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Archive for gennaio 2011

Suddivisi per case discografiche:

Arcophon

A. Vivaldi 6 Sonate op. 13

B. Canino (cembalo) K. Tokunaga (violoncello)

Ars Nova

W. A. Mozart Concerto in re maggiore per flauto K. 314

W. A. Mozart Concerto in sol maggiore per flauto K. 313

Orchestra da Camera dell’Angelicum (L. Rosada)

W. A. Mozart Andante in do maggiore per flauto K. 315

W. A. Mozart Concerto in do maggiore per flauto e arpa K. 299

Clelia Gatti (arpa)

Orchestra da Camera dell’Angelicum (L. Rosada)

Eri

L. Vinci Sonata in re maggiore per flauto e cembalo

G. Donizetti Sonata per flauto e pianoforte

F. Veracini Sonata in sol maggiore n° 2 per flauto e cembalo

V. Robert Sonata in la minore n° 9 per flauto e cembalo

C. Tessarini Sonata in fa maggiore per flauto e cembalo

B. Canino (cembalo e pianoforte)

Fontana

G. B. Pergolesi Concerto per flauto in sol maggiore n° 1

I Musici

A. Vivaldi Concerto per flauto in sol minore op. 10 n° 2 “La notte”

I Musici

Philadelphia in

A. Vivaldi Concerto per flauto, fagotto, archi e continuo in sol minore

op. 10 n° 2 “La notte”

J. Stavicek (fagotto) I Musici

A. Vivaldi Concerto per flauto, archi e continuo in sol minore

op. 10 n° 2 “La notte”

Philips

A. Vivaldi Concerto per flauto in re maggiore

A. Vivaldi Concerto per flauto in do minore

I Musici

A. Vivaldi Concerto per due flauti in do maggiore op. 47 n° 2

S. Gazzelloni, G. Gatti (flauti)

I Musici

G. B. Pergolesi Concerto per flauto in sol maggiore n° 1

I Musici

A. Vivaldi Concerto per flautino in la minore op. 44 n° 26

S. Gazzelloni (piccolo)

I Musici

S. Mercadante Concerto per flauto in mi minore

L. Boccherini Concerto per flauto in re maggiore op. 27

G. Tartini Concerto per flauto in sol maggiore

G. Tartini Concerto a cinque in in sol maggiore (per flauto)

I Musici

J. S. Bach Concerto in la minore per flauto, ciolino e cembalo

S. Accardo (violino)

I Musici

A. Vivaldi 6 Concerti per flauto op. 10

I Musici

A. Vivaldi Concerto per flauto in la minore op. 44 n° 20

A. Vivaldi Concerto per flauto in re maggiore op. 44 n° 7

A. Vivaldi Concerto per flauto in re maggiore op. 44 n° 1

A. Vivaldi Concerto per flauto in sol maggiore op. 44 n° 21

I Musici

A. Vivaldi Concerto per flauto in la minore op. 44 n° 2

A. Vivaldi Concerto per flauto in do maggiore op. 47 n° 2

A. Vivaldi Concerto per flauto, oboe, fagotto e archi in fa maggiore

op. 10 n° 1 “La tempesta di mare”

A. Vivaldi Concerto per flauto in do minore op. 44 n° 19

A. Vivaldi Concerto per flauto in sol maggiore op. 44 n° 6

I Musici

L. van Beethoven Serenata in re maggiore op. 41 per flauto e pianoforte

L. van Beethoven Sonata in si b maggiore per flauto e pianoforte

L. van Beethoven (10) Temi variati per flauto e pianoforte op. 107

B. Canino (pianoforte)

L. van Beethoven Sonata in si b maggiore per flauto e pianoforte

L. van Beethoven (10) Temi variati per flauto e pianoforte op. 107

L. van Beethoven (6) Temi variati per flauto e pianoforte op. 105

B. Canino (pianoforte)

A. Vivaldi Concerto per flauto in fa maggiore op. 10 n° 1

“La tempesta di mare”

A. Vivaldi Concerto per flauto in re maggiore op. 10 n° 3

“Il Cardellino”

A. Vivaldi Concerto per flauto in sol minore op. 10 n° 2 “La notte”

I Musici

A. Vivaldi Concerto in do minore op. 44 n° 19

J. S. Bach Ouverture dalla Suite n° 2 in si minore

G. B. Pergolesi Concerto per flauto in sol maggiore n° 1

I Musici

A. Vivaldi Cantabile dal Concerto per flauto op. 10 n° 3 “Il cardellino”

I Musici

J. S. Bach Concerto Brandeburghese in fa maggiore n° 2

M. Andrè (tromba), S. Gazzelloni (flauto)

H. Hollliger (oboe), F. Ayo (violino)

Orchestra ?

Memoires

W. A. Mozart Concerto in re maggiore per flauto K. 314

Orchestra Sinfonica di Torino della Rai (S. Celibidache)

W. A. Mozart Concerto in do maggiore per flauto e arpa K. 299

N. Zabaleta (arpa)

Orchestra Sinfonica di Roma della Rai (E. Jochum)

W. A. Mozart Andante in do maggiore per flauto K. 315

Orchestra Sinfonica di Roma della Rai (F. Weismann)

Cam

M. Nascimbene Gli atti degli apostoli (colonna sonora)

S. Gazzelloni (flauto) D. Sonali (vocalizzi)

Complesso Mario Nascimbene

Rai

A. Vivaldi Sonata in do maggiore op. 13 n° 2

A. Vivaldi Sonata in do maggiore op. 13 n° 1

A. Vivaldi Sonata in sol maggiore op. 13 n° 3

M. De Robertis (cembalo)

G. Ph. Telemann Ihr Volker, hört (Cantata per la festa dei re Magi)

A. Tuccari (soprano) M. De Robertis (cembalo)

W. A. Mozart Sonata in do maggiore K. 296

W. A. Mozart Sonata in fa maggiore

A. Beltrami (pianoforte)

F. Busoni Divertimento per flauto e orchestra op. 52

Orchestra Sinfonica di Roma della Rai (M. Freccia)

A. Gretry Concerto per flauto in do maggiore

Orchestra Sinfonica di Roma della Rai (V. Desarzens)

J. Rivier Concerto per flauto e orchestra d’archi

Orchestra Sinfonica di Roma della Rai (V. Desarzens)

A. Vivaldi Concerto per flauto in re maggiore op. 10 n° 3

“Il Cardellino”

Orchestra da Camera Alessandro Scarlatti di Napoli della

Rai (F. Caracciolo)

N. Rota Piccola offerta musicale (Omaggio a Casella)

per quintetto di fiati

S. Gazzelloni (flauto)

P. Accorroni (oboe)

G. Gandini (clarinetto)

C. Tentoni (fagotto)

D. Ceccarossi (corno)

Cetra

C. V. Di Catullo Canti

F. Arnoldo (dizione)

S. Gazzeloni (flauto)

Traduzione di S. Quasimodo con commento musicale di

R. Grano eseguito su flauto

Ades

J. Ibert Pièce per flauto solo

RCA

W. A. Mozart Andante in do maggiore per flauto K. 315

W. A. Mozart Concerto in re maggiore per flauto K. 314

W. A. Mozart Concerto in sol maggiore per flauto K. 313

Camerata Accademia Tokio (S. Yamaoka)

A. Marcello Adagio dal Concerto in do minore per oboe e orchestra

L. Michelini (pianoforte)

J. S. Bach Aria dalla Suite in re maggiore n° 3 BWM 1068

B. Canino (pianoforte)

C. Saint-Saens Il Cigno dal Carnevale degli Animali

L. Michelini (pianoforte)

Ch. Sinding Mormorio di Primavera op. 32 n° 3

M. Ravel Pavane pour une enfant défunte

L. Michelini (pianoforte)

A. Vivaldi Pastorale dalla Sonata in la maggiore op. 13 n° 4

B. Canino (cembalo)

K. Tonkunaga (violoncello)

W. A. Mozart Sonata in Si b maggiore n° 6 K. 15

B. Canino (pianoforte)

N. Rimsky-Korsakov Song of the Indian Guest dalla 4ta scena di Sadko

B. Canino (pianoforte)

F. Schubert Ständchen da Schwanengesang op. 24

L. Michelini (pianoforte)

C. Debussy Syrinx per flauto solo

R. Schumann Träumerei da Kinderszenen op. 15

L. Michelini (pianoforte)

G. F. Händel Sonata in sol minore op. 1 n° 2

G. F. Händel Sonata in sol maggiore op. 1 n° 5

G. F. Händel Sonata in la minore op. 1 n° 4

G. F. Händel Sonata in si minore op. 1 n° 9

G. F. Händel Sonata in do maggiore op. 1 n° 7

B. Canino (cembalo)

G. F. Händel Le Rossignol dall’oratorio Solomon

A. Scarlatti Io vi miro ancor Aria dalla cantata Solitudine avvenne

M. Lazlo (soprano)

M. De Robertis (cembalo)

Autori anonimi Canti che hanno fatto l’Italia I La grande guerra

S. Gazzelloni (flauto)

Orchestra Sinfonica RCA (F. Ferrara) con coro

A. Scarlatti Sonata in sol minore per flauto, archi cembalo

A. Scarlatti Sonata in re maggiore per flauto, archi cembalo

A. Scarlatti Sonata in la minore per flauto, archi cembalo

A. Scarlatti Sonata in la maggiore per flauto, archi cembalo

A. Scarlatti Sonata in do maggiore per flauto, archi cembalo

A. Scarlatti Sonata in do minore per flauto, archi cembalo

S. Gazzelloni (flauto)

Complesso Strumentale dell’Istituto per il ‘700 Musicale

Italiano (L. Bettarini)

G. Donizetti Sonata in do minore per flauto e pianoforte

G. Rossini Sonata a quattro in re maggiore n° 6 “La tempesta”

Trascrizione per flauto e pianoforte

F. Schubert Variazioni su Trocke Blumen op. 160

S. Gazzelloni (flauto)

B. Canino (pianoforte)

W. A. Mozart Sonata in la maggiore n° 3 per flauto e pianoforte K. 12

W. A. Mozart Sonata in si b maggiore n° 6 per flauto e pianoforte K. 15

W. A. Mozart Sonata in si b maggiore n° 1 per flauto e pianoforte K. 10

W. A. Mozart Sonata in do maggiore n° 5 per flauto e pianoforte K. 14

Dalle 6 sonate per cembalo e violino o flauto

S. Gazzelloni (flauto)

B. Canino (pianoforte)

A. Marcello Adagio dal Concerto in do minore per oboe e orchestra

C. Debussy Claire de lune dalla Suite Bergamasque

C. Saint-Saens Il Cigno dal Carnevale degli Animali

W. A. Mozart Minuetto dal Divertimento K. 334 per orchestra

Ch. Sinding Mormorio di Primavera op. 32 n° 3

F. Liszt Notturno in la b maggiore op. 62 n° 3 “Sogno d’amore”

G. F. Händel Ombra mai fu dall’opera Serse

M. Ravel Pavane pour une enfant défunte

P. I. Tchaikovsky Scena n° 10 dal ballet Lago dei Cigni

F. Schubert Ständchen da Schwanengesang op. 24

E. Grieg La Canzone di Solvejg dalla Suite n° 2 di “Peer Gynt”

R. Schumann Träumerei da Kinderszenen op. 15

J. Brahms Wiegenlied op. 49 n° 4

S. Gazzelloni (flauto)

L. Michelini (pianoforte)

G. F. Händel Sonata in fa maggiore op. 1 n° 11

B. Canino (cembalo)

R. Musumarra Bolero

S. Gazzelloni (flauto) e orchestra

W. A. Mozart Quartetto in re maggiore per flauto e archi K. 285

W. A. Mozart Quartetto in la maggiore per flauto e archi K. 298

W. A. Mozart Quartetto in re maggiore per flauto e archi K. 285 a

S. Gazzelloni (flauto)

S. Accardo (violino)

D. Asciolla (viola)

F. Strano (violoncello)

W. A. Mozart Quartetto in do maggiore per flauto e archi K. 285 b

S. Gazzelloni (flauto)

S. Accardo (violino)

D. Asciolla (viola)

F. Strano (violoncello)

L. van Beethoven Air russe op. 107 n° 7

J. S. Bach Aria dalla Suite in re maggiore n° 3 BWM 1068

Ch. W. Gluck Danza degli spiriti beati dall’opera Orfeo ed Euridice

M. Ravel Habanera dalla Rapsodia Spagnola

M. Miyagi Haru no umi

(con accompagnamento di koto giapponese)

F. Doppler Fantasia pastorale ungherese

G. Bizet Minuetto da L’Arlèsienne Suite n° 2

A. Vivaldi Pastorale dalla Sonata in la minore op. 13 n° 4

N. Rimsky-Korsakov Song of the Indian Guest dalla 4ta scena di Sadko

C. Debussy Syrinx per flauto solo

B. Canino (pianoforte e cembalo)

K. Tokunaga (violoncello)

R. Haubenstock-Ramati Interpolation mobile per 3 flauti

S. Gazzelloni (flauti)

P. Boulez Sonatina per flauto e pianoforte

F. Rzewski (pianoforte)

K. Fukushima Hi-kyo per flauto, archi e percussioni

K. Fukushima Mei per flauto solo (fa parte di Hi-kyo)

H. U. Lehmann Quanti per flauto e orchestra da camera

L. Berio Serenata n° 1 per flauto e 14 strumenti

L. Nono Y su sangre ya viene cantando

Orchestra da Camera di Roma (B. Maderna)

opp. Orchestra Sinfonica di Roma (B. Maderna)

Stradivarius

P. Boulez Le Marteau sans maître

C. Henius (contralto)

S. Gazzelloni (flauto in Sol)

D. Asciolla (viola)

A. Company (chitarra)

A. Striano (vibrafono)

L. Torrebruno (xilomarimba)

S. Rolztroh (percussioni)

B. Maderna (direzione)

P. Boulez Sonatina per flauto e pianoforte

F. Rzewski (pianoforte)

F. Evangelisti Proporzioni per flauto solo

O. Messiaen Le merle noir per flauto e pianoforte

Y. Matsudaira Somaksah per flauto solo

B. Maderna Honeyrêves per flauto e pianoforte

A. Kontarsky (pianoforte)

B. Maderna Hyperion Lirica in forma di spettacolo

(Due pezzi in versione da concerto)

D. Dorow (soprano)

S. Gazzelloni (flauto)

Orchestra e Coro della Rai di Roma (B. Maderna)

B. Maderna Hyperion Pantomima per soprano, strumenti e nastro magnetico

C. Berberian (soprano)

S. Gazzelloni (flauto)

Complesso Strumentale del Festival di Musica

Contemporanea di Venezia (B. Maderna)

Registrazione dal vivo, risalente alla prima

rappresentazione di Hyperion (Venezia, 1964)

Cinevox

S. Gazzelloni Scipione detto anche l’africano (colonna sonora)

S. Gazzelloni (flauto)

M. Gangi (chitarra) con accompagnamento di timpani

General music

P. Piccioni Le monache di Sant’Arcangelo (colonna sonora)

S. Gazzelloni (flauto) Orchestra Bruno Nicolai

Many Records

W. A. Mozart Sonata in fa maggiore per (flauto) e pianoforte K. 376

W. A. Mozart Sonata in do maggiore per (flauto) e pianoforte K. 296

W. A. Mozart Sonata in fa maggiore per (flauto) e pianoforte K. 377

Trascrizioni dalle sonate per violino e pianoforte

B. Canino (pianoforte)

Di questa stessa etichetta discografiche sono usciti altri due LP registrati da

Gazzelloni al flauto con accompagnamento di orchestra, complesso strumentale

e cori. Uno con canzoni di successo :

We don’t need another hero, Margherita, Bourning softly, Mandy, One more

night, White Christmas, Every time you go away, We have all the time in the

world, Memory, As time goes by, Song sung blue, Isn’t she lovely ?

e l’altro con classici della canzone napoletana :

Munasterio ‘e Santa Chiara, Reginella, Guapparia, ‘O sole mio, Te voglio bene

assai, Funiculì Funiculà, Malafemmena, Dicitencello vuje, ‘e spingole frangese,

Marechiare, Torna s Surriento, ‘O surdato ‘nnammurato.

CBS

B. Martinu Sonata n° 1 per flauto e pianoforte

H. W. Henze Sonatina per flauto e pianoforte

K. Fukushima Mei per flauto solo

G. Petrassi Souffle per flauto (flauto in Sol e piccolo)

M. Kitchin (pianoforte)

G. Petrassi Dialogo angelico per due flauti

S. Gazzelloni (flauto I e flauto II)

N. Castiglioni Gymel per flauto e pianoforte

R. Vlad Il flauto magico di Severino per flauto e pianoforte

(a un certo punto una voce salmodia “Qanta forza c’è nel

suo suono magico)

B. Maderna Honeyrêves per flauto e pianoforte

K. Fukushima Kadha karuna per flauto e pianoforte

Yori-Aki Matsudaira Rhymes for Gazzelloni per flauto e percussioni (sospiri,

fonemi, sirena e suoneria)

B. Canino (pianoforte)

H. Ito Apocalypse per flauto e pianoforte

B. Canino (pianoforte)

Y. Matsudaira Somaksah per flauto solo

PDU

A. Jobim Aguas de março

Orchestra Pino Presti

S. Gazzelloni (flauto)

B. Bacharach Alfie

Orchestra Mario Robbiani

S. Gazzelloni (flauto)

G. Guarnieri Allegria

Orchestra Augusto Martelli

S. Gazzelloni (flauto)

Chico Buarque A banda

Complesso Augusto Martelli

S. Gazzelloni (flauto)

L. Battisti Emozioni

Orchestra Gabriel Yared

S. Gazzelloni (flauto)

A. Stordahl I should care

Orchestra Augusto Martelli

S. Gazzelloni (flauto)

D. Blackwell Mr. Blue

Complesso Pino Presti

S. Gazzelloni (flauto)

L. Battisti Il nostro caro angelo

Orchestra Gabriel Yared

S. Gazzelloni (flauto)

G. Ferrio Non gioco più

Orchestra Gianni Ferrio

S. Gazzelloni (flauto)

T. Thilemans (armonica)

G. Ferrio Parole, parole

Orchestra Gianni Ferrio

S. Gazzelloni (flauto)

A. Martelli Una mezza dozzina di rose

Orchestra Augusto Martelli

S. Gazzelloni (flauto)

Ricordi

A. Vivaldi Concerto in sol minore n° 2 “L’Estate” da Le Quattro Stagioni

A. Vivaldi Concerto in mi maggiore n° 1 “La Primavera” da Le Quattro Stagioni

A. Vivaldi Concerto in fa minore n° 4 “L’inverno” da Le Quattro Stagioni

A. Vivaldi Concerto in sol minore n° 3 “L’Autunno” da Le Quattro Stagioni

Trascrizione dei concerti op. 8. La parte del violino solista è sostituita dal flauto.

Orchestra da Camera di Venezia (M. Valdés)

L. Michelini Bethsaida

L. Michelini-S. Gazzelloni The Chopper

S. Gazzelloni Forget it

Orchestra Filarmonica di Roma U.M.R. (L. Michelini)

L. Michelini Colore di pioggia

flauto e pianoforte

L. Michelini Fairy

flauto e chitarra

L. Michelini Panarea

L. Michelini Red clouds

S. Gazzelloni Sil

L. Michelini Tindari

L. Michelini Vento su Hanoi

L. Michelini Rimbaud

Orchestra Filarmonica di Roma U.M.R. (L. Michelini)

J. S. Bach Sonata in si minore BWV 1030

J. S. Bach Sonata in mi b maggiore BWV 1031

J. S. Bach Sonata in la maggiore BWV 1032

J. S. Bach Sonata in do maggiore BWV 1033

B. Canino (cembalo)

R. Filippini (violoncello)

J. S. Bach Sonata in sol minore BWV 1020

J. S. Bach Sonata in la minore per flauto solo (Partita) BWV 1013

J. S. Bach Sonata in mi minore BWV 1034

J. S. Bach Sonata in mi maggiore BWV 1035

B. Canino (cembalo)

R. Filippini (violoncello)

A. Vivaldi 6 concerti per flauto op. 10

Orchestra da Camera di Venezia (M. Valdés)

J. S. Bach Aria sulla quarta corda dalla Suite n° 3 per orchestra

S. Gazzelloni (flauto)

Orchestra Luciano Michelini

S. Rachmaninoff Adagio sostenuto dal Concerto n° 2 per pianoforte op. 18

L. van Beethoven Adagio cantabile dalla Sonata “Patetica” op.13 n° 8

S. Gazzelloni (flauto)

Complesso Strumentale (L. Michelini)

B. Marcello Sonata in re minore op. 2 n° 2

B. Marcello Sonata in si b maggiore op. 2 n° 6

B. Marcello Sonata in mi minore op. 2 n° 4

B. Marcello Sonata in fa maggiore op. 2 n° 1

B. Marcello Sonata in sol minore op. 2 n° 3

B. Canino (cembalo)

B. Marcello Sonata in re minore op. 2 n° 8

B. Marcello Sonata in la minore op. 2 n° 10

B. Marcello Sonata in sol minore op. 2 n° 11

B. Marcello Sonata in fa maggiore op. 2 n° 12

B. Canino (cembalo)

C. Casaretto Souvenir de La Traviata

G. Gariboldi Fantasia elegante su motivi del Don Carlo op. 82

F. Silvi Fantasia brillante sull’opera Macbeth

C. Casaretto Divertimento sopra alcuni pensieri del Trovatore

A. Cunio-F. Pizzi Capriccio sopra motivi favoriti di Rigoletto

E. Alder Grande Fantasia sur des airs dell’opera Aida

B. Canino (pianoforte)

F. Schubert Primo tempo della Sinfonia n° 5

Libera trascrizione

S. Gazzelloni (flauto)

Orchestra Filarmonica di Roma U. M. R. (L. Michelini)

Harmonia Mundi

P. Boulez Le Marteau sans maître per contralto e 6 strumenti

J. Deroubaix (contralto)

S. Gazzelloni (flauto in Sol)

S. Collot (viola)

A. Stingl (chitarra)

C. Ricou (vibrafono)

G. van Gucht (xilomarimba)

J. Batigne (percussioni)

P. Boulez (direzione)

Vega

P. Boulez Sonatina per flauto e pianoforte

D. Tudor (pianoforte)

L. Berio Serenata n° 1 per flauto e 14 strumenti

Complesso di strumenti solisti (P. Boulez)

Wergo

E. Varèse Density 21.5 per flauto solo

F. Busoni Divertimento per flauto e pianoforte op. 52

Trascritto da K. Weill dall’originale per flauto e orchestra

S. Bussotti Couple per flauto e pianoforte

B. Canino (pianoforte)

B. Maderna Hyperion III per flauto e orchestra

Orchestra Sinfonica Sudwestfunk di Baden Baden

(B. Maderna)

Yori-Aki Matsudaira Rhymes for Gazzelloni per flauto e percussioni

pianoforte, percussioni, emissione di sospiri, fonemi

e suoneria.

C. Debussy Syrinx per flauto solo

Fonit Cetra

L. Frigerio Concerto per una donna (è il nome del LP)

Orchestra Mario Rusca

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aggiunta:

W. A. Mozart Concerto in do maggiore per flauto e arpa K Clelia Gatti (arpa). Orchestra da Camera dell’Angelicum (L. Rosada).

Eri. L. Vinci Sonata in re maggiore per flauto e cembalo G. Donizetti Sonata per flauto e pianoforte . […]

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Cari Colleghi sveglia…..

Cari colleghi, qui si continua a dormire,io credo che dobbiamo prendere in considerazione questi elementi che sorgono dalla rete, non basta il sondaggio di valutazione, qui si parla chiaro. Io non  penso diversamente, hanno ragione, ma cosa facciamo con un corpo insegnati colpito al cervello che dorme….. e aspetta solo la fine del mese… sveglia amici se ci siete ancora, fatevi sentire. (Nel caso contrario andate in pensione e coltivate un bel orticello….) claudio

 

 

Faccio il 5° anno di conservatorio, ma non è possibile andare avanti! Per saper suonare bene il pianoforte io sono costretto a pagar fior di quattrini a una concertista perchè i metodi degli insegnanti di conservatorio fanno schifo! Costretto ad andare avanti studiando i soliti Czerny, Pozzoli e Cramer quando in giro esistono anche gli studi di Liszt di difficoltà relativa al 5° anno. Per poi non parlare di bach: quelli hanno i paraocchi, non sanno come si suonava Bach a quei tempi. Poi i pezzi sono sempre gli stessi: valzer di Chopin, improvvisi di Schubert e sonate di Clementi. Ma non sanno che esistono anche altre composizioni tipo la fantasia-improvviso di Chopin (prevista solo nei corsi sperimentali, che schifo, si potrebbe allargarla a tutti i corsi), Papillons di Schumann, Carnevale di Vienna sempre di Schumann. Insegnanti contrari a far fare concerti e concorsi perchè secondo loro bisogna pensare solo agli esami. Quella è gente che non capisce niente e non ha mai suonato! Ho già cambiato insegnante ma niente! Studio tantissimo e mi è stato detto da gente competente che sono molto bravo. Per studiare decentemente sono costretto a pagare una concertista perchè nel conservatorio non ho trovato di meglio! Sono costretto anche a fare concerti e concorsi di nascosto dalla mia insegnante di conservatorio! Non dico questo. Anche io penso che le sonate di Clementi, come gli studi di Czerny e gli improvvisi di Schubert siano belli. Il problema è che ormai tutti li studiano, non c’è più una scelta ad personam.

 

memè ma che stai a dì? ciò io concordo cn il fatto che all’età di 23 nn si può considerare un musicista : bambino prodigio , ma cmq un musicista si !! ouuuuu!!! io suono il pianoforte e forse anche tu e se noi siamo bravi indipendentemente dall’età siamo musicisti!! se magari vuoi dire : sn preferiti coloro che sn più piccoli si , ma voglio dire che abbiamo 23 anni circa e nn 40!!! e che cavolo me le fate uscire!
cmq quanto alla domanda, si , hai ragione , ci sn all’interno dei conservatori degli incompetenti , e ci sn anche persone cn gli attributi , sta nella fortuna beccare quelli positivi.. e cmq cerca di vedere ovunque ,magari qlk altro insegnante competente che è entrato da qsto anno in conservatorio anzichè svuotare il portafoglio da una concertista e ti capisco che sn soldi.. ma se nn trovi , pensa che hai voglia e soprattutto talento , per cm ti hanno detto in tanti! vai avanti! nn ti fermare!

 

Sicuramente non tutti gli insegnanti in conservatorio sono il top,ma non si può generalizzare questo concetto.tu che conservatorio frequenti?e hai mai visto se ci sono insegnanti migliori nel tuo conservatorio?
sappi che si può sempre chiedere il trasferimento o di cambiare insegnante!
hai chiesto”non trovate che i conservatori in italia facciano schifo?” no,non lo penso affatto,il mio maestro è bravissimo e lo stimo veramente tanto!!
comuque un mio compagno di classe che fa il quinto anno fa fantasia-improvviso di Chopin e lo studio n°12 dello stesso autore..il resto del programma non lo ricordo..lui farà il programma sperimentale.
per quanto riguarda i concorsi il mio maestro ci invita sempre a farli!!
tu allora mi potresti dire che questo mio caso è un’eccezione alla regola,ma essendo andata alla scuola media annessa al conservatorio ho amici che coltivo ancora che frequentano pianoforte da diversi insegnanti e non si lamentano affatto!
spero che il tuo problema si risolva..ciao e buona fortuna!!

 

Considera che la maggior parte degli insegnanti di conservatorio sono musicisti falliti e frustrati..che fanno il loro lavoro molto spesso controvoglia.
quindi fanno solo ed esclusivamente quello che è richiesto dal programma ministeriale. infatti se ci pensi un attimo i migliori geni e concertisti si son fatti conoscere fin dalla giovane età, e perchè erano seguiti privatamente..non son certo figli dei conservatori…anche perchè l’età media dei diplomati non scende sotto i 22-23 anni…età per la quale non puoi più essere considerato musicista o bambino prodigio…

 

Guarda io faccio il 5° anno di arpa in conservatorio. Ti capisco.. restare sempre sugli stessi pezzi,magari anche poco interessanti, è poco stimolante.. ma credo dipenda da ogni insegnante. La mia non è così. e riguardo a concerti e concorsi, anche quello è molto soggettivo. Mi dispiace per te, mi rendo conto che dev’essere pesante..
Mi verrebbe da dirti di cercare un nuovo insegnante, ma sapendo com’è la situazione della classe di pianoforte qui a Milano, e temendo che da altre parti non sia tanto diverso, mi rendo conto dell’inutilità del mio consiglio..
L’importante è che te ne freghi. Fai quello che devi, e il tempo che ti avanza,se ti avanza, usatelo per farti le cose per conto tuo. Pechè la cosa fondamentale è restare sempre legati al proprio strumento.. Con insegnanti del genere, si rischia di perdere la passione… ed è una brutta cosa…

in ogni modo, per altri aspetti sì.. nei conservatori, in Italia, siamo messi decisamente male…

Bacione!! buona serata!

 

Non lo so, in parte hai ragione. Probabilmente non sei stato fortunato. I Conservatori in Italia sono tanti, fino agli anni ’70 c’erano pochi Istituti con molte sedi staccate che per ragioni politiche sono diventate autonome ed hanno spesso assunto frettolosamente insegnanti poco titolati, questo non significa che poi col passare del tempo questi stessi insegnanti si siano guadagnati professionalità e stima comunque. Oggi la politica torna sui suoi passi, se ne vuole sbarazzare ma come? Quello che dici riguardo ai pezzi mi lascia alquanto perplesso, gli improvvisi di Schubert sono fra le più grandi composizioni per pianoforte che siano mai state scritte, forse si tratta di metabolizzarli in maniera diversa e qui la responsabilità andrebbe cercata proprio fra quegli insegnanti che non te li fanno digerire bene. Poi chi lo sa come si suonava Bach ai suoi tempi? Nessuno lo sa a parte qualche congettura fatta su questione poste da trattati teorici vari, siamo nel mondo delle supposizioni, nessuna certezza. Poi sul fatto che i pezzi vadano studiati e ripetuti a lungo, su questo non avrei dubbio alcuno, Michelangeli insegna. Gli studi di Czerny erano la tecnica prediletta di Strawinsky quando preparava le sue tournee pianistiche, poche purtroppo a dir la verità, comunque io non li sottovaluterei tanto così come non trascurerei di studiare ed approfondire adeguatamente Clementi, ci sono delle ragioni storiche oltre che estetiche. Ciao.
Pollini, Accardo, Brunello, Lucchesini, De Maria, tutti diplomati al Conservatorio….
Comunque, ti consiglio di non prendertela troppo, avrai modo di dimostrare il tuo talento mantenendo forte la tua passione. Ciao.

 

Capisco perfettamente il tuo problema.
Purtroppo non tutti gli insegnanti nei conservatori sono davvero dei bravi insegnanti e soprattutto dei bravi musicisti. Quindi è estremamente importante sapere nelle mani di cui ci si affida e quindi ben documentarsi prima di iscriversi in una data classe. Purtroppo può capitare che, all’interno di un conservatorio, nonostante ci siano più cattedre per i vari strumenti (soprattutto di pianoforte) non ci sia neanche un insegnante davvero capace, e quindi occorre correre ai ripari e cercare di andare in altre strutture alla ricerca di un vero Maestro.

Mettiamo comunque il caso che questo ci sia, e direi che è un grosso problema in meno, dobbiamo anche considerare che ci sono tante materie complementari che sono estremamente importanti e che anch’esse spessissimo sono insegnate molto male. Diciamo la verità… nel caos che regna nei conservatori italiani, trovare in uno stesso conservatorio un buon insegnante di strumento principale, un buon insegnante di solfeggio, un buon insegnante di storia della musica, un buon insegnante di armonia, un buon insegnante di musica da camera, uno di orchestra….etc, è davvero un’utopia!

E il dramma più grosso non è semplicemente il fatto che non si riesce ad essere preparati, piuttosto il fatto che è difficile esserne consapevoli se non si prende iniziativa e ci si muove andando a bussare ad altre porte come hai fatto tu.

Inoltre all’estero non funziona così, e i nostri coetanei arrivati al diploma nella migliore delle ipotesi si mettono a ridere se ci sentono suonare!

E pensare che l’Italia è il paese del bel canto…

Mi azzardo a darti un consiglio, (io sono diplomato da un po’ e sono, per fortuna, a contatto con Maestri importanti e con persone giovani che fanno musica ad alto livello):
nonostante concordi con te che i conservatori fanno schifo, non uscirne, perché questa riforma ha creato grossi squilibri, per cui mi sa che presto sarà difficile dare esami da privatisti, però, puoi sempre cercare buoni maestri (nel caso del pianoforte ti posso segnalare che a Livorno, e credo anche a Siena per il biennio, insegna Daniel Rivera; so che a cremona quest’anno è arrivato un pianista bravissimo, ma non so il nome…non si conosce molto perché è givane, fai conto 35 anni, e perché è stato in Francia fino ad ora, ma è italiano, di Pisa credo. Purtroppo non so darti altre dritte…non conosco tanto il mondo del pianoforte, sono più preparato sul clarinetto, il violino e altri strumenti d’orchestra. In ogni caso sono sicuro che avrai i tuoi contatti e le tue strade da percorrere per arrivare a buone soluzioni)
E altro consiglio è quello di frequentare posti dove “passano treni importanti” tipo la Scuola di Musica di Fiesole (lì insegnano Maria Tipo, De Maria, Canino….) perché ti proiettano in una realtà completamente diversa da quella dei conservatori fatta anche di “bocconi amari”, ma sicuramente di tanta competenza e soprattutto tante opportunità. Altro esempio può essere Imola: so che c’è un corso importantissimo per i pianisti…e poi, anche lì credo che basti cercare, ma soprattutto prendere il coraggio con due mani e partire!
Scontato è il consiglio di passare le alpi…qui la frase “Fuori c’è un mondo intero da scoprire” è azzeccatissima!

In conclusione: i conservatori sono davvero uno schifo, fatta eccezione per qualche rara eccezione fatta però da sporadici insegnanti più che da istituti interi. E l’unica cosa da fare è correre ai ripari!

In bocca al lupo per la tua carriera!

 

No, affatto.
Come altri ti hanno già detto, e come ti ribadisco, non puoi prendere come esempio la tua situazione ed estenderla a ogni conservatorio italiano.
Già è difficile giudicare la situazione di un singolo conservatorio, figuriamoci quella di più conservatori.
E’ vero che si può obiettare qualcosa sui programmi di studi, specialmente per quanto riguarda le materie complementari (storia della musica ha un’esame di licenza degli anni ’30!). Però la competenza degli insegnanti a volte è a livelli eccellenti, altre volte meno, altre volte è incommentabile. Ma questo avviene qui, come in ogni altra parte del mondo.
Ma la cosa importante (che tutti i criticoni in questo paese si ostinano a non capire) è che alla fine, spesso, si da la colpa al conservatorio per giustificare la mancanza di impegno che uno mette nello studio della musica.
ciao

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Ci piacerebbe sapere perchè chi indossa una divisa in Italia sia diverso da un cittadino italiano……eppure le nostre tasse mantengono lo stipendio di questi soggetti….Quindi ci pare giusto che proprio loro siano i primi a rispettare le leggi……

L’ennesima circolare del ministero: i poliziotti devono allacciare le cinture. Ma chi li multa?

Non ci sono più scuse, si potrebbe dire: qualche giorno fa, il ministero dell’Interno ha diramato l’ennesima circolare in cui ribadisce che normalmente tutti gli appartenenti alle forze di polizia devono allacciare le cinture (Scarica Cinture polizia non esente29.12.10). La nota dice molto chiaramente che sbagliano i tanti agenti che si ritengono in situazione di emergenza (unica circostanza che per legge esime dall’indossare le cinture) per il solo fatto di essere in servizio: occorre trovarsi in una situazione davvero grave.

Peccato che in vent’anni questa non sia l’unica circolare ministeriale sull’argomento. Quindi, onestamente, temo ci siano poche speranze che possa essere risolutiva. Anche perché, a parte il fatto che difficilmente ci si multa tra colleghi, molti agenti non sanno ancora che è possibile trovare un modo per indossare la cintura in modo che non interferisca con la pistola che si porta addosso. Lo insegnano nei corsi di guida sicura dedicati agli agenti. Ma non ci sono i soldi ci sono per farli frequentare a tutti.

Del fatto che  poliziotti & C. girino in auto sempre senza cinture se ne è parlato spesso e proprio oggi, simpatica coincidenza, ne parla anche Maurizio Caprino nel suo Blog, dove tra l’altro ribadisce ancora una volta che gli agenti devono essere pesantemente richiamati a usare regolarmente le cinture, perché sono esentati solo in caso di emergenza.Detto questo, alcuni giorni fa rientravo verso casa e davanti a me c’era una Fiat Marea della Polizia Stradale, diretta suppongo verso il comando di Magenta.  Diversamente dal solito hanno evitato di accendere i lampeggianti per saltare a piè pari la colonna oppure il semaforo (comportamento abituale, salvo poi riprendere il lento cammino), ma ancora una volta entrambi gli agenti erano senza cinture.

Tralasciamo il fatto che niente è peggio che predicare bene e razzolare male, multando poi (giustamente) automobilisti che si comportano come loro; il pensiero che mi è balenato in quei minuti trascorsi dietro a questa pattuglia è stato molto più banale. Non sentono la pericolosa insicurezza causata da un comportamento che, di fatto, è veramente irresponsabile?

Quando intervengono dopo un incidente, quando vedono i danni fisici, le sofferenze, le morti, causate da automobilisti senza cinture allacciate, con una serie di conseguenze evitabili, possibile che tutto questo non faccia capire loro che non sarà il potere della divisa a salvarli in caso di incidente, ma le cinture di sicurezza?

Capisco o, meglio, faccio finta di capire, che ci si abitui ad esenzioni e/o privilegi, ma resto dell’idea che il buonsenso dovrebbe farla da padrone, quando si parla di Sicurezza Stradale. Ho poi notato (personalmente, più volte) che i poliziotti, una volta smessi i loro panni di servizio, quando salgono sulle auto private hanno gli stessi comportamenti e non allacciano le cinture, ma parlano al cellulare senza ritegno.

Ed allora, come sempre, ci si adegua al peggio, in questo caso all’abuso di una deroga per ragioni di servizio (d’emergenza).

Una piccola nota polemica aggiuntiva: in caso di incidente stradale, al di fuori di un servizio d’emergenza, le lesioni aggiuntive causate dal mancato uso delle cinture saranno sanzionate oppure che?

Ci sono assicurazioni che riducono di alcuni punti percentuali il valore del risarcimento incaso di incidente, se il conducente non ha le cinture. E se sono poliziotti? Se sono, di fatto, dipendenti che hanno un incidente sul lavoro? Perchè la Sicurezza stradale si interseca anche con la Sicurezza del lavoro, secondo me.

E questt’ultima nota la allargo alla maggioranza di dipendenti dell’Atm di Milano, dell’Azienda elettrica, del gas, come dei postini e dei tassisti… tutta gente che si muove in auto e che non rispetta il Codice della Strada, ma neanche la loro intelligenza.

Perchè la domanda di fondo resta la stessa di sempre: Come si fa a violare consapevolmente una norma che ti permette di salvare la vita in caso di incidente?

Allacciate le cinture di sicurezza, anche voi poliziotti in servizio sulle volanti. Altrimenti l’assicurazione non paga. E poi c’è da dare il buon esempio. Unica deroga all’obbligo è concessa in situazioni di emergenza. L’ordine è scritto nero su bianco in una circolare del dipartimento di pubblica sicurezza del ministero dell’Interno, resa nota dal sindacato Coisp.

In pratica, avvertono gli uffici del capo della polizia, Antonio Manganelli, che «la questione» dell’uso delle cinture «riveste aspetti medico-legali connessi al risarcimento dei danni fisici occorsi al dipendente in occasione di sinistri stradali, per i quali le compagnie assicuratrici rifiutano il pagamento, in caso di inosservanza dell’obbligo di indossare le cinture di sicurezza». Senza cinture indossate, le assicurazioni non pagano, ma c’è anche altro. Infatti, per i vertici della polizia «la scrupolosa e rigorosa osservanza» dell’obbligo di indossare le cinture di sicurezza «rappresenta, oltretutto, un messaggio altamente educativo per la cittadinanza, con non trascurabili effetti emulativi sui giovani conducenti», recita ancora la circolare del dipartimento di pubblica sicurezza. Come dire: date il buon esempio.

Ma per essere ancora più persuasivi dal Viminale fanno sapere che «l’utilizzo dei dispositivi di ritenuta (le cinture, ndr) risulta ancor più necessario in relazione alla presenza sulle autovetture dell’airbag, la cui efficace azione protettiva, in caso di incidenti stradali, dipende dall’uso contestuale delle cinture di sicurezza».

Ma c’è una deroga all’uso delle cinture per i poliziotti? Soltanto in «circostanze contingenti per le quali l’attività svolta potrebbe trovare ostacolo o impedimento nella ritenzione operata dalle cinture di sicurezza». Tanto per capirci: un poliziotto che deve lanciarsi all’inseguimento di un malvivente con la volante in movimento difficilmente riuscirà a farlo se resta imbrigliato nelle cinture di sicurezza.

 

Auto della polizia occupa parcheggio riservato ai disabiliUna macchina della polizia parcheggiata in un’area di sosta riservata ai disabili. E’ la denuncia di Enrico Fanticini che mercoledì pomeriggio, ultimo giorno di Giareda, ha cercato inutilmente di lasciare la sua auto in via Santa Liberata. Lo stesso Fanticini ha quindi deciso di fotografare la macchina della polizia e rendere pubblica la sua dissavventura.  «Queste due fotografie – si legge in una nota inviata in redazione – sono state scattate in via Santa Liberata mercoledì pomeriggio alle 17 mentre cercavo un parcheggio per poter presenziare al mio stand presso la Giareda. Reputo superfluo ogni mio commento».  Ma Fanticini poi aggiunge: «Per coloro che parcheggiano abusivamente in un posto riservato ai disabili, il codice della strada prevede la decurtazione di due punti: a chi li avranno tolti?».  Fanticini, non si è però limitato a fotografare e denunciare l’accaduto, ma mercoledì pomeriggio ha poi chiamato il 113, segnalando il suo disagio e chiedendo un rapido intervento per poter parcheggiare la sua auto nell’area che gli spetta di diritto.  «In un attimo – dicono dalla questura raccontando l’accaduto – gli uomini della pattuglia sono arrivati, si sono scusati con Fanticini, e hanno immediatamente spostato la macchina di servizio. Gli agenti mercoledì erano impegnati in un servizio di controllo e prevenzione durante lo svolgimento della Giareda e, non trovando posto per la macchina, l’hanno posteggiata in via Santa Liberata. Tenendola sempre sotto controllo. In gergo ‘a vista’. Non solo perché era posteggiata in un’area riservata ai disabili, ma anche per evitare che le auto della polizia siano oggetto di vandalismi».  Il questore Domenico Savi, informato dell’accaduto, ha espresso il desiderio di incontrare Fanticini per spiegare quando successo mercoledì e conoscere di persona il giovane disabile.

 

Due auto dei Carabinieri in sosta vietataLa foto è di quelle che si commentano da sole, ma forse non basta ciò per rassegnarsi ad un piccolo sopruso, che tanto piccolo non è, di fronte al fatto di vedere trasgredire la Legge, come si vede in questo caso, dalle stesse Forze dell’Ordine alle quali si fa generalmente riferimento quando si vuol far valere i propri diritti negati. Dunque nessuna accusa all’Arma dei Carabinieri, alla quale siamo grati per le tantissime iniziative portate avanti nell’interesse collettivo, ma fa male vedere reiterato un mal costume che poi riguarda molti cittadini e che è quello, nello specifico, di invadere lo stallo riservato ai portatori di handicap e per di più invasi, come in questo caso, da più di un’auto dellaBenemerita.

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IERI

Negli anni d’oro del conservatorio, ma la cosa con poche varianti è in uso ancora oggi, l’insegnante veniva reclutato o attraverso un concorso per titoli ed esami (è successo raramente) o per un concorso per “soli titoli”. Questa seconda modalità si chiamava una volta “per chiara fama”. Nel tempo si è aggiunto un altro sistema tristemente noto: l’immissione “ope legis” detta volgarmente “sanatoria”. Uno dei capitoli più tristi della storia pedagogica del nostro paese. Come si formavano gli insegnanti in conservatorio? Al massimo attraverso un periodo di tirocinio dopo il diploma (due anni) nel quale i neodiplomati fungevano da “maestrini”, insegnavano cioè ai giovani allievi dei primi corsi sotto la supervisione dell’insegnante. Questo è tutto.

Al di fuori dei conservatori, nelle scuole delle bande, o nell’insegnamento privato: deregulation totale. Allora come oggi.

Il problema della formazione degli insegnanti è presente a livello legislativo almeno dal Regolamento Nazionale del 9 novembre 1861, dove si parla della preparazione musicale dei maestri elementari. Ma tutte le iniziative ministeriali successive, compresa la creazione nel 1941 di un apposito diploma di conservatorio (Musica corale e direzione di coro) con lo specifico compito di formare gli insegnanti di musica, si configurano più come un completamento delle conoscenze musicali che non come un reale approfondimento delle metodologie didattiche. Nel 1963 entra l’educazione musicale nella scuola media unificata. Gli attuali programmi appaiono nel 1979. Nel 1965 era apparso il corso straordinario di Didattica della musica, il primo che punta al sodo, cioè alla preparazione metodologica didattica e pedagogica dei futuri insegnanti. Sono gli anni nei quali una associazione nazionale, la SIEM, diventa un punto di riferimento forte per la formazione degli insegnanti e la diffusione della cultura musicale. I corsi di didattica sono pochi, la SIEM invece opera a livello capillare su tutto il territorio nazionale con innumerevoli corsi, convegni e altre iniziative.

Nel 1984 entrano in vigore i programmi della scuola elementare, nel 1991 gli orientamenti per l’attività educativa nella scuola materna, nel 1993 quelli della scuola media a indirizzo musicale.

Nel frattempo nascono le prime facoltà universitarie attraverso le quali accedere all’insegnamento della musica: il DAMS (Bologna, poi Cosenza, Roma tre, Torino) e Musicologia (Pavia, Università di Cremona). Sebbene all’interno delle rispettive facoltà esistano insegnamenti di carattere pedagogico, nessuna delle attuali guide alle facoltà universitarie segnala la presenza di un qualche indirizzo “didattico” all’interno della facoltà.. Solo Cremona indica fra i possibili sbocchi lavorativi l’insegnamento.

Fino a oggi il corso di Didattica della musica (che nel frattempo è divenuto diploma ordinario e si diffonde in molti conservatori) rimane l’unico specificatamente dedicato alla formazione degli insegnanti. Ma per uno di quegli assurdi tipicamente italiani il diploma non ha valore abilitante.

Un altro elemento da non trascurare è l’esplosione, a partire dagli anni ottanta, delle scuole di musica non statali. A parte la regione Trentino Alto Adige (Legge Regionale 30 luglio 1987 n° 12), nessun’altra regione italiana, e tanto meno lo stato, ha regolamentato i criteri di reclutamento del personale all’interno di queste realtà che costituiscono oggi la fetta più grossa del “mercato” dell’insegnamento musicale.

OGGI

Ritardi, confusione e disinformazione sono le tre parole d’ordine che riassumono l’avvio dei bienni di specializzazione, post-laurea e post-diploma, con valore abilitante. Vengono previsti con una legge del 1990, istituiti nel 1996, avviati, “a causa di problemi logistici ed organizzativi legati all’assetto generale delle università” solo nel 1999. La soluzione è quella di istituire non un biennio per ogni classe di concorso ma “una sola Scuola di specializzazione per ciascuna regione”.. Conseguenza pratica: se il biennio abilitante di educazione musicale lo fanno solo a Udine allora anche i laureati e diplomati calabresi e siciliani dovranno frequentare la Scuola a Udine.

In una prima fase i diplomati di Conservatorio, di Accademia e di ISEF vengono esclusi. Poi con un decreto del novembre ‘98 il legislatore ripara alla gaffe. Nel frattempo appare chiaro che:

1) i posti previsti per musica sono alcune decine in tutta Italia (35 a Pavia, 15 a Bologna, 10 a Palermo);

2) le università non hanno alcun desiderio e fretta di accollarsi la gestione di questi corsi;

3) per quanto riguarda la musica in particolare, benché sia esplicitamente prevista dalla legge la possibilità di collaborare con i Conservatori e in particolare con il corso di Didattica della Musica, nessuna università ha la minima intenzione di avvalersi di questa collaborazione. Qualcuno crede ormai arrivato il momento di cantare il de profundis per i corsi di Didattica dei conservatori.

Nelle varie circolari si parla sempre della “massima sollecitudine” e con questa massima sollecitudine siamo arrivati alla buon’ora del settembre 1999.

Nel frattempo il legislatore ha avuto un’idea geniale, per risolvere il problema dei tirocini previsti e abbassare i costi: reclutare docenti in ruolo presso altre istituzioni scolastiche, opportunamente selezionati, che in posizione di “semi esonero” svolgano compiti di supervisione e di coordinamento del tirocinio. E’ chiaro: non diventano docenti universitari, mantengono il loro stipendio base e dopo due anni tornano al loro posto di origine. I soprannumerari hanno la precedenza. Al momento di andare in stampa sono già stati selezionati. Quanto agli studenti, i termini per le domande di iscrizione si sono aperti e chiusi rapidamente. L’articolazione delle materie e i programmi di insegnamento per Educazione musicale, che per il momento sembrano presenti solo Bologna (http://www.unibo.it/avl/news/news.htm), Palermo (http://www.unipa.it) e Pavia (http://www.unipv.it) nessuno li ha visti, né si conoscono, sempre al momento di andare in stampa, i nomi dei docenti: vogliamo scommettere che non sono ancora stati reclutati? Ciliegina finale: il costo medio per lo studente è di £ 1.500.000\2.000.000 per ogni anno di corso più 100.000 di tassa di iscrizione.

Concorsi fantasma

Il 17 marzo 1999 Berlinguer annuncia l’emanazione dei concorsi a cattedra per gli insegnanti della scuola dell’obbligo. Pubblicazione dei bandi il 13 aprile. Il giorno dopo le bozze dei bandi sono già consultabili su Internet. Partono decine di corsi di preparazione al concorso, organizzati da associazioni, sindacati, privati, e il mondo dell’editoria entra in fibrillazione. Il 30 maggio, dall’analisi dei dati offerti dai Provveditorati agli studi, risulta che in realtà non ci sono posti disponibili d’insegnamento per ben dodici classi di concorso, che vengono spensieratamente eliminate. Fra queste, l’Educazione musicale. Anche la possibilità di partecipare al concorso al solo fine del conseguimento dell’abilitazione (si renderanno pur liberi posti in futuro) è preclusa. Per centinaia di aspiranti, oltre al danno, la beffa. Si ripete ancora una volta solita storia: si assumerà come “precario” chi è senza abilitazione; poi una sanatoria lo metterà in ruolo, alla faccia di chi è pronto a sostenere un concorso regolare. Che non si fa, perché si guarda ai posti disponibili ieri, mica domani!

 

articolo di Francesco Bellomi

 

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Sai che cos’è un arcobaleno?

Sì, un bellissimo arco colorato nel cielo.

Sai che cos’è un guerriero?

Un guerriero è una persona coraggiosa.

Una che ha coraggio anziché paura.

Lascia che ti faccia una domanda ora.

Ami gli animali o li odii?

Ami gli alberi o li odii?

Ami la gente o la odii?

Ami l’arcobaleno o lo odii?

Se ami gli animali e gli alberi, la gente e gli arcobaleni, allora, forse, sei un

“Guerriero dell’Arcobaleno”


Ad un certo momento un Gran Concilio Galattico fu convocato e un richiamo mitico fu emesso agli innumerevoli esseri di luce:i figli del SOLE,gli angeli alati,i messaggeri del Sole,i Guerrieri dell’Arcobaleno e altri esseri luminosi provenienti da vari sistemi stellari.
Nel momento della riunione,l’Amore delle Galassie Giratorie,il Grande Spirito,entro’ inondandoli di grazia con la sua luce celestiale e disse le seguenti parole:
“Siete invitati ad incarnare in un mondo dove una gran trasformazione avra’ luogo.Voi,che rispondete a questa chiamata,andrete in un luogo d’evoluzione planetaria dove le illusioni del timore e della separazione sono forti maestri.
Chiamo a quelli di voi con i doni e i talenti necessari per poter agire come miei emissari laggiu’ per elevare e trasformare le frequenze del pianeta terra,semplicemente incorporando e ancorando la presenza dell’Amore li.
In questo mito sarete voi i creatori di una nuova realta’,la realtà dell’ottava dorata.”
E l’Amore delle Galassie del Girare continuo’:”In altri viaggi ognuno di voi ha dimostrato d’essere un navigante intuitivo,capace di svegliare la coscienza e allineare il cuore agli impulsi dell’Amore puro e al servizio compassivo.
Come MESSAGGERI del SOLE E PORTATORI DELLA FIACCOLA, avete già assicurato che manterrete la luce in alto,e cosi’ vi invito ad incarnare massivamente tra le tribu’ della terra per aiutare Gaia e tutti i suoi figli nella sua trasformazione.
Questa e’ proprio la parte del piano che voi dimenticherete.
In ogni caso,mentre ricordate il sentimento dell’innocenza infantile e la FIDUCIA,potrete essere gli elevatori armonici in questo ciclo d’iniziazione della Terra.
Incarnerete strategicamente, soprattutto nelle aree vibrazionali piu’ dense del pianeta. Per alcuni di voi questa illusione di separazione dall’amore potra’ creare sentimenti di desolazione,di mancanza d’appoggio o di alienazione.
Riconoscendo la vostra umanita’,il vostro amore trasformera’ la dualita’ e la vostra luce animera’ a molta gente.
La vostra partecipazione a questa sfida è puramente volontaria,anche perche’ questo cambio trasformatore sulla Terra e’ straordinario e molto importante. Se voi potrete accettare questa missione,avrete l’opportunità di catalizzare e sintetizzare tutto quello che è stato raggiunto durante le incarnazioni precedenti,ricevendo una straordinaria possibilita’ di un salto quantico delle vostre coscienze.
E’ importante che voi decidiate come danzare con terra Gaia e i suoi figli mentre lei completa la sua cerimonia di luce.”
Cosi’ parlo’ il creatore,la luce delle galassie del girare.Cosi’ fu che gli esseri luminosi,quelli che formarono le innumerevoli Alleanze,Federazioni e Concili dei fedeli delle stelle,decisero d’incarnare nel pianeta terra per aiutare in questo cruciale evento:il risveglio del sogno planetario.
C’è stato anche un processo di protezione del piano,elaborato per svegliare questi esseri dalla illusione della separazione e dal velo dell’oblio che è cosi’ comune sulla terra.
Gli esseri luminosi che viaggeranno ad aiutare Gaia,si accordarono di aiutare gli altri a RICORDARE. Cosi’ fu che queste sementi stellari lasciarono codici in diverse forme, come suoni colori luci immagini parole simboli,una risonanza vibrazionale che vi aiutera’ a ricordare il compromesso con la Luce.
Fu accordato che queste chiavi appariranno da tutte le parti,nell’arte, nella musica visionaria,nelle occhiate penetranti,nelle conversazioni,nei sentimenti,per creare un profondo desiderio di risveglio e ritornare ad essere l’incarnazione dell’Amore.
Cosi’ che voi, figli del Sole,state in questo momento essendo bagnati con l’acqua del ricordo,preparati come guerrieri dell’arcobaleno per completare la promessa del nuovo e antico mito, semplicemente confidando nella presenza dell’amore nella terra.
La tua decisione amorosa riposera’ nel manto degli dei,inviando onde di curazione e amore attraverso il corpo ricettivo di Gaia.
Mentre tu ti svegli in questo tempo,i tuoi doni sveglieranno gli altri.
Utilizzando strumenti come il ridere il canto la danza l’umorismo il piacere la fiducia l’amore stai creando una profonda onda di trasformazione che trasmutera’ le limitazioni dell’antico mito della dualita’ e separazione,creando il miracolo di PACE e UNITA’ sulla terra.
Utilizza i tuoi doni in beneficio di Gaia. Lei è una supernova di coscienza.
Gaia e i suoi figli ascenderanno in una vestitura di Luce,formando un luminoso corpo di luce d’amore per rinascere nelle stelle.
Il richiamo mitico è stato emesso.La grande sfida è iniziata.
Svegliatevi guerrieri dell’arcobaleno messaggeri del sole esseri luminosi delle Alleanze Galattiche,federazioni e concili antichi camminanti del cielo,di nuovo formati in questo momento,restate nella bellezza e nel potere dell’Amore di Gaia.
Lasciate da parte la sfiducia. Siete figli divini del Sole. Andate dove i vostri cuori vi portano per condividere i vostri grandi doni.Abbandonatevi alla magia della Terra. Ricordate che danziamo e cantiamo qui per l’unico Cuore.

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L’estate 2010 ha segnato l’arrivo in Europa di Sea Shepherd, la flotta di “pirati” che, senza mandato di nessuno, ma in collaborazione con le capitanerie di sempre più stati, contrastano per interposizione fisica l’azione di cacciatori e bracconieri del mare. Conosciuti per le spettacolari azioni nel mare del Giappone, dove hanno creato non poche difficoltà ai balenieri, hanno messo a segno la prima azione nel Mediterraneo il 18 giugno scorso, liberando 8000 tonni rossi catturati da una rete illegale.

 

Tra coloro che a livello mondiale hanno fatto propria la battaglia di Sea Shepherd c’è uno scrittore e professore di filosofia dell’Università del Texas, Steve Best, teorico del biocentrismo e esplicito sostenitore dell’azione diretta come strumento di lotta animalista, che qualche giorno fa è stato a Roma in visita all’Università La Sapienza. A settembre Best sarà di nuovo in Italia, in occasione dell’imminente pubblicazione del suo primo saggio tradotto in italiano, Terroristi o combattenti per la libertà? – Riflessioni sulla liberazione degli animali

 

Professore come cambia l’attivismo ambientalista con l’entrata in scena di Sea Shepherd?

Credo che l’interventismo del capitano Paul Watson (fondatore di Sea Shepherd, ndr) abbia un fortissimo potenziale critico e rivoluzionario: agire in prima persona, a proprio rischio, e in modo eclatante, per salvare degli animali minacciati e a rischio di estinzione significa mettere in pratica una condanna radicale alla concezione che la legge della società umana valga più della legge della natura. Significa essere umani che contraddicono la hybris della nostra specie che non si sente parte del tutto vivente della nostra terra, ma crede di esserne padrona.

 

Già in passato, diverse volte, lei si è dichiarato favorevole all’azione diretta per liberare gli animali. Crede che, al di là del beneficio per gli individui salvati sul momento, l’azione diretta possa favorire anche un duraturo cambiamento della mentalità nelle persone? O ricorrere ad azioni illegali rischia invece di provocare nuove chiusure?

Guardando alla storia delle conquiste sociali dell’epoca contemporanea, è palese come la disobbedienza civile, la distruzione della proprietà privata e talvolta la violenza siano stati gli ingredienti essenziali in tutte le battaglie. Penso negli Stati Uniti alla rivoluzione americana, alla lotta per l’abolizione della schiavitù, alle battaglie delle suffragette, alla resistenza contro la guerra in Vietnam. Ogni rivoluzione si basa sull’azione diretta. Parallelamente, l’attuale movimento di liberazione animale trae la sua origine e le proprie ragioni di esistere, ovvero la consapevolezza di ciò che avviene negli allevamenti e nei laboratori di vivisezione, direttamente dalle azioni fatte dall’Animal Liberation Front a partire dagli anni ‘70: non solo incendi alle proprietà private e liberazioni ma anche incursioni per raccogliere documentazione e materiale fotografico sulla realtà nascosta dello sfruttamento animale.

 

Lei si è occupato molto dell’Alf e della filosofia alla base delle azioni, oltre che del solito accostamento che si fa tra i liberatori di animali e i terroristi..

Io vedo l’Alf come la forma più nuova di combattenti per la libertà, che agiscono in una continuazione ideale con i grandi movimenti per la libertà dei due secoli passati. Partendo dall’idea del valore assoluto della vita, non paragonabile a quello della proprietà, coloro che rischiano la propria sicurezza per mettere in salvo degli animali sono tutto l’opposto di come negli Stati Uniti li presenta l’Fbi, cioé la più pericolosa minaccia terroristica interna. Invece l’Animal e l’Earth Liberation Front (che compie azioni di liberazione ambientaliste, ndr) agiscono secondo principi di non violenza, restituiscono semplicemente la libertà a coloro cui è stata tolta. Quelli che vengono denunciati come atti di vandalismo, come la distruzione delle macchine con cui si torturano gli animali, sono una forma alta di sabotaggio etico. Ed è proprio per l’immagine romantica dei liberatori che l’Alf ha tantissimi sostenitori ideali in occidente: è il motivo per cui i governi cercano di demonizzarlo, arrivando addirittura a vere e proprie forme di censura.

 

E’capitato anche a lei?

Sì, in Inghilterra, sebbene io sia un docente universitario che si muove esclusivamente nell’ambito della teoria filosofica e abbia più volte dichiarato di non aver mai commesso azioni illegali né tantomeno avuto contatti con gli attivisti dell’Animal Liberation Front. In due occasioni l’Home Secretary britannico ha minacciato di impedirmi l’accesso nel Paese, nel 2004 in occasione di una conferenza che avrei dovuto tenere sul tema dei diritti animali e nel 2005 quando avrei voluto partecipare ai festeggiamenti per la vittoria della campagna animalista che aveva fatto chiudere l’allevamento di Newchurch, dove si producevano maiali destinati alla vivisezione. Sfruttando l’onda lunga del panico per gli attacchi nella metropolitana di quell’anno, mi è stato detto che temevano avrei indotto qualcuno a compiere atti terroristici.

 

Perché, secondo lei, si considera pericolosa anche solo la teoria della liberazione animale?

Mentre i maggiori movimenti sociali hanno attenuato il proprio slancio o sono scesi a patti con il nemico che combattono, la liberazione animale non può prescindere da una radicalità dirompente, che con l’azione diretta mette in discussione l’impianto stesso della democrazia rappresentativa in nome di un ideale di libertà. E’ il solo movimento sociale che a livello globale sta crescendo in dimensioni e efficacia, è la liberazione totale che nasce in seno alla tradizione socialista ed anarchica. Eppure anche tra queste forze ancora si fatica a riconoscerne l’immenso significato etico e politico, si cerca di eludere la necessità di mettere infine in discussione l’antropocentrismo e lo specismo che hanno sinora caratterizzato ogni teoria di sinistra.

 

Qual è il contributo che la liberazione animale porta nella pratica delle altre lotte?

Mi sembra evidente che è inutile parlare di pace, giustizia e non violenza mentre si ignora l’olocausto quotidiano degli animali. Liberazione animale e umana dovrebbero cominciare a vedersi l’una nella luce dell’altra, elaborare strategie comuni. La povertà del sud del mondo, la distruzione degli ecosistemi e lo sfruttamento degli animali, del resto, derivano dalla stessa visione capitalista, dalla liceità dello sfruttamento degli esseri viventi per ragioni economiche, da uno stesso modello gerarchico tra umani e tra le specie. La via di uscita è lavorare per costruire un modello di vita armonioso, radicalmente nuovo, che liberi gli umani, gli animali e la terra.

 

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Ideali socialisteggianti. Anche Wagner preconizzava la creazione di un ‘opera d’arte dell’avvniere partendo però da presupposti totalmente diversi da quelli di Liszt. Per Wagner la rigenerazione dlel’uomo attraverso l’arte non poteva compiersi che attraverso la liberazione dell’arte musicale dai vincoli economici con la civiltà borghese e mercantile che si serviva della musica 212d37c per fini bassamente utilitaristici relegandola al ruolo di semplice svago. La storia disattese totalmente le speranze di chi come Wagner partecipò ai moti di Dresda.

 

Liszt (1811-1886): una delle personalità musicali romatiche meno circoscrivibili in una specifica area geografica. Nomadismo e internazionalismo. Ungherese. Fu attivo a Weimar, la seconda è che è impossibile scollegarlo da Wagner. Dal 1848 al 1858 a Weimar. Arte musicale intesa come missione. Immagine poetiche ispirate da impressioni naturalistiche. Nonostante nel periodo di Weimar venga alla luce la sua composizione pianistica di maggior impegno, la Sonata in si minore (1853) è nell’ambito orchestrale che Liszt concepisce i suoi progetti più ambiziosi con una serie di 13 poemi sinfonici e due sinfonie programmatiche. La sonata in si minore è un poema sinfonico per pianofort privo di qualsiasi programma ancorché animata da un tormento faustiano, mentre i due concerti per pianoforte e specialmente il secondo conferiscono al tradizionale schema del concerto un andamento ciclico. Già nel periodo di Weimar la religiosità era oscillante e subì una svolta in senso più confessionale con la decisione di abbracciare ordini minori. Produzione sacra: Messa di gran, oratori La leggenda di Santa Elisabetta e Christus.

Brani pianistici tutti concpiti negli anni ’80 di carattere rievocativo e funebre in memoria di Wagner: La lugubre gondola, R.W. – Venezia, Sulla tomba di R.W.) o di eroi ungheresi (Ritratti storici ungheresi).

L’arte di L, non risulta un’arte perfetta.

A differenza di L. Wagner trovò nel teatro musicale la sua forma privilegiata di espressione. Per Wagner infatti il dramma musicale è stato una precisa scelta ideologica: non un genere tra gli altri, ma l’unico luogo in cui potesse trovare piena attuazione l’opera d’arte dell’avvenire. Il teatro di Wagner prende corpo in un contesto artistico in cui è già venuto coagulandosi l’ideale di un teatro musicale nazionale.

Wagner (1813-1883 a Venezia) muove da opere (Die Feen ricavata da una fiaba di Gozzi e Das Liebesverbot da Shakespeare) che si rifanno l’una alla recente tradizione romantica di Hoffman e l’altra agli stili di Donizetti…A Parigi nel 1839 termine la partitura del Rienzi.

Il trapasso si compirà attraverso L’olandese volante, il Tannhauser, Lohengrin per sfociare  nei capolavori della maturità: la tetralogia intitolata L’anello del Nibelungo, Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e Parsifal. Già nell’Olandese volante i personaggi vivono all’interno delle tematiche simboliche. La leggenda, tratta da Heine, narra di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui mari per l’eternità fin tanto che l’amore fedele di una donna non l’abbia redento.

A Dresda compone nel 1845 il Tannhauser che si fonda su leggende nordiche che hanno per protagonista il Minnesanger Tannhauser che cerca una salvazione dal peccato che soltanto la morte di una vittima sacrificale, Elisabetta, può procurargli.

La tecnica del Leitmotiv vi compare chiaramente anche se non è un vero sistema. Essa riappare definita nelLohengrin completata nel 1848. Le parti essenziali si sviluppano da cinque motivi musicali principali che generano la struttura interna delle scene senza il concorso di forme chiuse (arie, cori, duetti, recitativi).

Compone poi i quattro drammi collegati, TetralogiaàL’anello del Nibelungo, L’oro del Reno, La Walkiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei.

Intanto scrive Tristano und Isolde in cui W. Reinterpreta i temi della colpa e della redenzione.

Nel 1866 prende dimora in Svizzera e completa la partitura di Die Meistesinger von Nurnberg (i Maestri cantori di Norimberga), unica opera non tragica. Storia d’amore di Walter che per guadagnare la mano della giovane Eva tenta di conquistare il titolo di maestro cantore  e poi gareggia nel campo col suo severo censore Beckmesser (in cui W..vede Hanslick) vincendo grazie all’aiuto di Hans Sachs.

Matrimonio con Cosima, figlia di Liszt e vita a Tribschen dove completa la Tetralogia nel 1874.

L’idea drammatica dell’Anello del Nibelungo consiste nel tramonto d’un mondo basato sulla legge e sulla violenza, quello degli dei e del loro re. Rinuncia dell’amore in cambio del potere. Sacrifico di Brunilde e Sigfrido.

Tecnica del Leitmotiv.

Nell’ultimo dramma musicale Parsifal Wagner conduce il motivo della colpa e della redenzione a un estremo grado di interiorizzazione. Parsifal è un personaggio passivo. Pensiero di Schopenhauer. Completato nel 1882.

 

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Il più importante motivo di attrito con il Marchese di Casanova fu senza dubbio la profonda avversione che Busoni nutriva per l’estetica e la musica di Wagner. Ecco alcuni stralci di lettere in cui questa posizione estetico-musicologica appare in tutta la sua evidenza (tutti gli originali sono in tedesco).

I. “Come sai, nel mio gusto musicale ho superato prima di tutto Schumann e Mendelssohn, ho misconosciuto Liszt, poi l’ho adorato, poi l’ho ammirato più pacatamente; sono stato ostile a Wagner, l’ho guardato poi con stupefazione e infine mi sono scostato da lui, da buon latino; mi sono lasciato sopraffare da Berlioz e – cosa tra le più difficili – ho imparato a distinguere il buon Beethoven da quello cattivo; da ultimo ho scoperto per conto mio i francesi moderni e poi li ho lasciati perdere, quando sono diventati popolari troppo in fretta per il mio gusto; e infine mi sono avvicinato spiritualmente ai vecchi maestri del teatro italiano.” [Lettera alla moglie Gerda, 2 agosto 1907]

II. Quel che ho sentito ieri [di Wagner] mi è sembrato orribile… Non sono riuscito ad aspettare la fine che, con la sua bellezza, mi riconcilia. Quelle Valchirie, quelle lance sempre sbattute in terra, i movimenti senza senso e le immobilità insensate, quell’orchestra – che dice ora troppo, ora troppo poco – mi cacciarono fuori prima che Wotan cominciasse a congedarsi: – e quel testo!!! [Lettera a Gerda, 12 aprile 1912]

III. Avvengono fatti curiosi nel mondo, per quanto si creda di conoscerlo bene. Per me, per es., essere nato ed essere stato educato con Wagner e doverne presumibilmente anche prendere congedo si è rivelato, da un certo tempo a questa parte, un destino crudele e fatale. Che fortuna hanno avuto un Carl Maria von Weber o persino il giovane Verdi! È proprio tutta convinzione? Non c’è una tacita congiura tra migliaia di persone, che solo con lui si reggono o cadono, per tenere in piedi Wagner? È sorprendente che un piccolo, sgradevole sassone abbia potuto dar vita, con la sua musica noiosa e con alcuni lampi di genio, a una lega mondiale di questa forza. [A Egon Petri, 22 maggio 1913.]

IV. La giovane generazione comincia a far dell’opposizione… Per loro le cose sono più facili che non per la mia generazione, che ha dovuto trascinare Wagner sulle proprie spalle sin dalla nascita! [A Gerda, 19 settembre 1913.]

V. <Si dovrebbe menzionare> il mio rifiuto di Wagner, dapprincipio istintivo, poi ragionato; dei miei contemporanei sono certamente quello che ne ha subito meno l’influsso. [Al suo biografo Hugo Leichtentritt, 12-13 novembre 1915.]

VI. Ma non soltanto l’armonia, anche i temi e gli ornamenti di Wagner cambiarono dopo che ebbe conosciuto Liszt. Pezzi come Il mormorio della foresta e L’incantesimo del fuoco sono chiaramente studi pianistici lisztiani, e La cavalcata delle Valchirie è tanto spudoratamente ricalcata sul “Mazeppa”, sia come costruzione, sia come idee, che, quando all’inizio di quest’anno ho risentito questo pezzo kitsch ne sono rimasto sconvolto: sconvolto per il fatto che lo spirito primigenio viene ammirato nella sua imitazione quasi parodistica, e invece rifiutato e disprezzato nell’originale. – Ho coniato allora il seguente aforisma: Liszt sta a fondamento di tutti gli edifici musicali moderni e, in quanto fondamento, è sepolto sotto terra e rimane invisibile. [A J. Vianna Da Motta, 20 ottobre 1917.]

VII. Sia il wagnerismo, sia il cristianesimo mi sono estranei, e penso che sarebbe ora di farla finita con ambedue – o almeno di lasciarli in pace senza continuare a frugarci dentro. Gli dei di Wagner mi lasciano indifferente, e giudico il “Tannhäuser” – ad eccezione dell’Ouverture – musica mediocre e in parte comunissima; – e, mentre le partiture di Wagner costituiscono una guida e una lezione per il musicista, dal punto di vista della scena Wagner – secondo la mia opinione (del tutto personale) – è un compositore per non-musicisti, in fondo falso e, a ben vedere, noioso. A mia giustificazione deve tener conto di alcuni elementi: la mia origine latina e il fatto che durante tutta la mia vita questa è stata la corrente artistica comunemente seguita, cosa che ha avuto pesanti conseguenze su di me. Non arrivo a capire come una nazione che ha la fortuna di possedere il “Faust” e il “Nathan” (e persino i “Nibelungen” di Hebbel) abbia potuto prender sul serio Wagner come poeta e, successivamente, inzepparlo di significati immaginari. [Ad Hans Reinhart, 15 aprile 1917, originale in tedesco.]

VIII. Ella sa, comunque, quanto poca simpatia io nutra per Wagner e per il suo world-champion, il giovinetto Sigfrido. [Al Marchese, 3 novembre 1918.]

IX. Secondo me è una constatazione storica, e la si può formulare “sin da oggi”, che la musica scritta dalla morte di Wagner (1883?) fino, di sicuro, a circa il 1923, sarà chiamata semplicemente post-wagneriana o neo-wagneriana, Stravinsky e Schönberg compresi; così come Tintoretto e Tiepolo appartengono ancora all’arte tizianesca. – Si tratta ora di tornare alle antiche fonti, a meno che qualcuno non ne scopra una ancora ignota. – E non è che io faccia una affermazione postbellica se penso realmente che sia venuto il momento di scuoterci di dosso l’Ottocento tedesco. E non si indigni se metto insieme – ma unicamente in quel senso – Beethoven e Wagner. Tutto ciò non è inteso in senso “nazionale”, ma solo artistico Per “antiche fonti” intendo:

Palestrina (linea) – Mozart (forma) – Berlioz (linea) […] Al genio venturo (uno ne viene sempre) dobbiamo spianare la strada che dovrà percorrere. E possiamo farlo, con discernimento e con proponimenti chiari. – Dopo tutto, ciò non può suonarle nuovo né inaspettato, detto da me, e mi pare di vedere che i tedeschi al di sotto dei 30 anni cominciano a sentire confusamente qualcosa di simile: vorrebbero liberarsi da se stessi – possibilmente trascendersi. A Goethe riuscì nella poesia ciò di cui i tedeschi hanno bisogno nella musica. Ciò fu possibile perché la poesia è tanto più antica della musica. [A Philipp Jarnach, 2 dicembre 1919.]

X. Mi è stato riferito un detto delizioso di Gounod: “Beethoven c’est le plus grand, mais Mozart est unique”. Ho passato in rivista i successori, la “scuola” di Mozart. Ci sono pochi discepoli, ma sono dei maestri. In primissima fila vanno nominati Cherubini, Rossini e Mendelssohn. È venuta poi la funesta “popolarizzazione” della “Nona”, che ha confuso le idee e non ha prodotto alcun frutto. I seguaci di Wagner non rappresentano che un ininterrotto declino. Allora dove dirigersi? Verso la nuova classicità, ma non “all’indietro”, qui sta “il nocciolo del cane”. La citazione mi riporta al Faust. [A Philipp Jarnach, 22 marzo 1920.]

 


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Marco e Luana

Marco e Luana

Lecce, l’organista del coro diventa donna: “Mi licenziano”

“Sono una transessuale, ma non è una parolaccia. Sono anche una musicista, e fino al 31 agosto scorso, prima che mi licenziassero, ero l’organista e direttore del coro della Cattedrale di Lecce”. Si presenta così Luana Ricci all’anagrafe, ancora per poco, Marco Della Gatta, affermata pianista e compositrice leccese dal primo settembre senza lavoro, o almeno senza la sua occupazione principale, quella che la vedeva suonare e dirigere il coro in tutte le funzioni religiose più importanti del Duomo leccese. “Mi sono diplomata in pianoforte al Conservatorio di Lecce nel 1984 e poi in musica jazz a quello di Bari. Dal ‘91 ho seguito tutta l’attività musicale liturgica del Duomo senza mai interruzioni. Nessuno si è mai lamentato del mio lavoro, anzi non sono mai mancati i riconoscimenti di stima e affetto».

«Venti mesi fa ho iniziato un percorso di transizione per cambiare sesso. È un desiderio che ho maturato negli ultimi otto anni, ma fin da piccola ho sempre avuto la netta sensazione di appartenere al mondo femminile. Ho combattuto tanto con me stessa, ho cercato di rinnegarmi, al punto che mi sono sposata e oggi ho una famiglia con due figli, uno di 18 e l’altra di 15 anni che adoro. Sia loro che mia moglie mi hanno accettato e mi amano per quella che sono, non avrei mai pensato che la mia condizione personale potesse crearmi problemi sul lavoro. Ho sempre creduto che la mia professionalità e il mio rigore anche nel vestire, fossero garanzia di serietà. Il resto lo faceva la musica”.

Ma, le voci corrono e un mese fa il parroco della Cattedrale don Francesco Leone, dopo aver appurato i fatti, fece presente a Luana che stava ricevendo pressioni da parte degli organizzatori della festa di Sant’Oronzo affinché venisse sostituita. La ragione non è stata mai veramente pronunciata, un giro di parole solo per dire che una transessuale in chiesa non era gradita. Poi, il 31 agosto, la conferma. Una telefonata dell’economo della Cattedrale ha annunciato a Luana il suo licenziamento per motivi non ben specificati.

A poco sono servite le richieste di delucidazioni, nessuno si è preoccupato di addurre motivi che fossero validi professionalmente. Il parroco si è dato malato, in sacrestia ieri pomeriggio hanno fatto muro, la curia, interpellata, non rilascia dichiarazioni. A Luana rimangono il calendario delle funzioni da dove si evince il suo reale impegno, i pochi assegni firmati dall’economo con cui veniva saldata. In 18 anni nessuno l’ha mai contrattualizzata. Liquidata su due piedi, Luana ha preso carta e penna e ha scritto una lettera ai giornali.. “Il mio lavoro è solo quello di musicista (alla notte della Taranta) e ho uno stile di vita ordinario. Merito rispetto non fosse altro per il coraggio di essere me stessa”.

 

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LA VITA

 

Guy Debord nasce a Parigi nel 1931. All’età di quattro anni rimane orfano di padre. Compie tutti i suoi studi a Cannes.

A diciotto anni ritorna a Parigi. Qui scopre il surrealismo e avviene l’incontro con il poeta Isidore Isou ed i suoi amici lettristi. Dopo un’iniziale adesione, si allontana sia dal surrealismo, sia da Isou, e nel 1952 insieme all’ala radicale del lettrismo dà vita all’Internazionale Lettrista, in aperto contrasto con il fondatore del movimento.

Nel luglio del 1957 a Cosio d’Arroscia, paesino ligure, fonda l’Internazionale Situazionista. Costituzione alla quale, oltre a Debord, prendono parte Gianfranco Sanguinetti, il pittore Pinot-Gallizio, Milanotte, artisti del movimento COBRA (Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam), il comitato psico-geografico di Londra, ed il Movimento per una Bauhaus Imaginista. L’Internazionale Situazionista si attesta su una critica totale dell’ordine esistente, sotto l’aspetto politico, economico (consumismo) e urbanistico. Il testo costitutivo fu scritto dallo stesso Debord con il titolo: Rapporto sulla costruzione di situazioni e sulle condizioni dell’organizzazione e dell’azione della tendenza situazionista internazionale.

Dal 1958 l’Internazionale Situazionista inizia a pubblicare una rivista semestrale omonima della quale Debord sarà direttore fino al 1969, anno dello scioglimento del gruppo, e nella quale pubblicherà numerosi articoli.

Visita molto spesso l’Italia, in particolare durante gli “anni di piombo”, fino al 1977 quando il governo Andreotti, con Cossiga Ministro dell’Interno, decreta la sua espulsione con l’accusa di fomentare il clima insurrezionale del paese.

Nel 1959 esce Memoire, libro scritto da Debord in collaborazione con il pittore Asger Jorn.

Nel 1967 scrive il suo capolavoro, La Società dello Spettacolo, destinato ad avere una vasta eco mondiale soprattutto dopo il Maggio ‘68. In quest’opera Debord afferma che i paesi capitalisti si stanno evolvendo verso una società in cui gli individui sono meri spettatori passivi di un flusso di immagini scelte dal potere, giustificatrici dell’assetto istituito, che si sostituiscono completamente alla realtà. Circa vent’anni dopo, nel 1988, pubblica i Commentari sulla Società dello Spettacolo, in cui afferma che il processo descritto nell’opera precedente aveva subito negli ultimi anni un’ulteriore accelerazione verso quello che definisce lo “spettacolarismo integrato”.

In occasione dell’assassinio del suo amico ed editore Gerard Lebovici, avvenuto nel 1984, pubblica Considerazioni sull’Omicidio di Gerard Lebovici (1985).

Nonostante sia stato una persona molto schiva, non concedeva interviste, non aveva il telefono, non si lasciava fotografare (se non in rare occasioni), tanto da essere considerato l’intellettuale più misterioso degli ultimi anni; Debord ha realizzato due autobiografie: Panegirico (1989) e Questa Cattiva Reputazione (1993).

Tra il 1952 ed il 1978 dirige tre lungometraggi e tre cortometraggi. I film sono: Hurlements en Faveur de Sade (1952); La Société du Spectacle(1977); e In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978). I cortometraggi sono: Sur le Passage de Quelques Personnes à travers une Assez Courte Unité de Temps (1959); Critique de la Séparation (1961); e Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film «La Société du spectacle» (1975).

Lo scarso successo ottenuto da questi film induce Debord a pubblicarne i dialoghi nel volume Opere Cinematografiche Complete 1952-1978. Altra opera dedicata al cinema è Contro il Cinema, pubblicata nel 1968.

Il 30 Novembre del 1994 nella sua casa di Champot, paesino dell’Alta Loira, muore suicida con un colpo di pistola.

 

 

 

IL PENSIERO

 

Debord è stato uno dei critici più importanti delle società occidentali avanzati.

Tale critica è basata sui testi del giovane Hegel e di Marx, dei quali Debord opererà spesso un détournament, ossia una riscrittura creativa.

Esempio di tale processo è l’incipit della Società dello Spettacolo che riprende quello del Capitale di Marx: «tutta la vita delle società moderne in cui predominano le condizioni attuali di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di merci».

L’incipit dell’opus magnum di Debord è: «tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli» (La Società dello Spettacolo).

Questo détournament esprime bene quella che, per Debord, è la caratteristica principale del capitalismo moderno. L’accumulazione del capitale e l’espansione delle tecnologie della comunicazione hanno permesso di spingere il “feticismo delle merci” ad un grado prima impensabile.

La società dello spettacolo è il risultato di questa espansione. Lo spettacolo, concetto centrale della critica di Debord all’ordine capitalistico, non era inteso da questi meramente come espressione della tirannia dei mass-media. Quest’aspetto dello spettacolo è sicuramente «la sua manifestazione sociale più opprimente» (ibid.) ma non né l’unica, né la più importante. Lungi dall’esserne causa, la televisione è solo l’espressione della struttura delle società spettacolari.

Lo spettacolo è, piuttosto, il tipo di relazioni interpersonali costruite dalle immagini di una società spettacolarizzata.

«Lo spettacolo non è un insieme di immagini ma un rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini» (ibid.).

Per questo motivo, esso non è qualcosa di esterno alla società, ma, al contrario, è la sua struttura profonda.

«La società che riposa sull’industria moderna non è fortuitamente o superficialmente spettacolare, è fondamentalmente spettacolista» (ibid.).

Tuttavia lo spettacolo è, allo stesso tempo, solo un settore della società separato dagli altri, e lo strumento attraverso cui questa parte domina il tutto. Questa contraddizione fa sì che esso sia necessariamente falso ed ingannevole, giacché struttura le immagini secondo gli interessi di una parte della società.

«Lo spettacolo si presenta nello stesso tempo come la società stessa, come una parte della società, e come strumento di unificazione. […] Per il fatto stesso che questo settore è separato, è il luogo dell’inganno dello sguardo e il centro della falsa coscienza» (ibid.).

Questo settore che domina sul resto della società non è altro che l’economia. Lo spettacolo è così il prodotto della mercificazione della vita moderna, il progresso del capitalismo consumistico verso il feticismo e la reificazione.  L’economia è ormai completamente autonomizzata.

Pertanto lo spettacolo può essere definito come «il regno autoritario dell’economia mercantile elevato a uno statuto di sovranità irresponsabile, e l’insieme delle nuove tecniche di governo che accompagnano tale regno» (Commentari sulla Società dello Spettacolo).

Lo spettacolo, dunque, è il risultato della frammentazione sociale, derivante dal fatto che un settore domina sugli altri, e la ricomposizione dell’unità perduta nella realtà sul piano delle immagini, le quali mostrano tutto ciò che manca nella vita degli individui. Si realizza così una nuova alienazione. Mentre nel capitalismo classico, descritto da Marx, l’alienazione è il risultato del passaggio dall’essere all’avere, nel capitalismo spettacolare essa deriva dal passaggio dall’avere all’apparire.

«La prima fase del dominio dell’economia sulla vita sociale aveva determinato nella definizione di ogni realizzazione umana un’evidente degradazione dell’essere in avere. La fase presente dell’occupazione totale della vita sociale da parte dei risultati accumulati dell’economia conduce a uno slittamento generalizzato dell’avere nell’apparire, da cui ogni “avere” effettivo deve trarre il suo prestigio immediato e la sua funzione ultima» (La Società dello Spettacolo).

Gli individui separati ritrovano la loro unità nello spettacolo, ma solo in quanto separati. Giacché la comunicazione è unilaterale; è il Potere che giustifica se stesso e il sistema che l’ha prodotto in un incessante discorso elogiativo del capitalismo e delle merci da esso prodotte.

«Lo spettacolo è il discorso ininterrotto che l’ordine presente tiene su se stesso, il suo monologo elogiativo. È l’autoritratto del potere all’epoca della gestione totalitaria delle condizioni di esistenza» (ibid.).

Lo spettacolo presuppone, quindi, l’assenza di dialogo, poiché è solo il potere a parlare. Condizione per raggiungere tale risultato è la totale separazione di individui sempre più isolati nella folla atomizzata. È da questo stato che lo spettacolo deriva, ed è esso che cerca costantemente di riprodurre, come mostrano i prodotti che realizza: televisione, automobile, ecc.

«Il sistema economico fondato sull’isolamento è una produzione circolare di isolamento» (ibid.).

Ridotto al silenzio, al consumatore non resta altro che ammirare le immagini che altri hanno scelto per lui. L’altra faccia dello spettacolo è l’assoluta passività del consumatore, il quale ha esclusivamente il ruolo, e l’atteggiamento, del pubblico, ossia di chi sta a guardare, e non interviene. Lo spettacolo è «il sole che non tramonta mai sull’impero della passività moderna» (ibid.).

In questo modo lo spettatore è completamente dominato dal flusso delle immagini, che si è ormai sostituito alla realtà, creando un mondo virtuale nel quale la distinzione tra vero e falso ha perso ogni significato. È vero ciò che lo spettacolo ha interesse a mostrare. Tutto ciò che non rientra nel flusso delle immagini selezionato dal potere, è falso, o non esiste.

«Quando l’immagine costruita e scelta da qualcun altro è diventata il rapporto principale dell’individuo col mondo, che egli prima guardava da sé da ogni luogo in cui poteva andare, evidentemente non si ignora che l’immagine reggerà tutto. […] Il flusso delle immagini travolge tutto, e analogamente è qualcun altro a dirigere a suo piacimento questa sintesi semplificata del mondo sensibile» (Commentari sulla Società dello Spettacolo).

Come l’immagine si sostituisce alla realtà, la visione dello spettacolo si sostituisce alla vita. I consumatori piuttosto che fare esperienze dirette, si accontentano di osservare nello spettacolo tutto ciò che a loro manca. Per questo lo spettacolo è il contrario della vita. Debord descrive in questi termini tale alienazione del consumatore: «più egli contempla, meno vive; più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti del bisogno, meno comprende la sua propria esistenza e il suo proprio desiderio» (La Società dello Spettacolo).

L’individuo, quindi, deve rinunciare alla propria personalità se vuole essere accettato dalla società, poiché questa richiede «una fedeltà sempre mutevole, una serie di adesioni continuamente deludenti a prodotti fasulli» (Commentari sulla Società dello Spettacolo); e ciò gli impedirà di conoscere i suoi veri bisogni e desideri.

È così che, secondo Debord, la società moderna, fondata sull’ideale dell’individualismo, produce la più mortale e sterile passività che la storia abbia mai conosciuto.

Non si deve credere, però, che lo spettacolo sia un’invenzione del capitalismo moderno. Esso si produce ogniqualvolta vi sia nella società una separazione gerarchica creata dall’esistenza di un potere istituzionalizzato. In questo senso la religione può essere considerata l’antecedente dello spettacolo. In questo senso si può dire che «il più moderno è qui anche il più antico» (La Società dello Spettacolo).

Tuttavia, solo nell’epoca moderna il Potere ha accumulato i mezzi sufficienti, non solo per dominare la società, ma anche per plasmarla secondo i propri interessi, attraverso una produzione volta alla diffusione dell’isolamento.

Rientra nello spettacolo anche la creazione di un antagonismo tra sistemi sociali che sono in realtà solidali tra loro. È stato questo il caso della guerra fredda, definita da Debord come «divisione dei compiti spettacolari» (ibid.).

Anche i paesi comunisti (o capitalisti) di Stato erano considerati da Debord sistemi spettacolari. Essi erano basati su uno spettacolo concentrato nel quale, a causa del minore sviluppo dell’economia, le merci erano sostituite dall’ideologia e dall’identificazione con il capo supremo. Ad essi si contrappone lo spettacolo diffuso delle società capitalistiche basate sul consumo delle merci. Tuttavia questa contrapposizione è in realtà fittizia, giacché vuole convincere gli individui che esistono solo quei due modelli di società, i quali in realtà hanno più affinità che differenze, essendo entrambi basati sulla logica capitalistica e sul dominio gerarchico di una classe: la borghesia nello spettacolo diffuso, la burocrazia nello spettacolo concentrato.

In questa pseudolotta il sistema vincente si è rivelato quello dello spettacolo diffuso, poiché questo permette la scelta tra un numero indefinito di merci, ed il dominio dell’economia sulla società equivale al dominio della merce sull’uomo.

«Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale» (ibid.).

In una società mercificata, sostiene Debord, non può che essere la merce ad avere un ruolo centrale. Ogni merce promette il soddisfacimento dei bisogni, e quando arriva l’inevitabile delusione, dovuta al fatto che tali bisogni sono fittizi e manipolati, subentra una nuova merce pronta a mantenere la promessa disillusa dall’altra. Si crea così una concorrenza tra le merci, rispetto alla quale il consumatore frustrato è un mero spettatore.

Debord afferma che questo modello impregna di sé, ormai, tutta la vita sociale, divenendo il prototipo di ogni competizione, compresa quella politica. Questa si riduce alla competizione tra leader che vendono la propria immagine come una merce, e fanno promesse che non manterranno mai. Il tutto nell’assoluta passività e apatia dei “cittadini”.

Quando nel 1988 nei Commentari Debord tornerà ad analizzare lo spettacolo, affermerà che i processi descritti negli scritti precedenti avevano avuto un’ancora più rapida evoluzione.

Questa era dovuta al fatto che agli spettacoli concentrato e diffuso si era aggiunto un nuovo tipo: lo spettacolare integrato. Esso è al tempo stesso concentrato e diffuso e riesce così a combinare i vantaggi di entrambi. Il risultato è una società completamente spettacolarizzata.

«Il senso dello spettacolare integrato è che si è integrato nella realtà stessa man mano che ne parlava; e che la ricostruiva come ne parlava. […] Lo spettacolo si è mischiato ad ogni realtà irradiandola» (Commentari sulla Società dello Spettacolo).

Lo spettacolare integrato ha cinque caratteristiche principali:

«il continuo rinnovamento tecnologico; la fusione economico-statale; il segreto generalizzato; il falso indiscutibile; un eterno presente» (ibid.).

In questo modo tutti gli effetti dello spettacolo si amplificano in misura esponenziale. La società è completamente dominata dalle immagini falsificate che si sostituiscono alla realtà, facendo scomparire qualsiasi possibilità di attingere la verità al di là della falsificazione continua che la ricopre.

Ciò determina la scomparsa del concetto di storia, e quindi anche della democrazia.

«Credevamo di sapere che la storia era apparsa in Grecia con la democrazia. Adesso possiamo verificare che la prima sta scomparendo dal mondo come la seconda» (ibid.).

La finzione di democrazia è mantenuta in vita solo attraverso la costruzione di un nemico comune, il quale consente una falsa unità che ricopre la realtà della separazione gerarchica tra dirigenti ed esecutori. È questo il ruolo del terrorismo.

«Questa democrazia così perfetta fabbrica da sé il suo inconciliabile nemico, il terrorismo. Vuole infatti essere giudicata in base ai suoi nemici piuttosto che in base ai suoi risultati. La storia del terrorismo è scritta dallo Stato; quindi è educativa. Naturalmente le popolazioni spettatrici non possono sapere tutto del terrorismo, ma possono sempre saperne abbastanza da essere convinte che, rispetto al terrorismo, tutto il resto dovrà sembrare loro abbastanza accettabile, e comunque più razionale e democratico» (ibid.).

In questo contesto ogni critica diventa impossibile. Lo spettacolare integrato non vuole essere criticato, e, d’altronde, gli individui vengono educati sin dalla nascita per evitare che questo accada. Infatti, essendo inondati da un flusso inarrestabile di immagini che non lascia loro il tempo per comprendere e riflettere, questi individui fanno costantemente l’esperienza concreta della sottomissione permanente.

Questa formazione a quello che Debord chiama pensiero spettacolare è ciò che indurrà gli individui a mettersi sin da subito al servizio dell’ordine costituito. Ed anche se una persona riuscisse a superare questa formazione resterebbe comunque attaccata al linguaggio dello spettacolo, giacché è l’unico che conosce, essendo l’unico che gli è stato insegnato.

«Magari vorrà mostrarsi nemico della sua retorica; ma userà la sua sintassi. È uno dei punti più importanti ottenuti dal successo raggiunto dal dominio spettacolare» (ibid.).

La mondializzazione dell’economia è l’apogeo di questo processo che si distingue da ciò che l’ha preceduta per un solo elemento, ma di importanza decisiva.

«Il fatto nuovo è che l’economia abbia cominciato a fare apertamente guerra agli umani; non più soltanto alle possibilità della loro vita, ma anche a quelle della loro sopravvivenza» (ibid.).

Si può quindi affermare che «l’economia onnipotente è diventata folle, e i tempi spettacolari non sono altro che questo» (ibid.).

Il risultato è quel villaggio globale di cui parla McLuhan, ma del quale Debord dà una valutazione opposta rispetto al sociologo canadese.

«I villaggi, contrariamente alle città, sono sempre stati dominati dal conformismo, dall’isolamento, dalla sorveglianza meschina, dalla noia, dalle chiacchiere ripetute all’infinito sulle stesse famiglie» (ibid.).

A questo stato di cose, prodotto dalla tendenza al feticismo delle merci ed alla reificazione dell’economia autonomizzata, Debord contrappone il concetto di totalità. Se la costituzione del potere produce una separazione gerarchica della società, l’unica soluzione è quella di ricostruire realmente l’unità della stessa.

Questa totalità è intesa da Debord come comunità umana che, egli considera la vera natura umana. Tale comunità è possibile solo se ognuno può accedere direttamente ai fatti, e se tutti hanno i mezzi intellettuali e materiali necessari per decidere.

Nella comunità la comunicazione prende la forma del dialogo e della discussione ai quali ciascuno può partecipare, condizione necessaria per prendere decisioni in comune. Questa comunicazione diretta è l’opposto di quella unilaterale dello spettacolo, nel quale una parte separatasi dalla totalità pretende di essere l’unica a parlare impartendo ordini che il resto della società deve limitarsi ad eseguire. Questa concezione consente a Debord di affermare che «là dove c’è comunicazione non c’è lo Stato» (L’Internationale Situationniste).

Al di là delle concezioni pessimistiche sullo stato della critica sociale nello spettacolo, Debord è rimasto sempre ottimisticamente convinto della necessità di una simile ricomposizione dell’unità. Si esprime qui una concezione deterministica della storia, che Debord condivide con Marx, e che considera necessaria sia la frammentazione dell’unità originaria, sia la sua ricomposizione ad un livello più alto, raggiunto grazie allo sviluppo dell’economia, considerato il vero motore della storia.

Questo risultato può essere ottenuto poiché anche nella società dello spettacolo rimane la lotta di classe. Il soggetto rivoluzionario è sempre il proletariato del quale Debord amplia la definizione, fino ad includervi tutti coloro che hanno perso il controllo sulla propria esistenza.

«È l’immensa maggioranza dei lavoratori, che hanno perduto ogni potere sull’impiego della loro vita, e che dal momento in cui lo sanno, si ridefiniscono come proletariato, il negativo all’opera in questa società» (La Società dello Spettacolo).

Affinché questa classe sia rivoluzionaria è necessario che prenda coscienza del tempo storico. Debord considera l’evoluzione di questa presa di coscienza strettamente legata al progresso tecnico. Originariamente, quando l’agricoltura era l’unica attività produttiva, la concezione del tempo era da questa determinata. Tale rappresentazione era pertanto quella del tempo ciclico dell’eterno ritorno. Il tempo diventa sociale quando si formano le classi al potere, le quali, non lavorando la terra, iniziano ad avere coscienza del tempo storico, e della sua irreversibilità. Per il vertice della società la storia inizia ad avere un senso, e quest’idea entra in contrasto con quella della base della società, per la quale vale l’opposto. La religione monoteista è il risultato di questa contraddizione.

La diffusione del tempo storico ha luogo con la borghesia, giacché con il capitalismo il lavoro cessa di essere regolare e ciclico, ma subisce anch’esso una continua trasformazione. Tuttavia nel momento in cui la concezione del tempo potrebbe diffondersi anche alla base, esso perde la sua storicità per tutta la società, divenendo il tempo «della produzione in serie degli oggetti» (ibid.).

«Il tempo delle cose» (ibid.) si sostituisce a quello delle persone. Ne risulta una perdita totale dell’aspetto qualitativo del tempo, il quale viene ridotto esclusivamente al suo lato quantitativo. In quest’ambito i momenti si distinguono solo per aspetti quantitativi, si attua, quindi, per il tempo, lo stesso processo descritto da Marx per la merce, con il passaggio dal valore d’uso al valore di scambio. Anche il tempo è mercificato.

Per essere rivoluzionario, dunque, il proletariato deve riprendere coscienza del tempo storico, ossia del fatto che l’economia è il vero motore della storia. Questo avviene grazie al progresso economico attraverso il quale l’economia non rimane la base incosciente della storia, ma, nel momento in cui dirige la vita, si rivela creazione dell’uomo;  ed in tal modo questi ne prende coscienza. A questa presa di coscienza si oppone lo spettacolo che cerca di perpetuarsi diffondendo la finzione di un eterno presente che pretende di aver posto fine alla storia.

Il proletariato può arrivare alla coscienza della storia, del suo carattere di processo e lotta, dopo essere passato per uno sviluppo «complesso e terribile» (ibid.). Debord analizza questo sviluppo del movimento operaio, considerandolo come un’evoluzione verso la presa di coscienza.

Tale movimento è cominciato con la Prima Internazionale, nella quale il problema principale era l’autoritarismo, che Marx e Bakunin condividevano, e dovuto all’ideologia, vera e propria degenerazione della teoria rivoluzionaria. L’anarchismo individualista è considerato da Debord «risibile» (ibid.), e l’anarchia in generale poco efficace poiché ha posto attenzione più sull’obiettivo che sui mezzi, e si basa sulla concezione ideologica di una «libertà pura» (ibid.), idealista ed astorica. La socialdemocrazia, invece, commette l’errore di rafforzare la distinzione tra il proletariato ed i dirigenti del partito, in questo è precorritrice del bolscevismo. L’Unione Sovietica, e successivamente la Cina, non sono considerati da Debord paesi comunisti, ma capitalisti di Stato, con la burocrazia che si sostituisce alla borghesia come classe sfruttatrice. Anche Trotzkij, infine, ha condiviso l’autoritarismo bolscevico e non ha visto nella burocrazia una nuova classe, ma solamente un ceto parassitario.

«In questo sviluppo complesso e terribile che ha condotto l’epoca delle lotte di classe verso nuove condizioni, il proletariato dei paesi industriali ha completamente perduto l’affermazione della sua prospettiva autonoma, e, in ultima analisi, le sue illusioni, ma non il suo essere. Esso non è stato soppresso» (ibid.).

La forma nella quale tale essere può venire recuperato è quella del consiglio operaio. Esso «è il luogo in cui le condizioni oggettive della coscienza storica sono riunite; la realizzazione della comunicazione diretta attiva, in cui finiscono la specializzazione, la gerarchia e la separazione, in cui le condizioni esistenti sono state trasformate in condizioni dell’unione».

La costituzione dell’Internazionale Situazionista ha lo scopo di favorire questa presa di coscienza. Tale obiettivo è stato perseguito in modo diverso in tempi diversi. Innanzi tutto attraverso un’attività di avanguardia culturale ed artistica. Tale avanguardia è resa necessaria dal fatto che la sovrastruttura culturale è rimasta indietro rispetto allo sviluppo della struttura; ed è questo il motivo per cui la borghesia è contraria ai movimenti avanguardisti.

La cultura, però, non deve più essere un’attività separata, ma deve inserirsi nella vita quotidiana, la quale rimane l’unico campo in cui può compiersi la rivoluzione. In questo contesto l’arte deve portare nuovi valori e nuove passioni, mirando alla propria distruzione come sfera separata.

«Ci collochiamo dall’altro lato della cultura. Non prima di essa ma dopo. Noi diciamo che bisogna realizzarla, superandola in quanto sfera separata» (L’Internationale Situationniste).

L’attività dell’Internazionale Situazionista in questa fase è diretta a portare alla luce i «desideri dimenticati», creando situazioni (da qui il nome del gruppo) in cui gli individui potessero divenire partecipanti gioiosi della vita e non osservatori passivi dello spettacolo. Lo scopo è la soddisfazione del desiderio, concretamente e senza sublimarsi nell’arte.

Successivamente Debord ha posto maggiormente attenzione alle nuove forme di ribellione sociale. Gli esempi che considera sono gli scioperi selvaggi, il vandalismo delle bande giovanili, il saccheggio, la rivolta nel quartiere nero di Los Angeles. Debord vi vede un rifiuto del consumo imposto e della merce. Debord definisce questi eventi «il secondo assalto proletario contro la società di classe» (La Società dello Spettacolo).

Questo assalto non è dovuto, come il primo, alla miseria, ma al contrario è diretto contro l’abbondanza. E proprio come il movimento operaio è stato preceduto dal luddismo, questo nuovo assalto assume inizialmente forme criminali, dirette alla «distruzione delle macchine del consumo permesso» (ibid.).

Debord continua, comunque, ad attribuire all’avanguardia un ruolo estremamente positivo. Per questo l’Internazionale Situazionista rimane un gruppo piccolo, elitario, molto chiuso. L’avanguardia è però concepita in modo diverso rispetto a Lenin. Secondo Debord essa ha un ruolo esclusivamente prerivoluzionario, volto a favorire l’insurrezione attraverso una critica radicale delle società  capitalistiche moderne, nei loro aspetti politici, economici, urbanistici.

«Noi organizziamo solo il detonatore: l’esplosione libera dovrà scapparci per sempre, e scappare a qualsiasi altro controllo» (L’Internationale Situationniste).

 

Aforismi di Guy Debord Guy Debord

  • La vittoria sarà di coloro che avranno saputo provocare il disordine senza amarlo.
  • Le citazioni sono utili in periodi di ignoranza o di oscure credenze.
  • Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale. Non solo il rapporto con la merce è visibile, ma non si vede più che quello: il mondo che si vede è il suo mondo.
  • Le idee migliorano. Il senso delle parole vi partecipa. Il plagio è necessario. Il progresso lo implica. Esso stringe dappresso la frase di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un’idea falsa, la sostituisce con l’idea giusta
  • I personaggi ammirevoli in cui l sistema si personifica sono ben noti per non essere ciò che sono: sono divenuti grandi uomini scendendo al di sotto della realtà della minima vita individuale, e tutti lo sanno.
  • Sottoprodotto della circolazione delle merci, la circolazione umana considerata come un consumo, il turismo, si riduce fondamentalmente alla facoltà di andare a vedere ciò che è diventato banale.
  • La noia è sempre controrivoluzionaria. Sempre.
  • Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso.
  • Un avventuriero è colui che fa sì che un’avventura accada.
  • Non penso di essere così enigmatico come ci si compiace di dire. Anzi, credo di essere facilmente comprensibile.

 

 

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La musica come fatto rituale – come tale, strumento di coesione sociale – di manifestazione sociale di sentimenti – di coesione di un gruppo – eccetera (da fpg).

La prefazione – (pag. XIX) Rfl dell’autore sul concetto di borghese. Esisteva uno spirito borghese e forme borghesi “prima ancora che la società obbedisse loro nella sua totalità”. © Insomma si tratta del concetto di egemonia. Forme e comportamenti nascono prima di diventare egemoni. E solo quando sono diventati egemoni vengono alla loro esistenza piena. Non è condivisibile la conclusione di A. che “plus ça change, plus c’est la même chose“. È il suo farsi egemonica, il suo divenire totalità prima, generalità poi, a dare il marchio della mentalità a un comportamento. In realtà nessuno ha dato peso, oppure nessuno si è accorto dell’analisi di Marx nelle pagine in cui illustra il formarsi della moneta e l’assurgere del danaro alla forma di equivalente generale.

 

Condizioni di una ricerca – L’esempio è calibrato sulla musica. Riguarda tuttavia ogni ricerca. Si eleva a principio generale (pag. XXI). “Una sociologia musicale in cui la musica significhi più di quanto le sigarette o il sapone significhino nelle inchieste di mercato, necessita non solo di essere conscia della società e della sua struttura, non solo di avere una conoscenza informativa dei fenomeni musicali, ma ha bisogno di intendere a fondo la musica stessa in tutte le sue implicazioni. Ora una metodologia che non tenesse conto di ciò, non avendola essa stessa “finirebbe essa sì vittima del soggettivismo, del «valore medio» delle opinioni accertate”. © A. usa il concetto di valore medio, che nella sostanza equivale al mio concetto di massimo di coscienza media possibile (mdcpm). Dunque. Fra mdcp e mdcpm corre una differenza. Differenza di sostanza. Come corre una differenza fra concetto di valore medio e concetto di valore senza altre aggiunte. È la società di massa o la massificazione della società a fare del concetto di «medio» un concetto fondante. A. con una frase ci dice che così non è. Al contrario. Il concetto di medio non solo non è fondante ma è ingannevole. Poiché la realtà non è il risultato di una media. Semmai è il risultato (darwinisticamente) di una selezione il cui risultato non è il risultato medio. Al contrario è il risultato del migliore, del più forte, del più resistente. E il migliore, il più forte, il più resistente è il risultato di una unicità posta in cima alla scala della selezione, non certamente nella sua metà. – In dialettica il medio è solo ciò che si colloca nel mezzo del processo per essere superato e dare vita ad un nuovo. Nuovo che al momento della sua nascita è un unico. Di più, è un assoluto.

 

[tipi di comportamento musicale]

In questo capitolo A. fa giustizia di una serie di luoghi comuni sul comportamento umano e sul suo rapporto con tutto ciò che fa parte della cultura. L’oggetto è la musica. La musica fa parte dell’universo culturale, della cultura in generale e dei rapporti che la società ha con la cultura. Sia essa musica, filosofia, scienza, pittura, &c.

Esempio. © Non capire la musica non presuppone necessariamente, né individua un’insensibilità musicale. Essa misura semplicemente il rapporto «culturale» esistente fra il soggetto che ascolta, il suo grado di cultura musicale e il contenuto di cultura musicale del brano musicale ascoltato /6/. Insomma le opere sono portatrici di un «contenuto» musicale la cui interpretazione è direttamente collegata con l’esperienza interiore di quelle /7/. Io sperimento il manufatto culturale in base alla mia capacità culturale di sperimentarlo. Per sperimentarlo sono necessari tre componenti. La cultura generale e specifica in genere, la cultura espressa dall’opera in oggetto, la capacità culturale del soggetto di coglierla, quindi di goderla. Il godimento essendo direttamente proporzionale alla capacità culturale di godere (cfr Marx nelle opere filosofiche giovanili). Sul concetto stesso di godimento sarebbe necessario fare una serie di riflessioni. Una. Non sempre la comprensione è tale da raggiungere il godimento. E non sempre il godimento è all’altezza del contenuto chiuso nell’oggetto del godimento. Posso godere di una cosa anche perché non ne afferro il valore. Perché risveglia in me sensazioni che poco hanno a che fare con la cosa. Così che il rapporto fra la cosa e il godimento è del tutto soggettivo ed arbitrario. Diversa l’ipotesi rispetto al comprendere, alla comprensione. Capire non significa sempre penetrare nella sua interezza e nelle sue implicazioni culturali l’oggetto in questione. Fra godimento e comprensione il rapporto è dialettico. Nel senso che non necessariamente uno viene prima dell’altro. Il godimento può portare alla comprensione e la comprensione al godimento. Il godimento senza comprensione è arbitrario, un puro moto dell’anima o peggio una mistificazione intellettuale e psicologica. Godo perché mi immedesimo con quel giudizio sociale medio, o con il giudizio proprio di un determinato livello sociale che affermano come in quella occasione sia corretto godere. E si aspettano da te che tu goda, pena la riprovazione ideologica, morale o chissà cos’altro. Oppure godo per distinguermi e mi immedesimo in questa distinzione. Mi distinguo dalla massa e mi immedesimo nel gruppo autore, fautore del giudizio, di quel modo di pensare, &c. –|

 

[I tipi] – Primo tipo – L’esperto – ascolta in modo adeguato, “Si comprende ciò che si percepisce nella sua necessità”. © Metro di questa comprensione è la tecnica. Esiste dunque una «comprensione tecnica». Che consiste nel conoscere, nel riconoscere e nel sottolineare le qualità, i passaggi, le strutture tecniche dell’oggetto. La tecnica può paragonarsi all’ideologia nel senso che c’è dentro un sapere ma questo sapere è rigido perché codificato. Spesso la tecnica ha poco a che fare con la comprensione totale e tanto meno generale dell’oggetto. Può anzi allontanare da questa comprensione. Questo è il senso di “si comprende nella sua necessità”. Ed è questa necessità ad essere codificata. Meglio, la codificazione, la stratificazione dei progressivi passaggi tecnici si fa necessità. Il genio infatti rompe questa necessità proprio perché individua un tipo di necessità diversa. La necessità del possibile. La possibilità di una necessità nuova. Possibilità che una volta scoperta e realizzata diviene necessità. Così. Il possibile prima rompe la necessità codificata per trasformarsi, una volta rotta quella, in una necessità nuova. L’esperto dunque è poco più di un tecnico. In grado di capire i perché dei passaggi necessari. –|

– Secondo tipo – Il buon ascoltatore – Va oltre il singolo dettaglio. Realizza in modo spontaneo i nessi, giudica a ragion veduta, e “non solo a categorie di prestigio o l’arbitrio del gusto”. Non è però o non è del tutto conscio delle implicazioni tecniche e strutturali. Anche se sa poco o niente della grammatica e della sintassi avverte cioè la logica musicale. A lui può piacere la musica, ma la sua peculiarità non è quella di essere uno al quale «piace» la musica. & © C’è qualcosa di più in lui del mero piacere. Poiché il mero piacere va spesso contro il vero piacere, quel godimento che, stimolato dai sensi, passa per la ragione. –| Questo tipo è il prodotto di una cultura di classe, di una stratificazione sociale, di una pratica accumulata, conservatasi nei circoli cortesi e aristocratici fino al secolo XIX. A. cita Chopin che pur criticando la vita dispersiva dell’alta società del suo tempo (l’aristocrazia) le attribuiva la capacità di comprendere mentre rimproverava alla borghesia di essere grossolana, di badare solo alle vistose manifestazioni da circo equestre. Oggi, scrive A., si direbbe allo show. Sempre A. oggi il buon ascoltatore, l’amatore sopravvive là dove si sono conservati i resti di una società aristocratica. Tipo irreperibile nella pcbg. Nella pcbg, tuttavia, si va formando un individuo polemico il quale tende all’esperto.

– Terzo tipo – Il consumatore di cultura – Frutto della mentalità borghese. Ascolta molto, è bene informato, raccoglie dischi (o libri, o quadri, o monete, bottiglie di vino, &c fino a produrre il collezionista). Il rapporto diretto con l’oggetto viene sostituito, dice A., con l’accumulazione più vasta di nozioni di musica (o altro). C’è di mezzo il prestigio sociale, la propria immagine sociale e anche © il bisogno di costruirsi una identità. Tale atteggiamento (A.) va dalla sensazione di un serio impegno fino al volgare snobismo. Notare, A. scrive sensazione di un vero impegno che non è precisamente il vero impegno. In lui il piacere del consumo supera il piacere della musica stessa /10/. Ama il virtuosismo, presta caso allo strumento e a particolari che individuino l’oggetto del consumo © proprio perché non riesce a sviluppare un interesse genuino ed è a sua volta figlio del prestigio sociale o di qualcosa che in una qualche misura lo caratterizzi. –| Essi pilotano quel gusto reificato che a torto si reputa superiore al gusto dell’industria culturale /11/.

– Quarto tipo – L’ascoltatore emotivo – © Il suo rapporto con la musica è puramente pulsionale. –| Egli non obbedisce alla relazione specifica di ciò che ascolta, ma alla propria mentalità /11/. Meno rigido del consumatore di cultura e ancora più distante da ciò che percepisce. © Questo tipo può essere legato particolarmente alla musica. Difficilmente un quadro, un libro suscitano ondate emotive come le suscita una musica, un suono. Andrebbe condotta un’analisi del rapporto fra il suono e l’immediatezza di una emozione. –| Sostiene A. che questo tipo ha poco a che vedere con la realtà effettiva della musica ascoltata. Come lo è nel campo musicale questo tipo è ingenuo anche nel comportamento generale. Ciò che prevale in lui è l’immediatezza /12/. È quel tipo che scambia l’ascolto cosciente per freddezza, per calcolo. © Qui il paragone con la mentalità corrente, pcbg, è totale. Tutto ciò che proviene dalla ragione è calcolo, ottusità, incapacità di sentire. Si tratta della reazione pcbg che oppone il «sentito» al pensato. –| A pag. 13 A. spiega come l’investimento affettivo esista anche in un ascolto adeguato, solo che qui l’energia psichica è assorbita dalla concentrazione.

– Quinto tipo – L’ascoltatore risentito – © Un tipo prodotto direttamente dalla alienazione del mdp e che A. individua con acutezza senza tuttavia inquadrarlo nel processo produttivo. Il personaggio risentito è diffuso nella pcbg e nella media. Irrequieto, insicuro, represso tende a reprimere gli altri. Segue ciecamente i propri simboli. Pericoloso poiché tende a imporli. Fornisce la massa di manovra dei movimenti di destra e degli estremismi e avventurismi di sinistra. –| Eccolo. Disprezza la vita musicale in quanto slavata e illusoria. Non sa spingersi oltre questa constatazione e si rifugia nel passato /13/. Alimentando così quella reificazione cui si oppone /14/. Protesta contro la routine convenzionale, apparentemente non conformista, simpatizza con ordinamenti e collettività solo in quanto tali. Esperti, anche, nella loro sfera specifica, suonatori a volte. Conoscenza limitata ad alcuni settori musicali, ignorando del tutto gli altri. Zelanti vigili della fedeltà esecutiva. Falso rigore. Musicomani. Razzisti. La sensibilità penalizzata dall’amore per le sfumature /15/.

– Sesto tipo – L’ascoltatore del jazz – Esprime la rivolta contro il padre cui è già immanente la disposizione a chinare subito la testa /18/. Difficilmente la protesta dura a lungo mentre in molti durerà la disposizione ad integrarsi /18/. Il settore del jazz incatenato alla musica commerciale. Non fosse altro che per via dei ballabili. La scusa della scrittura musicale /18/.

– Settimo tipo – La musica per passatempo – Dal punto di vista quantitativo il più diffuso /19/.Statisticamente è l’unico di rilievo. È il vero oggetto dell’industria culturale. Vuoi che questa gli si adegui, vuoi che lo crei o lo ponga in luce /19/. Prosperano in quel crocevia dove si incrociano produzione e consumo. A. individua due stadi. Quello inferiore che si abbandona al passatempo. Quello superiore lo adatta idealisticamente. Un esempio è la musica leggera di buon livello. Compromesso fra ideologia e ascolto effettivo. La musica per lui non è un nesso significante ma una fonte di stimoli /19/. Sua contiguità col consumatore di cultura.

La struttura di questo tipo di ascolto va individuata più nel disagio di quando si spegne lo strumento che nel godimento che se ne ricava. In un certo senso è un musico dipendente /20/.

– Ottavo tipo – Mania della musica – È un sotto tipo della musica per passatempo. Vari sotto tipi. Una caratteristica. Decisamente passivi, oppongono una veemente resistenza all’impegno intellettuale che le opere d’arte esigono da loro /21/. Egli fa della propria mediocrità una virtù. Ogni critica all’oggetto gli è estranea non meno di qualsiasi impegno intellettuale nei suoi confronti. Scettico nei riguardi di ciò che lo costringe a pensare, è pronto a immedesimarsi nella sua veste di cliente.

– Nono tipo – L’ascoltatore indifferente – Non musicale e antimusicale. Cfr pag. 23. A. si pone anche la domanda di cosa significhi il fatto di essere insensibili all’arte.

– Conclusione di A. Una coscienza giusta non è possibile in un mondo falso ed anche i modi di reagire alla musica stanno sotto il segno della falsa coscienza /24/. A. individua il cattivo rapporto con la cultura con il concetto del disagio della civiltà diagnosticato da Freud /24/.

 

[la musica leggera]

Il concetto della musica leggera situato nella zona torbida dell’ovvietà /26/. A. affronta il problema degli stimoli che spingono verso il godimento indifferenziato. Li rintraccia a partire dai mimo dell’epoca romana. Da un lato il mondo indistinto e oscuro dell’arte inferiore impregnato dei resti dei caratteri derivati dall’ebbrezza orgiastica del mondo primitivo. Dall’altra l’arte superiore che elimina quei resti nel segno di un crescente dominio sulla natura e di una crescente logicità.

© Importante poiché il mondo del mediato si oppone al mondo dell’immediato. E si disvela il sostrato pulsionale che domina il 90% dei comportamenti umani. Oggi il mondo dell’immediatezza sta cercando di prendere il sopravvento sulla mediatezza, che è anche controllo della natura, distacco dalla natura (ma non la sua distruzione o il suo rifiuto), progressiva avanzata della ragione quale egemonia della corteccia. Egemonia che è difficile dire in breve quanto ne siamo lontani. La questione è nel rapporto mediatezza–immediatezza, tenendo conto che la mediatezza cade, ad un livello ogni volta superiore, nell’immediatezza.–| A. coglie questo rapporto quando individua il movimento che dall’arte inferiore muove verso l’arte superiore e di come questa abbia bisogno di quell’apporto. Discorso lungo, lunghissimo poiché la ragione tende a non escludere nulla, a tutto capire e risolvere in sé. Ogni rifiuto è di per sé fuori dalla ragione. Non a caso l’analisi separa, distingue, riprende e sintetizza. Si accresce dei suoi medesimi risultati. Dai quali riparte in un movimento volto all’infinito (la vera infinità hegeliana).

[Musica leggera, operetta, musical e canzonetta di successo] – La musica leggera proviene dall’operetta /29/. L’operetta aveva uno stretto rapporto con la sfera della circolazione. Anzi della confezione e dall’abbigliamento.

Analisi (spietata) dei generi della musica leggera, dei musical e di alcuni autori (Gershwin, per esempio). Prototipo della musica leggera è la canzonetta di successo.

Standardizzazione e regole delle canzonette. Nulla lasciato al caso. Il musicista non deve lasciarsi scappare nulla di realmente nuovo, ma solo effetti calcolati /32/. In difesa della canzonetta e dei suoi schemi è stato chiamato in causa il sonetto. Differenza fra le forme standardizzate della musica leggera e i modelli rigorosi della musica seria.

© Penso che una differenza possa essere individuata nel rapporto fra la produzione artistica e il suo pubblico. Il prodotto d’arte non è influenzato dal pubblico in quanto tale. Il produttore, sia esso un poeta, un pittore, uno scultore, un musicista esprime qualcosa che ritiene necessario esprimere. Il pubblico lo interessa solo perché in grado di accogliere il suo pensiero (messaggio). Per raggiungere questo obiettivo può cercare di rendere meno oscuro il messaggio. Ma ciò che lo interessa è il messaggio, poi la produzione e le tecniche della trasmissione del messaggio, infine il pubblico. Fra la produzione e la circolazione è la produzione che conta. Nella musica commerciale al contrario interessa il pubblico trasformato in mercato. L’autore deve adattarsi al suo pubblico. La sua necessità è vendere. Se poi nella vendita riesce ad esprimere una parte di sé – ammesso che abbia questo stimolo – passi. Se non turba il pubblico–compratore l’esigenza è tollerata. –|

Invece A. Descrizione /33/ del consumatore di canzonette. Immaturo, privo dell’espressione delle proprie emozioni. &c. A livello sociale le canzonette canalizzano i sentimenti o si pongono al loro posto. Le canzonette diventano tali grazie alla capacità di assorbire o di fingere emozioni assai sparse /33/.

Una componente del successo consiste nella rottura dell’isolamento del consumatore di canzonette e la sua entrata nella famiglia dei fan. Due caratteristiche essenziali, banalità e volgarità. Separati da ciò che potrebbero essere, sono presi dall’ira con tutto ciò che glielo ricorda.

Ho leggermente parafrasato la frase di A. che trovo geniale (anche se Marx ed Hegel nel descrivere la miseria del borghese comune hanno espresso concetti più profondi ed esaustivi /cfr IT). Sulla scia dei concetti di Marx ed Hegel, A. individua la volgarità con l’avvilimento nel quale versa strutturalmente l’individuo massificato. Dal quale, dice A., non riesce ad uscire. E ora mentre nel passato l’arte inferiore ha sempre concesso qualcosa e ha carezzato quell’avvilimento, ora “si amministra l’avvilimento stesso“. E questa è “l’ignominia della musica leggera” /35/.

© Questa che mi appare soprattutto come una descrizione magistrale non è ancora un’analisi. L’analisi dovrebbe affrontare la questione della coscienza e della falsa coscienza, del rapporto fra falsa coscienza e strutture sociali ed economiche del periodo storico (qual esse siano) entro il quale è calato l’oggetto dell’analisi. Il rapporto fra falsa coscienza e alienazione e fra l’alienazione e le strutture economiche che la generano. &c. –|

Poco dopo /36/ A. introduce due concetti particolarmente degni di nota.

Il primo è tecnico, riguarda la musica in sé. Ogni singolo dettaglio della musica d’arte non è sostituibile. Quando lo è, lì la musica scade. Nella musica leggera tutto è intercambiabile.

Il secondo concetto è l’avvilimento dell’individuo e il paragone fra musica leggera e ideologia. La musica leggera è ideologia.

© Questa constatazione dà il via a tre riflessioni necessarie. Cosa è l’ideologia. Cosa è e da cosa deriva l’avvilimento. La terza è la riflessione sul rapporto fra avvilimento, ideologia e la tendenza generalizzata alla passività che poi sbocca nella noia, nel tentativo di combattere la noia, &c. Di nuovo, penso, che la chiave di volta sia il concetto di alienazione. Dell’uomo che separato dal suo processo vitale avverte oscuramente la separazione, mal sopporta la separazione  e cerca sostituti riequilibratori della sua stabilità generale.

Come scatole cinesi le riflessioni generano riflessioni. La tendenza generale è all’equilibrio (cfr Mao). Equilibrio di che? Dello scambio, dei rapporti. Rapporti e scambio a partire dagli elementi fisici costitutivi dell’universo. &c. Sennonché ogni scambio altera l’equilibrio. Quindi il processo avanza fra rottura dell’equilibrio e tendenza all’equilibrio. Attraverso le contraddizioni. –|

/37/ Nietzsche  temeva che la musica di Wagner provocasse un effetto annebbiamento. Questo effetto, scrive A., è stato assunto in forze e socializzato dalla musica leggera. In questo senso la ML è ideologia.. E a pag. 38 la ML commisura se stessa a niente altro che al suo effetto. Lo scrittore/produttore di ML deve nello stesso tempo scrivere qualcosa che sia insieme banale, noto ed incisivo.

/40/ → C’è del mestiere e del talento negli scrittore di ML. Spreco di interpreti di notevole livello per prodotti indegni di loro.

/41/ Il jazz → norma di ciò che crede di ribellarsi alla norma. Eccetera. Dal punto di vista sociale nel jazz la volontà individuale viene assoggettata e i singoli che vi prendono parte non soltanto sono uguali ma virtualmente indistinguibili fra loro. La storia del jazz è la storia di una eresia recepita dalla cultura di massa.

/42/ Le canzonette vengono martellate nella testa degli ascoltatori finché questi devono riconoscerle e quindi, secondo il calcolo esatto degli psicologi della pubblicità musicale, amarle. © Riconoscimento = amore.

Tuttavia le canzoni di successo non sono semplicemente costruite e imposte /43/. Devono avere successo e soddisfare le regole correnti del giuoco. Non devono trasgredire a priori la normalità corrente, non devono appartenere a una moda dichiarata sorpassata o che sia troppo avanzata per i mezzi impiegati rispetto all’abituale. La loro fattura, quale che possa essere la loro originalità, deve fare leva sull’effetto, deve esserci un predominio dell’effetto sulla “cosa stessa”, tipico di tutto il settore. Qui l’arte, o ciò che viene scambiato per arte, si limita a essere un conglomerato di stimoli studiati sui soggetti–cavia e, diciamo così, da loro estratti. D’altra parte, scrive A., ogni canzone è di fatto un test socio–psicologico /44/. Ognuno ama le canzonette per dei motivi assolutamente soggettivi di carattere emotivo e sentimentale che la canzonetta o la ML rievoca ogni volta che la si ascolta. “Esse fingono un anelito verso esperienze trascorse e irrevocabili e sono destinate a tutti quei consumatori che credono di conquistare nel ricordo di un passato fittizio la vita che è loro negata”. © Torna la questione della falsa coscienza, di cosa sia, di quale funzione abbia, di come si formi, &c. –|

Un aspetto paradossale è nella capacità di cogliere musicalmente, e magari anche sul piano espressivo, un che di specifico e di inconfondibile servendosi di un materiale completamente consunto e livellato.

A. individua dei passaggi dialettici fra il soggetto e l’oggetto totalizzante. Il fattore del momento singolo, scrive, relativamente autonomo e quantitativamente differenziato entro la totalità /45/.

Aggressività verso l’invecchiamento del prodotto da parte degli ascoltatori–fan /46/. © È lo stato d’animo del vecchio, del superato, &c. di cui si fa così largo uso nelle discussioni politiche in particolare e nelle discussioni in generale.

Una sintesi calzante della funzione pubblicitaria. La stessa ragione di ogni réclame è di stimolare instancabilmente il bisogno cui i produttori affermano di piegarsi.

Concetto centrale di A. è quello della «mutilazione delle coscienze».

 

[la funzione della musica]

Funzione consolatrice e/o distraente /52/.

© A. coltiva la convinzione che una larga parte della produzione culturale – in particolare quella artistica – dell’uomo sia di natura consolatrice e/o indirizzata, comunque, ad alleggerire il «peso» dell’umana esistenza. Anche la spinta alla conoscenza sembra svolgere questa funzione.

® Come se l’uomo non riuscendo a rendersi conto del suo posto nell’universo volesse supplire con ogni mezzo a questa deficienza. Un deficit che diventa la molla dell’agire umano. Il fatto è che la psicologia dell’uomo viene dopo l’uomo. Il vero istinto che conserviamo è la sopravvivenza. Soggettiva e individuale nelle manifestazioni più elementari, volta verso l’altro e verso il genere umano nelle manifestazioni superiori. Fra l’altro l’istinto di sopravvivenza nel corso della sua evoluzione può aver dato luogo a qualcos’altro, a qualcosa di altro. Altro da capirsi, da analizzarsi. Altro che può entrare in contraddizione con l’istinto di partenza. L’altruismo, per esempio, il senso della collettività (dal clan alla famiglia alla nazione alla federazione). –|

La funzione della musica d’arte – che pure esiste, ed è esistita, e ha suoi caratteri precipui – non si è mai realizzata pienamente nel concetto, in quanto le si è sempre associato il fattore extraartistico  dell’effetto esteriore.

Costituzione di un secondo linguaggio musicale di massa /50/.

A questo punto la funzione della musica viene esaminata solo sotto questo aspetto di «secondo linguaggio». Della funzione della musica d’arte o della musica quale fenomeno di base non se ne parlerà qui.

/52/ Quale secondo linguaggio la musica acquista questa funzione consolatoria, distraente, lontana dalla riflessione del pensiero, dalla mediatezza della riflessione, veicolo del piacere tout court, con l’aggiunta della pretesa che la musica sia in sé allegra, spensierata, &c. Quando la musica, al contrario, esprime l’afflizione e semmai reagisce [© più o meno scompostamente] all’afflizione.

/54/ Musica = linguaggio senza concetti. © Questa è una rfl da farsi. In effetti il linguaggio dell’immediatezza e dell’emotività pura, e dell’affettività è un prelinguaggio le cui radici, le cui origini provengono dalla natura prima che questa divenisse autoriflettente e umana. –|

/56/ La musica – una sua funzione – infrange il silenzio interiore  © Una reazione all’alienazione. Una fuga dall’alienazione, un riparo dall’alienazione. –| /58/ Viene colorito dalla musica lo squallore del senso interiore.

Un concetto importante. “Il soggetto espropriato, nella forma del suo lavoro, della relazione qualitativa con la sfera degli oggetti, diventa necessariamente vuoto”. /58/.

La questione del tempo /59/. Rapporto degli uomini con il tempo. La questione della noia. La musica assolve alla funzione di distrarre gli uomini dal senso del tempo reificato, fugge perché espropriazione e reificazione prendono la forma del tempo.

© È del tempo dunque che l’uomo comune si sente espropriato (°). Non riuscendo ad appropriarsi del proprio lavoro anche il tempo di lavoro diventa «pesante», fastidioso, noioso, doloroso. La musica, come le vacanze, e anche il sesso, l’eccesso, la droga, rappresentano una fuga dal tempo reificato nel tempo ancora reificato ma apparentemente libero. È il sollievo dello stordimento. –|

Il tormento del lavoro ha soffocato la riflessione interiore /59/.

Musica e sport /61/. Fa il gioco dello status quo /62/.

Analisi del senso dell’udito /63/.

La conoscenza non basta alla coscienza /66/

 

[classi e strati sociali]

La musica non è “manifestazione di verità”. Di fatto è ideologica e, nella veste in cui viene percepita dalle popolazioni, occulta a queste la realtà sociale. © Per un verso o per un altro la musica fa da schermo alla coscienza, fornisce legna al fuoco della falsa coscienza e diviene alla lunga uno strumento, un’arma, nella lotta di classe. –| A. parla di «accecamento».

Difficoltà \ se non impossibilità \ nello stabilire e nel ricercare i criteri in grado di individuare diciamo così, la collocazione di classe o sociale di determinate musiche. Non le origini sociali degli autori, né altro. Ma c’è stata – per motivi storici vari – una posizione d’inferiorità e di sottomissione da parte dei musicisti (da far risalire ai musicisti girovaghi e alla cattiva nomea che li accompagnava /70/. In seguito il musicista rivestì una sia pur vaga posizione di postulante /71/. Per questo, commenta A., vi è tanta musica allegra.

Comunque la grande musica /73/ sembra essere altra cosa.

Difficoltà di collocare la musica socialmente /76/.

Falsa coscienza, una coscienza da cui nessuna arte recente è in grado di sottrarsi senza sacrificare se stessa /78/.

Regola generale. Più grande è il capitale e maggiore è la possibilità di compensare le intuizioni sbagliate con nuove intuizioni /81/.

A partire dalla rivoluzione industriale, tutta la musica patisce dell’inconciliabilità dell’universale col particolare /83/.

Il ruolo dell’antagonismo nella musica /84/. Più la musica esprime questo antagonismo (che è nella realtà) più essa è reale.

La musica come ideologia finirà solo con la fine dell’alienazione sociale /85/.

® Dunque la musica ha in sé qualcosa di indefinibile e di indefinito. Essa si manifesta come una negazione che c’è. E come tale prende il colore degli avvenimenti nei quali si manifesta e che si colorano di lei, colorandola. È lo stesso che accade ai colori. E alla loro simbologia. Questa simbologia cambia a seconda delle epoche storiche, delle condizioni sociali, dei contesti geografici. Sono simboli e analogie. D’altra parte l’analogia è una struttura forte del linguaggio e del pensiero. Così l’arte in genere e la musica in particolare. –|

 

[L’opera lirica] – A. non è tenero con l’opera lirica. L’opera esige un atteggiamento antirazionalistico e antirealistico. Atteggiamento che dopo la crisi economica del ‘29 il pubblico non era più capace di assumere /88/. Affinità fra opera e balletto. L’opera deriva dal balletto (come la gestualità accompagnata dalla musica – anche dopo che Wagner aveva mandato all’inferno gli inserti danzanti). Quindi l’opera era finita. In America il repertorio operettistico si era ridotto a non più di 15 opere, fra le quali la Lucia di Donizetti.

Invece l’opera sopravvisse. Spiegazione possibile è che essa non venga percepita per ciò che è o era ma come “qualcosa di affatto differente” /100/. Intanto la familiarità delle singole melodie [© questo non rinvia alla musica leggera?]. Poi il fatto che per quanti non riescono a penetrare nella cultura tradizionale borghese, l’opera simboleggia più d’ogni altra cosa questa cultura. E appropriarsene (andando massicciamente all’opera) è un modo per sentirsene parte pur non appartenendovi. La funzione dell’abbonamento. L’opera quale “ricezione di ciò che non si intende” /101/. Ciò che conta è il ruolo di «abbonati all’opera». L’equivalente, scrive A., sono i circoli del libro.

Discorso sull’alienazione, il consumo sociale del prodotto socialmente alienato e il permanente deperimento delle forme nella coscienza sociale che le conserva /104/.

® Quale è il senso e la realtà di questo deperimento? In quale misura investe l’arte nel suo insieme? Perché? –|

 

[la musica da camera]

© La musica [la produzione artistica in generale] riflette le condizioni generali dell’alienazione, il rapporto fra le strutture stesse, oggettive del fatto artistico (musicale) e le strutture sociali che sono poi le condizioni sociali date. L’opera artistica riflette direttamente la struttura delle classi e dei rapporti di produzione. Essa si organizza a secondo del pubblico al quale si indirizza, alla sua vastità, alla formazione numerica e di classe dell’uditorio Tutto ciò in un certo senso può sembrare ovvio. Non lo è più dal momento che nelle analisi, nelle trattazioni, nelle descrizioni queste condizioni, cioè le condizioni generali, le condizioni intorno alle quali è organizzata la realtà  non vengono mai individuate, mai dette. &c. Il massimo di coscienza possibile viene regolarmente ignorato. Al suo posto trionfa la falsa coscienza.

In A. appare chiara la concezione che l’opera d’arte ha in sé possibilità che le sono proprie e come queste possibilità, queste potenzialità messe in concorso con la realtà sia esterna sia interna all’oggetto siano le uniche in grado di raggiungere la verità, una porzione di verità, che essendo tale concorre a sua volta a formare il massimo di coscienza possibile.

Esiste in un certo senso l’opera d’arte in sé, l’opera d’arte per l’altro e l’opera d’arte per sé. Vittima della falsa coscienza è l’opera d’arte in sé corrotta, se così si può, dire dall’opera d’arte per l’altro. Ora sembra che l’opera d’arte oscilli fra la realtà dell’in sé e la realtà per l’altro senza riuscire a raggiungere l’opera d’arte per sé.  Obiettivo dal quale rimane costantemente distante. Salvo quelle eccezioni che fanno di un’opera d’arte un’opera d’arte.

© La musica da camera è al centro della crescita della musica, della sua realtà, la più vicina alla sua verità. –|

La mdc rifugio di un equilibrio tra arte e modo di recepirla. Rinuncia al grande pubblico. Relazione fra mdc e l’epoca del liberalismo avanzato. Testimonia anche la separazione fra privato e pubblico–professionale /106/. Gli esecutori in concorrenza reciproca fra loro. Richiamo alla concorrenzialità borghese. Nella mdc il processo produttivo oggettivato nel prodotto. A pag. 109 analisi descrittiva degli esecutori della mdc prima aristocratici, poi individui che trovavano fuori dalle ore di lavoro il senso della propria esistenza. A pag. 110, musica dell’interiorità

Ed anche musica che trova in sé le ragioni del proprio oggetto. Beethoven dedusse il criterio dell’autentico quartetto d’archi dalle esigenze immanenti di questa forma e non da modelli tramandati /112/.

Non chiaro il confine fra sinfonia e musica da camera /114/. I moderni concerto, mi sembra di capire provengano dalla mdc anche se la differenza fra le due è “fuori questione” /115/.

Schönberg, pur senza rendersene bene conto, liberò “la totale elaborazione strutturale interna” “di ogni riguardo nei confronti della capacità di essere accettata all’esterno” Dal punto di vista sociale si rompeva in tal modo l’intesa con gli ascoltatori /120/. Eccetera.

[il direttore d’orchestra]

Nella figura del direttore d’orchestra e nell’orchestra A. individua una complesso di elementi che riflette la struttura sociale con tutte le sue implicazioni.

Si parte affrontando il rapporto fra le esigenze dell’arte (musicale, in questo caso), l’orchestra (pari a un qualsiasi gruppo umano che vada rappresentato e diretto) e le esigenze del pubblico. Da un lato strutture tecnico-organizzative, dall’altro strutture politico-sociali. A. giunge alla conclusione che qualsiasi professione esprime un soggetto che si afferma (il professionista di successo), affermandosi la rappresenta e per rappresentarla non può fare a meno di usare (e di assumere) un atteggiamento teatrale. Con dentro della recitazione e dell’istrionismo. Fino al limite – connaturato – della ciarlataneria. Di questo soggetto rappresentativo hanno bisogno tutti. Il soggetto stesso che deve entrare nel ruolo (nella fattispecie il direttore d’orchestra), l’insieme rappresentato dal soggetto (nel caso in esame l’orchestra che per un verso o nell’altro deve credere in lui), il pubblico che ne ha bisogno per decretargli il successo.

In questa analisi A. affronta una serie di tratti specifici. Specifici e necessari, e provenienti dalle strutture socio–economiche del mondo circostante.

Così tutta la musica moderna sta nel segno dell’integrazione del molteplice /131/. Per raggiungere questo obiettivo si rende necessaria un’autorità. Che “decida le controversie e differenzi ma anche coordini secondo l’idea della totalità le prestazioni singole degli esecutori” /132/.

A. osserva come la necessità di un centro ordinatore ed equilibratore neghi le spontaneità singole. Ora l’apparato orchestrale è alienato sia a se stesso sia all’unità della musica eseguita. Nessun esecutore sente mai con esattezza tutto ciò che avviene simultaneamente interno a lui. © Qui si tocca un altro problema generale. L’assoluto dominio, l’assoluta consapevolezza, direi logico–matematica, direi algoritmica, non è raggiungibile, non è possibile. L’unico dominio possibile è nella coscienza del processo e nelle sue finalità. Ma questa è una conoscenza euristica, tanto più unica e necessaria quanto più è complesso il processo con cui si ha a che fare. L’estrema complessità esige la coscienza della complessità che in quanto tale non è scomponibile. Nel momento in cui la scomposizione diviene necessaria – per esempio al fine dell’analisi – il senso dell’insieme va perduto. ←|

Rispetto al pubblico l’esigenza (teatrale) di far colpo diventa una esigenza extramusicale. Questa tendenza, dice A., accompagna come un’ombra l’alienazione sociale che avanza nella realtà /134/.

A. nota una affinità fra arte drammatica e musica, affinità che manifesta l’unità delle arti temporali nell’impulso mimetico. In questo impulso rientra anche il medico famoso [e quanti giungano a acquistare una fama nel mondo].

Ora quando il gusto cancella ogni traccia d’istrionismo “non esiste alcuna musica più”.

L’analisi prosegue nell’osservare la posizione dell’autorità e la reazione e la mentalità del gruppo sul quale questa autorità viene esercitata. L’autorità per essere tale deve essere chiusa in una “solitudine narcisistica”. Posizione che da un lato ottiene il suo scopo mentre dall’altro si presta a una serie di diffidenze, di ribellioni, &c.

Analisi sociologica dello strumentista d’orchestra. Sua tendenza a fare dello spirito grossolano e sua pochezza intellettuale. A pag. 142 descrizione del rapporto fra lo strumentista d’orchestra e il suo lavoro. Le sue aspirazioni regolarmente deluse provocano per legge compensativa il rifugiarsi nella specialità. Altre compensazioni fuori dalla professione possono essere i vari hobby, la frenesia collezionistica e, aggiungo io, la frenesia del tempo libero, dei viaggi esotici organizzati, &c.

© Trovo il capitolo estremamente acuto. Pone il problema, universale, del rapporto fra il soggetto (l’individuo) e la propria stessa professione, quale essa sia. Ossia il proprio oggetto. La distanza necessaria fra soggetto e oggetto, fra l’individuo e la sua professione. L’impossibilità di essere se stessi. Poiché il rapporto fra sé e l’oggetto passa per il resto del mondo. Vuoi che sia rappresentato da una persona, da un gruppo o da un pubblico. C’è questa solitudine e questo istrionismo.

® È un problema di fondo. Investe il rapporto fra l’individuo e il suo ruolo. La contraddizione fra ruolo e individuo. Ho scritto di questo. A. porta il discorso sul terreno sociologico. Tuttavia non spinge l’analisi fino all’esame delle contraddizioni. Le vede, le denuncia, anche le descrive. Non va oltre.

La questione, di fondo, potrebbe dare conto di quel fenomeno che oggi si chiama società dello spettacolo.

Ovunque c’è un’arte, lì c’è un rapporto con l’arte drammatica, dice A.. Anche perché – dico io – se il mondo è anche rappresentazione nasce la necessità di rappresentarlo.  E cosa è l’arte drammatica se non l’arte della rappresentazione? Non è un caso probabilmente che ovunque si eccella, ovunque si rintracci un’eccellenza, se ne parli, la si individui come arte. Concetto che andrebbe approfondito. L’importanza dell’arte è nel rappresentare. La sua funzione è di rappresentare. Nel concetto di rappresentazione è incluso il rapporto con l’oggetto e la comunicazione di questo rapporto.

L’arte dunque si presenta come una struttura centrale della conoscenza umana. Anche se non è necessariamente conoscenza. A., veramente, sembra insinuare che la vera arte è tale solo se raggiunge la conoscenza. Ora è possibile che se la conoscenza è arte l’arte sia conoscenza. E se una grande impresa scientifica – come il Capitale di Marx – può dirsi un capolavoro, è anche possibile che un capolavoro artistico possa essere rappresentato come un’impresa scientifica – e in sé esserlo..

D’altra parte Hegel nell’Estetica /86/ sostiene che l’idea del bello artistico per raggiungere la sua verità deve far combaciare l’idea (estetica) con la realtà concreta. Solo l’unità di realtà con l’idea che di questa realtà ci si è fatti e che si vuole rappresentare, rende il bello artistico compiuto, raggiunto in sé. L’artista dunque ha una sua idea rappresentativa di una qualche realtà. Suo compito è di esprimerla in modo che questa realtà sia raggiunta e, nel caso specifico, espressa. Quanto  più eccellenti sono le opere d’arte, dice Hegel, tanto più profonda verità interna ha il loro contenuto o pensiero. Così come non si raggiunge questa verità, non si raggiunge la realtà, senza un profondo lavoro, o un profondo travaglio. Punto.

 

[la vita musicale]

La vita musicale – nell’epoca del capitalismo avanzato – non va oltre la sua ricezione estetica. Essa, dice A., non trasforma il mondo. Anche quelle forme della vita musicale che credono di restare fuori dal mercato gli sono legate così come sono legate alla struttura sociale che lo regge /147/. Tra la vita musicale e la musica si forma uno iato, una separazione, direi una contraddizione classica. Si fa musica non per gli amanti della musica tout court bensì per coloro che volendo ascoltare musica – per le più svariate ragioni – se lo possono economicamente e socialmente (a secondo della loro posizione nella gerarchia sociale, dice A.) permettere.

Allora la musica si realizza sì nella vita musicale, ma la vita musicale non riflette le esigenze della musica e, nella sostanza, la contraddice.

Per cominciare A. non è d’accordo con l’ideologia pluralistica che pone sul medesimo piano Bach e il suonatore di cetra. Le qualità umane che portano uno a suonare la cetra e l’altro a ascoltare Bach non sono qualità naturali. Sono qualità sociali. Si basano sui rapporti sociali. Così il pluralismo – livellatore, dico io – non solo non si addice alla musica ma neanche alla sociologia. Se a questa sfugge che la variopinta ricchezza dei fenomeni musicali – così come dei fenomeni artistici e culturali in genere © – è “funzione in primo luogo del privilegio culturale determinato socialmente”. E ciò che l’offerta passa per qualità corrisponde in realtà allo stato materiale, economico e sociale degli acquirenti /149/.

Il repertorio musicale è sempre più ristretto e ripetitivo. Le opere di valore sono sempre quelle, non si rinnovano e alla lunga minacciano di stancare. Questo il motivo per il quale l’interesse si sposta sull’interpretazione. Il pezzo musicale in sé perde di senso  mentre ne acquista il modo come viene presentato. Un atteggiamento che, proveniente dall’assolutismo, ha finito col favorire il divismo e il virtuosismo.

® È la solita vicenda del mercato capitalistico che si ripropone in tutti i campi, dal momento che tutti i campi ne sono permeati. Da un lato il valore di scambio, dall’altro il valore d’uso. Ovunque il valore d’uso, pur rimanendo alla base dello scambio, cede al valore di scambio la scena. E fosse solo la scena. L’alienazione avanza e avanzando trita i sistemi nervosi degli individui sepolti nei propri ruoli. ←|

La vita musicale campo di scontri e risentimenti sociali /154/. Seguono pagine pregnanti sulla vita musicale quale essa socialmente è. Sulla funzione sociale alla quale adempie. © In un certo senso potrebbe essere paragonata alla produzione dei beni di lusso apparentemente inutili ma assolutamente necessari al mcp. ←|

Da pag. 159 analisi degli effetti e della funzione della musica  ascoltata dal vivo e la musica appresa dai mass media. Sul carattere feticista che la musica assorbe e sui rapporti fra musica classica e musica di avanguardia, rapporti mediati dall’apparato multimediale.

/163/ Si affronta il problema della funzione della pratica attiva musicale nell’apprendimento e nell’affinamento dell’orecchio e della coscienza musicale. Il collezionismo, ad esempio, ha contribuito, attraverso la conoscenza diretta dell’oggetto artistico, a formare una competenza nel campo.

E il disco? Qual è la sua funzione. Può avere, potrebbe avere, potrà avere una funzione nella produzione di una cultura musicale più estesa e più reale? Certamente è sempre necessario fare i conti con il mercato e constatare quanto i rapporti dei produzione sociale sabotino la cultura musicale /165/. Potrebbe. Certo è che realtà della produzione e del consumo musicale non va esattamente in questa direzione. Un esempio. Quando si parla di musica dodecafonica si indica il prodotto di una nomenclatura reificata, non un contrassegno della cosa. © Così il mercato e il mdp tutto altera. Invece di utilizzare l’innovazione tecnologica al fine di formare ed estendere la coscienza, la ostacola e la allontana dal suo stesso fine (il fine della coscienza è la coscienza). Per dirottarla nella violenza della vita sociale alienata e nella produzione della falsa coscienza che insieme e produce ed è prodotta dal mcp. ←|

 

[opinione pubblica – la critica musicale]

L’ideologia dominante svolge una funzione effettiva sulla musica. La musica è portata ad adeguarvisi. L’opinione diffusa o corrente pensa che esista un talento musicale e questo  c’è chi ce lo ha e chi non ce lo ha. Si pensa che nella musica vi sia un certo alcunché di irrazionale /170/. Ed è a una sorta di impulsività irrazionale che si attribuiscono le facoltà di intendere la musica. Anche perché “ciò che esiste è tenuto in gran conto dalla coscienza reificata per il fatto che esiste”. © Un esistente governato dalla logica positiva del dato di fatto. ←|

Così l’arte, la musica diventa una specie di dato di fatto naturale © In altri termini manca una riflessione critica che è l’unica in grado di dare un senso all’oggetto. ←|

In più la musica si presenta come un impasto di razionalità–irrazionalità che tende a compensare l’irrazionalità che permane di fronte alla crescente razionalità borghese. Una razionalità permeata di una grande quantità di fatti irrazionali (le chiese, gli eserciti, la famiglia). L’arte si inserisce in questa contraddizione. © E in un certo senso vi prospera. ←|

Le teologie ortodosse – in special modo la protestante e l’ebraica hanno combattuto l’arte quale veicolo dell’illuminismo. © Ma anche come breccia di comportamenti poco ortodossi, appunto. ←| Al contrario il capitalismo sviluppato è ben più tollerante dal momento che l’arte si traduce in una merce perfettamente sfruttabile dal mercato. Ed è anche una maniera per neutralizzarla (Bloch chiamava la musica la dinamite del mondo). La tolleranza teorica va di pari passo con la distruzione effettiva che si produce nel momento – egemone – che viene catalogata, passata e vissuta sotto la categoria del passatempo.

Peso dell’opinione pubblica nel rapporto fra i consumatori di musica e la musica /174/. Le varie opinioni che si formano sulla musica sono in rapporto diretto con il concetto di normalità. Strapazzato a proprio piacimento. Per molti la musica non deve disturbare (la musica di List, Strauss e Wagner venne giudicata troppo rumorosa) e la ricezione “di un dato spirituale” viene organizzata secondo la propria comodità fisica /175/. Mentre viene giudicato capriccioso l’atteggiamento di chi si attiene rigorosamente alla cosa. © Come dice Marx l’umano diventa bestiale e il bestiale umano. Il rigore diventa capriccio e il capriccio diventa tolleranza. ←| Razionalizzando la propria ignoranza con una chiaroveggenza storico–filosofica /176/. Fra i concetti di base dell’opinione pubblica musicale non ve n’è uno solo che regga. Sono meri ritardi ideologici di stadi storici superati.

® Qui trova una conferma la mia analisi che vede nella falsa coscienza anche un residuo superato della coscienza. ←| Il fatto di conoscere alla perfezione i giudizi approvati e di ripeterli con zelo è più importante della competenza. © Questa è la fonte dei luoghi comuni e degli stereotipi. Non si sa né si capisce nulla di ciò di cui si parla ma si conosce alla perfezione tutto ciò che si suole dire sulla cosa di cui si parla. ←| L’esserne al corrente /177/ sostituisce l’esperienza reale della musica. E quando si rimettono al gusto non è a quello che ritengono migliore bensì a quello che meglio si confà all’opinione che hanno di se stessi. © In altri termini un atteggiarsi che ha la sua origine nel profondo. ←|

Cosa è l’opinione pubblica? La democrazia deve attenersi alla media delle opinioni individuali, media che può discostarsi dalla realtà. È qui che il potenziale democratico dell’opinione pubblica degenera in pressione esercitata dalla coscienza ritardata /178/. © In altre parole a governare è la falsa coscienza.  Non si tratta certo di un problema tenue. La democrazia borghese, lontana dall’essere democratica, è soltanto il mezzo per controllare e misurare il rapporto fra dominanti e dominati. ←|

/179/ Dinamica della formazione dell’opinione pubblica.

/180/ C’è una formula del rapporto fra i media e l’opinione pubblica. I soggetti vengono rafforzati nel valore medio delle loro opinioni dagli organi centralizzati della OP. Il rapporto fra media e OP è tanto sottile e complesso quanto perverso  Alla fine tuttavia gli organi della OP non riescono a imporre all’infinito quello che loro vogliono.

E ora la critica. Funzione della critica /182/. L’evoluzione storica delle opere musicali e del loro contenuto di verità si verifica nel mezzo critico. Limiti e condizionamenti della critica. Non riesce a lavorare sulla verità stessa dell’opera d’arte. Critica totalitaria e critica liberale. Comunque deve stare sempre nei limiti del «non andare troppo oltre». © Cosa è questo oltre. Troppo oltre i limiti della falsa coscienza.  La falsa coscienza, quale essa sia, e in qualsiasi campo essa si manifesti, non può, non deve essere smascherata. Necessario evitare questo shock alla OP e alle stesse classi dirigenti che ne uscirebbero indebolite. ® Ora, la falsa coscienza ha una funzione? Qual è la funzione della falsa coscienza? O si tratta soltanto di una legge del processo (dell’umanità) nel suo farsi?

 

[musica e nazione]

La musica come linguaggio senza frontiere. Affratella i popoli anche quando questi sono in guerra fra loro.

Contraddizione fra il concetto di nazione e quello di umanità. Tuttavia il concetto di umanità si fortifica solo all’interno delle nazioni /188/. I due concetti sono strettamente inerenti al formarsi della borghesia.

A partire dall’Ottocento le musiche sono divenute ideologie politiche. Facevano risaltare caratteristiche nazionali, rappresentavano le rispettive nazioni, divenivano il simbolo di quelle nazioni /189/.

Universalità e nazionalità della musica.

Non esiste una musica «pura» separabile e separata dalle condizioni storiche, sociali ed economiche entro le quali si manifesta e si sviluppa./191/.

La sociologia della musica  (sdm) /192/. Sia l’ Ars nova fiorentina che le scuole fiamminghe del tardo medioevo non sono pensabili senza la sviluppata economia cittadina di quelle regioni. La sdm dovrebbe studiarsi questi nessi.

Musica tedesca e musica italiana all’epoca del rinascimento /193/.

Magistrale analisi sociologica di Bach. Il suo universalismo è di carattere medievale nel senso che egli se ne avvale per fondervi tuttavia l’esperienza musicale nazionale italiana e francese.

® Qui si individua una particolarità del processo storico generale. Il sorpassato rimasto esercita un’influenza nel corso dell’evoluzione. Agisce all’interno del superamento positivamente o negativamente. Nel caso di Bach positivamente. Spesso negativamente. E non come una costante uniformemente distribuita nel corso del processo. Ma a secondo dei casi, a volte delle condizioni. Casi e condizioni che vanno individuati di volta in volta e che si possono anche generalizzare solo dopo essere stati individuati. ←|

 

[la musica moderna]

Il capitolo più astratto. E anche il più difficile per me privo di punti di riferimenti musicali come sono. Anche A. sostiene che analizzando la musica più recente (dopo la seconda guerra mondiale) si incontrano difficoltà impreviste. Essa non dispiega al suo primo apparire il suo contenuto sociale. A. ne ricava la regola generale che esaminata quale fenomeno sociale la musica lo rivela solo gradualmente e quando i suoi momenti (momenti penso in senso hegeliano e dialettico) non “occupano più la ribalta della coscienza”. © Non appare sempre chiaro quando A. usa il concetto di coscienza in senso proprio o se vi include a volte anche la falsa coscienza. Poiché in realtà la lettura che ne faccio è che la musica perviene alla coscienza o, meglio, che la coscienza coglie la sostanza della musica solo quando questa non è più alla ribalta della falsa coscienza. Fino a quel momento, momento della falsa coscienza, il limite così difficile da cogliere fra coscienza e falsa coscienza impedisce alla coscienza di appropriarsene. Infatti se le manifestazioni individuali impediscono alla coscienza di coglierne l’unità collettiva, quell’apparire come manifestazione individuale altro non è che un modo di apparire della falsa coscienza. Notare anche che per A. la coscienza è tale quando riesce a cogliere nell’oggetto il suo contenuto universale. E per lui, si capisce, la sintesi fra contenuto universale che sostanzia l’oggetto e l’oggetto in sé è ciò che egli chiama verità dell’oggetto. In termini hegeliani, l’oggetto per sé. ←|  D’altra parte qualche pagina dopo /239/ A. nota che la verità è un divenuto e l’arte non ne è che l’apparenza.

A pag. 218 vedi il discorso sull’apertura mentale e (nella pag. seguente) il concetto di ingenuità. Per concludere che una dose di ingenuità è necessaria per cogliere la sostanza degli oggetti purché accompagnata dalla capacità critica o dalla critica tout court.

/220/ La dimensione temporale viene eliminata dall’arte moderna. Fenomeno legato al predominio del generale sul particolare. Predominio violento e imposto – in tutte le arti e nella relazione delle arti fra loro – invece di risultare dalla conciliazione fra particolare e generale. © Questa imposizione può essere quella ideologica. Una sintesi di cui si è impadronita la falsa coscienza che l’ha trasformata in ideologia. Quindi imposta e violenta. ←|

© A. ha chiaro un concetto. Il concetto di «conciliazione». Il processo ha una sua dinamica. Questa dinamica procede per contraddizioni, secondo la logica della negazione. Là dove Hegel e Marx pongono la sintesi A. pone la conciliazione. Il superamento dei vari opposti (che spingono il processo verso il suo sviluppo) trova il suo fine e la sua morte nella conciliazione. Questa la ricostruzione, a mio giudizio, della struttura che A. ha del processo.

Ha anche un’idea della totalità profondamente diversa da quella che ne ha Marx. Per Marx nel processo la totalità precede la generalità. La totalità si ha quando un fenomeno ha per un certo verso compiuto il suo processo, è giunto al suo fine, ma non alla sua morte. Il fine si compie nella generalità (cfr il concetto di equivalente generale a proposito del processo che il danaro subisce nel corso dello scambio). E nella generalità ha già mutato forma e sostanza. È un nuovo. È l’in sé di un nuovo processo. ←|
/220–235/ Analisi teorico-dialettica della musica nuova.

La tendenza ad abborracciare che distingue i nuovi compositori è a sua volta un comportamento sociale generale /222/. Il positivismo come disperazione inconscia di sé. La musica nuova caratterizzata dalla rassegnazione politica. La sensazione che nulla può essere cambiato si è impadronita della musica. Nonostante tutto la coscienza reificata e la musica avanzata sono inconciliabili /223/.

Sensazione di essere superflui /227/. La decisione prende il posto centrale.

© Mancanza di tensione, mancanza di interessi, mancanza di ricerca, mancanza di realtà, mancanza di lotta. ï Questo è l’aspetto ideologico dell’opera d’arte radicalmente tecnicizzata, antiideologica /128/.  Il benessere nemico della genialità /230/. Nessun materiale viene più elaborato in profondità, ma tutti vengono tagliati su misura di una combinazione di successo /235/.

 

[musica e realtà]

/236/ Analisi della sociologia della musica che contiene in sé l’analisi della sociologia in generale. Per esempio quando dice che l’analisi sociologica si limita alle abitudini dei consumatori coglie un dato di fatto comune a tutta la sociologia. Anche là dove sostiene che l’oggetto della ricerca lo si individua solo là dove si trova qualcosa come una base di massa.

La difficoltà è nell’interpretazione sociale dei fenomeni (musicali) stessi, la penetrazione nel loro rapporto sostanziale con la società reale, nel loro interno contenuto sociale, nella loro funzione.

Cosa fa invece la sociologia (musicale)? Raccoglie dei dati nella realtà già costituita e si limita a ordinarli.

Si tratta della riflessione – già hegeliana, ripresa e divulgata da Marcuse in MRR – della capacità delle scienze esatte nel capire la realtà e della loro rinuncia a coglierne i nessi più profondi. La sociologia, così come la si pratica oggi, sostiene A., sbarra la prospettiva dei problemi sociali di struttura /237/. Essa si è liberata – richiamandosi a Max Weber – dal concetto di valore. E ne ha fatto una condizione, un principio e una virtù.

Al contrario le altre analisi vengono tacciate di essere speculazioni arbitrarie [In quanto ipotesi che è impossibile rintracciare nei dati di fatto]. A. critica i metodi della scienza accademica accusandola di essere cieca nei riguardi «dell’esperienza degli oggetti» e nello studiarne solo i riflessi che vi cadono. © Il ragionamento è dialettico. La realtà contiene in sé una sua propria essenza. Essenza che rimane nascosta anche per via dei «riflessi» che le realtà esterne ad essa ma ad essa collegate, vi proiettano e, proiettandovisi, le forniscono la propria forma. ←| Il problema del contenuto /237/ viene eliminato come inane. Questa mentalità, dice A., in sé intuitiva, dipende dalla perdita di una preparazione culturale comprensiva, la cui essenza si erige a criterio del vero.

® Vera insomma è la forma con la quale la realtà si presenta, la sola che l’intuizione riesce realmente a cogliere. I misteri della matematica dipendono dal fatto che la forma degli algoritmi nasconde un contenuto reale che è poi quello che da un lato crea il successo delle formule matematiche e dall’altro l’impossibilità di comprendere il loro contenuto di realtà. La loro aderenza al reale la si coglie negli effetti pratici che da quelle formule derivano senza che se ne riesca a capire bene il perché e il per come. ←|

La sociologia della musica. L’esempio di Berlioz.

/238/ Dialettica negativa fra musica e sociologia della musica. E debolezza della sociologia musicale /239/.

 

[la sociologia]

Nelle ppss una critica dell’intera impostazione della sociologia (e non solo della s. della musica). La s. finisce con lo scambiare l’organizzazione metodica – con la quale organizza l’analisi – per l’analisi stessa, per la cosa stessa, scrive A. Cosi la s. aziendale si separa dai fenomeni economici di fondo riducendosi a uno studio di presunte relazioni infraumane /240/. Per quanto riguarda la musica A. sostiene che il livello estetico e il contenuto sociale di verità degli stessi prodotti musicali interagiscono strettamente, pur rimanendo separati l’uno dall’altro. © Un’opera d’arte – quale che sia – esprime un contenuto sociale, contenuto che nell’o. d’arte si trasforma in notizia, emo zione, testimonianza, sintesi storica, condizione umana, condizione sociale, eccetera. È questo che la sociologia deve cercare e cogliere. La realtà di una condizione sociale che è universalmente umana. Realtà che non è fatta solo dei singoli giudizi dei campionamenti statistici ma delle strutture economiche, culturali, sociali, dell’analisi e della ricerca che si va intraprendendo. ←|

→ Al contrario l’oggettività alla Max Weber è solo parvenza /241/. La sostanza sociale della sociologia è rappresentata dalle strutture economiche, dal potere che queste strutture esprimono, dall’apparato di produzione e dall’apparato della distribuzione, dal potere sociale concentrato e dal controllo esercitato da questi apparati. © In altre parole la sociologia (°) consiste nell’analisi del mdp, del livello delle forze produttive e del livello dei rapporti di produzione. Dal mdp, dalle forze produttive e dai rapporti di produzione dipendono la cultura, le ideologie, i problemi posti dai rapporti fra falsa coscienza e coscienza. I derivati come la religione, l’arte, gli apparati scolastici, universitari e accademici. ←|

L’empirismo non percepisce ciò che afferma di voler percepire /242/.

Il mercato scaduto a pseudomercato /244/. Spiega il perché. La falsa coscienza diventa ideologia. ð © L’ideologia è quella dello pseudomercato  In nome dell’invendibilità dei prodotti si blocca ogni tentativo e ogni spinta che tendono a rompere i limiti nel quale il mercato ridotto a ideologia li tiene ben fermi. ←|

/245–252/ Sottile polemica con il diamat  →  analisi del rapporto fra l’arte e la società. L’arte non è concretamente materiale /245/. Il tentativo di ricondurla alla produzione materiale dei beni di consumo \ specificamente nell’arte \ è incongruo.

Il lavoro dell’artista il più individuale in base alla propria coscienza, è sempre lavoro sociale.

La sociologia empirica prende le mosse dalle reazioni e non già dalle loro cause /246/.

Discorso sulla moda definita l’infinitamente lento presentato come mutamento repentino. Sui lunghi periodi di tempo l’umore balzano dell’immutabilità mimetizzata si manifesta come copia in ritardo della dinamica /247/.

Dinamica dell’opportunismo. Lo strapotere sociale delle condizioni materiali del lavoro sugli individui è talmente grande, mentre la possibilità di autoaffermarsi è talmente lontana e senza speranza, che essi regrediscono e si rassegnano all’inevitabile attraverso il mimetismo /247/.

Rapporto fra l’arte, la società, la realtà. Autonomizzazione dei singoli momenti e loro dialettica /248/. Una esauriente dottrina sociale della sovrastruttura dovrebbe essere meno meccanica di quella in atto (all’epoca in Urss). La sociologia della musica non può interpretare la musica come continuazione della società con altri mezzi /249/. © A. accusa di rozzezza l’analisi sovietica della sociologia e della musica e di tutto ciò che veniva considerato sovrastrutturale. In realtà il rapporto era meccanico. È stata questa meccanicità a minare il diamat. Un esempio per tutti Lysenko. ←|

A pag. 250 chiama idea malaugurata quella del rispecchiamento. © Temo che si rifaccia, appunto, al concetto ideologizzato di rispecchiamento, cadendo a sua volta nell’inganno che sta tentando di smascherare. ←|

Lo spirito secondo A. È di natura sociale, un comportamento umano che per un motivo sociale si è separato dall’immediatezza sociale e si è reso autonomo /252/. © Concetto profondo. Base dello spirito universale è il sociale. Cfr VI tesi di Feuerbach oppure massimo di coscienza possibile di Goldmann. Per «spirito» si intende l’esperienza umana nella sua generalità. Qualcosa di più della sua totalità (°). Nel momento in cui nel corso di un processo l’oggetto supera la totalità, lì si autonomizza. Pur conservando tutte le caratteristiche che lo formano, in un certo senso le trascende, cioè le supera in qualcosa d’altro (come l’acqua trascende e supera l’idrogeno e l’ossigeno che la compongono). ←|

Acuta e complessa analisi della musica di Beethoven. Dalla quale A. ricava e detta una sorta di metodologia della ricerca sociologica. La cultura del tempo (al tempo della gioventù di B. esisteva la cultura del «genio», si credeva alla sua esistenza, alla sua eccezionalità, all’importanza di poterlo essere /254/). La sua provenienza sociale (borghese protetto da aristocratici). Era aderente anche all’ideale musicale dell’epoca della “progrediente razionalità”. Ne fosse consapevole o no, scrive A., B. aderiva oggettivamente a questo principio. Lo spirito filosofico del periodo. Eccetera.

 

[sociologia ed estetica]

Una affermazione fondamentale → entrambe sono immediatamente una cosa sola. Segue la descrizione di questo principio.

© Tuttavia mi interessa che A. pensi che anche la musica entri in diretta o indiretta corrispondenza con le strutture economiche, storiche, culturali, sociali dell’epoca. E, in una qualche misura, le esprima e le sintetizzi. Di più. È in stretto rapporto con loro. È qui che va ricercata la sua essenza e la sua verità.  C’è nel brano musicale, nell’opera musicale, l’emotività, la razionalità, che so, la rabbia, la speranza, l’empito storico della cosa che si vuole esprimere, che si vuole dire. Se l’autore non lo esprime allora non dà vita a un’opera d’arte. Esprime un’opera senza vita. Priva di ogni autenticità. Eccetera, eccetera. ←|

“Come totalità ogni opera prende posizione nei confronti della società e anticipa, con la propria sintesi, la conciliazione” /237/.

In questo processo hanno un loro posto la critica e la tecnica.

La critica è il brodo – “l’etere comune” – dell’arte /258/.

La tecnica – sintetizzo – è ciò che permette al linguaggio musicale di prendere corpo. Così come lo permette a qualsiasi altro linguaggio.

 

I nessi genetici sono talora così complessi che il tentativo di districarli rimane ozioso e lascia spazio a una infinità di altre interpretazioni. Ma più essenziale che stabilire l’origine dell’uno o dell’altro è il contenuto, come cioè la società appare nella musica, come essa può essere decifrata dal suo contesto.

® Così termina l’analisi  di A. L’essenza della musica è il suo rapporto con la società. Che essa nello stesso tempo esprime e da cui è espressa. Ecco di che si tratta. Il contenuto della musica è sociale. Allora essa esprime, rivela, nasconde un contenuto sociale, un bisogno sociale, un momento del processo sociale. Questo contenuto è quello che va scoperto, che va analizzato. Analizzato per scoprirlo, per descriverlo, per coglierlo nel suo risultato finale. Cioè nella sua realtà, che poi è la sua essenza, la sua verità.

La musica è un linguaggio umano. Che tipo di linguaggio? Fa parte della corteccia o proviene dagli altri strati, più arcaici, del cervello? Ambedue. È una sensibilità. In che rapporto sta con il sistema nervoso? Penso che interrogarsi sulla funzione della musica sia un po’ come interrogarsi sulla funzione della pelle. Chi è il dermatologo della musica? Forse la musica è soltanto un linguaggio molto arcaico. Questa la sua provenienza. Fa bene quindi A. a scrivere di «nessi genetici». Ora, che si sappia, non si è verificato nell’udito un salto genetico come quello che ha prodotto, nella generazione dei suoni, il linguaggio parlato, la parola. L’udito se si vuole è un senso il quale, come l’odorato, ha perso di intensità nel corso dell’evoluzione (parallelamente allo sviluppo della corteccia, al linguaggio parlato e al pensiero complesso).

Per ora fermiamoci qui.

 

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Lugo di Romagna, 1880 – Ravenna, 1955

Fu allievo di Vincenzo Cicognani e Pietro Mascagni.
Si licenziò Maestro Compositore nel 1903 presso il Liceo Musicale di Pesaro.
Dal 1910 al 1929 diresse l’Istituto Musicale Comunale di Lugo e dal 1927 al 1945 l’Istituto Musicale “Giuseppe Verdi” di Ravenna.
Nel 1910 aderì al Movimento Futurista di cui redasse i tre “Manifesti sulla Musica”. Pur sempre esaltando la melodia come sintesi dell’armonia, Pratella proponeva la conquista dell’enarmonia, il ritmo libero, l’opera teatrale come forma sinfonica.
Diede pratica prova delle sue teorie con la composizione per orchestra Musica futurista (un pezzo per orchestra del 1912 che vuole illustrare tutto il dinamismo, l’entusiasmo per l’azione, il gusto per il  movimento e la macchina tipici di quegli ideali) eseguita nel 1913 al teatro Costanzi di Roma con singolari effetti e ardite soluzioni come la sostituzione dei movimenti tradizionali (Andante, Allegretto ecc.) con nuovi movimenti (Ridendo, Aumenta l’ansia, Cercando uno sfogo) caratterizzati soprattutto come stati d’animo soggettivi.
Oltre a composizioni di opere teatrali (La Sina ‘d Vargöun del 1909 e L’Aviatore Dro del 1920), di opere per l’infanzia (La ninna nanna della bambola), di opere sinfoniche (Romagna, I Paladini di Francia), di musiche religiose (Il Canto di Frate Sole), da camera (Le canzoni del niente), corali e popolari come le celebri Cante Romagnole, rielaborò musiche antiche, collaborò con scritti a riviste, giornali e pubblicazioni di ogni genere, tenne conferenze e conversazioni, diresse molti concerti orchestrali e vocali.
Alla sua intensa attività di teorico e musicologo si aggiunga quella di studioso del folclore di cui rimangono a testimonianza i numerosissimi testi in riviste specializzate e in volume. Si possono considerare fondamentali i suoi studi: Saggio di gridi, canzoni, cori e danze del popolo italiano (1919), Etnofonia di Romagna (1938),Primo documentario per la storia dell’etnofonia in Italia(1941), Saggio di comparazione etnofonica (1943).
Con Gabriele D’Annunzio aveva dato inizio a una Raccolta nazionale delle musiche italiane che  s’interruppe dopo la morte del Vate.

La musica di P. fu assai più tradizionale di quanto l’autore credeva (per esempio circa il tambureggiato genere enarmonico). Varia, però, e curiosa, sensibile alla letteratura come all’atttualità e alla cultura locale: L’aviatore Dro (1920) è un’opera che inneggia agli spiriti del Futurismo, terza di un catalogo di 7 e ripresa a Lugo nel 1996; Romagna è un ciclo di 5 poemi sinfonici e La chiesa di Polenta un poema sinfonico ispirato all’omonima poesia di Carducci (dedicata alla chiesa dove forse aveva pregato Dante); la musica da camera è poca, ma alcune liriche sono pregevoli e anche piuttosto originali; le trascrizioni spaziano dalla musica antica (Carissimi) al canto popolare di Romagna. Fra le prose, numerose e interessanti, si leggono scritti sul vino nella musica, la coralità, la storia della musica, le tradizioni regionali e in particolare quelle romagnole.
Marinetti lo definì «un grande, il solo futurista che unisce genio e serenità».

Francesco Balilla Pratella

L’archivio Pratella alla Fondazione Primo Conti

Francesco Balilla Pratella
Il Fondo Francesco Balilla Pratella si divide nelle seguenti sezioni:
Corrispondenza
, la sezione più cospicua, che raccoglie le lettere indirizzate a Pratella da numerosi corrispondenti fra i quali Bacchelli, Balla, Bastianelli, Boccioni, Bragaglia, Broglio, Cangiullo, Corradini, De Pisis, Farfa, Fillia, Marinetti, Mazza, Missiroli, Mussolini Benito e Arnaldo, Palazzeschi, Pizzetti, Settimelli, Viani
Manoscritti, che registra la presenza di due dattiloscritti a firma di Remo Chiti e Emilio Settimelli
Rassegna Stampa, che conserva gli articoli tratti da quotidiani e riviste sull’opera di Pratella, da quest’ultimo riuniti e sistemati in quaderni variamente titolati (“Pro memoria”, “Articoli sul Futurismo”, “Pro musicisti futuristi”)
Periodici, con varie testate fra le quali si ricorda “Comoedia”, “L’osservatore”, “La fiera letteraria”, “Stile futurista”, “Noi”
Materiale a stampa, che raccoglie bozze, fogli sparsi, fotocopie di lettere presenti in originale nella sezione Corrispondenza
Biblioteca, una raccolta di prime edizioni legate al futurismo, spesso con dedica.


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Quasi 3mila quintali quotidiani di spazzatura per un comune di 5mila abitanti. Il paese è San Secondo, il progetto si può consultare on-line sul sito della Provincia di Parma. Oltre a risistemare una vecchia cava d’argilla, da anni in disuso, si vorrebbe andare a realizzare una discarica della capacità di circa 238mila tonnellate di rifiuti non pericolosi, gli R10 appunto. Qualcosa come 15 autocarri al giorno da 180 quintali ciascuno per i prossimi 4 anni. Gli abitanti sono venuti a conoscenza di questo progetto, presentato da Nial Rizzoli, solo lo scorso 9 dicembre.

San Secondo è famoso per il suo patrimonio storico: la Rocca dei Rossi, la pieve romanica di San Genesio. Ma questo piccolo comune della Bassa vanta anche un importante bacino naturalistico. La notizia della realizzazione della discarica, un fulmine a ciel sereno, ha suscitato preoccupazione e allarme in paese. I cittadini hanno già organizzato diverse riunioni – l’ultima nella serata di mercoledì 12 – per discutere una strategia unitaria e raccogliere il maggior numero d‘informazioni. Il Comune per altro si trova privo del sindaco ed è, in attesa delle elezioni la prossima primavera, retto da un commissario prefettizio, che ha acconsentito a ricevere una delegazione venerdì 14 gennaio. I cittadini non sono rimasti fermi. Fino al 23 gennaio possono presentare osservazioni al progetto depositato in Provincia, così da ottenere cambiamenti o come in molti sperano arrestare l’opera. Per esercitare una più efficace azione di difesa nascerà anche un comitato.

I DUBBI – Le perplessità del resto non mancano. A cominciare dalla probabile presenza di una falda acquifera sotto la cava in località Fornace. Un vecchio studio del 1995 poneva le falde del paese a circa 3 metri di profondità. Secondo la perizia di parte contenuta nel progetto la falda ora sarebbe a circa 10 metri, mentre le buche da colmare arriverebbero a circa 8. Perché non è stato tenuto in considerazione lo studio precedente? Quanto è profonda la falda? Quanto le buche? Dati su cui i cittadini chiedono indicazioni precise e verifiche. Del resto proprio la presenza della falda, documentata nel 1995, impedì la realizzazione di una discarica in località San Genesio. E poi la vicinanza del centro abitato che ospita anche un asilo: la distanza è di 700 metri dal sito.

Gli abitanti denunciano poi l’assenza di qualsiasi documentazione fotografica che attesti lo stato attuale della cava, dove è già in atto un processo di “naturalizzazione”. L’intervento, spiega Massimiliano Dall’Argine, andrebbe a disturbare quello che la natura sta già effettuando di propria iniziativa, considerando che da 15 anni il sito non è interessato da alcuna attività.


I RIFIUTI – Ma le preoccupazioni concernono anche la gestione e il controllo dei rifiuti. Gli R 10, pur non essendo pericolosi, raccolgono al loro interno un’ampia quantità di materiali: scorie d’acciaieria, laterizi, pietrischi, fanghi da perforazione, ceneri, gessi chimici. “Un gruppo troppo eterogeneo – commenta Dall’Argine – chiederemo di restringerlo”. Il problema tocca anche la sicurezza e gli effettivi controlli sulla spazzatura, che stando alla relazione saranno affidati alla Nial Rizzoli, il soggetto che gestisce la discarica. Ma visto l’ammontare di rifiuti (15 camion al giorno) – questo il dubbio di molti – le verifiche occasionali saranno sufficienti? Considerazioni che si sommano con il dato, come viene indicato nella stessa relazione, che alcuni rifiuti sono recuperabili. “Perché metterli in discarica? Perché riqualificare un’area che non ha bisogno di essere riqualificata?”. A dispetto di quanto scritto nella relazione, che parla di generici e non meglio precisati vantaggi per il Comune, a San Secondo i cittadini di elementi positivi faticano a trovarne, anzi: “Non vediamo alcun vantaggio per l’economia locale nell’apertura di una discarica – scrivono in un documento – perché camion che arrivano, scaricano e ripartono non danno nessun indotto economico, ma solo inquinamento”.Legambiente esprime forte preoccupazione per l’ipotesi di tramutare in discarica una vecchia cava a San Secondo Parmense. C’è il rischio di un pesante impatto sull’ambiente ed è sorprendente che il tutto sia stato deciso in solitudine dal Commissario prefettizio che amministra il Comune, senza nemmeno aprire una procedura di Valutazione d’Impatto Ambientale che, pur non obbligatoria, darebbe molte più garanzie.

Alcuni giorni fa è stato pubblicato sul Bollettino della Regione l’avviso di deposito di un progetto per la “sistemazione morfologica e agro vegetazionale di un’area interessata da attività estrattiva, mediante attività di recupero rifiuti non pericolosi (R10) in località Fornace a San Secondo Parmense”.

Questo tipo di intervento è assai delicato. In primo luogo perché spesso le cave dismesse divengono bacini idrici per i quali non si può escludere con certezza il collegamento con le falde superficiali. Inoltre l’attività di “recupero di rifiuti non pericolosi” è eccessivamente generica e non precisa quali materiali si intendano  trattare.

Legambiente, soprattutto, ritiene che interventi del genere, che coinvolgono la tutela dell’ambiente e la qualità del suolo, dell’acqua e dell’aria, debbano assolutamente prevedere fin dall’inizio della progettazione fasi di informazione e coinvolgimento della popolazione che, in questo caso, sono  completamente mancate. Ciò provoca preoccupazione e sospetto nei cittadini.
In ogni caso tali interventi dovrebbero essere oggetto del dibattito democratico tra i cittadini e i loro rappresentanti istituzionali, quali il consiglio comunale. Ci chiediamo perciò se sia opportuno che le decisioni politiche su tale progetto vengano assunte dal Commissario Straordinario, pur avendo lo stesso piena legittimità a deliberare.

Crediamo però che non vi siano motivi di urgenza e indifferibilità tali da non consentire di demandare una decisione così delicata al futuro Consiglio Comunale, in modo da permettere ai cittadini di essere maggiormente coinvolti in scelte che riguardano il loro territorio e, quindi, il loro futuro.

 

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Ho letto la relazione del progetto, sono 39 bellissime pagine in cui i tecnici ci dicono:
1. che sarà un miglioramento morfologico MENTRE si tratta della costruzione di una DISCARICA
2. che sistemeranno la cava MENTRE la riempiranno di tonnellate di RIFIUTI
3. dicono che la notizia deve avere il tempo di essere discussa per 45 giorni, MENTRE i cittadini di San Secondo sono stati informati da pochi giorni, grazie ad un articolo pubblicato da Legambiente su internet!
4. alla fine del progetto viene esposta una “tabella riepilogativa” in cui vengono segnalati i costi complessivi dell’intervento. Si parla di 132.300 € di costo per i contribuenti. I cittadini si troverebbero, in quel caso, a dover contribuire al finanziamento (anche se indirettamente) di un progetto che prevede lo smistamento di rifiuti provenienti da più zone d’Italia (e quindi di non facile controllo) in una delle zone più belle e centrali del paese.
Vorrei ricordare, infatti, che la cava che verrà riempita è situata proprio dietro la Rocca di San Secondo, dove oltre che alla Rocca dei Rossi che ospita tutte le feste e gli eventi culturali del paese, ci sono:
scuole primarie, ristoranti noti ed apprezzati, bar, panchine,campo sportivo… Questo è il luogo dove si svolge, insomma, molta parte della vita del paese!
Quello che mi domando, allora, è come si possa pensare che questo porti a un miglioramento del territorio?!!!!
Si pensi solo all’odore che emaneranno queste tonnellate di rifiuti, che tra l’altro continueranno ad arrivare con i camion per 5-6 anni ogni giorno; come si può chiedere al centro vitale di un paese, abbastanza piccolo, ma veramente importante, di accettare un simile progetto? Non capisco.

 

 

COMUNE DI SAN SECONDO P ARMENSE

Provincia di Parma

IL RESPONSABILE DEL SETTORE UFFICIO TECNICO

DETERMINAZIONE N.

258

Data di registrazione

22/09/2010

IMPEGNO DI SPESA PER NOLO CASSONE SCARRABILE E AFFIDAMENTO DEL SERVIZIO DI RACCOLTA RECUPERO E SMALTIMENTO DI RIFIUTI INERTI PROVENIENTI DAL CIMITERO COMUNALE

OGGETTO:

DECISIONE

Affidare alla Ditta AVERLA Società Cooperativa Sociale a r.l.Onlus con sede in Fontanellato (PR) – Strada Ghiara Sabbioni 57/a, Partita IVA 02267170344, il servizio di raccolta e smaltimento in discarica autorizzata di rifiuti inerti derivanti dalle operazioni di esumazione ed estumulazione salme e dalle diverse attività comunali, ed il noleggio di un cassone scarrabile (capacità 6 m3) da collocare presso il Cimitero Comunale di San Secondo P.se in Via Partigiani d’Italia o in zona altrimenti idonea, per una spesa complessiva presunta € 527,70 +IVA 20% corrispondente ad un periodo di nolo di sei mesi a far data dalla consegna del cassone di cui al preventivo pervenuto in data 06/09/2010, prot 8167, che si articola come segue:

– Nolo cassone scarrabileda 6 m3 € 700,00 per un anno (si richiede un periodo di sei mesi); – Trasposrto macerie con autocarro 2 assi autocaricante presso il centro conferimento (escluso oneri in discarica) € 85,00 (si ipotizza un solo viaggio nell’arco dei sei mesi); – Oneri di smaltimento macerie in discarica autorizzata 10,30 €/tonnellata (si ipotizza lo smaltimento di 9 tonnellate di inerti nell’arco dei 6 mesi).

Impegnare la somma di € 633,24 IVA 20% COMPRESA, mediante imputazione della spesa sui fondi allocati sull’intervento n. 1.09.05.03 cap. 1 “SPESE PER IL SERVIZIO RACCOLTA E TRASPORTO RIFIUTI” del Bilancio anno 2010;

Comunicare l’adozione del presente provvedimento alla Ditta AVERLA Società Cooperativa Sociale a r.l.Onlus con sede in Fontanellato (PR) – Strada Ghiara Sabbioni 57/a, Partita IVA 02267170344;

Liquidare la somma di € 633,24 IVA 20% COMPRESA alla Ditta AVERLA Società Cooperativa Sociale a r.l.Onlus con sede in Fontanellato (PR) – Strada Ghiara Sabbioni 57/a,.

MOTIV AZIONE

Occorre predisporre apposito impegno di spesa per permettere la raccolta e lo smaltimentodi rifiuti inerti provenienti dal Cimitero Comunale e dalle altre attività in economia eseguite dagli operai comunali; A tal fine, con riferimento alla determinazione n. 53 del 16/03/2010 in cui veniva affidato il servizio di raccolta e smaltimento dei rifiuti inerti alla ditta GIEMME S.n.c. di Ghirini e Montecchi, sono state interpellate le seguenti ditte che hanno prodotto offerte:

– GIEMME S.n.c. di Ghirini e Montecchi, con sede in Via Cornocchio n. 9 – cap 43100 PARMA Partita IV A 00912040342 – che ha confermato l’offerta prot n. 1822 del 25/02/2010

– AVERLA Società Cooperativa Sociale a r.l.Onlus, con sede in Fontanellato (PR) – Strada Ghiara Sabbioni 57/a, Partita IVA 02267170344 – offerta prot. n. 8167 del 06/09/2010

Dall’esame delle offerte pervenute, per ogni diversa ipotesi di utlizzo del servizio (variando il tempo di nolo e le quantità smaltite) è risultata comunque sempre economicamente più conveniente l’offerta pervenuta dalla Ditta AVERLA Società Cooperativa Sociale a r.l.Onlus con sede in Fontanellato (PR) – Strada Ghiara Sabbioni 57/a, Partita IVA 02267170344 – offerta prot. n.8167 del 06/09/2010

Occorre prevedere un impegno di spesa presunto, sul quale andrà liquidata la fattura; Si ritiene necessario provvedere ad apposito impegno finanziario, per dare corso all’affidamento della fornitura sopra citata.

EFFETTI E MODALITA’ DI ATTUAZIONE

La presente determinazione, esecutiva dal momento di apposizione del visto di regolarità contabile attestante la copertura finanziaria, va comunicata, per conoscenza, al Commissario Straordinario, al Segretario Comunale, all’ufficio di ragioneria e al Responsabile del Procedimento.

Va pubblicata all’Albo Pretorio di questo Ente per 15 giorni consecutivi ed inserita nel fascicolo delle determinazioni.

NOTE PERCORSO ISTRUTTORIO

La fornitura, per tipologia ed importo, rientra nel regolamento adottato dal Comune per le forniture ed i servizi effettuabili in economia e approvato con deliberazione del Commissario Straordinario con i poteri del Consiglio Comunale n.15 del 04.08.2010. Decreto del Commissario Straordinario n. 1 del 06/03/2010 di nomina dell’Ing. Alessandro Zaccarini quale Responsabile del Settore Tecnico.

Deliberazione del Commissario Straordinario con i poteri del Consiglio Comunale n.10 del 12/05/2010 di apporvazione del bilancio di previsione per l’esercizio finanziario 2010.

Partita IVA 02267170344, con separato atto dietro presentazione di regolare fattura;

NORMATIVA

DPR n. 254 del 15/07/2003.

Regolamento Comunale per i lavori, le provviste ed i servizi da eseguirsi in economia approvato con deliberazione del Commissario Straordinario con i poteri del Consiglio Comunale n.15 in data04.08.2010.

Regolamento di contabilità del comune adottato con deliberazioni di Consiglio Comunale n. 56 del 07.06.96 e n. 70 del 20.08.96.

Articoli 109, 169, 183, 191 e 192 del testo unico ordinamento enti locali D.LGS. 267/2000. Art. 107 ed in particolare il comma 3 lett d) del D.L.gs. 18 agosto 2000 n. 267 (T.U.E.L.).

FINANZIAMENTO

Impegnare la somma di € 633,24 IVA 20% COMPRESA, mediante imputazione della spesa sui fondi allocati sull’intervento al titolo 1 funzione 9 servizio 5 intervento 3, del Bilancio 2010 capitolo 1 del PEG voce: “SPESE PER IL SERVIZIO RACCOLTA E TRASPORTO RIFIUTI” e liquidare dietro presentazione di regolare fattura

Data di Emissione: 13/09/2010

Il Responsabile del SettoreUfficio Tecnico Alessandro Zaccarini

 

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