da GWIYLIM O. GRIFFITH, Mazzini, profeta di una nuova Europa, traduzione italiana di B. PARETO MAGLIANO, Bari, 1935, p. 212. I rapporti tra Mazzini e i cantanti ospiti delle stagioni ope ristiche londinesi sono narrati nel nostroGiuseppe Mazzini e Giulia Grisi, “Bollettino della Domus Mazziniana”,  Pisa, 1/1989, pp. 29-49.

[69]) Lettera ad Andrea Gambini, Londra, 9 Dicembre 1837, S.E.N., XIV,  p. 182. Mostruosità: la “Canzone del salice” in una ugola virile! L’idilliaco quadro familiare contiene, in nuce, uno dei futuri protagonisti della rinascita strumentale italiana, Andrea Carlo Gambini, fi glio di Giuseppe e nepote di Andrea senior. Cfr. SERGIO MARTINOTTI, Ottocento strumentale italiano, Bologna, 1972, pp. 361-363. Per i rapporti tra il giovane Gambini e Mazzini cfr. il nostro Liszt e Mazzini cit., pp. 132-135.

[70]) Lettera alla madre, (Londra), 9 Maggio 1839, S.E.N., XVIII, pp. 26-27. Il 9 Maggio Paolina Garcia, sposa di Viardot, esordiva al Majesty’s Theatre di Londra nella parte di Desdemona nell’Otello rossiniano.

[71]) Lettera alla madre, Londra, 11 Luglio 1839, S.E.N., XVIII, p. 114. Sul tenore Mario, alias Giovanni Matteo dei marchesi di Candia cfr. il nostro Il Risorgimento del tenore, “Suono Sud”, Rivista trimestrale di culture musicali, Aprile 1989, n. 2, pp. 27-35.

[72]) Lettera a Lisette Mandrot, Londra, 2 Settembre 1839, S.E.N., XVIII pp. 189-190.

[73]) Lettera alla madre, Londra, 11 Luglio 1842, S.E.N., XXIII, p. 212. “Terribile potenza di dolore sublime” nello Stabat Mater rossianiano, in HEINRICH HEINE, Rossini und Mendelssohn (1842), in Werke, vol. X, p. 331. Traduzione italiana  inHEINE,Divagazioni musicali, a cura di E. ROGGERI, Torino, 1928, pp. 94-97.

[74]) Lettera a Sabilla Novello, Londra, Maggio 1845, S.E.N., App. vol. III, p. 45. Per il coro La Charité cfr. GIUSEPPE RADICIOTTI, Gioacchino Rossini, Vita documentata, opere ed in fluenza sull’arte, Tivoli, 1927, pp. 122-123. Sulla fondazione della Scuola Italiana a Londra cfr. AURELIO SAFFI, Giuseppe Mazzini, Pisa, 1972, pp. 56 e segg. Al fine di raccogliere fondi per il sostentamento delle attività didattiche Mazzini era solito organizzare, in prima vera, un concerto di beneficenza, avvalendosi, sopratutto, della disponibilità dei grandi cantanti italiani scritturati dai teatri londinesi; cfr. MORELLI, op. cit., p. 107.

[75]) Lettera a Elisa Ashurst, Londra, Aprile 1847, S.E.N.,App. vol. III, p. 280. Mazzini era certamente al corrente del fatto che il pesarese aveva accompagnato al pianoforte il prin cipe di Belgioioso (anche lui transfuga mazziniano) in un concerto tenuto in casa del principe von Metternich. Cfr. Lettera alla madre, Londra, 2 Aprile 1839, S.E.N., XV, p. 856. L’evento si era verificato nel 1838; cfr. HUBNER, Une année de ma vie, Parigi, 1891, p. 38.

[76]) Lettera a Giorgina Craufurd, Londra, 9 Ottobre 1855, S.E.N., LIV,  p. 332.

[77]) Lettera a Giorgina Craufurd, Londra, 10 Ottobre 1855, ivi, p. 335.

[78]) Cfr. il nostro Mazzini e la chitarra, “Fronimo”,Rivista trimestrale di chitarra e liuto, anno XIX, n. 74, Gennaio 1991, pp. 36-45, e “Bollettino della Domus Mazziniana”, Pisa,  2/1991, pp. 173-194.

[79]) Lettera alla madre, Londra, 4 Maggio 1841,  S.E.N., XX, p. 187.

 

di Stefano Ragni

 

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L’incontro di Gazzelloni con l’avanguardia è l’inevitabile punto di contatto tra due percorsi convergenti : quello del rinnovamento del linguaggio musicale dei compositori e quello di una nuova tecnica strumentale da elaborare per il flauto. L’immagine tradizionale del flauto, dal suono dolce e pastorale, dall’agilità leggera e mirabolante, continuava a prevalere, malgrado l’avvento del flauto Boehm. Come sempre, era cambiato lo strumento, ma dovevano cambiare gli strumentisti, la mentalità dei compositori e quella dei direttori d’orchestra. In questo contesto si pone la figura del giovane Gazzelloni, innanzitutto per il lavoro di ricerca sulle possibilità tecniche del flauto, che diventa canto o grido, suono o rumore della nostra complessa epoca. La scuola di flauto più importante all’epoca era quella francese, ma l’estetica di questa scuola non soddisfaceva Gazzelloni, che d’altra parte aveva l’esigenza, date le partiture che i compositori gli scrivevano, di trovare un nuovo modo per suonare il flauto, un nuovo approccio al suono. Una parte importante della sua tecnica era la respirazione, che lui insegnava con cura. Se pensiamo che il suono del flauto, a differenza degli archi, non è omogeneo …

“ I suoni centrali posseggono una purezza, un charme incomparabile. […] Le

note gravi hanno un timbro molto particolare, che non è quasi più ‘di flauto”.

[…] diciamo soltanto che se, da una parte il grave non è mai veramente ff, gli

acuti dal re in poi non sono mai veramente pp. […] Quasi tutti i suoni della

seconda ottava sono degli armonici -2° suono-, ma l’abitudine è quella di

chiamare armonici, per il flauto, soltanto i 3° suoni, ottenuti con le note che

vanno dal Do grave al Do # medio. […] le note gravi del flauto suonano quasi

come se fosse un altro strumento rispetto le note acute. (Ch. Koechlin, Traité de

l’orchestration, Eschig, Paris, 1944). e al fatto che fino allora si suonava dal mp al f, con Gazzelloni si comincia a suonare

dal pp al ff, utilizzando dei veri p che sono timbrati (che di conseguenza hanno portanza) e facendo acquisire ai suoni gravi una potenza inusitata, ricercando in essi l’espressività della corda Sol del violino. Dopo aver sentito Gazzelloni molti capirono che il flauto poteva avere un suono che prima non avevano immaginato, quindi cominciarono a fare modifiche alle testate e a studiare il suono prefiggendosi nuove mete. Nel 1961-1962 A. Murray (flauto I della Banda dell’Aeronautica Reale Inglese) costruì un flauto con il foro dell’imboccatura più grande, dopo aver visto a Severino Gazzelloni suonare con un flauto così. Alain Marion dopo aver sentito Gazzelloni si impegnò in modo di avere un registro grave uguale o addirittura più potente lui. Sentiamo da Gazzelloni stesso il racconto della sua collaborazione con i nuovi compositori, che si svolgeva nelle aule dei corsi estivi di Darmstadt :

Loro scoprirono delle possibilità nuove su di me e un suono

completamente particolare che non era quello di una scuola. Un suono che

avevo creato io stesso sul vibrato del violino, del violoncello, non sulla vecchia

scuola francese: Io ammetto che sia stata una bella scuola, ma era “vieille

manière” di suonare il flauto e per me non andava bene e non rappresentava il

mio ideale. (…) Noi saltammo il fosso, come si dice, superammo Schönberg,

Berg, Stravinsky, tutte quelle scuole, noi le superammo e cominciammo a

creare qualche cosa, a discutere ogni sera su che cosa si poteva scrivere, che

cosa si poteva fare di nuovo, perchè era passata una guerra, bisognava rifare

un mondo nuovo, perchè veniva fuori una generazione nuova alla quale noi

dovevamo dare qualche cosa per un mondo nuovo nel campo della musica.

Cosa facevo io con loro ? stavamo insieme e mostravo la tecnica durante la

lezione. (…) Ma i primi pezzi nacquero come improvvisazioni. Come

scrivevamo la musica ? Non si scriveva quasi niente : delle piccole note, degli

appunti sugli spazi e quindi si incominciava a improvvisare, stando attenti solo

alla serie, che non venissero fuori le ottave, e quelle cose che sappiamo

benissimo nel campo della musica seriale. E comincia questa interpretazione

con bel suono, con suono rude, con tecnica particolare, con doppie note, e io

dicevo ‘Guardate, si può fare anche questo …’. Ci fermavamo durante gli

esperimenti che facevamo in pubblico e il pubblico erano i giovani compositori,

tutti interessati a creare qualcosa di nuovo e quindi ecco che comincia un po’

la Gazzelloni-Musik, perchè io davo qualche cosa, qualche idea per scrivere, e

allora loro cambiavano. Questa era la cosa importante di allora: l’interprete

che suggeriva al compositore, che gli dava la possibilità di poter ampliare una

frase con i suoi suggerimenti, e poi magari nella frase procedeva con

l’indicazione “improvvisazione”.

Le “improvvisazioni” potevano essere anche come quelle di Earle

Brown, che era con noi allora e che scriveva soltanto dei puntini piccoli, o più

o meno grandi, quadratini, dove le note potevano essere staccate, meno

staccate, vibrate, lungo uno spazio lungo, una lunga riga e magari con una

“V” sopra per indicare che cominciava un vibrato. (…) I ragazzi nuovi che

venivano cominciavano a scrivere perchè c’era anche questo interprete [lui

stesso] che poteva superare le difficoltà, che aiutava i ragazzi anche a stendere

delle idee. Con noi c’era John Cage, che si metteva lì col tam-tam, e io

suonavo insieme a lui: c’era talmente una concentrazione di idee che

partivamo insieme con delle note che sembravano l’oscillazione del tam-tam.

Da questo poi nascevano periodi di composizioni veramente di altissimo livello.

Poi si raccoglieva tutto questo materiale, si cominciava a stendere sul

pentagramma.” (G. Petrucci e M. Benedetti, Severino Gazzelloni, Pagano,

Napoli, 1993.) La prima qualità rilevabile di una strumentista è il suono, che si caratterizza per un particolare timbro, per la variabile escursione dinamica, per la stabilità dell’intonazione e le possibilità del vibrato. Per un confronto significativo, dobbiamo parlare degli anni della formazione musicale di Gazzelloni, tra il 1930 e il 1940. Le registrazioni dell’epoca dei famosi flautisti francesi continuatori di una tradizione instauratasi al Conservatorio di Parigi, come Gaubert, Moyse, Barrère, Le Roy, Hennebains, ci propongono un suono di flauto molto omogeneo [timbricamente] nei diversi registri ed agile nelle articolazioni, come richiesto dall’impostazione tecnica di quella scuola volta a soddisfare le esigenze di un tipico repertorio per flauto. Ma proprio queste virtù, adatte a un certo repertorio, limitavano la varietà espressiva del flauto: l’omogeneità timbrica dava al flauto un unico “colore” di suono con una escursione dinamica non molto ampia. Da qui l’insoddisfazione di Gazzelloni verso la scuola francese di flauto e la sua ricerca di una nuova impostazione, di una nuova tecnica del suono.

“Quindi io cominciai a pensare a un bel suono robusto, un vibrato da adattare

ai vari stili della musica, cosa molto importante, e così venne fuori la “scuola

Gazzelloni”, (…) che io portai non soltanto in Europa, ma negli Stati Uniti e in

Giappone.” (G. Petrucci e M. Benedetti, op. cit.)

L’esplorazione delle possibilità del flauto e l’invenzione di nuove tecniche, sono andate oltre quello che si poteva immaginare: l’ampliamento dell’escursione dinamica, quella ricerca di ”un bel suono robusto”, ha fatto scoprire nuove possibilità timbriche nei diversi registri, dando al flauto una “politimbricità” prima sconosciuta, rivoluzionando il suono in un ricco caleidoscopio di timbri a disposizione del flautista. Il registro grave, che tradizionalmente era il più debole, acquista una forza inusitata. Il vibrato degli artisti della scuola francese, in un’epoca in cui molti prediligevano il “suono fermo”, era dapprima considerato un elemento negativo. Con Gazzelloni il vibrato riscalda il fraseggio e “colora” i suoni fissi. Prima ancora delle acrobazie virtuosistiche, degli effetti sonori come i doppi suoni, i frullati, i glissati, le percussioni delle chiavi e tanti altri, l’attrazione esercitata da Gazzelloni sui compositori era frutto del suo particolare suono, che nel contesto di quel periodo era veramente innovativo e stimolava, con la ricchezza delle variabili messe in gioco, a creare fantasiosi percorsi compositivi. In lui fu ammirata la sua tecnica di fare musica attraverso la cura del suono: i formidabili bagliori della “bellezza” del suono, dei colori, dei p timbrati, la sua arte del bel suono fraseggiato con calore e colore. Gazzelloni era in grado di soppesare il “suono” con naturalezza raffinatissima e preziosa. Riguardo le sue interpretazioni vogliamo sottolineare che in una serie di lezioni sulle Sonate di J. S. Bach non suonò mai le legature nella stessa maniera e i tempi dei concerti di W. A. Mozart oscillavano di 20 o 30 numeri di metronomo in più o in meno. Quando qualcuno gli chiese la ragione Gazzelloni rispose che:

“il nostro compito è di ricreare la musica ogni volta diversamente, di riuscire a

“parlare” le note ogni volta con un accento diverso, di considerare il suono lo

strumento con cui non riproporre ogni volta se stessi, ma l’occasione per

materializzare la meno verificabile delle arti: la Musica.” (G. Petrucci e M.

Benedetti, op. cit.)

In una intervista troviamo altri ragguagli sulla sua speciale qualità di suono :

Domanda : “Maestro, il suo modo di suonare il flauto lo ha portato a fare

concerti in tutto il mondo e ad essere riconosciuto tra i più importanti flautisti,

quale ideale l’ha guidato ?”

Risposta : “La certezza di poter fare uscire il mio strumento da una gabbia

dorata in cui secoli di ‘scuole’ lo avevano rinchiuso. La mia volontà di ricerca

mi portò a tentare strade nuove in ogni campo. Cominciai a trovare sonorità

ampie, vibrati differenziati, colori prima impensabili. Se oggi un bravo flautista

non ha più problemi di sonorità in orchestra o in concerto è dovuto proprio a

quegli anni in cui si dischiuse la gabbia ed il suono divenne sonorità.” (G.

Petrucci e M. Benedetti, op. cit.). L’importante esperienza della tournée per il Pierrot Lunaire gli dischiuse un nuovo tipo di musica e nel contempo gli diede lo spunto per sviluppare una nuova tecnica del suono :

“Grazie a questa esecuzione [Pierrot Lunaire di A. Schönberg] mi accorsi che

la tecnica del flauto poteva essere sviluppata, cioè avrei potuto con il tempo

prepararmi a una tecnica nuova dello strumento. Io ho sviluppato ancora

una tecnica speciale sulla respirazione, con un suono completamente differente

da quello che era nella vecchia scuola francese. Oggi il flauto ha bisogno di un

suono più robusto e quindi di una varietà nella gamma dei colori.” (S.

Gazzelloni, Gazzelloni su Severino Gazzelloni, Magma, Roma, 1977). Gazzelloni fu uno dei primi ad impegnarsi in uno studio programmato sulla fisiologia musicale dello strumento. Per ottenere una resa di suono insolita e spesso mai udita si alzava la mattina alle sei e dopo una rapida colazione faceva footing in campagna vicino a casa sua. Come un atleta controllava la sua alimentazione. Raccontava lui stesso:

“Serve per tenermi sempre in forma altrimenti non potrei sostenere la mia

attività musicale così impegnativa. Anche la resa musicale del flauto migliora

in questo modo. Non è uno strumento così facile, come sembra agli inizi; per

suonarlo come si deve, occorre anche una predisposizione fisica … certe note, e

alcuni passaggi, bisogna tirarli fuori …

Cercavo il limite di potenza del flauto.

[Da ragazzo] Dedicavo l’intera mattina alle note lunghe, per la respirazione, poi

andavo a giocare a calcio perchè mi metteva fiato e ritornavo a studiare. Un

italo-americano in Calabria mi regalò un trattato [sul flauto] scritto da un

tedesco: lo divorai !” (S. Gazzelloni, op. cit.).

Per adeguare il suo strumento alle esigenze della musica d’avanguardia ha inventato una nuova tecnica di repirazione e gli allievi venivano da tutte le parti del mondo per impararla da lui. “Io credo solo nel mio fiato” diceva spesso. Già perchè ci vuole fiato, tanto fiato per suonare il flauto. E non basta, bisogna saper dosare l’emissione, quel tanto e non di più, per far si che il fiato duri a lungo, quanto lo richiede la frase musicale da eseguire. I polmoni sono il serbatoio del fiato, e più sono ampi e sani, più fiato riescono a immagazzinare. E’ per questo che Severino preferiva vivere in un attico, per poter respirare meglio tutte le mattine, davanti alla finestra spalancata, dove apriva e stendeva le braccia, eseguiva flessioni e rotazioni, inspirava ed espirava ritmicamente. Chi lo avesse visto avrebbe potuto scambiarlo per un atleta in pieno allenamento preagonisitico. Invece era un artista, ma la sua vita era regolata come quella di uno sportivo. Non era raro incontrarlo per la strada mentre con passo elastico compiva la sua rituale passeggiata. Preferiva le ore del mattino e le strade alberate. Nelle sue mani il flauto si arricchiva di personalità, di calore e di colore, vibrava al limite della rottura. Lo strumento dall’arcadia dava suono a tessiture moderne ed audaci, e se Gazzelloni lo si ammira per la facilità con cui sa variare, nel repertorio barocco, la dinamica dello strumento, è soltanto nelle composizioni del 900’ che raggiunge il massimo della drammaticità. Ekagra, per flauto in Sol e pianoforte, di Fukushima è il culmine di questo concetto, per la densità espressiva raggiunta dall’autore e dall’interprete.

di M° Renato Perrotta

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