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Archive for dicembre 2010

Le responsabilità dei musicisti

Pubblicato da gremus 

L’orchestra Verdi continua a navigare in acque torbide, senza sbocchi e senza prospettive di sblocco della situazione. Ne ho già parlato in questo articolo e a distanza di tre settimane poco è cambiato.
La disattenzione istituzionale verso la musica è un dato ormai assodato e se a questa aggiungiamo le difficoltà a finanziare privatamente lo spettacolo in Italia il dramma è pronto per la sceneggiatura.
Ma in questo articolo voglio dire qualcosa che ai più potrebbe apparire scomodo: voglio mettere i musicisti davanti alle loro responsabilità; responsabilità che ci sono e sono tante.

Premetto che i musicisti ai quali mi riferisco sono i professionisti della musica, quelli che si guadagnano da vivere con la musica e che hanno titoli per farlo. Mi rivolgo principalmente ai musicisti che operano nell’area “classica”, anche se la distinzione fra il classico ed il non classico è sempre più sottile.

Vorrei iniziare gettandomi subito nella riflessione sul cosa significhi oggi essere un professionista della musica.
Potrà apparire strano ma i neodiplomati di oggi, come anche i professionisti più attempati, hanno un’idea del professionismo musicale piuttosto vaga. Arriverei a dire che lo stesso concetto di “professione” è per il musicista argomento fuggevole. Mentre tutto il resto del mondo del lavoro dibatte attorno a marketing, project management, qualità, eccellenza, innovazione, pianificazione, orientamento al cliente eccetera, eccetera, il musicista pensa ancora in termini di curricola prosaici, di esposizione di coppette e medagliette vinte in concorsi più o meno truccati, di book di presentazione autoprodotti con paint e stampantine scariche di toner e, soprattutto, senza badare minimamente a quale sia il valore creato dalla propria attività e a quanto corrisponda in termini di retribuzione.

Il musicista medio studia il suo repertorio, scrive su di un foglio che lo sa suonare, sullo stesso foglio annota che ha vinto questo o quello, e quando l’interlocutore a cui si rivolge per ottenere una scrittura gli dice che non ci sono quattrini per pagarlo il musicista…accetta lo stesso.
Quando è neodiplomato accetta perché pensa che sia giusto farsi esperienza; dopo dieci anni accetta perché forse è ancora necessaria un po’ di esperienza; dopo vent’anni accetta perché se no teme di uscire dal giro di quelli che suonano (gratis); dopo trent’anni accetta perché ormai pensa di essere troppo anziano per poter permettersi di non accettare (al contrario di come avviene nel resto del mondo del lavoro). Dopo quarant’anni, talvolta, finalmente, impara a rovesciare la scrivania in testa a chi si permette di mancargli del minimo rispetto che si deve ad un professionista.

Perché purtroppo, c’è da ricordare, che da tutti i concerti gratis che vengono concessi in ogni dove, l’organizzatore trae sempre un guadagno: economico attraverso il ruolo che copre, oppure attraverso gli sponsor se privato, oppure infine in termini di immagine o promozione. Il pubblico pensa chissà quanto guadagni il musicista che si sta esibendo, perché figuriamoci se sulla locandina o durante la presentazione qualcuno si preoccupa di ringraziare l’artista pubblicamente, con attenzione e precisione, consultandosi con l’artista su cosa preferisce che si dica di lui, a titolo, almeno, di compenso promozionale.

E’ un vizio che risiede nel sangue degli artisti e questo me lo scrivo e poi me lo devo leggere attentamente giacché solo sabato scorso sono stato pubblicamente ringraziato, per una prestazione gratuita, ma con il nome sbagliato, il ruolo sbagliato e lo stile di ringraziamento sbagliato. Da tempo però ho predisposto il mio armamentario di contromisure.

Mediamente il musicista classico, non stabile in orchestra o come insegnante in un conservatorio, lavora gratis per percentuali che vanno dal 50 all’80 per cento della sua vita professionale. Inoltre, fra quelli che hanno un lavoro precario nell’insegnamento od in orchestra (come gli orchestrali della Verdi) sono pagati cifre disonorevoli, sotto qualunque soglia di povertà, indegne di un paese civile che vanta una storia musicale gloriosa.

In questa situazione, mal gestita dai musicisti, e poi dirò il perché, speculano alcuni enti che non offrono alcun servigio ai musicisti stessi ma che invece succhiano dai loro proventi ingenti somme. I due Enti più odiosi sono l’Enpals e la Siae. L’Enpals è un ente assistenziale che riscuote gabelle le quali vengono poi ridistribuite a titolo previdenziale a presentatori televisivi, sportivi o i pochi (in percentuale) musicisti stabili sottoposti a regime enpals, e poi a vari altri miracolati. Per tutti gli altri è solo una gabella a fondo perso. La Siae, potendo, è ancora peggio, perché considera il musicista esecutore l’unico sfruttatore dell’opera d’ingegno altrui. Se io suono Mozart devo pagare i diritti agli eredi di Mozart. Agli eredi di Mozart???? ( si paga solo nei 70 anni dalla morte dell’autore) Ovvio che no! E allora quei quattrini andranno ripartiti a Ramazzotti, Celentano lento, Sanremesi vari e discografici del nulla musicale. Ma senza i musicisti quella musica di Mozart è carta inutile. Difficile farlo capire al legislatore gabelliere. (non devi farlo capire a nessuno sei tu che non sai come funziona)

E’ anche grazie a queste assurdità che la Verdi è senza soldi: ha dovuto pagare somme incredibili alla Siae nonostante il repertorio suonato sia in gran parte di pubblico dominio. Incredibile!(non so cosa hanno pagato, ma si paga solo gli autori protetti, 70 anni dalla morte autore)

Ma i musicisti stanno a guardare e non muovono un dito. Sono immersi in un torpore inaudito, privi di vitalità, di modernità, di dignità. Ci sono artisti che ricevono compensi da fame con due anni di ritardo. Quando è successo a me, sei mesi dopo la prestazione, mi sono seduto nell’ufficio dove dovevano pagarmi e ho detto che avrebbero dovuto chiamare i carabinieri per farmi uscire: sono stato pagato. Non mi hanno più chiamato? Non è vero! Non hanno chiamato quelli che hanno atteso due anni.

Perché il mondo del lavoro musicale funziona allo stesso modo di come funzionano tutti gli universi professionali. C’è una legge non scritta che recita: fidati di chi dimostra interesse per il lavoro che deve fare, per il contesto in cui esso è inserito, per la soddisfazione del cliente finale e per il rispetto della propria dignità. Se un professionista può aspettare due anni per essere pagato, probabilmente non è un professionista. Se un professionista non si fa sentire per mesi per avere un feedback completo del proprio lavoro, non è un professionista affidabile. Se un professionista non cerca di proporre, subito dopo una prestazione, qualcosa d’altro, è un professionista limitato. Contrariamente a ciò che si pensa è nell’insistenza (moderata e rispettosa) che si misura l’interesse, non nella delicatezza, spesso interpretata come supponenza.

Quando io intercetto nel mio lavoro di consulente e formatore alcuni soggetti con i quali penso si possa generare valore, li travolgo, seppur con moderazione, di spunti, idee e proposte.
Se vengo ricambiato da interesse vivo e prorompente significa che qualcosa può nascere. Quando devo attendere due settimane per fissare un appuntamento di approfondimento mi metto sulla difensiva; se le settimane diventano quattro lascio perdere. E’ un test che raramente fallisce.

Quando invece a quel test vengo sottoposto io, e sono interessato al progetto, rispondo alle mail entro una giornata, mi rendo disponibile per l’appuntamento entro tre giorni, e mi presento all’appuntamento preparato e con le idee già piuttosto chiare.
Chi sostiene che nel mondo del lavoro bisogna farsi attendere, porta avanti una teoria vecchia di cent’anni, quella per la quale il più nobile si presentava per ultimo ed in ritardo alle riunioni di famiglia.

Il musicista si crede un nobile, uno che deve essere chiamato al telefono per essere convocato da qualche agente, figura ormai in via d’estinzione. Invece oggi il musicista deve consumarsi le dita sulle tastiere dei telefoni e dei computer. Deve saper maneggiare internet, incredibile macchina di comunicazione e di marketing, tanto quanto il proprio strumento.

Tutto questo andrebbe insegnato nelle scuole musicali, conservatori, scuole civiche, istituti ecc. Eppure provate ad entrare in una di queste strutture. Chiedete di un computer connesso alla rete a disposizione degli studenti. Vi prenderanno per matti.

Mentre tutte le università oggi dispongono di portali, forum, blogs, internet points, punti wifi ecc. le scuole musicali usano il computer per creare forme d’onda utili alle cacofonie della composizione d’avanguardia. Tutto ciò nonostante la musica sia stata rapinata ai musicisti proprio dal computer.
In pratica i musicisti hanno deciso di evitare il nemico, buttando via insieme alla minaccia alla musica che esso rappresenta, anche il ruolo innovatore nell’educazione alla professione musicale, che esso sicuramente detiene.

Un professore di conservatorio tempo fa mi disse: “Io oggi insegno a molti ragazzi a suonare la tromba, ma francamente dubito che questi possano mai fare i professionisti”.
La responsabilità purtroppo è anche del professore, che dovrebbe fare di tutto per non trasformare il suo lavoro in una presa in giro collettiva.

Quando ho iniziato i miei studi in conservatorio, più di trent’anni fa’, il mio maestro non si fece vedere per sei mesi perché c’era in ballo una vertenza sindacale assai particolare. La maggior parte dei professori di conservatorio aveva due impieghi stabili: uno in conservatorio ed uno in orchestra. Per questi due impieghi ricevevano due retribuzioni integrali, complete di assegni familiari. Una legge imponeva di scegliere uno dei due impieghi: apriti cielo! Sindacati mobilitati, scioperi. Catastrofe nella musica, sei mesi di latitanza dalle aule. Io, timido ragazzino, andavo in conservatorio e tornavo a casa senza lezione.

La faccenda finì all’italiana: tolsero gli assegni familiari ad uno dei due impieghi e perfezionarono alcune forme di contratti ad hoc. Le tasche di tutti quei benemeriti professori erano salve.

Ora molti di quei professori sono in pensione. Se li incontri per strada si atteggiano a divi e a domanda sulla realtà musicale rispondono: “i giovani non hanno più voglia di studiare e si lasciano traviare dalla nuova musica”. Quanto sono patetici, nella inconsapevolezza di aver loro, munto a piene mani la vacca della musica portandola allo sfacelo (e dando in cambio normalmente poco o nulla). Oggi la situazione musicale non propone più il problema del doppio impiego, ma quello del singolo, dello stipendio, del poter vivere facendo il musicista, del futuro dei propri allievi.

Ma nessuno si muove. Tutto tace. I professori di conservatorio, quelli con le responsabilità più importanti, sono già patetici a quarant’anni. Anzi, rincoglioniti!

Caro gremus la situazione musicale delle orchestre in italia è drammatica, se peso alle 390 orchestre professionali tedesche, noi siamo veramente messi male. Purtroppo la sitauzione generale in Italia della cultura è tutta sullo stesso piano, quando ti pagano ti pagano a minimo 6 mesi, questo perchè preferiamo non investire nei giovani e nelle formazioni orchestrali. Ma la cosa che non capisco è perchè dovremmo imputare tale tragedia ai Conservatori. Certo i Conservatori sono dei corrozzoni vecchie pieni di docenti che non suonano più, si sono arresi, ma è anche vero che ci sono persone invece disponibili e grandi musicisti, che combattono tutti i giorni contro lo stato delle cose, cercando di dare uno stimolo ai propri studenti. Si siamo indietro in tante cose, si fa poca musica d’insieme, si promuove  poco  le cose che funzionano, insomma avremmo bisogni di gente viva e non rassegnata.Comunque non siamo i responsabili di quello che succede nelle orchestre, ma so per esperienza che nelle orchestre come nei conservatori arrivati a una certa monotonia ci si siede, non ci si rinnova, non si studia più per migliorare la qualità dell’organico, ma si viene presi da continui nuovi programmi. Anche qui dovremmo aprire una parentesi sui nostri direttori artistici, sono loro che dovrebbero trovare il modo di farli studiare, migliorare e tenere alto il livello. Ma come sai questo non succede per tante ragioni di programmazione. Io penso sempre che se nel calcio non si raggiunge una meta, di solito ti licenziano, così dovrebbero fare per i nostri direttori artistici, che son il tumore delle istituzioni. Il nostro lavoro non è quello di insegnarti a suonare la tromba, ma è quella di insegnarti a usare il cervello per suonare la tromba….il resto non dipende da noi, non esiste un Università al mondo che di educa e poi di fa firmare il contratto di lavoro a vita, per caso vuoi anche una casa con la macchina nuova?  insomma su certe considerazioni di seguo anche se sono poste in maniera scorretta, su altre invece mi sembri tu il rincoglionito…. con affetto claudio

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Klemm nacque a Zürich e quando aveva 3 anni la sua famiglia si trasferì a

Winterthur, città industriale, commerciale e, grazie al mecenatismo dei tre fratelli

Reinhardt, dalla ricca vita culturale. Werner Reinhardt in particolare si occupava

della musica. La villa che attualmente è sede del Conservatorio di Winterthur è stata

lasciata da Reinhardt.

A 9 anni entrò al Conservatorio, nella classe di Andrè Jaunet. I migliori flautisti

svizzeri, compresi Nicolet e Graf, si sono formati in quella classe. Jaunet, che

Reinhardt aveva fatto venire dalla Francia, era stato allievo di Gaubert e Moyse ed

era solito mandare gli allievi al Conservatorio Superiore di Parigi dopo il diploma.

Klemm si diplomò a Winterthur nel 1945. Poi andò al Conservatorio di Parigi,

in tempo per entrare nella classe di Moyse, che era da poco rientrato dall’America

dove si era rifugiato perchè ebreo. Là imparò cosa significa studiare. A Parigi la

competizione in classe era talmente forte che non si poteva dormire neanche un

giorno, c’erano continui esami e ci voleva una media particolarmente alta per poter

accedere al concorso finale per il premier prix. Finì gli studi a Parigi nel 1951

ottenendo il premier prix insieme a Larrieu.

Conrad Klemm ha occupato il posto di 1° flauto in alcune delle maggiori

orchestre europee: Winterthur, S. Gallo, RIAS di Berlino, Lucerna, Mozarteum di

Salisburgo, e, per 25 anni, all’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Flautista di

statura internazionale, ha tenuto concerti in numerosi festival in Europa, Medio

Oriente, Russia, Stati Uniti ma -cosa non così scontata per un concertista di fama

mondiale- ha anche dedicato una parte fondamentale della propria carriera

all’insegnamento, creando una generazione di eredi impressionante. Ha introdotto e

divulgato in Italia la Tecnica Alexander di cui è professore dal 1977 dopo essersi

diplomato alla scuola di Peter Scott a Londra : a lui si deve l’introduzione in Italia di

questa fondamentale tecnica di rilassamento, così preziosa per i musicisti. Per molti

anni la sede precipua delle lezioni di Conrad Klemm è stato il Conservatorio elvetico

di Winterthur, ma innumerevoli sono anche i corsi di perfezionamento frequentati da

allievi di ogni parte del mondo. Molti dei più importanti flautisti di oggi sono stati suoi

allievi.

Nel 2005 è stato conferito ai professori Maxence Larrieu e Conrad Klemm il

Premio “Il flauto d’oro” per la loro carriera.

Parlando del suo maestro Jaunet, Klemm dice che era didatticamente chiaro,

completo e creativo. Per aiutarlo ad ottenere una buona qualità sonora, per esempio,

fece un taglietto con un coltellino sull’anello che unisce la testata al corpo del flauto, e

questo impostò la sua sonorità per l’avvenire.

Un aneddoto: un giorno il mecenate Werner Reinhardt raccontò a Jaunet che

secondo la sua opinione i francesi, dato che parlano “in bocca” sarebbero

avvantaggiati nello studio del flauto rispetto agli svizzeri-tedeschi che invece parlano

“in gola”. Jaunet non era d’accordo, promise che presto sarebbe emerso un flautista

svizzero. Stava pensando al suo allievo Conrad Klemm. Reinhardt venne a

conoscenza di questo promettente studente svizzero che parlava “in gola” ma

suonava bene quanto uno studente francese.

Nel 1946 Klemm conobbe Moyse durante una masterclass a Lucerna, dove

fra l’altro incontrò il giovanissimo Peter-Lukas Graf che lo impressionò con il suo

suono pulito e la sua tecnica perfetta. Capì subito che quel ragazzo lavorava si con

l’animo, ma anche con la testa e che aveva una disciplina colossale. La sua

brillantissima carriera dimostrò che aveva ragione.

Per lui fu importante vivere il modo di provare e di interpretare dei diversi

direttori di orchestra (Furtwängler, Kleiber, Walter, Scherchen, Klemperer, Previtali

e Karl Richter) e dei grandi solisti.

Klemm è arrivato in Italia grazie a Fernando Previtali, direttore stabile

dell’Accademia Santa Cecilia, che andò a cercarlo in Svizzera poichè in Italia non

c’era una scuola di flauto rinomata come quella francese. E’ stato il primo straniero a

far parte dell’orchestra dell’Accademia Santa Cecilia. Ad un certo punto gli venne

offerto di suonare Alla Scala, cosa che gli fece grande onore e lo tentò, soprattutto

perchè aveva una grande voglia di insegnare e, dato che non poteva insegnare nei

conservatori italiani perchè non aveva la cittadinanza, l’essere a Milano gli avrebbe

permesso di essere molto vicino alla Svizzera per andare ad insegnare. A questo

punto l’orchestra della Santa Cecilia, in una seduta straordinaria, gli concesse il

permesso di andare ad insegnare in Svizzera 2 volte al mese e così continuò a

suonare musica sinfonica a Roma.

Klemm non ebbe rapporti stretti con Gazzelloni. Piuttosto nei primi tempi c’era

un rapporto di rivalità perchè erano tutti e due a Roma e tutti e due primi flauti.

D’altro canto Gazzelloni si è poi dedicato alla musica contemporanea, curando il

repertorio di avanguardia. Lui invece curava il repertorio classico e non si interessava

particolarmente al repertorio di avanguardia.

Klemm è uno dei più insigni didatti viventi, molti flautisti famosi si sono

perfezionati con lui. Il suo insegnamento è centrato in modo particolare sul suono,

che, dipendendo da una respirazione corretta, è la base di tutto. Cura moltissimo

l’articolazione, il fraseggio, il timbro e la dinamica. Comunque la cosa fondamentale

della sua metodologia è il rispettare “lo strumento”. Non bisogna aggredirlo, non

bisogna forzare, non si deve cercare di vincere su di lui per arrivare a una meta

prefissata, musicale o tecnica che sia. E’ necessario invece creare un rapporto di

armonia con lo strumento. Il primo esempio che l’allievo ha di fronte per creare

questo tipo di rapporto è il rapporto stesso fra lui e l’insegnante, che deve essere

armonioso e non di giudizio. L’insegnante non deve disfare ma costruire su quello

che c’è di innato e di appreso nella persona che ha davanti.

Con il passaggio di stile dalla musica del 900’ alla musica d’avanguardia i flauti

Lot francesi, con i loro suoni dolci, snelli ed eleganti, venivano messi pian piano via e

si sostituivano con strumenti con più suono, forse meno flessibili ma con una

meccanica più affidabile. Parallelamente anche l’insegnamento ha fatto grandi passi

avanti quando i flautisti scoprirono nuove tecniche ed effetti. In questo senso Nicolet,

Gazzelloni e Fabbriciani furono pionieri per agevolare la musica d’avanguardia e per

sviluppare le nuove tecniche, seguiti poi da altri.

Klemm ha suonato più volte come solista e ricorda particolarmente il

Concerto di J. Ibert, con Jean Martinon direttore e il compositore in sala, la Ballade

di Frank Martin diretta da B. Maderna, la prima esecuzione del Concerto per flauto

di Ghedini. Durante la stagione di concerti dell’Accademia di Santa Cecilia ebbe il

piacere di presentare per la prima volta in Italia la Sonata di F. Poulenc con l’autore

al pianoforte e ha suonato le sonate di J. S. Bach con Karl Richter al cembalo.

Ha partecipato a molte registrazioni di colonne sonore a Cinecittà con Ennio

Morricone, Armando Trovaioli e con Nino Rota per i film di Fellini (La dolce vita),

Sergio Leone, Luchino Visconti (Rocco e i suoi fratelli, Il gattopardo) ed altri.

Per tracciare un parallelo sulla attività in orchestra di Klemm e Gazzelloni

teniamo presente che :

Severino Gazzelloni fu 1° flauto alla Rai di Roma negli anni 1944-1974

Conrad Klemm fu 1° flauto alla Santa Cecilia di Roma negli anni 1952-1975

 

 

La musica secondo… Conrad Klemm

Tensione, stress, disturbi psicosomatici, malattie professionali dovute a un uso incontrollato del proprio corpo, spesso costretto dalle circostanze e dall’abitudine a posizioni forzate: se questa serie di disturbi si avverte in una gran parte delle attività lavorative con conseguenze disagevoli, nel caso in cui ci si trovi di mestiere a dover esprimere davanti a un pubblico le proprie capacità creative avversità di questo genere possono arrivare a distruggere una carriera o, nel migliore dei casi, a renderla estremamente tormentata. Rivolgersi alla scienza medica è spesso un tentativo inadeguato o addirittura vano.
È quel che capita, alla fine del secolo scorso, al giovane australiano Matthias Alexander, i cui continui abbassamenti di voce minacciano di stroncare sul nascere una promettente carriera di attore. Dopo consulti e terapie di ogni specie, Alexander finisce per rendersi conto che l’unico rimedio efficace per far ritornare normale la sua voce è il completo riposo e questa constatazione lo porta a ritenere che il problema alla base del suo disturbo sia di natura funzionale e non organica. Così, da un’attenta osservazione del proprio corpo davanti allo specchio, scopre di esercitare una innaturale pressione sulle corde vocali con l’atto per lui abituale di spingere la testa indietro e il petto in fuori.
Da queste premesse nasce e si sviluppa un lavoro di analisi e di ricerca che lo porterà all’elaborazione di un metodo, la Alexander Technique, valido per tutti. Partendo dal semplice principio che “l’uso influisce sulla funzionalità”, il metodo insegna a operare uno “stop” ogni volta che si avvertano situazioni di tensione e a sostituire progressivamente un controllo cosciente ai riflessi automatici abitudinari per arrivare a prevenire l’insorgere di complicazioni di natura psichica e fisica dovuta a “malcomportamenti” e per imparare nello stesso tempo a non perdere il controllo delle proprie emozioni.
A Londra, dove si trasferisce col fratello nel 1904, Alexander si dedica al perfezionamento delle sue teorie e getta le basi di una scuola che troverà terreno fertile soprattutto negli ambienti legati al mondo dell’arte e della musica. Anche molte personalità illustri di ogni ambiente culturale, come G.B. Shaw, Aldous Huxley, Dewey, Frank Piece Johns, si fanno entusiastici assertori della sua ipotesi e numerosi tra i suoi allievi continuano l’opera di divulgazione del maestro, tanto che oggi esistono moltissime scuole di Alexander Technique, soprattutto in Inghilterra, Svizzera e Israele, ma anche in Germania, Olanda, Stati Uniti e molti altri paesi.
La relativa lentezza nella diffusione di una tecnica, che trova in chi l’ha sperimentata una risposta estremamente convincente, sta nel fatto che può essere appresa solo tramite un’esperienza acquisita nel corso di lezioni impartite individualmente da un maestro. In pratica questi ha il compito di individuare e mostrare all’allievo in che misura pratichi un “ab-uso” del suo corpo e come possa imparare a evitarlo sia in stato di quiete che in piena attività. Queste informazioni devono essere accompagnate da aggiustamenti manuali del corpo da parte dell’insegnante e implicano l’apprendimento di una serie di “parole chiave” da associare man mano a un nuovo uso cosciente e migliore dell’attività muscolare. Forse il sistema può risultare un po’ astruso nelle sue linee teoriche, ma non è così nella pratica, tanto che può essere insegnato con facilità ancora maggiore ai bambini. Alcune decine di sedute possono essere sufficienti a imparare a sfruttarne i vantaggi, mentre per arrivare a poteme trasmettere la conoscenza occorrono almeno tre anni di studio presso un “Centro di Formazione per Insegnanti”. Il primo di questi centri in Italia è nato nei pressi di Pisa lo scorso anno, ma il merito di avere interessato e reso sensibile ai principi esposti l’ambiente musicale italiano va attribuito al noto flautista svizzero Conrad Klemm, docente del Conservatorio Superiore di Winthertur e considerato uno dei “grandi maestri” nell’insegnamento del suo strumento. A lui abbiamo rivolto alcune domande pregandolo innanzi tutto di raccontarci la sua esperienza personale.

Ho sentito parlare per la prima volta della tecnica nel ’64. Esercitavo la mia professione già da molto tempo, quando mi recai in Francia durante le vacanze per incontrare il mio ex-maestro Moise,
che ogni anno tornava dall’America nel suo paese natale, e in quell’occasione ebbi modo di conoscere due giovani flautisti israeliani, oggi membri dell’Israel Symphony Orchestra. Da loro sentii parlare diffusamente della teoria di Alexander e degli enormi benefici che questa poteva offrire soprattutto a un musicista. Devo dire che, per quanto interessato, non fui esageratamente colpito dai loro discorsi, anche perché, non incontrando allora alcun particolare problema a suonare, non potevo sentire la necessità di una tecnica che mi aiutasse a superare le difficoltà. Rimasi comunque in rapporti di amicizia con quei flautisti e così, quando due o tre anni più tardi, trovandomi in Israele, presi la mia prima lezione di “Alexander Techique” mi impressionò immediatamente dovermi accorgere quante insospettate tensioni fossero dentro di me. E subito mi convinsi della validità e dell’enorme utilità del metodo. Per poterne proseguire l’apprendimento misi allora il mio studio romano a disposizione di alcuni insegnanti che ogni tre o quattro mesi venivano dall’estero per dare lezione non solo a me, ma anche a molta altra gente. Questa iniziativa ebbe subito un grande successo, risvegliando in particolare l’immediato interesse dei membri dell’Orchestra di S. Cecilia, di cui ero allora primo flauto. Per quel che mi riguarda mi convinsi ad approfondire lo studio di questa teoria tanto da dedicare a ciò tutto il tempo che mi era possibile “rubare” ai miei impegni di lavoro e, dopo sette anni, nel 1977, finii per conseguire il diploma di insegnante con quel magnifico maestro che era Peter Scott, diretto allievo di Alexander. Successivamente ho continuato a divulgarne i principi come mi è stato possibile, tenendo conferenze sull’argomento, insegnandoli inizialmente io stesso e continuando a chiamare altri maestri in occasione dei corsi di perfezionamento dello strumento che tengo ogni anno in Italia, Svizzera e Austria.

In cosa consistono i principi di Alexander?

È un po’ difficile spiegarlo astrattamente. La vita quotidiana ci sottopone a pressioni di ogni genere, ci costringe continuamente a correre ed è difficile sottrarsi agli stress: veniamo sempre spinti verso la tensione, mai verso la distensione, e questo si ripercuote inevitabilmente sul fisico. Chi per esempio suona uno strumento per ore e ore cercando di raggiungere un risultato, di solito, se non riesce, affronta il problema sempre con più aggressività e quindi con maggior tensione, continua a prestare attenzione a “cosa” sta suonando piuttosto che a “come” sta suonando: da ciò derivano nel tempo infiammazioni nel collo, mal di schiena, mal di testa cronici e altri disturbi, oltre a una riduzione inevitabile della funzionalità. Anche le emozioni, tanto quelle migliori come la gioia, quanto quelle deteriori come la paura, provocano delle contrazioni muscolari istintive. Queste possono influenzare molto negativamente il coordinamento armonico dei movimenti, o quanto meno risultare eccessive. La Tecnica Alexander insegna a eliminare le tensioni inutili, a esercitare un dominio cosciente sulle emozioni e sulle reazioni istintive. Alexander non si è soltanto reso conto dell’importanza fondamentale del giusto coordinamento tra la testa, il collo e la schiena, non si è limitato a teorizzare che solo con un collo libero la testa può galleggiare sulla spina dorsale e solamente con un collo libero la colonna vertebrale si può aprire, allungare e allargare liberamente; la sua opera geniale è stata l’elaborazione di un insegnamento che sia possibile trasmettere ad altri tramite il linguaggio delle mani. Lo si realizza attraverso una forma di comprensione interna, una sorta di introspezione di base, ma a differenza di altre discipline non è necessario porre alcuna giustificazione di carattere filosofico, etico o religioso alla radice di questa scelta. Anzi, per dirla con le parole di Alexander, si può spiegare a un ladro il modo di diventare un ladro più efficiente. È pur vero che l’enorme benessere psicofisico che si riesce a conquistare dilaga in un certo senso anche nello spirito, ma questo dipende esclusivamente dall’individuo.

Come spiega la particolare fortuna incontrata nell’ambiente musicale da un metodo che è stato elaborato in modo tale da essere valido per chiunque?

Naturalmente i problemi legati al coordinamento dei movimenti sono maggiormente sentiti da chi, come i musicisti, ha bisogno di un pieno dominio della propria gestualità per potersi esprimere al meglio. Troppo facilmente si addebita all’età l’insorgere di inconvenienti di natura fisica che finiscono per limitare le proprie capacità tecniche, mentre è possibile riuscire a evitarli attraverso un lavoro di comprensione di se stessi che deve iniziare molto prima, quando cioè le difficoltà ancora non esistono. Non bisogna però pensare di potersi in tal modo scoprire doti inesistenti, perché seguire questo metodo non insegna a suonare meglio, ma mette nelle migliori condizioni per poter sviluppare le proprie potenzialità e poterne usufruire fino in fondo in quel determinato momento. Percorrendo poi questa strada, ci si accorge che non è importante solo il risultato pratico raggiunto, ma anche e soprattutto il cammino percorso per arrivarci.

Partendo dalla sua vasta esperienza di musicista e di insegnante, cosa in particolare vorrebbe far sapere ai giovani?

Vorrei premettere innanzi tutto che generalmente chi suona bene è portato ad avere naturalmente un comportamento abbastanza corretto. Ci si esprime anche attraverso l’uso delle braccia, delle mani, delle spalle: è quindi logico che si presti una certa attenzione ai propri movimenti. Questo non è purtroppo sufficiente, perché una volta imboccata una strada sbagliata c’è il rischio di accorgersene solo dopo molti anni, quando diventa arduo porvi rimedio.
Per questo è indispensabile per i giovani artisti, per i giovani musicisti agli inizi, riflettere per tempo sulla propria funzionalità psicofisica perché questa diventerà lo strumento imprescindibile della propria futura professione.
La tecnica Alexander offre un valido mezzo per controllare questa funzionalità. Dei moltissimi giovani che ho visto avvicinarsi al metodo, una gran parte ne ha capito l’importanza fin dalle prime lezioni, anche se i risultati che ha prodotto sono di difficile valutazione perché si avvertono nel tempo e dipendono molto dalla volontà, dalla costanza e dal grado di convinzione dell’individuo nel metterne in pratica i principi.
La mia ferma convinzione della validità di questa teoria deriva senz’altro dai riscontri enormemente positivi che ho potuto verificare direttamente su me stesso, ma perché questa esperienza non paia troppo limitata vorrei aggiungere che in alcuni casi ho potuto notare negli allievi trasformazioni tali da apparire veri e propri miracoli.

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La lunga attesa dell’angelo

Jacomo Robusti, detto il Tintoretto, pittore vulcanico, ambizioso e anticonformista, pronto a combattere con ogni mezzo per affermarsi e a sacrificare tutto e tutti al suo talento. Venezia alla fine del Cinquecento, ricca e fragile, minacciata dalle guerre coi Turchi e dall´epidemia di peste. Le mille invenzioni di una carriera controversa. Una famiglia sempre più numerosa: i figli maschi ribelli, le femmine destinate al monastero. E al centro di questa vita creativa e febbrile, l´amatissima figlia illegittima Marietta, educata alla musica e alla pittura per restargli accanto. Bambina vestita da maschio, ragazzina e infine donna, Marietta diventa il suo sogno e la sua creazione più riuscita. Ma sarà proprio l´allieva a insegnare al Maestro che cosa dà significato alla vita.
Diventando Jacomo Tintoretto e attraversando con lui l´intera Venezia, Melania G. Mazzucco reinventa e fa rivivere davanti ai nostri occhi, con prodigiosa ricchezza di dettagli, una città inafferrabile e misteriosa, così sorprendente e allo stesso tempo ricostruita con tale precisione che alla fine ci sembrerà di averci abitato per anni. E portandoci per mano tra le calli, i campi e i canali ci regala una galleria di storie meravigliose e una folla di personaggi indimenticabili – dalla giovanissima moglie Faustina al buon figlio pittore Dominico, dalla suora Perina al gioielliere tedesco Marco Augusta – sui quali si staglia la figura solitaria e commovente di Marietta: figlia e amante, donna libera e artista – immagine indelebile di bellezza, sacrificio e passione assoluta.

jacomo-tintoretto

Molto tempo fa, quasi per caso, a Venezia entrai così nella Chiesa della Madonna dell’Orto…”. Inizia così “Jacomo Tintoretto & i suoi figli. Biografia di una famiglia veneziana” (Rizzoli, 2009) di Melania Mazzucco. Nel libro la scrittrice, in ottocento pagine di biografia più duecento di bibliografia e note, ritrae la vita, le opere e le gesta di uno dei più grandi esponenti della scuola veneziana e ultimo sommo pittore del Rinascimento italiano, come sfondo la Venezia del Cinquecento.

Quando venti anni prima Melania Mazzucco entrò dentro la Chiesa situata nel sestiere di Cannaregio non sapeva nulla di Tintoretto ma rimase folgorata dalla visione dellaPresentazione di Maria al Tempio, tela del pittore dipinta negli anni 1553/56 e li custodita. In particolare in un’intervista la scrittrice dichiarò “rimasi turbata dalla bambina di spalle che si trova ai piedi della scala e alla quale sua madre indica Maria, in alto”. La bambina ritratta potrebbe essere Marietta la figlia naturale di Tintoretto, da lui amatissima, anche lei pittrice “anima mia tu sei il mio capolavoro”. Marietta, lei così amata, prendendo a prestito il titolo di un libro della Mazzucco, sarà la protagonista de La lunga attesa dell’angelo (Rizzoli, 2008), dove viene narrata, romanzandola, la vita del pittore e della sua numerosa famiglia, che si può considerare l’anticipazione di questo saggio biografico, ricerca della verità storica e frutto di dieci anni di consultazioni in archivi, biblioteche, musei, il quale grazie alla ricca bibliografia con documenti inediti può essere consultato dagli specialisti del settore.

Il voluminoso libro ripercorre l’intera vita di Jacopo Robusti nato a Venezia nel 1518 o ‘19, l’atto di nascita viene desunto da quello della morte, perché l’atto di battesimo era andato perso nell’incendio degli archivi di San Polo e morto a settantacinque anni nel 1594, chiamato Tintoretto perché il padre era un tintore di stoffe di origine bresciana, arte particolare vanto della città lagunare e la scrittrice spiega nei dettagli questa importantissima attività commerciale di Venezia, dove il colore dominante era il rosso, colore della passione, del Carnevale, usato negli arredi, nell’abbigliamento e nei dipinti. Ma chi fu veramente Jacopo “il più terribile cervello che abbia mai avuto la pittura?“. Anticonformista, consapevole del suo genio quindi supponente, ambizioso, scorretto, spesso fuori dalle regole, il quale dovette combattere contro il suo grande rivale Tiziano, il cui uso drammatico della luce e della prospettiva lo rese il precursore dell’arte barocca.

In questo grande affresco di un’epoca innumerevoli personaggi si stagliano sullo sfondo, iniziando dalla giovane moglie del pittore Faustina, i figli tra i quali Dominico che seguirà le ombre paterne, Marco oppiomane e fannullone, le figlie femmine avviate alla vita monastica, ed ovviamente Marietta che brilla di luce propria, ma forse la vera protagonista è Venezia, città unica al mondo non solamente per la sua conformazione geografica che rivive davanti agli occhi del lettore con i suoi traffici, i costumi, nei suoi mestieri leciti e meno leciti con la brulicante umanità fatta di avvocati, ciarlatani, prostitute, librai, gioiellieri che si muove nei fondachi, nelle calli e nei campi mentre impazza il Carnevale od infuria la peste, descritta con maestria dalla scrittrice con evidente realismo tanto che leggendo sembra di ammirare un quadro.

Due sono gli autoritratti che meglio definiscono il carattere e l’epoca di questo genio italico, nel primo che si trova nella copertina della biografia, il Tintoretto appare giovane, la vena creativa all’apice, dipinto nel 1546/48, è conservato presso il Philadelphia Museum of Art; il secondo autoritratto, olio su tela datato 1594 si trova al Museo del Louvre a Parigi. Qui il pittore appare invecchiato, stanco e vinto dalle molte battaglie che ha dovuto combattere durante tutto l’arco della sua vita, mentre la sua esistenza sta per consumarsi. Il colore predominante è il nero, il nero della Controriforma, l’Italia in quel periodo era dominata dai Borboni di Spagna e Venezia aveva ormai visto tramontare il suo dominio sui traffici del Mediterraneo, la sua lenta decadenza economica e politica era ormai iniziata.

Chi è vissuto una volta deve vivere per sempre. È questo il compito dei poeti“. Questa è la frase della poetessa russa Marina Cvetaeva che l’autrice dedica a Jacopo Robusti detto il Tintoretto.

 

Un giorno perfetto

Una donna che tenta di riprendersi la sua vita. Un poliziotto incapace di accettare la fine del suo matrimonio, ossessionato dal ricordo della moglie, dei suoi bambini, della sua famiglia perduta. E i loro figli, contesi e confusi. Un ragazzo di vent´anni che sogna un mondo diverso. E l´onorevole in declino che il poliziotto da anni scorta tutti i giorni, e che non ha il tempo di accorgersi che anche la sua famiglia sta andando in pezzi. E tutto intorno Roma, dalle periferie ai palazzi del potere. E il lavoro, la scuola, i sogni. Tutta la vita in un solo giorno. Romanzo corale che si legge a perdifiato, affresco sociale ricco di ironia e di pietà, foto di gruppo di una nazione, questo racconto di un giorno apparentemente qualunque, in una grande città di oggi, è un´immersione totale nella realtà che ci circonda. Una storia d´amore e disincanto, una notizia da prima pagina, un caso di cronaca nera. Ma soprattutto l´anatomia di una famiglia: ragazze e bambini, uomini e donne, madri e padri figli e figlie – scene da un matrimonio in cui tutti noi, nel bene nel male, possiamo riconoscerci.
Dopo il successo di Vita Melania Mazzucco si addentra per la prima volta nei territori del presente, e si conferma scrittrice di raro spessore letterario, capace di dare evidenza di verità a un intero universo narrativo e di creare personaggi destinati a durare nella memoria del lettore.

 

Vita

New York, 1903: nella città delle occasioni, in cui sbarcano dodicimila stranieri al giorno, in cui gli italiani sono aborriti come alieni superstiziosi e criminali, approdano da Tufo di Minturno – un minuscolo paese sul Garigliano, in provincia di Caserta – Diamante e Vita, due ragazzini di dodici e nove anni. Lui è taciturno, orgoglioso e temerario. Lei istintiva, gelosa e dotata della misteriosa capacità di spostare gli oggetti. In una caotica pensione di Prince Street, nel ghetto italiano di downtown, li aspettano Agnello, il padre di lei, Lena, la sua nuova compagna, Rocco, Geremia, Coca-Cola, e, soprattutto, l’America. Tra fame, angherie, prepotenze della Mano Nera e di un padre possessivo, legati da una passione precoce quanto prematura, i due ragazzini scoprono insieme la morte e l’alfabeto, le tentazioni, il sesso, l’amore, il tradimento e la fedeltà. In dieci anni Diamante, sempre in attesa di fortuna, sarà strillone, raccoglitore di stracci, fattorino in una ditta di pompe funebri, waterboy alle ferrovie, attrezzista per la società di produzione dei western di Broncho Billy; Vita cucitrice di fiori artificiali, ladra, sguattera, cuoca, amante di un guappo, venditrice di baci, parole e case inesistenti – entrambi sempre convinti di progredire verso la felicità riconosciuta come un diritto dalla Costituzione degli Stati Uniti d’America. Ma i loro sogni infantili non sono destinati a realizzarsi – almeno, non a New York e non insieme.
Quarant’anni dopo, nel 1944, il figlio americano di Vita è in Italia a combattere con l’US Army sul Fronte sud – proprio sul Garigliano – e cerca l’uomo che doveva essere, e non fu, suo padre.
Picaresco e fantastico come un romanzo, Vita non è però solo un romanzo. I due ragazzini sono realmente esistiti, come sono esistiti la pensione e i molti personaggi che animano questa storia. Per scriverla l’autrice ha riannodato i fili delle memorie familiari e, partendo dai racconti di suo padre e di uno zio cieco, ha ritrovato documenti e indizi sui giornali dell’epoca, in corrispondenze private, negli archivi della polizia di Brooklyn, nelle liste passeggeri dei piroscafi, nei fascicoli delle Railways Companies americane.
Una storia ora buffa, ora amara, comica e dolorosa, tenera e insieme crudele. La storia di una famiglia ma anche la storia di tutti noi alla ricerca della felicità. Un libro epico, scritto proprio mentre l’Italia sembra essere diventata l’America per chi abita sulla riva di un altro mondo.

 

Lei così amata 

Questo romanzo racconta una storia – in gran parte vera – in ogni suo particolare. Perché anche l’inquadratura più marginale può servire a mettere a fuoco un personaggio raro e bellissimo come Annemarie Schwarzenbach. Scrittrice, archeologa, fotografa, giornalista, viaggiatrice, Annemarie è una donna sempre in attesa, sempre in fuga dal suo inquietante paradiso perduto. Una donna che non smette mai di cercare. Parole per i suoi libri, immagini per i suoi reportage, donne da sedurre, uomini da incantare. Solitudine e coraggio per rifiutare ogni ruolo definito, la sua ricca famiglia di industriali, il fatale gioco di specchi con la madre Renée. Amore in cui annullarsi e, ogni volta, rischiare l’equilibrio. “Quanto a lungo ancora dobbiamo non vederci?”, chiede all’amico che la sfugge prima di fuggire anche lei, sempre più lontano, a costruire un labirinto in cui perdere tutti gli altri e ritrovare, alla fine, se stessa.
Chi è davvero Annemarie? La sconcertante creatura dal corpo efebico di cui facilmente ci si innamora per il suo sapere sempre essere altro? O è l’appassionata e autodistruttiva amica dei figli di Thomas Mann, i “gemelli terribili” Klaus e Erika? è la sofisticata e indipendente consorte del diplomatico francese Claude Clarac? è la scrittrice alla deriva nell’Europa incendiata dal Nazismo, sradicata dal rifugio in Engadina e proiettata negli esili d’Oriente, nei deserti di Persia e Babilonia? O la morfinomane, la schizofrenica che si smarrisce in un viaggio ai limiti della propria identità, dal Bellevue Hospital di New York fino alla giungla tropicale del Congo – lo spazio al di fuori del tempo in cui ritrovare le parole che potrebbero guidarla fuori dalla notte e salvarla dalla follia, da se stessa, dal mondo?  Lei così amata, come recita il verso di Rilke, è tutte queste donne e insieme nessuna.  Oggi il fascino enigmatico di questa vita irregolare e brevissima (1908-1942), consumata sullo sfondo della società letteraria cosmopolita degli anni Trenta, rivive trasfigurato nel ritratto visionario che Melania Mazzucco le dedica, muovendosi in bilico tra invenzione fantastica e documento, contaminando il racconto con lettere, diari, fotografie e filmati d’epoca per evocare l’immagine indelebile della sua Annemarie Schwarzenbach – “irraggiungibile, misteriosa come un angelo senza sesso, serio e terribile”.

 

 

Il bacio della Medusa

Il lettore che ha imparato a conoscere Melania G. Mazzucco con VitaUn giorno perfetto, ma nel 1996 si è lasciato sfuggire Il bacio della Medusa, ha ora l’occasione di riscoprire questo grande romanzo sul desiderio e sull’amore, che incanta e commuove con la sua storia visionaria, feroce e appassionata. Rileggendolo oggi, proviamo una sensazione ancora più entusiasmante di scoperta, di sorpresa, di innamoramento per questi indimenticabili personaggi, così fragili, così complessi e così veri. E siamo conquistati dalla grazia spietata, dalla profondità e dall’eleganza scintillante dello stile con le quali un intero mondo perduto viene ricreato davanti ai nostri occhi.

 

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LE COMTE ORY di G.Rossini

Melodramma giocoso in due atti

Prima rappresentazione: Parigi, Opéra, 20 VIII 1828

Un mondo di mascherate e di finzioni

C’è un fondo di ironica giustizia nel fatto che circa la metà della musica per l’opera-cantata di Rossini Il viaggio a Reims scritta nel 1825 nell’ambito delle celebrazioni per l’incoronazione di Carlo X, sia riapparsa ne Il Comte Ory, rappresentato in prima il 20 agosto 1828 all’Académie de Musique di Parigi. I viaggiatori non giungeranno mai a Reims per l’incoronazione, e il Conte Ory non conquisterà mai la virtù della Contessa di Formoutiers. Nel mondo di mascherate e finzioni di Rossini, il “vero” significato della sua musica è altrettanto difficile da cogliere quanto lo sono i suoi personaggi. In quale altra opera la confusione di identità ed il conseguente vortice erotico arrivano al punto di presentare un tenore mascherato da donna che pensa di fare all’amore con un soprano, mentre invece lo sta facendo con un contralto che interpreta il ruolo di un uomo che prende il posto del soprano? In quale altra una parte così cospicua della musica deriva, praticamente senza alterazioni, da quella di un’opera la cui sostanza è totalmente diversa, pur sembrando adattarsi perfettamente ad entrambi i drammi? Si potrebbero riferire a Rossini le parole che Ory usa per il suo paggio Isolier, appena prima della fine dell’opera (“È lui che ci ha giocati tutti”), senza timore di sbagliare. Problematica è persino la definizione del genere dell’opera. Diversamente da quelle che la precedettero (L’assedio di Corinto del 1826 e Mosè del 1827), la terza opera in francese di Rossini non si svolgerà su di uno scenario tragico o erotico, sulla scia della tradizione che (via il suo Guglielmo Tell del 1829) avrebbe portato a Meyerbeer ed alla Grande Opera francese degli anni Trenta. A prima vista Il Conte Ory potrebbe sembrare un’opéra-comique, come quelle di Auber e Boieldieu. Il fatto tuttavia che essa sia stata concepita non per il Theatre de l’Opéra-Comique, ma per l’Opèra, cambia radicalmente il suo significato. Mentre una tipica opèra-comique consiste di motivi lirici relativamente brevi (comprese molte canzoni strofiche dette couplet) separati da dialoghi parlati, Il Conte Ory è costituito da forme musicali molto sviluppate, persino grandiose, collegate da recitativi accompagnati. Mentre l’orchestrazione di un’opèra-comique contemporanea è relativamente ridotta, quella prevista da Rossini per Il Conte Ory è enorme, degna di essere paragonata a quella del Guglielmo Tell. Mentre l’opéra-comique esigeva dai cantanti delle doti vocali relativamente modeste, ne Il Conte Ory Rossini compose musica per i più grandi cantanti che la Francia aveva da offrire, che avevano lavorato con lui sia al Theatre Italien (del quale era diventato direttore dopo il suo arrivo a Parigi nel 1824) che, dal 1826, all’Opèra. Il genere de Il Conte Ory ha suscitato perplessità anche in Italia. Nonostante le forme italianizzate di molti dei suoi motivi lirici (in parte dovute alla loro derivazione da Il viaggio a Reims), l’uso di recitativi accompagnati previsto in quest’opera contrastava con la pratica dell’opera comica italiana degli anni Venti. (L’impiego da parte di Rossini di recitativi accompagnati in Semiramide, del 1823, aveva segnato il destino del recitativo secco nell’opera seria, ma il recitativo secco sarebbe prevalso nell’opera buffa negli anni Trenta come L’elisir d’amore di Donizetti del 1832). Ne Il Conte Ory c’era inoltre ben poco del tradizionale approccio italiano all’opera buffa, niente personaggi comici, siano essi ciarlatani o mariti traditi, né declamazione esageratamente veloce, ed un uso solo occasionale di pura vitalità e slancio ritmico per dare impulso all’opera. Il Conte Ory brilla invece di arguzia, grazia e fascino che possono essere definite soltanto come galliche, nel senso migliore di questo aggettivo. Il senso dell’unità stilistica dell’opera permane però malgrado la nostra conoscenza delle sue origini. Nonostante l’enorme successo riscosso da Il viaggio a Reims a Parigi, Rossini sapeva che quest’opera non era destinata ad una vasta diffusione: la sua trama era troppo strettamente legata ad un evento storico particolare. Il compositore cercò quindi di salvare i motivi che si prestavano ad essere trasferiti più agevolmente in altre situazioni drammatiche.

GIOACCHINO ROSSINI

Sono tratte da Il viaggio a Reims le seguenti melodie de Il Conte Ory: 1) – L’Introduzione, dall'”Introduzione” de Il viaggio a Reims (la breve ouverture è comunque stata scritta appositamente per Il Conte Ory.

2) – “L’Air du Gouverneur”, tratta dall'”Aria di Milord (n. 4 de Il viaggio) “sebbene la parte iniziale sia stata riscritta, la parte corale, “Vous notre appui”, e la cabaletta derivano direttamente dai passaggi paralleli de Il viaggio;

3) – L'”Air de la comtesse”, tratta dall'”Aria della Contessa” (n. 2 de Il viaggio);

4) – Il primo finale, dal “Gran Pezzo Concertato (n. 7 de Il viaggio); 5) – Il duetto fra il Conte e la Contessa, da quello fra Corinna e Belfiore

(n. 5 de Il viaggio);

6) – L’Aria di Raimbaud, dall'”Aria di Don Profondo” (n. 6 de Il viaggio).

Un solo pezzo del primo atto de Il Conte Ory è completamente nuovo: il duetto del Conte Ory ed Isolier (n. 3). Ben diversa è la situazione del secondo atto, dove Rossini prese a prestito solo due brani da Il viaggio a Reims.

Adattare le musiche di quest’opera a Il Conte Ory è stata un’operazione resa ulteriormente complessa dalla preistoria del nuovo testo, poiché Rossini non era l’unico artefice de Il Conte Ory ad attingere da se stesso. I suoi librettisti, Eugène Scribe e Charles Gaspard Delestre-Poirson, avevano già elaborato la stessa storia dieci anni prima per teatro.

Le imprese del Conte Ory vengono narrate in una ballata di Piccardia, ripresa ed ordinata da Pierre-Antoine de la Place e pubblicata (con la sua melodia tradizionale) nel 1785. Nella ballata, che era ben nota a Scribe e Delestre-Poirson (i quali ne citarono un verso nel loro libretto proprio come Rossini avrebbe attinto alla sua melodia), il Conte Ory ed i suoi uomini non importunano delle signore i cui mariti stanno combattendo nelle Crociate (e che hanno promesso di evitare qualsiasi contatto maschile fino al loro ritorno), ma le suore di un convento. Il loro considerevole successo si colloca nel triviale filone rabelaisiano, tanto importante nella tradizione orale gallica, come narra l’ultima stanza nella ballata:

Dopo nove mesi, intorno al mese di gennaio, la storia aggiunge come fatto molto singolare, che ogni suora dette alla luce un piccolo cavaliere.

Mettendo da parte le suore (alle quali comunque Scribe sarebbe ritornato in maniera spettacolare nel suo primo libretto per Meyerbeer, Robert le Diable) ed escogitando un finale più decoroso (con i Crociati che ritornano prima che il Conte Ory ed i suoi uomini abbiano raggiunto il loro scopo), Scribe e Delestre-Poirson creano dalla ballata un vaudeville in un atto intitolato Il Conte Ory e rappresentato per la prima volta a Parigi al Theatre du Vaudeville il 16 Dicembre 1816. La trama del vaudeville è a grandi linee quella dell’atto II dell’opera di Rossini. I fatti dell’atto I di Rossini vengono comunque anticipati in un’aria cantata all’inizio del vaudeville da Ragonde, ancella della Contessa, nella quale essa descrive precedenti imprese del dissoluto Ory, in particolare di una volta in cui egli si era travestito da eremita ed offriva consigli (e di più ancora) alle giovani del villaggio. Dall’allusione di Ragonde venne sviluppato tutto il primo atto dell’opera di Rossini. Come avviene in tutti i vaudeville, le arie di questo primo Conte Ory sono cantate su melodie tratte da varie fonti: canti popolari francesi, arie operistiche di Mehul e Boieldieu, e persino Mozart. E quale musica avrebbe potuto essere più adatta ad accompagnare le imprese del Conte Ory del “Fin ch’han del vino” di Don Giovanni, una compiaciuta anticipazione di conquiste erotiche che non hanno più successo dell’attentato di Ory alla virtù della Contessa di Formoutiers! Il fatto che Scribe e Delestre-Poirson più di dieci anni più tardi aggiunsero un nuovo primo atto agli avvenimenti del loro vaudeville disponendo l’azione ed i versi in modo tale che fosse possibile riutilizzare la musica de Il viaggio a Reims, spiega la drammaturgia dell’opera di Rossini ed in particolare la natura episodica dell’azione negli atti I e II. Dopo il ritorno dei Crociati lo spettatore si aspetta quasi che un annunciatore dica: “Ritorneremo la prossima settimana per un altro tentativo del Conte Ory di sedurre la Contessa”. Le enormi differenze fra i due generi costrinsero inoltre i librettisti a riscrivere il testo del loro vaudeville in modo che esso potesse fungere da secondo atto di un’opera, adattando al tempo stesso due altre melodie da Il viaggio a Reims. (Adolph Nourrit, che creò i ruoli dei tenori di tutte le opere francesi di Rossini, compresa quella del Conte depravato, pare abbia contribuito alla preparazione del testo francese per le melodie prese a prestito). Con un lavoro ancora più frammentario del solito, non stupisce che Scribe e Delestre-Poirson abbiano in un primo tempo rifiutato che i loro nomi venissero apposti al libretto stampato dell’opera. E tuttavia, nonostante la sua tormentata venuta al mondo, Il Conte Ory di Rossini funziona perfettamente ad ogni livello. Le melodie prese a prestito si adattano magistralmente al nuovo contesto. Certo ci sono anche perdite. La struttura accuratamente elaborata dall’aria di Don Profondo, nella quale ogni strofa parallela descrive un personaggio diverso, sembra essere arbitraria quanto l’accompagnamento musicale del racconto di Raimbaud circa la sua scoperta della cantina nel castello. Si consideri pure la deliziosa ironia dell’Aria della Contessa. Un linguaggio musicale di grave serietà viene impiegato per descrivere il suo stato d’animo quando si capovolge la carrozza che le sta portando le ultime mode parigine, seguito dalla gioia suprema per il recupero di un cappello dai rottami. La musica perde invece molta della sua audacia (ma non la sua bellezza) quando accompagna i più comuni spasimi d’amore della Contessa per il cugino Isolier. Ma gran parte delle situazioni, pur differenziandosi nei dettagli, sono strutturalmente ed emozionalmente affini. Il finale del primo atto di Ory e il “Gran pezzo concertato” de Il viaggio a Reims ad esempio, prendono avvio da:

1) – Una rivelazione che procura uno shock alla compagnia (che i viaggiatori non possono andare a Reims o che l’eremita altri non è che lo stesso Ory); fino

2) – alla lettura di una lettera che attribuisce il colpo ed offre un rimedio o una soluzione (dal marito della Contessa che annuncia le celebrazioni che si terranno a Parigi, alle quali la Contessa invita la compagnia riunita, o dal fratello della Contessa che comunica il ritorno imminente dei Crociati); chiudendosi con

3) – giubilo collettivo e nuovo corso degli eventi.

Quando, come avviene nell’Aria di Milord ne Il viaggio a Reims e nell’Aria del precettore di Ory, la situazione drammatica o i personaggi sono troppo palesemente contrastanti, Rossini interviene in modo più consistente: egli altera completamente la prima parte, la cui sentimentalità mal si addice ai lamenti del precettore, ed opera splendidi mutamenti musicali nella cabaletta (aggiungendo ad esempio il bell’obbligato canonico per flauto e clarinetto nella ripetizione del tema). Gioielli di questa partitura sono comunque i pezzi che Rossini compose espressamente per Il Conte Ory. I canti corali per il Conte ed il suo seguito travestiti da pellegrini sono da una parte vigorosi nel tono, dall’altra sottili nella loro realizzazione musicale. È da notare ad esempio come il motivo della ballata arrangiato da La Place diventi l’episodio centrale del coro dei bevitori (con le parole “Celebriamo a turno il vino e la follia, il piacere e l’amore”) dopo essere già stato utilizzato nell’opera in contesti musicali e drammatici piuttosto diversi: come parte del preludio strumentale dell’opera e, in modo frammentario e in tonalità minore, nel duetto fra Isolier e il Conte composto ex novo (quando il Conte riferisce in disparte al “nobile paggio del Conte Ory” che “un giorno sarà degno di lui”). Magistrale è l’intero insieme iniziale del secondo atto con la sua giustapposizione e l’integrazione di una graziosa parte iniziale per la Contessa. Ragonde e le dame del castello, della sequenza del temporale e della preghiera dietro le quinte delle “suore” (in un primo momento non accompagnate, quindi accompagnate ed avvolte nella tempesta). Il duetto fra Isolier e il Conte prepara sia dal punto di vista drammaturgico che da quello musicale al magico terzetto che chiude (quasi) l’opera. Nel duetto Isolier confida all’eremita (nel quale non ha ancora riconosciuto il suo padrone) il suo piano di entrare nel castello della Contessa travestito da pellegrina per conquistarla. (Si rammenti che le donne avevano giurato di non lasciare entrare uomini nel castello fino al ritorno dei Crociati). L’eremita (Conte) invece fa suo il piano di Isolier nella speranza di realizzare il suo scopo col favore della notte. Ma sopraggiunge Isolier, che prende il posto della Contessa, facendo del “duetto” che Ory aveva supposto di intrecciare con la Contessa un inatteso “terzetto”. Ma nulla del duetto ci prepara alla natura notturna ed insinuante della parte iniziale del terzetto, alle sue delicate sfumature orchestrali, al suo cromatismo erotico (sia strutturale che melodico), al mutevole accoppiarsi delle sue voci. Berlioz stesso, solitamente molto critico nei confronti dell’arte italiana, lo definì “Il capolavoro di Rossini”. Quell’incanto viene rotto dai suoni che accompagnano il ritorno dei cavalieri. Con lo spuntare del giorno cadono le maschere ed il Conte e i suoi uomini vengono condotti da Isolier ad un passaggio che consente loro la fuga. Un finale breve ed energicamente marziale accompagna i Crociati di ritorno al castello e fa calare il sipario su Il Conte Ory. Mentre la magia teatrale può cancellare la “buia notte” con uno sfavillio di luci, colori e suoni, Rossini ha polarizzato altrove la realtà del dramma, nelle ombre, le maschere e le illusioni sessuali e musicali della sua partitura. Forse è proprio qui, celato da queste ambiguità, che potremmo cogliere il fuggevole barlume della crisi personale che, un anno più tardi, avrebbe allontanato per sempre Rossini dal mondo dell’opera.

 

ATTO I

LA TRAMA

La scena si apre di fronte al castello dei conti di Formoutiers, intorno all’anno 1200.

Gli uomini sono partiti alla volta della Terrasanta per combattere gli infedeli. Il giovane conte Ory approfitta della situazione e, con l’aiuto dell’amico Raimbaud, si traveste da eremita per corteggiare la bella contessa Adele. Uomini e donne, fra cui dame Ragonde, la custode del castello, si recano dal falso eremita per chiedere consiglio. Il precettore del conte, in cerca dell’allievo col paggio Isolier, nutre qualche sospetto sull’identità dell’eremita, ma Isolier, che non ha riconosciuto in lui il suo padrone, gli confida il suo amore per la giovane contessa e gli svela il piano da lui architettato per penetrare nel castello travestito da pellegrina. Ory approva il piano e ne nota l’astuzia. Inoltre, quando Adele va a consultare l’eremita, quest’ultimo le consiglia di guardarsi da Isolier, del quale essa confessa di essere un po’ innamorata. Ory viene invitato al castello e tutto per lui sembra andare per il meglio, quando viene smascherato dal precettore. Adele riceve una lettera nella quale si annuncia il prossimo ritorno dei Crociati. Adele e dame Ragonde si fanno beffe di Ory e l’invitano a condividere la gioia di tutti. Ory pensa intanto che gli resta un giorno per escogitare un altro stratagemma per conquistare Adele.

ATTO II

All’interno del castello le donne commentano indignate lo stratagemma di Ory. Fuori imperversa un temporale e si sente chiedere aiuto: sono delle povere pellegrine che si dichiarano minacciate dal conte.Vengono accolte nel castello. Appena sole, esse si rivelano essere nient’altri che Ory e i suoi compari mascherati: avendo Raimbaud scoperto la cantina nel corso di un’incursione nel castello, le “pellegrine” intonano un vivace canto da osteria.Ma sopraggiunge Isolier che scopre l’inganno e decide, con l’aiuto della giovane contessa, di giocare un brutto tiro al suo intraprendente rivale. Approfittando dell’oscurità della camera, la contessa si nasconde dietro ad Isolier; ingannato dalla voce di lei, il conte Ory corteggia il paggio che crede essere Adele.

Le trombe annunciano il ritorno dei Crociati, del fratello di Adele, conte di Formoutiers e del padre di Ory. Il conte Ory e i suoi compagni sono dunque costretti a fuggire.


 

 

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GUIDO CERONETTI ha scritto:
Questa forma di teatro, il melodramma, l’Opera lirica, ha concluso il suo arco a metà del secolo scorso; è destinata a perdersi, è ormai un puro evento d’obbligo, ma di scarso significato. La musica invece è eterna, il teatro è eterno (di eternità per noi misurabili, che non valgono in aeternum). Ma anche nella musica per carnefici di lager c’è un soffio di eternità che vince il male; anche negli allestimenti di disperazione del Gulag c’è il soffio di eternità del teatro. Questo solo conta.

Il cartellone della Scala è, sia pure bellissimo, già un animale impagliato. Anche gli altri cartelloni… Che bisogno c’è di una stagione d’Opera al Regio di Torino? Di quelle voraci cavallette musicali dell’Arena di Verona? Non chiamiamo «cultura» un evento turistico estivo, costosamente mondano, con pizza finale di mezzanotte! La Fenice ha voluto morire, gioiello dell’epoca rivoluzionaria; ma era dal suo nome destinata a risorgere: potrà vivere di concerti. Si potrebbe lasciar vivere il Regio di Parma, dare una mano al festival rossiniano di Pesaro: Verdi e Rossini bastano, sono glorie, ricordi, e un Figaro qua e uno là fanno circensi di allegria.

Ma se con un bilancio divoratore della Scala la saggezza dello Stato (mai ci fosse) potesse restaurare degnamente Pompei, non esiterei un momento a dar tutto agli scavi e a proteggerli dall’incuria e dalla sporcizia. Un altro teatro d’Opera restaurato, anzi rifatto con genialità ammirevole è il Carlo Felice di Genova, ma con spesa molto minore può ospitare qualsiasi altro degno spettacolo.

L’Opera, come il cinema, vixit. Il suo illanguidimento progressivo è inevitabile.

Uno sprecasoldi di genio fu il più grande dei registi che lavorarono alla Scala. Non è nei miei ricordi, ero troppo giovane, ma credo alle testimonianze: una data memorabile fu quando Visconti, il 28 maggio 1955, creò con Maria Callas e Carlo Maria Giulini la sua versione della Traviata. Ce l’ho tuttora, per intero, nel vinile. La Callas fu la Voce dell’Opera della sua epoca, purtroppo obbligata allo stupro dell’imbecillità dei libretti, di cui non se ne salva uno solo. Per poter tollerare Traviata (che fin dal titolo contiene un’idiozia moralistica) bisogna non sapere nulla della trama, essere giapponesi o kazaki digiuni completamente di locuzioni italiane. Quello sciagurato Francesco Maria Piave! La stupidità concentrata nelle parole dell’Andante del vecchio Germont con l’esultante finale di Dio che esaudisce il suo voto di criminale ruffiano: è vero che la musica riscatta tutto, ma genialità e soldi per simili nefandezze fumettistiche sono ali imbrattate di petrolio.

Vixit, l’Opera, trionfalmente, nel secolo XIX; con Puccini e Boito, o Pizzetti, rantola; con Menotti è uno zombi. Bayreuth non avrebbe dovuto sopravvivere a Goebbels.

Nel XVIII l’Opera è puro svago, il suo passo è leggero. Ma l’Ottocento è sotto un segno progressivamente cupo, la moda è costrittiva e triste, il mistero musicale soccombe al tempo ed è inutile nascondercelo, il trionfo operistico è sempre più il dispiegarsi funesto del piacere per mezzo della sofferenza, richiama stuoli di sadomasochisti, le ideologie, l’antisemitismo, il marxismo, il wagnerismo, il freudismo, sono caserme in marcia. Nella Tetralogia non è tanto il Quattro a prevalere, ma la tetra-ggine che la ravvolge nel termine italiano. Quale cultura, se non necrofila, può rappresentare la ripresa, a costi vertiginosi, di una massiccia sequela di colpi in testa come La Valchiria? I capi nazisti, uno più sadomasochista dell’altro, celebravano con l’Opera wagneriana un culto di Kalì travestito da pellegrini cristiani e un Venerdì Santo delle regioni infere. Quell’immenso Incantesimo del Parsifal uccide letteralmente le nostre limitate capacità di liberare, di riscattare l’anima dalle sommersioni nella materia.

Il pubblico che va alla Scala la sera del 7 dicembre ad immobilizzarsi durante quattro o cinque ore, è impossibile immaginarlo spinto da motivi di elevazione spirituale (uso il vecchio termine del pensiero assassinato, col quale sguazzo meglio che se dico culturale). I motivi sono di vanità pura, esibizione di scollature e pettinature, significare presenza. E per questo i violini si agitano, le grandi bacchette sollevano ondate… Ma sulle facce la noia stampa, in un crescendo di afflizioni, le sue impronte d’irresistibile sbadiglio.

Tutto falso, tutto vento che ha fame.

Immancabili, sempre, le dimostrazioni politiche di chi viene apposta per lavorare all’esterno con le urla e i cartelli… Stavolta la materia infiammabile era desunta da disagi di congiuntura… o di università… ci sono poche varianti… ma la novità è stata l’assunzione da parte di un grande Direttore come Barenboim, prima dello spettacolo, della retorica piagnistea dei tagli alle sovvenzioni di Stato. Non mi pare sia stato di buon gusto recitare l’articolo Nove in presenza di Napolitano che la Carta la sa a memoria, più disposto dal suo palco ad applaudire la noia sgorgante dalla scena che a subire l’incongruità di un articolo che l’Italia aggira, frega, irride dal 1947.

Non è certo stato un gesto di cortesia, da parte del Maestro! E temo l’abbia fatto per fingere solidarietà con la piazza e di beccarsi così un’ovazione del tutto separata dai propri meriti di grande artista. Il pubblico pinguino e delle schiene nude sarebbe stato lui degno di applauso, se fosse rimasto in composto glaciale silenzio. Indigesta sempre è la verità.

È amaro pensarlo ma: se la Scala chiude, che male c’è?

 

Che dire….. è tutto mostruosamente vero. per questo che lo stato dovrebbe prendere provvedimenti onde a evitare sprechi di denaro. Una Traviata fatta in Italia con gli stessi cantanti di una Traviata fatta a Berlino costa almeno 10 volte di più….eppure la musica è la stessa e con gli stessi cantanti. Assurdo ma è la verità. Con quello che si risparmia potremmo organizzare stagioni di concerti con giovani, formare orchestre giovanili, si potrebbe veramente trasformare il paese in quella patria della musica, che ormai non esiste più da tempo. Mi domando come si può pagare così tanto Direttori artistici, registi e cantanti. Perchè questo non succede all’estero, anzi con l’opera le istituzioni private dei teatri stranieri guadagnano pure. Insomma cari Onorevoli la soluzione esiste, basta buttare il naso fuori dall’Italia e ci accorgeremmo di come funzionano le cose, ci sono persone che vanno da Fazio a lamentarsi della musica nel nostro paese, mai poi non si fanno scrupoli a chiedere cachet milionari ai teatri (detto da loro “vecchi carrozzoni”), un po di coerenza on guasta……….

 

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Scusate se vi porto via cinque minuti….Ma molti anni fa ho deciso di fare il musicista, non volevo fare il Dottore anche se entrambi i mestieri aiutano le persone a stare meglio. Oggi però vi voglio raccontare cosa mi è accaduto all’Ospedale di Parma. Ho portato mio padre di 86 anni a una visita specialistica in Ortopedia qui a Parma, scopro con grande curiosità che l’ingresso si trova a distanza quasi da primato olimpionico, (nonostante che siamo andati in macchina) motivo era che mio padre non riusciva a camminare regolarmente, ma naturalmente ci siamo persi (credo che il buon senso comune  vorrebbe che questo reparto fosse più vicino possibile ai mezzi di trasporto). Lavori in corso, sensi unici, divieti, segnaletica demenziale è dir poco. Insomma anche senza TOM TOM (navigatore) siamo riusciti  ad arrivare, naturalmente dopo avere preso una serie di sensi unici, e direzioni sbagliate. Dopo aver percorso un corridoi lunghissimo, che se arrivi allo sportello sano, puoi tornare indietro perchè ti domandi cosa sono venuto a fare in Ortopedia????? Superato lo sbarramento dei sportelli ADP (sigla che segnala che sarebbero a disposizione del pubblico), ho aspettato un 15 minuti che l’addetta che oltre a quel lavoro rispondeva al telefono, (mi domando perchè non metterci qualche persona in più). Finalmente ci danno il via per andare da un’ altro sportello che prende le prenotazioni (mi domando perchè non metterci un’ altra persona nello stesso sportello di prima,così almeno facciano solo un giro?). Arriviamo al secondo sportello, che è una camera con dentro tre persone, una prende il foglio della prenotazione e mi da un numero preso a caso da una rotolo, senza controllare quante persone sono presenti, quindi ci prendiamo il N.23, con mio grande stupore conto le persone e siamo in 8.(Mistero,dove sono le altre persone?) Aspettiamo davanti a tre stanze con il n.3-4-5. l’estrazione del super EnaOrtopedia. Da notare che l’appuntamento sulla prenotazione  era per le 8.30, arrivo nella stanza numero 4 alle 9.50, abbiamo aspettato nella sala attesa con nessuno che aspettava, a parte noi.(naturalmente). Con grande stupore il Dottore, (io ho qualche dubbio che fosse un dottore specialista in Ortopedia,a me sembrava un infermiere, senza nulla togliere all’infermiere specializzato) si arrabbia perchè non abbiamo le lastre. come può vistare una persona che ha male al ginocchio senza lastre, ho cercato di spigargli che siamo li apposta perchè lui dovrebbe essere uno specialista del ginocchio, e che a diversità del Dottore generico dovrebbe saperne un sacco….Risultato un bella punturina al cortisone per sfiammare e ci da un’altro appuntamento però quetsa volta con tanto di lastre.  Ora lascio a voi la conclusione…. perchè ho preferito aiutare gli altri suonando il flauto e non facendo il Dottore. Naturalmente sono convito che quello non era un Dottore, e se lo era…gli consiglio di cambiare mesiere, io amo il mio lavoro e sono soddisfatto quando suono per la gente, perchè sono sicuro che quello che trasmetto li fa star bene…………

Un bacio a tutti quei Dottori che fanno il mio mestiere, e credo che siano tanti.

Parma 14/12/2010 Claudio Ferrarini

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Oltre un milione di download in tre giorni per la nuova app che permette di conversare gratuitamente tra i dispositivi Apple. Un successo figlio della semplicità. E i concorrenti iniziano a tremare

Fenomeno Viber, l'anti Skype per chiamare gratis su iPhoneOLTRE un milione di download nei primi tre giorni dal lancio. Solo il termine “gratis” riuscirebbe a scatenare una simile isteria consumistica in Rete, e Viber, la nuova invenzione per telefonare da iPhone, è gratis due volte. Non costa nulla l’applicazione, che può essere scaricata in pochi secondi da App Store. Ma soprattutto, non costano nulla le telefonate effettuate tra dispositivi con Viber installato. È sufficiente essere connessi su rete Wi-Fi o 3G per chiamare in qualsiasi parte del mondo, per tutto il tempo che si desidera, con una qualità audio superiore a quella delle normali reti telefoniche.

Rivoluzione semplice. Sviluppato dalla israeliana Viber Media, Viber non introduce nessuna tecnologia rivoluzionaria nel settore. Al contrario, per le chiamate sfrutta il classico protocollo VoIP, ovvero la comunicazione vocale attraverso Internet, come già Skype e molti altri. In Rete, tuttavia, è già un fenomeno, e per un motivo preciso: azzera tutte le procedure di registrazione e di configurazione richieste dagli altri software dello stesso genere, creando una rete di comunicazione parallela a costo (e impegno) zero.

Tecnologia. Per usare Viber è sufficiente scaricare l’applicazione da App Store, inserire il proprio numero di telefono e confermarlo digitando il codice a quattro cifre ricevuto via sms. Successivamente, l’applicazione importa la rubrica da iPhone e verifica quali numeri sono già iscritti nel database. Accanto a ogni contatto riconosciuto compare il tasto “Free Call”, per la chiamata gratuita attraverso VoIP. Se il numero digitato non è ancora iscritto, l’applicazione si chiude e passa alla modalità telefonica normale. Le chiamate in entrata, inoltre, vengono segnalate su iPhone in automatico, senza che sia necessario aver lanciato l’applicazione o eseguito l’accesso. L’unica condizione è che entrambi gli interlocutori siano connessi a una rete Wi-Fi o 3G e, per assicurare che la chiamata sia gratuita, possano contare su un abbonamento dati flat.

Prestazioni. Provato in Italia su rete 3G, Viber garantisce una comunicazione vocale di ottima qualità. Il ritardo è minimo, l’audio piuttosto nitido, il fruscio di fondo assente. L’interfaccia dell’applicazione riprende quella iPhone, offrendo anche funzioni simili: muto, vivavoce, passaggio alla rete GSM e possibilità di mettere in attesa la telefonata. Gli sviluppatori di Viber Media assicurano inoltre che nei prossimi aggiornamenti verranno introdotte altre funzionalità, come chat testuale e funzioni di geolocalizzazione. Tutto sempre in forma gratuita, senza costi aggiuntivi e senza pubblicità.

Non solo iPhone. L’applicazione non è ancora stata ottimizzata per altri dispositivi, ma può già essere installata su iPod Touch o iPad. È sufficiente inserire il proprio numero mobile, per poi usare liberamente Viber via Wi-Fi o 3G, trasformando di fatto in telefoni dei device privi di funzioni telefoniche. E da Viber Media promettono che è solo l’inizio. Gli aggiornamenti ottimizzati per tutti i dispositivi iOS sono imminenti. A breve sono invece previste delle versioni ad hoc per Blackberry, Android e Symbian, che permetteranno di effettuare chiamate tra terminali diversi. La prospettiva, in sostanza, è quella di creare una rete parallela per la comunicazione VoIP su mobile.

Skype & co. La comunicazione vocale gratuita tra iPhone non è una novità dell’ultim’ora, eppure Viber Media è riuscita a creare un piccolo terremoto nel settore, superando la concorrenza con la sua “rivoluzione semplice”. Rispetto a Skype, Viber annulla la fase di registrazione, ma soprattutto non richiede di popolare la propria rubrica aggiungendo singolarmente gli amici. Il recentissimo TalkAtOne offre la comunicazione vocale tra iPhone, ma impone di registrarsi a Google Chat e di conoscere l’indirizzo Gmail dei propri contatti. Il più diffuso Yahoo Messenger, che offre anche la chat video gratuita tra utenti, richiede di scambiarsi il nome utente Yahoo. Viber annulla tutte queste procedure: un’accortezza che, come dimostrano i numeri, gli utenti apprezzano. E che comincia a preoccupare i leader del settore.

 

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Tiziano Scarpa, sconosciuto ai più prima del 2009, anno che lo ha visto vincitore del premio Strega, è uno che di polemiche se ne intende, le polemiche hanno infatti accompagnato con un lungo strascico la sua conquista dell’ambitissimo premio letterario, e dall’alto della sua esperienza di: scrittore, poeta, regista, autore, drammaturgo, regala al mondo dell’opera lirica, che a dire il vero non disdegna mai la polemica, un nuovo casus belli, le motivazioni sono sempre le stesse, l’urlo disperato della cultura contro la cultura.
Di seguito le sue affermazioni al corriere della sera:
«Nel teatro gran parte dei finanziamenti pubblici se li mangia l’opera, le risorse vanno tutte lì. La lirica è una sciagura! Non m’interessa, la vedo come una cosa triste, penso che bisognerebbe congedarsi dalla lirica, fare qualche dvd e smetterla: è una cosa che non ha più senso fare – questi vampiri, questi zombie che succhiano artisticamente le nostre vite: i mostri sacri dell’800 ci tengono col piede sulla testa. Ma d’altronde è questa la condanna della nostra epoca: quando nell’800 è bruciata la Fenice l’hanno rifatta moderna, noi l’abbiamo rifatta uguale!»
La situazione sembra insomma essere drammatica, tanto da dover abbandonare la nave, caro sig Scarpa, tanto da dover abbandonare una delle più importanti forme di cultura storico artistica che abbiamo al mondo, allora non facciamo più Opera lirica perchè è oramai vecchia, non sfruttiamo un patrimonio artistico e culturale che il mondo ci invidia, buttiamoci invece sui musical, o su altre forme d’arte più adatte ai nostri tempi, cancelliamo completamente tutte le programmazioni dei teatri, anzi demoliamoli questi teatri dove lavorano in tutta Italia migliaia e migliaia di persone, a tutti i livelli, professionisti dello spettacolo che hanno studiato anni per fare arte, per passione, e che ci riescono bene nonostante tutti i problemi dovuti a salari ridotti, contratti a tempo determinato et similaria. Lo sappiamo c’è crisi, lo sanno tutti, dal manager alla signora che va a fare la spesa, sappiamo anche che l’Opera è costosa, ma sinceramente spero che la “crisi” sia un occasione per migliorare la salute del sistema economico dei teatri,  un occasione per evitare sprechi inutili, anche se questi carissimo sig. Scarpa, come lei ben sa ci sono anche in altre forme di arte meno antiquata. La verità è che tutti siamo bravi a denunciare i problemi, e nessuno è bravo a proporre soluzioni reali, e le sue provocazioni, banalmente futuristiche, restano semplicemente provocazioni, diciamo invece che è tempo di risollevare i teatri e il mondo della lirica in Italia, che va amministrata con più oculatezza, sfruttando meglio le nostre risorse, che sono già adesso tra le reali risorse artistiche del nostro paese, e che hanno come unica colpa quella di essere tradizionali e non innovative come alcuni vorrebbero. Penso che l’opera lirica sia una forma che non ha il coraggio di rinnovarsi, sa solo riproporre i capolavori del passato; si producono pochissime novità. Non ho mai detto che l’opera lirica è brutta, non sono matto. Ogni tanto, sebbene di rado, vado a vederla anch’io. E non posso fare a meno della musica del passato. In casa ho più di duemila cd di musica classica; quando posso vado ai concerti e frequento i festival. L’opera lirica è come una trisnonna, ancora viva, ancora affascinante, che gira per casa, e si mangia gran parte del nostro budget familiare per farsi comprare da noi i suoi vestiti e arredare la sua camera… E se ti azzardi a farle notare che, per agghindare alla moda lei, non ti rimangono soldi per vestire le tue figlie, lei ti umilia dicendo che è molto più bella lei, è stata ed è ancora la più bella di tutte quelle che sono nate dopo di lei… (A differenza dell’arte, la biologia è saggia: anche le persone bellissime a un certo punto muoiono, si fanno da parte per lasciare spazio alle generazioni successive…) L’Ottocento ha avuto il coraggio di rischiare, innovando, non si è fermato alla pura (ri)messa in scena di opere liriche del Settecento. Se posso sintetizzare il mio pensiero con una battuta: l’Ottocento ha prodotto la Carmen; noi, ormai, la Carmen sappiamo soltanto metterla in scena, e ci sembra normale non tentare di inventare qualcosa di nuovo che sia all’altezza della Carmen. Investiamo la parte più grande delle nostre risorse (denaro e ingegni) a fare manutenzione del passato. I capolavori del passato dovrebbero fare da esempio, renderci ambiziosi, stimolarci all’innovazione. Esattamente come hanno fatto ai loro tempi i grandi compositori che oggi veneriamo. D’accordo, lo so che l’innovazione nella nostra epoca si è spostata su altre forme artistiche (il cinema, soprattutto). Continuiamo ad andare all’opera a vedere questi fossili viventi, allora. Il problema è che è talmente costoso tenerli in vita, che questi fossili si rubano lo spazio vitale delle altre specie viventi e bloccano lo sviluppo della loro possibile evoluzione.
Tiziano Scarpa
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La provocazione di Tiziano Scarpa sembra rinfocolare l’antica Querelle des Anciens et des Modernes, vinta come si sa dai Moderni benché fossero i fautori degli Antichi ad avere le argomentazioni più solide.
La sua riflessione, pienamente condivisible mi stimola tuttavia una domanda: per chi scrive lui? Scrive per oggi, per essere “consumato” come un prodotto qualunque, oppure per dire verità che possano ancora essere attuali tra 100 anni? Il problema temo sia tutto qui. Tiziano ha ragione: diamo spazio e risorse ai giovani, non lasciamo che tutto venga fagocitato dalle opere del passato. Eppure hanno senso solo quelle opere che vengono ancora fruite da un pubblico non coevo alla loro produzione. Quante di quelle di oggi resteranno fra cento anni?
E mi si consenta un’ultima provocazione: non crede Scarpa che la naturale evoluzione dell’opera lirica sia costituita dal musical? Questa è la forma narrativa in musica e canto che rispecchia il gusto moderno. E non mi pare che non vi siano produzioni attuali di musical…
Un saluto a tutti
Silvia Elena
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Intanto non è vero che non ci sono produzioni attuali di musical…visto che ne siamo fagocitati…basta girare per Roma…poi ci sono migliaia e migliaia di opere liriche moderne e soprattutto bellissime che in Italia non vengono rappresentate perché semplicemente “non vendono”:siamo purtroppo una nazione che preferisce adagiarsi a ricordare con nostalgia i trionfi del passato,piuttosto che rimboccarsi le maniche e guardare al futuro…
Noi giovani (e qui posso portare la mia testimonianza di giovanissimo attore),non siamo poi molto propensi alle volte a voler darci da fare per cambiare la situazione e quindi la “gente comune” che non può conoscere la situazione neanche ci sente…
C’è poi la scarsa propensione al rischio dei vari produttori,registi,capocomici…i problemi sono tanti…tuttavia credo che si possano sintetizzare in poche righe:
SI PARLA MOLTO,MA IN REALTA’ NON SI FA NULLA PER CAMBIARE LE COSE.
E’ inutile dire che c’è crisi della cultura,perché c’è sempre stata:Flaiano diceva:in fondo Omero l’inglese non lo sapeva e Shakespeare non sapeva il greco.
Ci sarà anche la crisi…eppure è 10 anni che replicano il Grande Fratello…siamo sicuri che non ci stia bene così?!
Almeno riflettiamoci.
Io credo che da parte della cultura,sia doveroso fare un passo indietro per scendere da un piedistallo sul quale è inutile che si metta!
Tiziano Scarpa,Niccolò Ammaniti,da parte loro lo hanno fatto e ne colgono i frutti…questa è la mia opinione…
Piangiamoci meno addosso e andiamo avanti a testa alta!
Perché la gente non è stupida come si potrebbe credere…anzi…
Francesco
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Infondo le cose non sono tanto cambiate
“Ma gli dicevo, avete mai sentito qualcosa della nostra musica? Sapete cosa sono le nostre opere, di Lully, di Campra, di Destouches? Avete dato almeno un’occhiata all’Hippolyte del nostro Rameau?”, “No? Io no, rispose Hasse, mi guardi il cielo dal vedere e dall’udire mai altra musica che l’italiana! Non vi è lingua cantabile se non l’italiano, non vi può essere altra musica se non l’italiano”. A questo punto vidi Hasse che stava per soffocare, era diventato paonazzo e se la Faustina sua moglie non si fosse messa di mezzo mi avrebbe uncinato con una biscroma e schiacciato sotto una serie di diesis.
Mentre Hasse, tedesco ma massimo rappresentante dell’opera italiana del pieno Settecento, disprezzava in questi termini l’opera francese, la stella di Rameau giungeva allo zenit per poi declinare fin troppo rapidamente. ConHippolyte et Aricie Rameau si era gettato di punto in bianco nell’opera con l’effetto di un tornado, scompigliando le carte di un mondo tranquillo ed appagato della propria tradizione. Il compositore allora più celebre, Campra, commentò perplesso “Ecco un uomo che ci eclisserà tutti; in quell’opera c’è abbastanza musica per scrìverne dieci”.
In quel 1733 Rameau non era un giovane baldanzoso; era invece un uomo già cinquantenne che dopo anni di studi teorici e dopo aver composto alcune bellissime pagine cembalistiche aveva voluto cimentarsi con l’opera lirica. Trent’anni dopo, più che ottuagenario, avrebbe avuto ancora l’energia per creare una tragédie lyrique straordinaria per ricchezza musicale e intuizione drammatica: Abaris ou Les Boréades, scritta nel 1764, l’anno stesso della sua morte, opera mai rappresentata che resta tuttavia a noi quale testimonianza di una eccezionale vitalità artistica, simile soltanto a quella che l’anziano Verdi infonderà nel suo Falstaff.
Sotto la quantità di musica riversata nella sua prima opera, Rameau aveva d’un sol colpo seppellito Lully – il fondatore dell’opera francese – e gli oltre quarant’anni di musica che nel frattempo erano trascorsi. Ma “dopo aver seppellito il fiorentino, Rameau sarà sepolto dai virtuosi italiani, ciò che egli presagiva e lo rendeva cupo, triste, litigioso perché nessuno ha tanto cattivo umore, nemmeno una bella donna che si sveglia con un foruncolo sul naso, quanto un autore che rischia di sopravvivere alla propria fama”. La profezia di Diderot, facile perché scritta ne Il nipote diRameau quando ormai si era già avverata, ci ricorda la prima, momentanea, vittoria degli italiani e di Hasse sull’opera francese, di cui alla fine della propria vita Rameau era il simbolo più celebre.
Aveva cominciato la propria carriera di operista con una polemica – quella tra ramisti e lullisti – e l’avrebbe chiusa a trent’anni di distanza con un’altra polemica, quella più celebre querelle des bouffons che avrebbe rotto gli argini all’invasione degli italiani nell’incontrastato regno autarchico dell’opera francese.
In entrambi i casi, tuttavia, Rameau vide le polemiche accendersi e bruciare attorno a lui senza mai prendervi esplicitamente parte, se non con la propria musica.
Lully e Rameau, musicisti celebri, occuparono alternativamente la scena lirica: ognuno aveva i propri partigiani: gli ignoranti e i parrucconi tenevano per Lully, i giovani e i virtuosi erano per Rameau. La gente di gusto, sia giovani che parrucconi, seguiva attentamente entrambi. Prima di Rameau nessuno aveva mai distinto i livelli delicati che separano il tenero dal voluttuoso, il voluttuoso dal passionale, il passionale dal lascivo. La natura conduceva Lully per le vie della armonia, lo studio e l’esperienza hanno svelato a Rameau le origini dell’armonia. Lully è semplice, naturale, uniforme, troppo uniforme talvolta. Rameau è brillante, composto, sapiente, troppo sapiente qualche volta. Rameau il sapiente, l’artificioso, lo scientifico, il sinfonista era allora contrapposto al naturale, delicato, equilibrato Lully ed un impossibile accordo Doremifasollasidododo ne segna lo pseudonimo nei Bijoux Indiscrets di Diderot in opposizione al naturale Domidosol-Lully. Voltaire, poi collaboratore di Rameau, non usa mezzi termini: Ho visto ieri la prima di Hippolyte. La musica è di un certo Rameau, un uomo che,ha la disgrazia di sapere più di musica dello stesso Lully. E’ un pedante in musica, è preciso e noioso. In fondo, se il secolo del Re Sole era stato il secolo delgénie, di Lully che in forza della sua sola sensibilità musicale intravedeva, per dono di intuizione, la capacità espressiva della musica, quello di Luigi XV era il secolo dell’esprit, di Rameau che grazie alla ragione giungeva fino alle più profonde pieghe dell’espressione.
Rameau era davvero nato come teorico, autore della prima vera teoria dell’armonia, ricalcata nelle sue linee essenziali dai manuali scolastici fino ad Ottocento inoltrato. Quella sua teoria ambiva inoltre ad essere la prima sistemazione razionale delle capacità espressive della musica, come arte fondata sulle medesime ed immutabili leggi naturali che governano anche le passioni dell’uomo. Ma il valore artistico che raggiungeva Rameau nel mettere in pratica tale teoria era all’inizio ampiamente in discussione. La reazione al Castor e tPollux del 1737 è significativa: 

Si le difficile est beau,
C’est un grand homme que Rameau
Mais si le beau, per aventure,
N’étoit que la simple nature
Dont l’art doit etre le tableau
C’est un pauvre homme que Rameau.

Molti vi trovano troppa scienza, troppa poca naturalezza e troppe difficoltà nell’esecuzione. A tutti sembra vi sia troppo lavoro, troppa ricercatezza. Per distinguere radicalmente l’opera di Rameau da quella di Lully, si provarono con tutti i mezzi. Talvolta Rameau eccelle per i cori, talaltra per le sinfonie: Come sinfonista, Rameau non ebbe modelli né rivali e non temiamo di affermare ad alta voce che dopo tutte le rivoluzioni che l’arte potrà subire quando anche sarà portata alla più alta perfezione da un popolo qualunque, anche allora sarà molto difficile eguagliare il nostro artista in questo campo. Quasi sempre deve però cedere di fronte ai recitativi: trascurava troppo questa parte. Temeva evidentemente le contestazioni a cui una innovazione espone sempre. Dopo aver scritto le belle scene di DardanusCastor et Polluxnon gli restava che un passo da fare per lasciarci il modello di un recitativo interessante. Si può rimproverargli di non aver avuto la forza di inventarlo. Sono parole scritte da un critico nel 1770 che ancora ricordano l’antico luogo comune.
Al di là delle mode dell’arte, al di là delle perenni polemiche tra conservatori e progressisti, il problema stava nella nuova dignità che Rameau affidava alla musica nell’opera. La tragédie lyrique ha sempre vissuto nel complesso e complessato rapporto con il modello letterario di Racine, da cui mutuava anche il nome. Era unmostro in fatto di poesia, aspirava alla tragedia di parola dove non vi era posto per la musica ma pretendeva di raggiungere quella nobiltà attraverso mezzi musicali. Rameau fu il primo a far esplodere il problema dando alla musica una tale forza e una tale verità di passione da innalzarsi allo stesso livello espressivo della parola. La maniera di Rameau è un recitativo che segue semplicemente la natura e che l’attrae con una spontaneità d’espressione e una freschezza d’invenzione continua.
Rameau riuscì a dare dignità nazionale – e pertanto piena legittimità – alla musica, e così quando i turbini di questa prima, violenta querelle si calmarono, mostrarono Rameau quale incontrastato padrone della scena lirica francese. Da d’Alembert a Grimm a Diderot, anche il circolo intellettuale che formerà il nucleo fondamentale dellaEncyclopédie lo omaggia in articoli, lettere e recensioni.
Non è d’altri che di Rameau la capacità di dare il giusto risalto a tutto ciò che “dipinge”(Grimm). Portando la pratica della sua arte ad un così alto grado di perfezione, M. Rameau è diventato un modello e un oggetto di gelosia per molti artisti; ma ciò che lo distingue maggiormente è di aver riflettuto con molto successo sulla teoria della sua arte. Colgo l’occasione di celebrare questo artista filosofo in un Discorso destinato all’elogio dei grand’uomini (D’Alembert).
L’idillio sarebbe però durato poco. La reciproca antipatia tra Rameau e Rousseau riuscì, per la gelosia del secondo e per le intemperanze del primo, a mettergli contro l’intero circolo della Encyclopédie. L’arrivo a Parigi delle troupes dell’opera buffa italiana fece il resto. Rameau è inalberato a vessillo della musica francese, a salvaguardia dei confini nazionali contro la dilagante moda italiana.
Sembra quasi che chi allora sosteneva Lully contro Rameau retroceda a far barriera attorno a Rameau difeso come ultimo baluardo della musica nazionale. Come la prima polemica, anche quest’altra era tuttavia alla ricerca di capri espiatori: si respingeva la brillante musica italiana in nome della verità drammatica e della naturalezza dell’espressione, ma in realtà ancora non si riusciva a risolvere l’antica questione del ruolo della musica nel dramma, una questione che avrebbe avuto soluzione solo alla fine del secolo, dopo che ci si fu liberati dalla soggezione del classicismo di Racine. L’operazione naturalmente fallì e Rameau con la sua musica venne travolto assieme a tutta la tragédie lyrique. Poi arrivò Gluck che ne oscurò definitivamente anche solo il ricordo. Rameau era morto nemmeno dieci anni prima e dovette attendere quasi un secolo prima di essere nuovamente riscoperto, studiato ed eseguito.
La polemica con Rousseau è al limite del reciproco insulto, ma durante la Querelle des Bouffons ben pochi azzardano critiche dirette contro l’autorevole musicista-filosofo.Prima di aver ascoltato le vostre opere (di Rameau) non credevo che si potesse andare oltre Lully e Campra; prima di aver ascoltato la musica degli italiani non ne immaginavo nessuna superiore alla nostra (d’Alembert). In fondo il suo nome era troppo carico di gloria e di prestigio. L’accesa rivolta contro il genere della tragédie lyrique, però, lo colpisce nei fatti ancor più gravemente. Il furore dei nostri musicisti francesi è di caricare parti su parti; è al rumore che essi affidano l’effetto; la voce è coperta e confusa dal loro accompagnamento al quale essa nuoce a sua volta (Rousseau).
Castil Blaze si rivolgerà però direttamente contro Rameau a cui nella sua storia dell’Académie Royale de Musique dedicherà solo poche e secche parole: Non aveva affatto gusto… non ha mai compreso la musica italiana. I suoi cori, e i suoi pezzi d’orchestra erano mal costruiti e spesso con armonie scorrette.
A cogliere il vero sapore della polemica sarà, pur in termini paradossali e non
privi di rivendicazioni nazionalistiche, il critico Pierre Lalo agli inizi del nostro
secolo: Rousseau aveva dichiarato ingenuamente che “è una grande fatica per me seguire una partitura troppo carica”, condannava senza appello le opere di Rameau “dove si sentono diversi canti simultanei, che distruggono l’attenzione perché è impossibile per l’orecchio seguire diverse melodie contemporaneamente”. E’ così che un filosofo tracotante e candido fece di una mancanza del proprio spirito una legge dell’arte.

 

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La contraddizione è l’anima d’Italia, nel bene e nel male. Mare e montagna, sole e neve, vie metropolitane e carruggi, strabiliante fantasia mista ad endemica indolenza. Ad esempio: che ci fanno quasi cento conservatori di musica od istituti pareggiati, migliaia di scuole civiche o private di musica in un paese che negli ultimi anni ha sistematicamente chiuso orchestre, ridotto finanziamenti alla musica, impedito il mecenatismo e sottopagato l’iniziativa musicale privata?

Una delle possibili ragioni di questa curiosa contraddizione è che gli italiani, nonostante tutto, amano la musica, credono nel potere educativo dell’arte musicale e vogliono provare, almeno una volta, a mettere le mani su di uno strumento.
In molte città italiane si apre l’opzione tra l’iniziare gli studi in un conservatorio di musica o in una scuola civica o privata, ed il più delle volte la scelta viene fatta sulla base di voci, consigli raccolti qui e là, sensazioni non sempre corrette. Ecco allora il motivo che mi ha spinto a fornire qualche elemento di valutazione più sistematico.

Innanzi tutto è bene chiarire che mi rivolgo a chi decide di iniziare un corso di studi musicali o, al più, a chi è ai primissimi anni di studio. Dico questo perché per i livelli di studio più avanzati oggi la scelta preferibile è senz’altro la frequentazione dei conservatori con i cosiddetti “piani di studio riformati”. Ma di questo parlerò in un prossimo articolo.

All’inizio, invece, un conservatorio propone insegnamenti ed esperienze spesso del tutto paragonabili a quelle di molte scuole civiche o private. Accade spessissimo che gli stessi insegnanti di conservatorio vadano ad “arrotondare” i loro stipendi insegnando nelle scuole civiche o private (che d’ora in poi chiamerò scuole musicali), e siccome l’elemento di gran lunga più importante all’inizio di un percorso musicale è un buon maestro, trovarlo in conservatorio o trovarlo in una scuola musicale non fa differenza.

Se proprio si volesse confrontare più a fondo l’ambiente conservatorio e l’ambiente scuole musicali, per chi inizia, e soprattutto per i bambini, non esiterei a privilegiare l’opzione scuola musicale.

I conservatori sono scuole spesso mastodontiche, con impostazione para-universitaria, dove l’allievo ai primi anni si ritrova ad avere un rapporto esclusivo con i propri insegnanti (normalmente strumento e teoria), ma completamente ignorato dalla struttura scolastica. Un giovane neo-studente si ritrova, in pratica, a vivere lo stesso “clima” di un ambiente universitario ma con una età da scuola media se non elementare. Così fino al terzo, quarto o talvolta quinto anno (capita che all’esame di quinto si veda per la prima volta in faccia il direttore del conservatorio), si rimanga per il conservatorio un “numero”, e se non fosse per il rapporto che inevitabilmente si forma con i compagni, ci sarebbe davvero poca differenza fra lo studiare in conservatorio o lo studiare privatamente in casa dei diversi insegnanti.

Anche gli insegnati di conservatorio hanno una parte di responsabilità nel renderlo oggi meno preferibile per chi inizia. Avendo fra i propri allievi sia ragazzi che iniziano sia studenti dei corsi superiori, accade spesso che volgano la loro attenzione ai secondi trascurando, spesso con noia, la cura dei novellini.

Nelle scuole musicali, invece, l’ambiente è favorevole proprio a chi inizia gli studi. Le direzioni di queste scuole, attente sia all’aspetto didattico ma anche a quello economico, hanno capito da tempo che anche un ragazzino al primo anno desidera essere “coccolato” dalla scuola, un po’ perché le “coccole” fanno parte di una didattica moderna ed emozionale, un po’ perché quel ragazzino è un “cliente”. Se volessi esprimere con una “iperbole” la differenza che spesso si coglie fra l’ambiente “conservatorio” e quello “scuole musicali” è che il primo è ancora troppo legato ad una concezione vetusta del rapporto scuola-allievo, mentre il secondo è già espressione moderna del cosiddetto “orientamento al cliente”.

Questa differenza la si coglie, ad esempio, nella miriade di iniziative che le scuole musicali attuano a favore degli allievi di qualunque livello. Anche un bambino al primo anno sicuramente verrà invitato a partecipare ad un piccolo saggio, oppure verrà stimolato a seguire i saggi degli allievi più grandicelli, oppure verrà coinvolto in iniziative musicali varie alle quali possono partecipare con i genitori al seguito.

I genitori nei conservatori non hanno alcun ruolo, anzi, se ronzano troppo attorno agli allievi i docenti si infastidiscono. Io ho visitato di persona una scuola musicale dove invece è attiva all’interno addirittura una “nursery” rivolta ai genitori con bambini piccolissimi che accompagnano a scuola i ragazzi più grandicelli.

Il direttore di una scuola musicale è quasi sempre presente, perché spessissimo insegnante anch’egli, e poi per parlarci, per esprimere un’idea o un’osservazione, basta incrociarlo nel corridoio. In conservatorio bisogna prendere appuntamento con giorni di anticipo. E non sempre riceve.

Anche lo stesso insegnante che opera in conservatorio, se insegna in una scuola musicale, lo fa con uno spirito diverso, meno austero, più moderno ed utile ad una vera educazione musicale.
In questo senso ci sarebbe addirittura da formulare una critica all’impostazione didattica dei conservatori adottata per i novellini.
Il fare il musicista presuppone oltre che una preparazione tecnica ed artistica adeguata, anche una solidità psicologica importante.
Fino a pochi anni fa (e spesso é ancora così) nei conservatori , come anche nelle scuole di danza classica (il teatro è sempre stato un po’ più moderno in questo senso) vigeva la regola che il talento e la solidità psicologica andassero individuate e non formate. In pratica se un ragazzo dimostrava capacità e freddezza veniva segnalato, mentre per gli altri c’era una sorta di “vedremo cosa saprà fare”.

Gli insegnanti di conservatorio non badavano a formare caratterialmente l’allievo e se lo facevano attuavano quella micidiale teoria per la quale la frusta e l’umiliazione potevano renderne più solido il carattere. Ovvio che da tale fucina ne siano usciti grandi quantità di musicisti e futuri insegnanti frustrati, insicuri, incapaci di difendere la propria arte, il proprio intuito e, figuriamoci, la propria professione.
Sulla qualità dell’insegnamento nei conservatori tra gli anni settanta e i primi del duemila ci sarebbe molto da dire e a molti docenti sarebbe da presentare il conto per lo sfascio di tutto il sistema musicale odierno. Ma ne parlerò altrove.

Oggi nei conservatori le cose stanno cambiando, lentamente ma inesorabilmente, pena la chiusura della maggior parte di essi. Tuttavia è nelle scuole musicali che si sviluppano e si studiano maggiormente i nuovi modelli di approccio all’insegnamento ed agli allievi. Nelle scuole musicali si può studiare musica per puro divertimento ma si può anche seguire un percorso formativo alla stessa stregua di quanto viene fatto in un conservatorio, con meno austerità e solitudine di quanto succeda nei conservatori.

Insomma, fino al livello di quinto anno, non ho problemi a dire che una buona scuola musicale può fare anche meglio di un conservatorio.
Oltre no! I nuovi ordinamenti riformati presuppongono tutta una serie di insegnamenti, da svolgersi nella parte superiore degli studi, difficili da attuarsi nelle scuole musicale. Solo le grandi scuole civiche riescono a fornire supporti adeguati ma, le grandi scuole civiche (parlo di quelle con migliaia di allievi) in fin dei conti sono dei conservatori camuffati.

Per finire un ultimo consiglio: se vostro figlio frequenta con profitto e passione un secondo o terzo anno di una scuola civica, e vi passa per la testa di iscriverlo in un conservatorio, pensateci due, tre, anche quattro volte. Se ambisce a completare gli studi prima o poi in conservatorio ci dovrà andare.
Io sono per il “poi” anche perché, se il ragazzo ottiene profitto, un qualche merito la scuola e l’insegnante ce l’avranno pure!!

Pubblicato da gremus

 

 

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“Il sentire non è il possesso intellettuale di ciò che è sentito, ma spossessamento di noi stessi a suo vantaggio, apertura a ciò che non abbiamo bisogno di pensare per riconoscere”. (Maurice Merleau-Ponty1)

“L’improvvisazione è un gesto – qualcosa che ha a che fare con il corpo e con le sue (e)mozioni – che sintetizza in un unico istante/istinto creativo le fasi che caratterizzano i processi del comporre: conoscenza, pensiero, decisione”. (Paolo Damiani)

Il Laboratorio Musicale nelle scuole italiane è stato inventato quasi 10 anni fa per consentire un’approccio alla musica basato sull’azione : l’interpretazione vocale e strumentale, la composizione, l’improvvisazione (che – ricordiamo – è produzione dell’evento sonoro in tempo reale), l’interazione tra suono e movimento. Il laboratorio dovrebbe essere il luogo in cui rendere possibile il pensiero creativo a partire dalle straordinarie possibilità che il linguaggio musicale offre: soprattutto il valore simbolico del suono e il suo rinviare ad altro, a qualcosa che il linguaggio non può controllare.

La diffusione della musica nel sistema scolastico italiano è inevitabile se crediamo che una scuola moderna debba rendere cosciente lo studente di ciò che egli consuma e usa spontaneamente e di cui ha soltanto una competenza orale. Parliamo della lingua musicale di comunicazione, basata su materiali semplici e su forme di apprendimento legate all’imitazione e all’oralità – quindi sociali per definizione – che a scuola dovrebbero essere considerate un punto di partenza per promuovere la pratica e l’uso cosciente e critico del linguaggio musicale, nella prospettiva di allargare gli orizzonti degli allievi verso le forme più raffinate delle civiltà musicali scritte e orali di ogni tempo e luogo.

Il sistema di relazioni che il laboratorio permette dovrebbe essere fondato sul fare, ascoltare e analizzare, ciò che consente non soltanto di « capire » la musica ma anche di inventarla.

Il laboratorio nasce nella convinzione che l’essenza dell’apprendimento risieda nella creazione e nel mutamento, non nella replicazione. E nella certezza che si possa comporre musica insieme prima ancora di imparare a scriverla, la musica esiste prima della sua scrittura. In realtà nel fare ognuno apprenderà a leggere e a scrivere musica, a comporla e a improvvisarla, affinando le tecniche strumentali e di ascolto nonché la capacità di lavorare in gruppo.

Il docente coinvolgerà gli studenti nella progettazione musicale organizzando un vero e proprio cantiere nel quale coordinare le risorse dell’apprendimento e allestire percorsi di lavoro e processi fatti di vocalità e uso di strumenti, attività grafiche, gestuali e motorie, verso quelle forme di concertazione che costituiscono la sintesi finale di ogni processo di esplorazione – comprensione – apprendimento. Egli dovrà necessariamente armonizzare immagini di linguaggi musicali diversi, facendole interagire e favorendo così nuove intuizioni e quel sapere dei confini che favorisce la costituzione dell’identità di ognuno.

Questo operare permette di sviluppare la MUSICALITA’ di ciascuno, un elemento fondamentale perché promuove l’integrazione di diverse componenti della personalità, quella percettivo-motoria, quella logica, quella affettivo-sociale. “La mancanza di una tecnica ortodossa, nel senso occidentale della parola, non implica la mancanza di abilità artistica. … L’arte è un’attività pratica, la musica è una necessità ed una funzione vitale che appartiene a tutti” (Francis Bebey).

Ciò che allora dovrebbe interessarci è il processo dell’esplorare, non il suo prodotto, l’affermare che non posso decidere a priori quali tecniche mi serviranno se prima non so dove voglio andare. In realtà “tecniche e scopi creativi crescono assieme e si stimolano reciprocamente” come ha scritto Christopher Small2. Per questo è necessario un programma di studi molto flessibile, aperto ed interdisciplinare, qualcosa che si autogeneri sui propri successi e che permetta spostamenti laterali decisi dall’allievo, un programma dai confini volutamente mobili, aperto e permeabile, quasi un viaggio senza destinazione, in cui il PIACERE risieda nella scoperta di un nuovo territorio.

Così facendo “lo studente lavora nei limiti delle proprie capacità, non di quelle che qualcun altro ritiene che dovrebbe avere. Gli allievi allora non sono più gli oggetti del nostro insegnamento ma gli agenti attivi per i quali il corso è costituito dalle ricerche e il programma di studio dalle esperienze; sono loro che svolgono la ricerca, anzitutto in se stessi, reciprocamente e nel mondo che li circonda” continua Small; che aggiunge: “In tali condizioni il ruolo dell’insegnante si trasforma, sarà più quello di coordinatore delle risorse dell’apprendimento che di fonte di conoscenza, decidendo quando intervenire e quando non intervenire ”.

Inoltre la pratica della musica d’insieme permette, attraverso l’integrazione della composizione con l’improvvisazione, l’indagine individuale nello spazio acustico, in un progetto d’intenzionalità collettiva che ha lo scopo di creare nuova musica, ovvero educare ad un uso creativo del linguaggio musicale. Ecco la conoscenza che nasce dall’azione, da ricerche comuni che mettano in relazione la mente con il corpo, riconoscendo così l’intelligenza del corpo e i suoi percorsi.

Il che può voler dire anche riconoscere le valenze cognitive delle emozioni e che – come ha scritto Jerome Bruner3 – “l’apprendimento è un processo interattivo in cui le persone imparano l’una dall’altra, non solo attraverso il narrare e il mostrare. E’ nella natura delle culture umane formare comunità in cui l’apprendimento è frutto di uno scambio reciproco”.

Noi crediamo che se non c’è invenzione del nuovo, qualunque didattica musicale sia destinata al fallimento (e abbiamo il sospetto che ciò riguardi ogni programma educativo). A questo proposito Gregory Bateson4 ha scritto “La scienza non prova, esplora … Il mondo della replicazione si contrappone a quello della creatività, dell’arte, dell’apprendimento e dell’evoluzione in cui i processi dinamici del cambiamento si alimentano del casuale, nell’esplorazione e nel cambiamento. Il tentativo di trasmettere valori replicati fallisce perché la trasmissione della cultura è legata all’apprendimento, non al DNA”. Con parole più semplici e non meno efficaci, ecco il pensiero di Giovanni Piazza “Pedagogicamente, ciò che si scopre è tutto nuovo, ciò che si riceve confezionato è tutto irrimediabilmente vecchio”.

Jouer, to play, spielen vogliono dire al tempo stesso suonare e giocare, un gioco che insegna molto: l’arte dell’ascolto innanzitutto, che rappresenta il presupposto di ogni relazione e di qualunque processo educativo.ù

Esistono peraltro ascolti che vanno anche al di là del saper prevedere, saper selezionare e saper memorizzare, nelle esperienze più felici ciò che conta non è soltanto il contenuto ma anche la fonte sonora, la persona che ci parla, che suona o che ci fa suonare. Ascolto il significante, si potrebbe dire.

Suonare insieme insegna anche a fare silenzio, un silenzio non imposto come un obbligo ma cercato insieme per creare il suono o per dissolverlo. Ecco quindi il rispetto dell’altro e la comprensione

delle differenze, dei nomadismi propri e altrui, il mobile progetto di un’immaginazione che evita le convenzioni rassicuranti per creare il nuovo. Perché allora rinunciare alla grande possibilità che la musica ci regala, quella di poter “dire” cose precluse al linguaggio? Va detto che operare in questa direzione è difficile, faticoso e richiede insegnanti preparati e disposti ad imparare sempre essi stessi. In questo fare esistono infatti regole, tecniche, obiettivi, intuizioni e materiali ovvero come si fa, perché, con che cosa. Bisogna sapere come muoversi tra ordine e caos, quanto predeterminare e quanto lasciare al caso.

E’ percio’ evidente che il coordinatore dovrà avere competenze diverse senza peraltro essere costretto in rigidi programmi o repertori prefissati. Tuttavia sarà necessario che siano presenti alcuni momenti qualificanti; tra essi:

 

1. L’esplorazione e lo sviluppo della voce umana, attraverso lo studio di semplici melodie e l’analisi degli intervalli relativi, nella prospettiva di realizzare in coro facili partiture.

2. La pratica della musica d’insieme, integrando tra loro gruppi anche disomogenei di strumentisti e cantanti in un ambito che consenta a ciascuno di comporre musica e di suonare con gli altri utilizzando anche strumenti auto costruiti. Argomenti di questa sezione potranno essere: a) La composizione musicale come alternanza di suono, rumore, silenzio. b) Il rapporto tra suono e testo (recitato e cantato). c) L’organizzazione del materiale per la musica d’insieme, analisi di semplici simboli di uso comune, i modi, le scale, la scrittura. d) Come concepire un tema musicale, tecniche diverse di armonizzazione. e) Forme diverse di improvvisazione, memorizzazione di semplici temi e loro variazione. f) Ilblues,lacanzone. g) Leformeaperte,ladirezionechironomica,laconduction.

3. La musica e gli altri linguaggi (danza, movimento, poesia, teatro, fotografia, grafica, arredo scenico….).

4. L’ascolto di brani musicali in un arco che abbracci la musica contemporanea e classica, il jazz e l’improvvisazione, la canzone, il rock e i suoi derivati, la musica etnica. In questa fase sarà possibile raccontare in modo vivo e coinvolgente la storia della musica.

5. Lo studio dello strumento musicale (sarebbe a tal fine indispensabile prevedere che il coordinatore possa lavorare con insegnanti di strumento che intervengano almeno una volta alla settimana per dare lezioni individuali o di gruppo).

6. L’elaborazione di uno spettacolo performance.

La giornata nazionale della musica a scuola (Roma, cortile del Ministero della Pubblica Istruzione, 5 maggio 1999) mi ha permesso di esemplificare un modo di lavorare insieme agli studenti e agli insegnanti con la musica; certamente non l’unico ma uno dei tanti possibili. In pratica ho pensato di scrivere un brano semplice che ho intitolato La ricerca dell’altro, una composizione per organico illimitato. Lo stesso è avvenuto a Rimini nel 2001 e 2002, nel quadro di Scuolamusicafestival, un’iniziativa voluta dalla DISMA in collaborazione con il Ministero della Pubblica Istruzione, e che ha riunito oltre 1000 bambini tra gli 8 e i 14 anni – selezionati tramite concorso nazionale – per interpretare il mio brano Où sont les soustitres ? Molti docenti da noi incaricati di far studiare le partiture ai ragazzi hanno ben svolto il compito, inventando in qualche caso – e trasformando – il materiale proposto e dimostrando entusiasmo, spirito di iniziativa e voglia di collaborare. Alcuni di loro avevano già maturato esperienze di CONDUCTION (da conductor, direttore e improvisation), che significa dirigere l’orchestra utilizzando non soltanto la partitura ma anche le tecniche dell’improvvisazione e della direzione chironomica. In generale gli studenti hanno dimostrato una discreta padronanza strumentale e – ciò che per me più conta – uno straordinario e contagioso entusiasmo. In molti siamo convinti che il possesso di un diploma di Conservatorio non abiliti necessariamente al gravoso compito che attende i coordinatori e in tal senso sarà necessario valutare i curricula e le proposte didattiche dei candidati, che secondo me potrebbero essere scelti anche tra i non diplomati di Conservatorio purché abbiano maturato esperienze nel campo della pedagogia musicale di comprovata qualità. Sulla scorta dell’esperienza francese, ove le attività musicali sono indicate come prioritarie nel contratto per la scuola del 1994, sarebbe opportuno pensare ad individuare dei Consiglieri Pedagogici che possano elaborare un progetto vasto e flessibile ove trovi spazio il censimento degli strumenti didattici esistenti (partiture, dischi, video, computer etc.) e una serie di suggerimenti rivolti ai coordinatori circa il loro utilizzo. Ritengo utile inoltre pianificare degli stage in cui i Consiglieri possano incontrare i coordinatori per elaborare insieme nuovi sviluppi e confrontare metodologie didattiche e problematiche varie. In tal senso i Conservatori potrebbero fare la loro parte, per esempio all’interno degli attuali corsi di Didattica della Musica e di Musica Jazz, o nel quadro di iniziative stabili da progettare ad hoc. Bisognerà che, all’interno del progetto educativo di classe finalizzato al fare musica senza intenti professionalizzanti, sia comunque garantita la possibilità di uno studio rigoroso dello strumento per quanti desiderino intraprenderlo. La legge francese è interessante: in essa si parla – sono parole di Gerard Azen, ispettore generale dell’educazione nazionale – “d’apprentissage de chants extraits de répertoires modernes, en phase aves les preoccupations émotionelles des élèves, création de chansons, chant coral comme lieu d’émotion partagée et d’expression collective”. In Francia sono più di 500 all’anno i concerti tenuti da cori di studenti di collège, con migliaia di studenti che collaborano anche con musicisti professionisti, compositori e interpreti, un’attività documentata da dischi e video e che va al di là del semplice concerto: si tratta piuttosto di teatro musicale nel senso lato del termine, con un lavoro preciso di regia e di disegno luci, all’interno di una dimensione artistica vera e propria. La scuola si trasforma così in un luogo in cui l’iniziativa artistica e culturale non è fine a se stessa ma comporta l’analisi critica della banalità mediatica e della standardizzazione. Un cittadino più musicale non soltanto canterà meglio: saprà scegliere con cura cosa ascoltare, le parole da usare, i luoghi dove abitare e incontrarsi; avrà più fiducia in se stesso e nelle proprie capacità creative e professionali, avrà meno paura dell’altro, di chi ci regala la cosa più preziosa che possiede, la propria differenza. Proprio in questi giorni Jack Lang, già ministro sia della cultura che dell’educazione, insiste su un concetto affascinante e inevitabile, la necessità di “un’école de la mixité” ove si confondano felicemente razze, culture, religioni e saperi. Suoni, perché no? Attenzione: l’altro è non soltanto chi crede in un Dio diverso o appartiene ad un’altra razza, l’altro può anche essere l’artista: la cui opera va sostenuta in quanto antidoto alla colonizzazione culturale e alla standardizzazione della produzione audiovisiva, sottoposta a logiche di massima redditività; l’artista critica il presente e così facendo crea lo spirito critico che rende viva e vigile una società: cosa aspettiamo a fare entrare gli artisti nelle scuole e a riconoscere alle arti e alla musica in particolare un ruolo fondamentale nella formazione dei singoli e nello sviluppo della coscienza e della creatività?

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1 Maurice Merleau-Ponty, Linguaggio storia natura, Bompiani 1995, pag 129 (ed or. : Résumés de cours, collège de France 1952-1960, Gallimard 1968)2  Christopher Small, Musica educazione società, Feltrinelli 1982, pag. 213 (ed. or. : Music society education, John Calder ltd, London 1977). 3 Jerome Bruner, La cultura dell’educazione, Feltrinelli 1997, pag. 35 (ed.or. : The culture of education, Harvard University Press 1996). 4 Gregory Bateson, Mente e natura, Adelphi 1989, pag 47 e 70 (ed.or. : Mind and nature, © G.Bateson 1979).

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Bisognerebbe che tutti ci dotassimo di un convertitore. Un aggeggio meccanico che documentasse all’istante il costo dello spreco e la sua direzione. Che ci facesse capire il suo peso: cosa toglie, a chi toglie, e cosa dà. E a chi lo dà.

E’ infatti lo spreco che ha appena prodotto il taglio di ventisei milioni di euro al fondo nazionale che finanzia le borse di studio. La somma stanziata scende per il prossimo anno da 96 milioni a 70.

Adesso potremmo divertirci a capire quei ventisei milioni dove andranno. O – presi a debito – dove sono già andati. Avremmo solo da scegliere. Potremmo curiosare tra mille spese pazze, piccoli e grandi bottini. Di ieri e di domani. Sprechi monumentali o di dettaglio. Quei soldi serviranno per esempio a mandare i rifiuti urbani di Napoli in giro per l’Italia, quando a Caserta, a 40 chilometri di distanza, c’è  una discarica pronta ad accoglierli. Stupido, no?

Oggi non ci sono soldi per finanziare le borse di studio, già miserabili. Ma ieri abbiamo speso 347mila euro per il noleggio di televisori lcd e a plasma per i tre giorni del G8 dell’Aquila. 373.233 euro per la fornitura e il nolo di poltrone Frau, 22.500 euro per l’acquisto di ciotoline d’argento; 24mila euro per l’acquisto di accappatoi. E, per toglierci l’ultimo sfizio, anche 10.200 euro per dei grandissimi, stupendi posacenere.

 

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