Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for settembre 2012

Giuseppe Bizzi, consigliere comunale di Parma, ha iniziato a scrivere resoconti-commenti dal consiglio comunale. Di seguito, quello relativo all’ultimo consiglio. Chi fosse interessato a essere inserito nella mailing list per riceverlo, può scrivere direttamente a giubizzi@gmail.com

Lettera dal Consiglio 2

Eccoci, seconda lettera dal consiglio che si è svolto giovedì, terminando a tarda sera. Prima, però, un invito. Mi piacerebbe caratterizzare il mio impegno di consigliere comunale, oltre che nell’azione amministrativa, anche contribuendo a incontri di confronto politico, utilizzando a questo scopo il gettone di presenza che così può diventare gettone… di partecipazione!

Il primo appuntamento è per mercoledì 26 settembre alle 21, nella sala riunioni della Corte solidale Anna Micheli (dove abito), a Panocchia, strada Quercioli 152 (partendo dalla piazza del paese, ci si lascia il circolo Arci Ciclone alle spalle, si attraversa la piazza imboccando per qualche centinaio di metri strada Quercioli: si entra nel primo cortile a destra dopo il cartello di fine Panocchia).

Parleremo di primarie. Non partendo dai posizionamenti personali, come sembra andare per la maggiore, ma dall’Italia. Ci domanderemo quali priorità vediamo per il nostro Paese, quale Pd e centrosinistra meglio saprà affrontarle. Sono convinto della necessità del confronto collettivo, prima di ogni decisione personale. Non ci saranno esperti né conclusioni, ma cinque minuti ciascuno per intervenire: ho chiesto a sei amici di rompere il ghiaccio, poi spazio a tutti.

Vi anticipo già il secondo “gettone di partecipazione”: un incontro-aperitivo con Arturo Parisi, venerdì 5 ottobre, dalle 18 alle 20.30, al Caffè Letterario di viale Fratti (arriverà invito specifico).

E ora veniamo agli spunti dal consiglio.

Debito e dimissioni (mancate)

Partirei dal grande assente: il debito. Dalla caduta della giunta Vignali è stato al centro del dibattito (giustamente!), poi dall’avvio di questa amministrazione non se ne sa più nulla. Se non da frasi riportate qui e là sui giornali: l’assessore Alinovi ha detto che se le banche non fanno credito si va al default, Capelli (assessore al bilancio!) che siamo sull’orlo del baratro… Ma in consiglio tutto tace, anzi. La seduta del 13 settembre che doveva essere dedicata alla relazione Ciclosi e alla situazione dei conti del Comune è stata rinviata al 25 e poi ancora al 9 ottobre perché Capelli ha detto di non essere pronto. Dall’Olio ha chiesto se almeno non ci fosse qualche novità sul pagamento dei fornitori rispetto a quanto detto a luglio. Silenzio. Intanto escono tensioni fortissime tra lo stesso Capelli e Barbara Piermarioli, presidente di Stt (la super – si fa per dire – holding delle partecipate) che accusa l’assessore di scavalcarla. Iotti ha chiesto al sindaco di dire chiaramente quali presidenti delle società partecipate godano della sua fiducia (la Piermarioli è stata nominata da Ciclosi).

Sicuramente non gode più della fiducia della maggioranza Villani come vicepresidente di Iren. La famosa cena segreta col sindaco non deve essere andata molto bene. Né ha portato gran fortuna ai partecipanti, se consideriamo che c’era anche Favia… Mallozzi ha chiesto per l’ennesima volta le dimissioni di Villani a nome del gruppo 5 stelle. Fatto sta che Villani è ancora lì e non si sa se pesino di più il suo attaccamento alla poltrona (e allo stipendio) o la mancanza di autorevolezza della maggioranza. Folli comunque annuncia azioni legali. Chieste dai 5 stelle anche le dimissioni di Viero da amministratore delegato di Iren, in considerazione delle condanne avute dalla Corte dei conti in suoi precedenti incarichi.

Che succede al Regio?

E veniamo al Teatro Regio. Dopo l’uscita dal cda della Camera di commercio e della Fondazione Monte, il sindaco, che presiede la Fondazione del Regio, ha nominato due persone di sua fiducia per completare i cinque componenti (sulla ratifica dell’atto ci siamo astenuti). Con questo nuovo assetto è stato approvato ieri il nuovo statuto, che porterà alla nomina della nuova dirigenza dopo la negativa gestione Meli, sostenuto dalla precedente amministrazione, che ha portato – ha detto Pizzarotti – a 6 milioni di debiti di cui 3 verso fornitori che hanno fatture non pagate anche da due anni. Vescovi per il nostro gruppo ha espresso la soddisfazione per il taglio con il passato, insieme alla necessità di aprire una fase di costruzione di ponti, visto che il Regio è un bene di tutta la città. Ora il Comune è solo (i soci usciti lo hanno accusato di scarso coinvolgimento su Festival Verdi e nuovo statuto). La prima mossa, emersa in Consiglio dalla segnalazione di Pelllacini (Udc), non è stata brillantissima per opportunità e trasparenza: l’attuale segretario generale della Fondazione Toscanini (alla cui orchestra sono state affidate le due opere del Festival già assegnate all’orchestra del Regio) sta esaminando i conti del Regio su incarico del Sindaco (che, messo alle strette, ha dovuto ammetterlo).

Scuola, salta Giocampus. Educativi, cambiano i regolamenti

Quando si tratta di collaborare e gestire tavoli, la maggioranza non brilla. Ne è una prova clamorosa la sospensione di Giocampus Scuola, sostenuto da un’alleanza educativa composta da Comune, Università, Coni, Cus, Ufficio scolastico provinciale e Barilla. 60 ore di educazione motoria per tutte le scuole primarie della città (7000 ragazzi, dalla prima alla quinta), percorsi di educazione alimentare in classe e in Academia Barilla (dalla terza alla quinta), 50 studenti con disabilità seguiti con lezioni specifiche, 70 istruttori impiegati. Il tutto senza costi aggiuntivi per le famiglie. Perché il Comune sia riuscito in 15 giorni (il 31 agosto scadeva la convenzione) a fare saltare un progetto che ha mosso i primi passi 11 anni fa, il sindaco non l’ha spiegato (ho presentato un’interrogazione e una comunicazione urgente), ma ha detto che il discorso è ancora aperto. Piccolo dettaglio: intanto le scuole sono cominciate…

Un’altra interrogazione che ho presentato era per segnalare le criticità nel regolamento in base al quale si formano le graduatorie per l’accesso ai servizi. Il vicesindaco Paci ha detto che sarà rivisto il regolamento, vedremo come. C’è poi il tema dei controlli sulle autocertificazioni che determinano il punteggio, oggi ancora scarsi per numero (meno del 10%) e troppo blandi per sanzioni (viene semplicemente corretto il dato non corrispondente al vero, senza nemmeno l’esclusione dal servizio).

Centro commerciale a 5 stelle

Discussione finale sulla licenza concessa dalla giunta per realizzare nell’ex kartdromo di San Pancrazio 9000 metri quadrati per attività commerciali, direzionali, terziarie, ricettive. Per ora la certezza è sulla Decathlon (3250 metri in tutto), catena di ipermercati sportivi. Pensare che al primo punto delle linee programmatiche del sindaco sul commercio si legge: “Stop alla concessione di nuove autorizzazioni per la costruzione di centri commerciali”. L’assessore Alinovi ha detto che è un progetto ereditato nel quale non si ritrovano, ma non concedere la licenza avrebbe voluto dire esporsi a ricorsi certi. Ha ammesso però che non si è nemmeno provato ad aprire un tavolo (eh daje coi tavoli mancati o saltati!) con i soggetti interessati. Non solo, ma Iotti e Dall’Olio hanno fatto notare come non si sia nemmeno provato ad introdurre correttivi ambientali, recependo semplicemente il progetto così come ricevuto dalla precedente amministrazione. Non si parla di accordi con il centro commerciale per ridurre i rifiuti prodotti e migliorane la differenziazione, il negozio dal punto di vista estetico sarà una scatola, il parcheggio sarà senza ombra, senza pensiline con pannelli solari, senza prese di corrente per auto elettriche… insomma tutto roba old old style. Naturalmente, abbiamo votato contro. Che hanno detto i 5 stelle? Che votavano a favore del progetto (insieme a Pdl, Udc e Civiltà parmigiana!) per senso di responsabilità, perché volevano evitare di portare danni economici ai cittadini. Un problema che sull’inceneritore (che ha ben altri ordini di grandezza per la richiesta di danni) non si pongono. Certo, ha detto Furfaro dei 5 stelle, “ma il centro commerciale non provoca gli stessi morti”. E ha aggiunto: “capiamo la contraddizione rispetto alle nostre linee programmatiche”. Conclusione del capogruppo Bosi: “Abbiamo scelto di andare contro i nostri principi”. Voilà, la rivoluzione è servita. Stasera non ditelo a Grillo…

di Giuseppe Bizzi

Read Full Post »

Caro Valdo, sono Patrizia, la collega di Fabio, al quale hai mandato tutte quelle informazioni sul latte.
Non ci conosciamo ancora, ma conosci mio marito Antonio, al quale mandi sempre le mail che io leggo da mesi e aspetto con curiosità e impazienza.
Quando non ci sei, sento che mi manca qualcosa di importante.
Le tue tesine mi sono ormai di compagnia e di conforto.

I testi di Tilden, Shelton ed Ehret messi frettolosamente in disparte

Vorrei con queste righe ringraziarti per essere così disponibile ed esauriente verso gli altri.
I tuoi scritti sono pieni di interesse e di entusiasmo.
Da anni possiedo libri di Shelton e Tilden.
Li ho letti e riletti.
In passato ho pure praticato alcuni digiuni, traendone dei benefici.
Ma poi ho fatto l’errore di tornare all’alimentazione solita, perdendo tutti i vantaggi ricevuti, e ho finito per accantonare il tutto.

Un risveglio per l’igienistica

Fino a quando ho scoperto i tuoi articoli, che hanno ridestato in me l’interesse per l’igienistica.
Interesse che è rinato al punto di contagiare qualche collega di lavoro.
E’ ovvio che anch’io abbia qualche problema di salute, ma sto cercando di risolverlo coi tuoi preziosi consigli.
Sto pure leggendo il tuo libro Alimentazione Naturale.
Ho letto pure tutta l’opera di Arnold Ehret.
Mi sto sforzando di mettere in pratica il tutto, ma non so se riuscirò nel mio intento.
Per me è particolarmente dura limitare i carboidrati!

Legati al pane, alla pasta, alla pizza, ai cereali, alle patate

Siamo tutti legati al pane, alla pasta, alla pizza, alle patate, e non è facile privarsene.
Ora comunque non voglio tediarti coi miei problemi.
Ho voluto solo esprimerti la mia gratitudine per il tuo ottimo lavoro.
Spero di conoscerti di persona. Ciao.
Patrizia

Chi possiede la verità, è giusto e doveroso che la trasmetta intorno a sè

Carissima Patrizia, grazie per le gentilezze.
E’ davvero un peccato che i testi di Tilden e di Shelton siano rimasti a lungo inutilizzati.
Trattasi di lavori essenzialmente pratici ed operativi, non certo di romanzi.
Essere depositari delle verità e delle illuminazioni igienistiche dà a tutti noi delle responsabilità verso noi stessi e verso gli altri.
Trattasi di una ricchezza da condividere e diffondere, da consultare e divulgare, non certo di cultura morta, da depositare tra decine di libri dimenticati e trascurati.
Stesso discorso vale pure per Ehret, ovviamente.

Nessuno al mondo osi demonizzare i carboidrati, che sono il cibo della vita, dell’amore e dello sport, oltre che quelli della meditazione spirituale

La tua attuale vena missionaria fa capire che non hai bisogno di lezioni al riguardo.
Ti stai in pratica riabilitando agli occhi di Tilden, di Shelton, di Ehret, ed anche di Pitagora.
Una cosa che però non capisco bene sono le tue titubanze alimentari.
Chi ti ha mai detto che devi limitare i carboidrati?
I carboidrati sono gli idrati di carbonio, sono il nostro cibo base.
Pur esaltando il crudismo, riguardante soprattutto le verdure e i cibi in generale, in reazione anche alla mania diffusa ed irresponsabile di mettere ogni cosa in pentola e in padella, non mi sono mai sognato di demonizzare i carboidrati.

Indice puntato contro le proteine anti-uomo della crudeltà, e le porcherie liquide che cercano invano di facilitarne l’espulsione

Ho semmai puntato l’indice contro le proteine della crudeltà e della digestione impossibile, le proteine del diabete e del cancro, i cibi alto-proteici di origine animale, gli zuccheri sintetici, le bevande zuccherate e gassate, le bevande nervine ed alcoliche.
Quando mi definisco vegano tendenzialmente crudista, intendo proprio quello.
A volte sono crudista al 100%, se trovo la frutta giusta. Altrimenti il pop-corn, la patata, il mais, le castagne, le arachidi, le patate dolci e gli yam, o anche qualche buon panino integrale alle verdure, me li mangio senza pensarci due volte.

Non faccio problemi di fronte a un piatto caldo intelligente

Se mia moglie prepara del miglio o del riso integrale, o anche della pasta al dente con cime di rapa in abbondanza, o una pizzetta ai funghi e verdure, non faccio grossi problemi.
Anche perché mi sono caricato precedentemente di sufficiente acqua biologica strutturata (succo zuccherino di arance o kiwi o uva o cachi o meloni), e perché anticipo sempre tali eventuali pietanze con un piatto di verdure crude, capaci di esorcizzare il micidiale fenomeno della leucocitosi.

Lascio ai mascalzoni delle diete sballate l’onere di fare ragionamenti e calcoli demenziali

Lascio ai mascalzoni americani delle diete low-carb (basso-carboidrato) l’irresponsabile compito di demonizzare i carboidrati a vantaggio delle proteine.
Lascio ai vari Atkins (capofila delle diete low-carb), Sears (Zona), Agatson (South Beach), D’Adamo (Gruppi Sanguigni), e ai diversi altri autori di corbellerie dietologiche, questo tipo di ragionamenti demenziali. Questo problema l’ho già affrontato.
Se vai a leggere le mie tesine L’elogio del carboidrato naturale, del 12 agosto 09, e anche Il Pomo, il cibo bidone e il doping di domani, del 5 gennaio 2010, trovi gli stessi temi.
Siamo macchine che vanno avanti a carboidrato, non certo ad alcol, caffeina e cadaverina.

E’ basilare una distinzione che le università vetuste e i tomi incompetenti non fanno

I carboidrati si chiamano anche glucidi e comprendono i monosaccaridi o zuccheri, idrosolubili e dolci, (e di forma cristallina se sintetizzati), e i polisaccaridi, insapori, insolubili, amorfi (amidi, fecole, destrine, cellulosa).
E’ basilare però fare una distinzione che nessun dizionario al mondo fa, perché nella scienza ufficiale, tolemaica, vetusta e obsoleta più ancora della fisica pre-einsteiniana, la parola food-enzyme non è ancora stata recepita e metabolizzata.
E’ basilare cioè distinguere i carboidrati vivi da quelli morti, da quelli cotti e stracotti, carichi di calorie e depauperati totalmente dei rispettivi valori naturali di origine (enzimi, vitamine, minerali e ormoni).

Atenei ed editori, giornali e canali televisivi, comprati con moneta sonante

L’ho scritto e ribadito più volte che gli enzimi dei cibi naturali sono estremamente scomodi e spiazzano tutte le industrie alimentari del creato.
Ed è per questo che non hanno ancora trovato cittadinanza sui testi delle scuole e delle università, dove si parla di scemenze tipo Aids e Papilloma Virus, ma mai di enzimi, di vitamine naturali e di minerali organicati. Dove si parla sempre di malattie e mai di salute.
Devi capire che la Pfizer ha un giro d’affari annuo da 250 miliardi di dollari, e che Glaxo e Bayer non sono da meno. Vuoi che non comprino atenei ed editori librari e antenne televisive?
Politica, storia, scienza sono tutte materie svuotate e colonizzate.

Massimizzare i carboidrati naturali, e la quaterna cruda enzima-vitamina-minerale-ormone

Dirti di limitare i carboidrati significherebbe condannarti alla fame, alla penuria, all’anoressia.
Il mio invito, per te e per tutti, è precisamente nel senso opposto.
Massimizzare i carboidrati usando il buon sale organicato che teniamo in zucca (il sale-sodio-magnesio del sedano, intendo, e non certo quello dei velenosi sali da cucina prodotti dal monopolio di stato assieme ai tabacchi).
Massimizzare i carboidrati naturali dunque, i preziosi monosaccaridi del succo zuccherino che sta nella frutta, ed anche gli amidi preziosi di facile disponibilità che stanno nelle patate e in tutti i tuberi (optando per cotture minime e conservative), visto che i danni della cottura, se di cottura limitata e intelligente si tratta, sono minimi e tollerabili.
I valori delle onde radianti Angstrom

L’ossidazione cellulare, che è poi l’alimentazione che ci sorregge, avviene in contemporanea col crearsi di una minuscola corrente equivalente a un 50-milionesimo di Volt, internamente a ogni singola cellula vivente.
L’elettricità e la vitalità, l’efficienza e la durata del sistema cellulare, derivano proprio dalla magnetizzazione naturale dei cibi che assumiamo.
I valori delle onde radianti vanno dai massimi livelli ottimali dell’infrarosso (7600-9000 Angstrom), del rosso (6200-7600), dell’arancio (5900-6200), del giallo (5800-5900), del verde (5200-5800), del blu (4500-5200), del violetto (3900-4500), dell’ultravioletto (3000-3900), dei raggi X (600-3000).

Per arrivare a queste verità ci sono voluti fior di matematici, di fisici e di biochimici

Anders Jonas Angstrom (1814-1874), inventore svedese dello spettroscopio, scoprì il metodo per misurare la conduttività termale, dimostrando che essa è proporzionale alla conduttività elettrica.
Dal principio di risonanza di Eulero, la teoria di Angstrom dedusse che un gas incandescente emette raggi e scintille della stessa rifrangibilità o risonanza di quelli che può assorbire.
Leonhard Euler o Eulero (1707-1783) fisico e matematico tra i più famosi del 18° secolo, assieme al torinese Giuseppe Luigi Lagrangia (1736-1813) ribattezzato Lagrange dai francesi.

L’ingegner Simoneton e la qualità radiante degli alimenti

L’ingegner Simoneton, con le sue importanti ricerche ventennali sulle qualità elettro-radianti e vibrazionali dei cibi, ci ha insegnato cose di basilare importanza.
Armatosi di contatore Geiger, di camera ionizzante di Wilson e di biometro di Bovis, graduato in Angstrom (unità di misura di lunghezza d’onda), ha condotto con pazienza i suoi esperimenti sui cibi.
Grazie a tali strumentazioni, è riuscito a stabilire dei valori qualitativi relativi alle cose che giornalmente introduciamo nel nostro malmenato e disastrasto sistema gastrointestinale:

– Alimenti ottimi, a quelli superiori a 6500 A (frutta e ortaggi crudi).
– Alimenti accettabili, a quelli compresi tra 3000 e 6500 A (verdure scottate, olio extra-crudo, pani integrali, pasta integrale, cereali non stracotti, latticini crudi, vini non pastorizzati (Simoneton è francese, sponsorizzato dalle cantine Beaujolet).
– Alimenti junk o spazzatura, a quelli inferiori a 3000 A (marmellate, nutelle, cibi cotti, the, caffè, cioccolato, e, nella parte bassa della scala junk carne-pesce-latticini-uova).
– Alimenti morti, a quelli privi di vibrazioni strumentali (liquori, alcolici, merendine, conserve, dolciumi, bevande gassate e zuccherate, cole).

Provare per credere

Da rilevare che patate, zucche, castagne, pannocchie, arachidi, sempreché cotte in modo conservativo, rivelano alti valori, superiori a 6000, per cui gli amidi naturali, cotti con intelligenza, non sono affatto da scartare nell’alimentazione umana. Vietato abusarne e vietato renderli prevalenti sulla frutta e la verdura cruda? Certo che sì. Non è solo un discorso strumentale.
Provare per credere. Una patata cotta con la buccia o nella carta stagnola (o anche affettata in pezzi non sottili e cotta in padella per una decina di minuti), una patata americana cotta con le buccia sulle braci, una pannocchia cotta all’interno del suo cartoccio, una castagna caldarrosta e dunque non privata del suo guscio, sono tutti alimenti non solo gradevoli, ma anche digeribili senza troppi effetti collaterali.
Una battuta sbagliata, ma di grande valore dialettico

Di queste cose parlai nella conferenza di Roma del 24 settembre 2009 a Roma, dal titolo Cibi che ammalano, cibi che guariscono, a cui non feci seguire la solita tesina, per banale mancanza di tempo, nonostante la richiesta in tal senso da parte di Franco Libero Manco e di alcuni ascoltatori.
Prometto di pubblicare tale documento entro fine marzo, perché troppo importante.
La tua battuta E’ duro eliminare i carboidrati, mi ha davvero solleticato.
Ti ringrazio per averla inserita nel tuo messaggio.
Una specie di morso della tarantola.
Vedi quanto importante è misurarsi, parlarsi, scriversi e scambiare le proprie opinioni?

La perfezione assoluta rimane il crudismo, ma non siamo a Tahiti o a Bora Bora

Nel citato incontro di Roma, parlai delle differenze qualitative tra alimentazione cruda e indispensabile (cibi di prima fascia), alimentazione cotta o integrazione di seconda fascia (che include appunto gli amidi naturali) e l’alimentazione cotta-lavorata di terza fascia, da limitare con rigore ma non escludere (pane integrale, pasta e pizza in versione vegana o almeno vegetariana).
Ma qualche concessione innocente, sensata e intelligente ce la dobbiamo fare, altrimenti diventa davvero difficile sopravvivere.
La perfezione assoluta è il crudismo centopercento, non ci piove.
Ma allora ci serve il sole, il movimento, la noce di cocco, la papaia, il durian, il rambutan, il succo crudo di canna, il mango, l’uva dalla vigna, più la divina ispirazione, il rilassamento e la poesia.
E magari una bella tahitiana appresso, che ci faccia la danza delle natiche e del ventre.

Read Full Post »

 

Rita Charbonnier nasce a Vicenza e dopo aver vissuto a Matera, Mantova, Genova, Trieste, si stabilisce a Roma. Ha fatto studi musicali e ha frequentato la Scuola di Teatro dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa. È stata attrice e cantante in teatro, recitando al fianco di celebri artisti, tra cui Nino Manfredi. In seguito si è dedicata alla scrittura e, dopo aver collaborato come giornalista con riviste di spettacolo, ha iniziato a scrivere sceneggiature e infine romanzi, dando alle stampe nel 2006 “La sorella di Mozart” e nel 2009 “La strana giornata di Alexandre Dumas”.

Ci può raccontare la genesi di “La strana giornata di Alexandre Dumas”, il suo ultimo romanzo?

Volentieri. Dobbiamo andare un po’ indietro nel tempo, a quando lavoravo al romanzo precedente. Andavo spesso a far ricerche in una biblioteca specializzata in musica. Un giorno incontrai con lo sguardo un trafiletto su una cantante d’opera del tardo ‘700:Maria Stella Chiappini, che – ricordo ancora le parole – “fu scambiata nella culla, lei di nobili origini, con un neonato di vile condizione” e lottò tutta la vita per dimostrare quali fossero i suoi veri genitori. L’idea di raccontare il mondo dell’opera mi affascinò, ma mi colpì ancora di più la questione dello scambio nella culla. In seguito scoprii che la strana storia di questa donna, oggi nota solo ad alcuni studiosi, fu al centro di unoscandalo internazionale nel primo ‘800: lei credette di identificare il neonato scambiato nientemeno che con il Re dei Francesi, Luigi Filippo I d’Orléans. In pratica, lui era figlio di due popolani e lei era figlia di una coppia francese altolocata; quest’ultima aveva bisogno del maschio altrimenti avrebbe perso una fortuna, e così i due avevano ceduto la loro bambina e si erano presi il bambino. E lui, da adulto, si era ritrovato una corona in testa! Maria Stella trovò diverse prove a sostegno della sua tesi e promosse numerose azioni giudiziarie. In seguito mi venne l’idea di accostarle Alexandre Dumas padre (che come ben sappiamo fu anche un grande autore di romanzi storici). Non si tratta di un accostamento arbitrario poiché, nelle sue Memorie, Dumas espone nei dettagli la vicenda del baratto di neonati, descrive l’abitazione parigina di Maria Stella e parla anche delle sue abitudini quotidiane: questa donna doveva essergli ben nota. Inoltre, racconta di essere stato coinvolto personalmente nel grande scandalo che lei sollevò. Quand’era giovane e squattrinato, e si guadagnava da vivere facendo il copista nella cancelleria degli Orléans, dovette scrivere un documento ufficiale contro di lei, sotto dettatura di Luigi Filippo in persona. Così è nata la mia storia, nella quale una Maria Stella anziana ma ancora battagliera si gioca l’ultima carta: quella di far sì che dalla sua vita così eccentrica sia tratto un romanzo. E vuole che sia Dumas a scriverlo. Riuscirà a convincerlo? Per saperlo bisogna leggere il libro…

Ne “La sorella di Mozart”, il suo primo romanzo pubblicato nel 2006, il personaggio principale è Nannerl, sorella per l’appunto del famoso Wolfang. Come e quando ha scoperto la sua storia, le sue vicende?

Non saprei dire con chiarezza quando avvenne, probabilmente ero ancora adolescente; ma rivedo la mia sorella maggiore parlarmi di questa Nannerl, che era una bambina prodigio e un genio musicale, come Wolfgang, ma che a un certo punto fumessa da parte perché femmina. La sua storia evidentemente mi colpì. Anni dopo scrissi un articolo per una rivista nella quale citai la “sorella di Shakespeare” di Virginia Woolf: un personaggio immaginario che serve alla grande scrittrice inglese per dimostrare quante e quali difficoltà incontrano le donne nell’esprimere il loro talento. Subito mi tornò alla mente la figura di Nannerl. All’epoca trovare notizie su di lei era un’impresa. Quando decisi di scrivere la sua storia, andai direttamente a Salisburgo, in Austria, per prendere informazioni di prima mano. Volevo accedere alla biblioteca del Mozarteum, visitare i luoghi nei quali i Mozart nacquero e vissero… e più andavo avanti nelle ricerche, e più mi convincevo non solo che dovevo raccontare quella storia, ma che quella storia meritava di essere raccontata. In una delle due case-museo della famiglia Mozart entrai in una stanza dedicata a Nannerl, dove troneggiava una scritta a caratteri cubitali:“Abbandonò la propria carriera artistica a vantaggio di suo fratello”. Rimasi sconvolta al pensiero che nessuno avesse ancora raccontato una vicenda dal potenziale drammatico così elevato, e che è sempre stata sotto gli occhi di tutti.

Quanto tempo ha dedicato al lavoro di “ricostruzione storica” all’interno delle due trame? Che fonti/strumenti ha utilizzato per quest’attività?

Adesso le farò una confessione. Di norma mi viene detto, come fosse un gran complimento, che i miei romanzi – soprattutto il più recente, quello con Dumas – sono molto “documentati”. E mi si chiede con profonda ammirazione “come ho fatto” a ricordarmi tutte quelle cose, a riprodurle con quella naturalezza, eccetera. La verità è che il lavoro di documentazione storica è per me la parte più leggera e divertente, la meno angosciosa, quella che crea meno problemi. Ed è soprattutto, a mio avviso, la parte meno importante. Quello che conta davvero è creare un racconto efficace, così da poter comunicare qualcosa a qualcuno. Non esiste nulla di “reale” in una ricostruzione storica. Il racconto della Storia, anche quello che viene fatto dallo storico, non è che il racconto di un punto di vista sulla Storia stessa. Per me i personaggi sono archetipi. Tutti. Anche quelli che si basano su persone realmente esistite. Nel momento in cui un personaggio storico diventa un personaggio da romanzo, si trasforma immediatamente in un archetipo. E’ questo per me l’unico modo possibile di considerare la scrittura (e la lettura), che abbia o meno a che fare con epoche passate. Ed è questo il vero lavoro. Quello che porta momenti di disperazione e di esaltazione, quello che induce a ridere e piangere da soli davanti allo schermo, quello che fa vedere i personaggi attorno a sé, parlare, gesticolare, interagire, a volte benevoli, a volte ostili, a volte indifferenti. Il più bel complimento che mi sia stato fatto per il mio primo romanzo è che fa venire una gran voglia di suonare, e per il secondo che fa guardare alcune cose della vita in modo diverso. Queste sono cose che hanno un peso, secondo me. Che la tappezzeria nel primo ‘800 fosse proprio in quel modo lì, chi-se-ne-frega.

Il suo passato di attrice, il teatro, hanno influito nello stile e nel suo approccio alla scrittura?

Immagino di sì. Recitare è stata un’esperienza straordinaria e mi ha insegnato molto. Nelle storie che scrivo, peraltro, il teatro e la musica hanno un ruolo importante, e non potrei parlarne come ne parlo se non conoscessi dall’interno l’uno e l’altra. Penso che aver recitato per anni, su palcoscenici diversi, e accanto ad artisti anche grandissimi, mi abbia dato il senso della disciplina, che è molto importante in qualunque lavoro creativo. Ho imparato inoltre ad afferrare, e in qualche modo a prevedere, la reazione positiva del pubblico di fronte a un effetto ben costruito; quindi ho sviluppato una certa consapevolezza di come dovrebbe essere strutturata una scena, o una battuta, per raggiungere lo scopo che l’autore si prefigge. E infine, a me piace scrivere i dialoghi, è una cosa che mi viene quasi naturale. E il teatro, anche più del romanzo, è il regno del dialogo.

All’improvviso una macchina del tempo, ha pochi secondi per scegliere, dove e in che periodo storico andrebbe?

A Parigi a metà dell’Ottocento, l’epoca d’oro di Dumas padre. Quanto vorrei averlo conosciuto! Quando ho letto alcuni racconti relativi a quell’ambiente ho provato un’invidia terribile per la vita che gli artisti conducevano. Era un periodo molto turbolento per la Francia e alcune libertà erano ferocemente soppresse, ma c’era un impareggiabile fermento nella letteratura, nel teatro, nella pittura, nella musica. E degli autentici geni in ognuna di queste arti si conoscevano ed erano amici… c’era una competizione accesa ma, a quanto sembra, sana. Ho letto che cosa disse Victor Hugo ad Alexandre Dumas dopo la prima rappresentazione di “Enrico III e la sua corte”, il primo dramma storico romantico, scritto da Dumas, un successo fenomenale: “Molto bene, amico mio. Adesso tocca a me”. E Hugo si mise a lavorare ad “Ernani”.

Romanzi storici usciti nel 2009 che ha letto e che si sente di consigliare?

“L’abitudine al sangue” di Giorgia Lepore, Fazi Editore, bello e terribile. “Il posto di ognuno” di Maurizio De Giovanni, Fandango Libri, ambientato durante l’era fascista, dolente. “Il trionfo dell’asino” di Andrea Ballarini, Del Vecchio Editore, spesso esilarante.

Dopo due biografie romanzate (La sorella di Mozart e La strana giornata di Alexandre Dumas) che hanno riscosso notevole successo, Rita Charbonier ha deciso di cambiare registro, una scelta coraggiosa perché rappresenta sempre un’incognita, soprattutto per le eventuali reazioni dei suoi lettori, abituati a storie di genere ben diverso.

Questa volta ha creato un personaggio del tutto nuovo e quindi senza che abbia pescato nei molti della storia, ovviamente questi reali e non di fantasia.

Eppure, anche Elsa Puglielli – così si chiama la protagonista – assume caratteristiche di veridicità, ci sembra una presenza non astratta, ma una persona che è esistita, tanto l’afflato, che si viene a formare pagina dopo pagina, fa credere magari di averla conosciuta, oppure di avere incontrato nel corso della nostra vita una donna con identiche caratteristiche.

La trama non è semplice, anzi ha quella particolare complessità che si incontra quando ci si imbatte negli oscuri meandri della psiche umana, la cui perfetta conoscenza è ancora ben lungi dall’essere completata.

Elsa è fragile, ma rivela una forza interiore del tutto superiore alle attese. Eppure, quella ragazza che vive, come in una campana di vetro, in un villino periferico di una Roma fascista, stanze che odorano di chiuso, mentalità ristrette che cercano di celare un essere “diverso”, è in preda a una continua lotta per rendere propria la sua vera identità, una battaglia all’apparenza senza speranza, combattuta senza l’aiuto dei familiari che anzi, per quell’accentuato perbenismo, particolarmente stringente durante il ventennio, si vergogna e fa di tutto per dimenticarla.

Questo è il libro di una donna che, fra tante sofferenze, riuscirà con l’aiuto di un medico e grazie all’ascendente che esercita su di lei Anita Garibaldi, in cui si identifica, a uscire dal girone infernale in cui ha condotto la sua esistenza, trovando ed affermando la sua autentica personalità.

Forse ci voleva solo la sensibilità femminile di una scrittrice, peraltro di qualità come Rita Charbonnier, per allestire una trama che potesse riuscire facilmente comprensibile, senza incorrere nel rischio del romanzo d’appendice, da cui si salva appunto sia per lo stile, misurato e pulito, sia peril grande pregio di descrivere una psiche contorta, senza indulgere al sensazionalismo, al dramma di facile effetto o addirittura alla commozione ricercata e pretesa.

Come ho già scritto sopra, Elsa vincerà la sua battaglia, ma non voglio dirvi come e quando: sta a voi lettori scoprirlo dopo aver amato le pagine di un libro che facilmente non si scorda.

I luoghi che ispirano la scrittura-Rita Charbonnier

Al termine del mio ultimo romanzo Le due vite di Elsa, uscito nel 2011, si trova una lunga serie di ringraziamenti. Il primo è per mio fratello Leonardo e per sua moglie, che mi hanno ospitato per un’estate nella loro casa di campagna in Toscana, dove ho elaborato la prima stesura del libro. Avevo scritto i due romanzi precedenti a casa mia, a Roma, in piena città (in due diverse case, per la verità) e devo dire che la possibilità di un “buen retiro” mi ha fatto comprendere come l’isolamento e la pace favoriscano l’emergere dal pozzo creativo di pensieri, idee, suggestioni e sentimenti.
Ho ritrovato una email che in quel periodo inviai a un’amica e nella quale descrissi in breve, con ironia e una certa quantità di anacoluti, l’esperienza che stavo vivendo. “Non faccio che leggere e scrivere e lavare i piatti, una pace invidiabile, un esclusivo farmi i cavoli miei che manco gli scrittori (maschi) dell’800 i quali si piazzavano in campagna serviti e riveriti e ti credo che producevano meraviglie.”

A proposito di Ottocento: la località in questione è Crespina, in provincia di Pisa, nota agli esperti delle arti figurative perché negli ultimi anni della sua vita vi dimorò, e ne ritrasse diversi angoli eabitanti, il pittore Silvestro Lega, tra i maggiori esponenti del movimento dei macchiaioli. Fu ospite della famiglia Tommasi, che abitava nella dimora esattamente adiacente a quella dei miei parenti.
E qui vado a esporre una curiosità a beneficio degli amanti delle strane coincidenze. Silvestro Lega era originario di Modigliana (Forlì), grazioso paese che vanta almeno tre cittadini illustri: (1) Lega, appunto; (2) Don Giovanni Verità, l’uomo che salvò la vita a Giuseppe Garibaldi in fuga da Roma nel 1849; (3) Maria Stella Chiappini-Orléans, la protagonista del mio romanzo uscito nel 2009, La strana giornata di Alexandre Dumas. Ora, quando arrivai a Crespina non avevo la minima idea che il pittore originario della cittadina a me ben nota avesse soggiornato a pochi metri dal luogo nel quale soggiornava la molto meno rilevante mia persona. Lo scoprii per caso e con emozione grazie a una lapide, che fotografai col cellulare. Ma quel cellulare è andato perso, e con lui la foto.
Resta il ricordo, il caldo ricordo di un periodo che non può più tornare. Se ogni luogo ha un valore simbolico, è inevitabile che l’evolversi dei rapporti e il mutare delle circostanze inducano a cercare nuovi simboli e valori. Non potrò scrivere altri libri in quelle campagne; diversi luoghi, anche della mente, premono per essere occupati. Ma lo specifico significato di quella estate è immutabile e immutato, custodito in una zona affettuosa, sempre pronta a rischiudersi qualora le circostanze dovessero nuovamente evolversi.

Se è vero che la pace, l’isolamento e la lontananza dalle preoccupazioni quotidiane possono favorire la scrittura, francamente non credo sia imperativo stabilirsi in campagna per riuscire a scrivere bene, in barba ai romanzieri ottocenteschi. Basta una stanza tutta per sé, come ci insegna Virginia Woolf; basta crearsi uno spazio che sia prima di tutto interiore. E quello spazio, naturalmente, può trovarsi ovunque, anche al centro di una metropoli.

Mi torna in mente un aneddoto che mi hanno raccontato su Marcel Proust. Lui scriveva a casa sua, a Parigi, di notte; per cui il giorno dormiva. Ma d’un tratto nella casa accanto iniziarono dei lavori di ristrutturazione, ovviamente rumorosi (ai suoi tempi come ai nostri). Proust non riusciva più né a dormire né a scrivere. Disperato, andò dal proprietario della casa vicina supplicandolo di desistere dalla ristrutturazione, e offrendogli del denaro a titolo di risarcimento! Il proprietario non ne volle sapere e Proust fu costretto a cambiar casa. Non so se l’aneddoto sia vero, ma se non altro prova come la stanza tutta per sé vada non solo creata, ma anche difesa (e come i tappi per le orecchie, ai tempi di Proust, fossero meno efficaci che ai nostri).

Credo che scriverò il mio prossimo romanzo nella mia nuova casa. Una casa nella quale ho già vissuto, ma che si appresta a essere completamente rinnovata, e non solo nel colore delle pareti. “Sarà la casa della riconciliazione”, ha detto una persona a me particolarmente cara. Anche il romanzo, a ben pensarci, avrà molto a che fare con il tema della riconciliazione. Un caso? Un’altra strana coincidenza?

I libri sono fasi della vita. Senz’altro per chi li scrive, e in alcuni casi fortunati anche per chi li legge.

 

Rita Charbonnier  nel museo di Nunzio Bruno. A scanso di equivoci: non abbiamo inteso collocare la simpatica Rita nel museo del maestro Bruno a causa di qualche acciacco che incombe con l’avanzare dell’età, ma in questo articolo si vuole raccontare  un evento organizzato dalla vulcanica Cetty Bruno a Floridia.  Una serata in cui si presentava “Le due vite di Elsa” l’ultimo romanzo della famosa scrittrice, venuta da Roma per l’occasione. Rita ha un rapporto privilegiato con la Sicilia e quando la invitano, viene sempre con entusiasmo.

… “Grazie. A Cetty Bruno, Maria Granata, Enza Vasile, a tutto lo staff del Museo Etnografico Nunzio Bruno di Floridia, un esempio di eccellenza nel cuore della Sicilia. grazie di cuore per avermi consentito di tornare, dopo tanto tempo, a Siracusa. Il mio primo romanzo è uscito nel 2006, e da allora ho trottato per l’Italia tra paesi e città facendo presentazioni, ma non ero mai stata in Sicilia! Dove tutto cominciò, per me, con la scuola di teatro dell’ Inda, che frequentai un numero incalcolabile (o forse dimenticabile) di anni fa.

“Sono arrivata quindi con il cuore pieno di aspettative, tutte ampiamente soddisfatte se non superate. Cetty non ha inteso organizzare una presentazione ordinaria (la classica conferenza nel corso della quale tutti si preoccupano di dire cose molto intelligenti…), ma un vero “evento”, come lei l’ha definito. Arricchito dalla presenza visiva degli scatti fotografici di Franca Centaro, dalla recitazione di Cristina Mirto, dalla musica di Fabio Barbagallo; e dall’intervento della psicologa Aurelia Spagnolo. Una serata nella quale la parola, la musica, l’arte visiva e il pensiero si sono fuse, dando vita a un’esperienza teatrale, emozionante per me e senz’altro anche per i numerosissimi, e partecipi, intervenuti…

Molto più di una semplice presentazione, quindi, ma una serata dedicata alle donne, alle donne della storia, a quelle presenti e alle donne del futuro. Cosa ci facevo io in mezzo a tanto ben di dio? Mah, diciamo che ero stato tirato per i capelli dalla stravulcanica Cetty, minacciato, ricattato, vittima di indicibili violenze psicologiche. Non potevo rifiutarmi. Il mio intervento è stato brevissimo, non avevo molta voglia di parlare, causa anche un gran mal di stomaco. Il frullato di lumache con i peperoni, gustato da don Mariano la sera precedente, non aveva ancora esaurito il suo effetto devastante (benedetto  uomo, va bene le ricette stravaganti, va bene cercare di fare colpo sui turisti, va bene anche il frullato di lumache ma le conchiglie avrebbe potuto toglierle!) E poi a parlare sempre dei libri di Rita Charbonnier si rischia di andare in overdose e prendere la charbonite, una brutta malattia che crea dipendenza. Comunque eccomi ancora a recensire un romanzo di questa autrice, giunta alla terza prova narrativa. L’aspettavo al varco, consapevole che questo libro rappresentava una tappa fondamentale del suo percorso letterario. Uno scrittore a un certo punto della sua carriera o si appiattisce, si adagia sugli allori delle opere precedenti, o va oltre, spinto dal demone della competitività, dal sacro ardore della continua ricerca, dall’ambizione, dal desiderio di mostrare soprattutto a se stesso che è in grado di scardinare qualsiasi barriera; di possedere il grimaldello per impadronirsi dei segreti che la scrittura contiene nei suoi meandri più reconditi.

“Le due vite di Elsa”, copertina

L’aspettavo al varco curioso, da lettore innamorato dei suoi scritti, pronto a “vendicarmi” con una sonora stroncatura nel caso mi avesse riservato una delusione. Una biografia romanzata di un altro personaggio femminile, seppur eccelsa, seppur scritta divinamente come solo lei riesce a fare, l’avrei considerata un altro passo avanti nella sua già luminosa carriera ma che probabilmente nulla avrebbe aggiunto e nulla tolto. E invece eccola qui l’ulteriore impennata: Le due vite di Elsa, (edizioni Piemme, pagg. 344, € 17,00): ci voleva questo romanzo, profondamente diverso dagli altri due, le ragioni è la stessa Rita Charbonnier a spiegarle:  “Elsa, la protagonista del romanzo, non è una persona famosa. Non è una grande artista, né è legata a un grande artista. Non è, per la prima volta, un personaggio realmente esistito; ma forse è la più vera di tutte le mie eroine. Sullo sfondo, però, c’è Anita Garibaldi”.

Elsa ha il fuoco dentro, trasmette al lettore sentimenti di grande dolore, spesso violenti, persino disperati. Elsa, a differenza di Annamaria Mozart e di Maria Stella Chiappini, non appartiene alla storia, ma scaturisce direttamente dalle viscere della sua autrice, dal suo cuore, dalla sua intelligenza, dalla sua profonda sensibilità artistica. La protagonista di questo romanzo si dibatte furiosamente, come un pesce tirato fuori dall’acqua a cui manca il respiro, si dibatte nel groviglio del suo drammatico conflitto esistenziale, nel silenzio allucinante di una identità incerta; si rifugia nel suo mutismo ostinato per difendersi dagli elementi esterni ritenuti ostili. Elsa è un personaggio estremamente complesso e complicato, vive a Roma durante l’era fascista e deve fare i conti anche con una famiglia dalle idee ristrette che in fondo non fa nulla per aiutarla (a parte il padre il quale tuttavia non ha la personalità necessaria per imporre le proprie decisioni). E’ sola in un mondo racchiuso dentro una bolla di sapone, colpevolmente lasciata sola come spesso accade alle persone in difficoltà; sola in una società votata al perbenismo, la cui unica preoccupazione è quella di sbarazzarsi in fretta e furia dell’oggetto causa dello scandalo, come fosse il fagotto ingombrante di un pargolo concepito illegittimamente. Elsa lotterà con tutte le proprie forze per emergere dall’abisso in cui è sprofondata (e qui ancora una volta riscontro la grande forza di Rita Charbonnier.

La determinazione di Rita è la stessa dei suoi personaggi. Direi quasi una proiezione della sua personalità, un ‘alter ego’, lotterà con le unghie e con i denti per affermare il proprio diritto all’esistenza, le saranno d’aiuto la potente figura di Anita Garibaldi, nella quale Elsa si identifica, e di un medico che  prende a cuore la sua condizione.  Il quale, guarda caso, si chiama Giuseppe come il suo fantasticato eroe dei due mondi. Il pregio più importante di questo romanzo è l’ incessante lavoro  dell’autrice  per analizzare la psicologia di Elsa, la capacità di scavare tra le pieghe nascoste della sua anima e riconsegnarla alla vita. Il finale è di straordinario effetto,  risente sicuramente della sua (quella di Rita) predisposizione per il teatro.

Evito di parlarne per non rovinare la sorpresa, ma sicuramente un colpo d’ala di questa autrice di cui non sono ancora riuscito a individuare un difetto nella scrittura (Così, anche solo per il piacere perfido di poter scrivere qualcosa di negativo). Che altro aggiungere ancora? Complimenti. E appuntamento alla prossima stroncatura.

Salvo Zappulli

La scrittrice Rita Charbonnier a Fornaci

A Fornaci di Barga, ospite della manifestazione musicale Fornaci in…canto, venerdì sera anche la scrittrice Rita Charbonnier. Romanziera, autrice di soggetti e sceneggiature per la televisione, appassionata di Internet e delle sue possibilità. Dal 2006 è attivo il suo blogNonsolomozart che si occupa prevalentemente di libri, musica, spettacolo.
Ha preso parte agli incontri di Fornaci in…canto time e poi è stata giurata durante la seconda serata delle eliminatorie del concorso e così non ci siamo lasciati scappare l’occasione di farle qualche domanda.
La potete ascoltare nell’audio intervista che abbiamo realizzato e che trovate sotto.
I suoi libri sono editi da Piemme: La strana giornata di Alexandre Dumas (aprile 2009); La sorella di Mozart (del febbraio 2011, originariamente uscito per Corbaccio nel 2006 . Fin dalla sua prima uscita è stato tradotto in diverse lingue ed è stato recentemente riedito nella collana Bestseller. Infine  Le due vite di Elsa (maggio 2011).
Con il suo primo romanzo, nel 2006 sono arrivati i successi e le affermazioni e con  La strana giornata di Alexandre Dumas ha ottenuto la Medaglia della Presidenza del Senato; il Premio Città di Ostia; è stato segnalato dalla giuria del Premio Frignano.
Nelle sue storie è costante la presenza di personaggi storici importanti che si intrecciano con la vita di protagoniste femminili che devono tenacemente lottare per emergere e per superare gli ostacoli sociali che spesso riguardano il mondo delle donne.
“Per una donna ancora oggi l’uguaglianza non è stata del tutto realizzata – ci racconta la scrittrice –  Tutt’ora ci sono un troppi ostacoli. Magari non evidenti, ma ci sono. C’è una cultura che porta le donne ad avere  difficoltà ad esprimersi nella società e non è un problema imputabile solo agli uomini. Le stesse donne sono all’interno di un sistema particolarmente complesso, c’è una grossa interazione in questo fenomeno e quindi non possiamo assolutamente definirci vittime”.
Rita racconta questo nei suoi romanzi dove assolutamente non prevale il vittimismo. C’è invece una visione ed un messaggio di grande forza e di positività. Una esortazione alle donne: lottare per emergere e superare le difficoltà perché solo così si vince.
Così è anche nel suo ultimo romanzo, Le due vite di Elsa, ambientato nel periodo storico della dittatura fascista: “perché questa – ci spiega – è la storia di persona che cerca la sua unicità  e quindi non c’è un contesto più omologante di una dittatura. E’ un romanzo sull’importanza di dialogare sui fantasmi del passato per poter vivere il presente”.
Narra di una ragazza a cui il padre ha sempre impedito di vivere in indipendenza la sua esistenza e che interpretando Annita Garibaldi in una pièce teatrale si immedesima talmente nel personaggio da arrivare a credersi una sua reincarnazione. Dalla forza di questa donna impavida arriva l’esplosione di tutti i suoi problemi ed il  rifiuto dell’esistenza condotta; un mutamento così radicale che la famiglia decide di farla rinchiudere in una clinica psichiatrica. Ma non tutto è perduto ed anche Elsa riuscirà a superare gli ostacoli ed a trovare il suo cammino. Anche attraverso l’amore.

 

 

Rita Charbonnier
Sono italiana. Il mio cognome viene da ascendenze piemontesi e valdesi. Sono nata a Vicenza, ma presto mi sono trasferita a Roma, dove vivo. Ho iniziato a leggere a quattro anni e a cinque ho ricevuto in dono la mia prima copia di Pinocchio; a otto scrivevo a macchina il giornalino del quartiere, anzi del caseggiato, che poi avevo il coraggio di vendere e che qualcuno aveva persino il coraggio di comprare. Suonavo anche il pianoforte, fin dalla più tenera età, con l’impeccabile tecnica che si può ammirare nella foto a fianco.
Dopo il liceo ho frequentato la scuola per attori dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, a Siracusa. In realtà, quando mi presentai al concorso di ammissione, non immaginavo tanto di fare l’attrice quanto di dedicarmi alla drammaturgia e alla regia. Qualcuno però mi aveva detto che calcare le tavole del palcoscenico per un breve periodo mi sarebbe stato utile. Il breve periodo è durato quasi quindici anni.
Ho debuttato con Lucia Poli, ho lavorato con il Teatro della Tosse di Genova, con La Contrada di Trieste e con il Teatro Stabile dell’Aquila; sono stata diretta, tra gli altri, da Antonio Calenda, Aldo Trionfo e Tonino Conte. Sulla scena recitavo, cantavo e talvolta suonavo. Inoltre ho lavorato in televisione, con alcune apparizioni nelle trasmissioni Avanzi (vedi foto a sinistra, con Antonello Fassari), Avanspettacolo (che aveva tra i protagonisti Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, vedi foto più in basso) e in qualche poco memorabile “fiction”.
Poi ho avuto la gioia di interpretare un ruolo nella commedia musicale Parole d’amore… parole, scritta e diretta da Nino Manfredi (foto di scena, qui a fianco, di Tommaso Le Pera). E’ stata rappresentata nella stagione 1992/93 nelle maggiori città italiane. I più bei ricordi della mia esperienza di attrice sono legati a Manfredi. Era un grande artista, come sappiamo tutti, e anche un interprete molto generoso; faceva del suo meglio per mettere gli altri attori a proprio agio, e per valorizzarli.
Grazie al teatro sono stata nelle più belle città d’Italia, ma dopo qualche tempo ho iniziato a provare la sempre più chiara sensazione che alla mia attività creativa mancasse qualcosa di importante. Allora misi in valigia un computer portatile e presi ad annotare pensieri, e inseguire progetti di scrittura ancora vaghi.
Iniziai a collaborare con una rivista di teatro. Il primo articolo che scrissi riguardava le donne registe, drammaturghe e compositrici: hanno dovuto lottare più degli uomini per esprimersi? E perché? Mi tornò alla mente la figura di Nannerl Mozart, sorella di Wolfgang Amadeus. Di lei sapevo qualcosa per via dei miei studi musicali: era anche lei una bambina prodigio, ma a un certo punto era caduta nel dimenticatoio.
Era il 1996. Dieci anni dopo, il mio romanzo La sorella di Mozart è uscito in dodici Paesi. Il secondo, La strana giornata di Alexandre Dumas, è stato pubblicato nel 2009; il terzo, Le due vite di Elsa, è uscito il 10 maggio scorso.

Read Full Post »

Cala il sipario sulla Mostra del cinema numero 69, anno primo della seconda era Barbera. Luci, ombre, poche stelle e qualche nuvola. In tempi di crisi la promessa era: di meno, di meglio. Il dibattito è aperto, dalla a alla zeta.

AAscensori. Prendere quelli del Casinò è come lanciare le monete dell’I Ching. Uno schiaccia il bottone e aspetta il responso della sorte. L’attesa può durare pochi istanti o per sempre. Nel frattempo, si capisce perché Baratta voglia spendere i 3 milioni e mezzo stanziati dal comune per gli ammodernamenti partendo da qui.

B. Bellocchio. Venerato maestro, riottoso a diventare solito stronzo. Tocco estremamente identificabile, caratteraccio, passione, intelligenza e pugni, sempre in tasca.

C. Cardinale. Un’interpretazione da manuale nel film di De Oliveira, e un fascino inviolato dal tempo come dal bisturi. Si può essere splendide settantenni, a patto di non averne paura.

D. Des Bains. All’Excelsior circolava un depliant per magnificare la nuova destinazione d’uso dell’Hotel. Appartamenti extralusso in consegna nel 2014, ma che al momento non vanno a ruba. Von Aschenbach non è più in target, ma anche i divi di Hollywood nicchiano.

E. Endemica. La malinconia del Lido. Tassa da pagare alla memoria, al lungomare plumbeo, al carrozzone senza ormai più ruote.

F. Forza. I documentaristi italiani (Marra, Quatriglio, Giralucci, Di Costanzo, Vendemmiati).Affreschi straordinari che dimostrano curiosa vitalità e sguardo originale.

G. Selena Gomez. L’unico scatto di orgoglio del red carpet è per l’arrivo della minidiva disneyana riconvertita in bad girl. Anche le fan non sono del tutto candide; quasi tutte puntano a rivendere l’autografo alle compagne di classe.

L. Spike Lee. Fermo l’orologio del cinema alla 25° ora, riprova con lo stesso numero, allo scopo di incensare a mezzo documentario un disco “cattivo” di Michael Jackson in occasione del suo 25° genetliaco. Missione riuscita. Epifanìa.

M. The Master. Capolavoro di Anderson per scrittura e immagini sostenute da attori monstre,Hoffman e Phoenix. Tra i momenti di nitida, indiscutibile bellezza che il cinema sa ancora regalare.

N. Neorealismo. Per raccontare l’anima nera della camorra L’intervallo di Leonardo Di Costanzorisale la china, oltre Risi e Monicelli, fino a De Sica, e firma un piccolo capolavoro. Che ritornare al neorealismo sia la strada giusta?

O. Opportunità. Sbandierare la parziale copertura del buco della vergogna da parte di Baratta con l’autoapologia del festival rinnovato è parsa un’involontaria metafora di impotenza. Vorremmo ma non possiamo.

P. Palermo. La città nuclearizzata ricostruita da Ciprì nella Brindisi saccheggiata dai palazzinari rimane una delle immagini più forti di un Festival diseguale.

Q. Costanza Quatriglio. Il suo Terra matta, educazione sentimentale tra parole e analfabetismo, è un gioiello di grazia e profondità.

R. Robert Redford. Per la sua prima volta al Lido si presenta con un film in cui fa il cattivo, ma poi, sotto sotto, si scopre che è anche buono. Doppia identità, e doppio look a uso delle fan. Giacca e cravatta da avvocato , ma anche giubbotto e jeans da ricercato. Piacione bipartisan.

S. Toni Servillo. Semplicemente enorme, per Ciprì e Bellocchio. Diabolico e dolente, eccessivo e misurato. Un attore.

T. Tivù. I mezzibusti delle televisioni sono rimasti gli unici a presidiare il tappeto rosso disertato dalle folle. Se va avanti così, finirà che Marzullo dovrà farci sfilare Anselma Dell’Olio.

U. Ulrich Seidl. Regista a suo agio con i viaggi di piacere delle 60enni in Kenya come con i crocifissi usati a scopi dionisiaci. Scandaletto atteso, regia che non lascia mai indifferenti.

V. Venezia. Lo hanno sussurrato in tanti, da Marina Cicogna a Riccardo Tozzi. Mollare il sempre più improponibile Lido potrebbe essere l’ultima spiaggia per rilanciare la mostra. Tutti a Venezia, sempre meglio che tutti a Toronto.

Z. L’orgia del potere. Meno presente degli ultimi anni, per mancanza di materiale umano, spossatezza, budget ridotti all’osso, crepuscoli correnti e conti in secca.

di Nanni Delbecchi e Malcom Pagani

(ASCA) – Roma, 6 set – Il Tax Credit per il cinema al centro del convegno ”Banche e Cinema 2012: strategie, sinergie e percorsi innovativi”, organizzato da Anica, Abi e la Biennale di Venezia. Oggi nell’ambito della Mostra del Cinema il direttore per il Cinema Nicola Borrelli ha reso pubblici i dati sull’applicazione del Tax Credit esterno, ossia rivolto a imprese non appartenenti al settore cinematografico negli ultimi due anni. Il risultato e’ nettamente positivo: sono stati richiesti interventi di finanziamento da 151 imprese, che hanno generato un credito d’imposta per 80 milioni di euro, ossia il doppio dell’impegno diretto dello Stato per il cinema.

Borrelli ha riportato al convegno la volonta’ del ministro Lorenzo Ornaghi di proporre al governo l’estensione ai prossimi anni il provvedimento relativo al tax credit per le imprese cinematografiche, in scadenza nel 2013, gia’ a partire dal prossimo Decreto sulla Stabilita’ che il Governo Monti sta elaborando.

Il convegno ha messo a confronto le esigenze del mondo della produzione cinematografica con quello degli istituti di credito, i quali, negli ultimi anni, hanno riconosciuto al settore cinematografico una capacita’ imprenditoriale molto alta.

”E’ necessario estendere alle imprese private questa fiducia che il mondo della finanza e del credito ha riconosciuto al settore cinematografico” ha affermato il Presidente dell’Anica, Riccardo Tozzi, il quale ha sottolineato come il mondo dell’impresa culturale sia il comparto che dovrebbe costituire la punta di diamante dello sviluppo per l’Italia.

”Dobbiamo fare sistema perche’ cio’ sia possibile e non continuare ad andare ciascuno per conto proprio. Tutto il mondo dell’industria culturale deve lavorare per porsi obiettivi comuni di sviluppo. E’ il lavoro piu’ importante che ci attende, insieme a quello di potenziare le strutture di mercato per aumentare le risorse interne del settore”, ha concluso Tozzi.

Un suggerimento colto al volo dal direttore generale dell’Abi, Giovanni Sabatini, che ha inquadrato il rapporto tra banche e cinema ”come un momento e una necessita’ per costruire un nuovo modello di sviluppo, che veda nella valorizzazione delle risorse culturali un leva per far ripartire la crescita. La cultura deve essere sempre piu’ ‘il petrolio’ del nostro paese”. In questo scenario rientra ovviamente l’industria cinematografica come veicolo chiave di promozione dell’immagine dell’Italia all’estero e del Made in Italy.

”Le banche – ha proseguito Sabatini – devono potenziare la capacita’ di valorizzare piu’ attentamente le idee di investimento. Un ottimo supporto – ha detto – verra’ dalla possibilita’ per il settore creditizio di acquisire la garanzia del Fondo per le pmi per migliorare il merito di credito dei progetti filmici”.

Gli interventi dei rappresentanti degli istituti di credito hanno tutti rilevato i punti positivi cosi’ come quelli critici dell’introduzione del tax credit per il cinema: Alberto Baldini, responsabile del settore cinema della Bnl – Gruppo Bnp Paribas, ha rilevato come il cinema sia un elemento costitutivo del lavoro del suo Istituto, e che i 21 film che dal 2010 a oggi sono stati oggetto di un investimento di Bnl abbiano avuti buoni rendimenti. Identica posizione e’ stata espressa da Samuele Sorato, direttore generale della Banca Popolare di Vicenza, che sull’opportunita’ del tax credit per il cinema ha costruito un modello di sviluppo commerciale, anche grazie a una nuova societa’ di merchant bank appositamente costituita.

Secondo Carlo Stocchetti, dg di Mediocredito Italiano, il settore cinematografico italiano deve fare un salto di qualita’ per svilupparsi e crescere: ancora oggi il 60 per cento degli imprenditori del settore non ritiene la banca un reale partner. Mediocredito Italiano – ha dichiarato Stecchetti – ha l’obiettivo di diventare un partner finanziario a medio/lungo termine”.

Stocchetti, cosi’ come gli altri rappresentanti delle banche, si e’ detto certo che il Fondo Centrale di Garanzia per le Pmi del Ministero per lo Sviluppo Economico sara’ uno strumento strategico per favorire un nuovo tipo di relazione tra l’impresa cinematografica e le banche.

E l’intervento di Claudia Bugno, Presidente del Comitato che gestisce tale Fondo, ha descritto, ai numerosi intervenuti al convegno, la funzione della garanzia pubblica, che e’ volta essenzialmente a limitare il rischio degli Istituti di Credito nella loro esposizione verso le imprese produttive.

”Il tessuto economico italiano e’ composto essenzialmente da piccole e medie aziende, che e’ nostro compito istituzionale supportare con misure come il Fondo di garanzia, che e’ per lo Stato a costo zero ed e’ pero’ capace di ottener grandi risultati.” Mario La Torre, Professore Ordinario di Economia degli intermediari finanziari alla Sapienza di Roma, ha messo l’accento su alcuni aspetti critici dell’applicazione del tax credit, che, in questa prima fase, a suo avviso, ha privilegiato le aziende cinematografiche gia’ strutturate finanziariamente, lasciando indietro una miriade di idee, prodotti e aziende che non sono stati toccati dai provvedimenti fiscali.

Nelle conclusioni, Angelo Barbagallo, presidente dei Produttori dell’Anica, ha rimarcato gli aspetti molto positivi dell’impatto del tax credit sul settore, osservando come ci sia la necessita’ di aumentare il plafond delle agevolazioni fiscali, ora fermo a 2 milioni e mezzo di euro per ogni singola impresa, e di dare la possibilita’ di accesso al Tax Credit anche a societa’ di intermediazione, sul modello delle Sofica francesi, per costituire gruppi di opere filmiche, anche differenziati nel genere e nel volume di investimenti, che possano accedere alle agevolazioni.

com-ram

“Bella addormentata” di Bellocchio
è un film malato

Non sappiamo se al nuovo film di Marco Bellocchio venga assegnato o meno il Leone d’oro al Festival di Venezia. Se “Bella addormentata” vincerà il primo premio, o un premio minore, sarà un evento da salutare favorevolmente. I riconoscimenti internazionali fanno solo del bene al cinema italiano, sempre più in affanno. Ciò che  possiamo dire è che se qualcuno vuole avere la piena percezione della crisi morale nella quale è sprofondata l’arte cinematografica (e più in generale la cultura) occidentale, “Bella addormentata” ne è un esempio piuttosto chiaro.

Il film di Bellocchio, come è noto, fa esplicito riferimento alla vicenda di Eluana Englaro. Una vicenda tormentata che divise anime, coscienze, partiti, istituzioni, atteggiamenti culturali, cittadini. Divise tutti. Bellocchio aveva due strade. La prima, quella del racconto oggettivo. La seconda, quella del racconto metaforico. Non sceglie né l’una né l’altra, mettendole entrambe insieme. Inoltre poteva scegliere di militare apertamente, oggettivamente, ideologicamente, dalla parte dei difensori della vita; o da quella opposta dei sostenitori dell’accompagnamento verso la morte. Anche in questo caso non sceglie. O meglio, sarebbe più onesto dire che fa finta di non scegliere, poiché il punto di vista del film di Bellocchio è di pieno e incondizionato sostegno verso la tesi di coloro che si batterono per la fine anticipata della vita di Eluana. O ci sbagliamo? Non crediamo di sbagliarci.

L’autorevole Commissione Nazionale di Valutazione Film della Conferenza Episcopale Italiana, organismo tanto inutile quanto dannoso, si lava le mani ritenendo il film di Bellocchio rispettoso, equilibrato, tagliato con «una veste narrativa calibrata e meditata, tiene talvolta in secondo piano l’attenzione autentica e sofferta per il problema del fine vita, per la sofferenza dell’essere umano e per chi a questa sofferenza si dedica». Bene! Ne prendiamo rispettosamente atto. Nulla da eccepire, quindi, su “Bella addormentata”. Aggiungiamo soltanto un modesto invito: cambiate mestiere.

L’etica che si annida dentro le viscere del film di Bellocchio, è un’etica anti-cristiana, anti-cattolica, anti-umanista. Ma dirlo, rilevarlo, sottolinearlo, farlo affiorare, è un atto politicamente scorretto. Meglio nascondersi dietro le parole vuote, limare il pensiero, rifugiarsi all’interno della nebulosa postmodernista, dimenticando che soltanto la verità (di dire ciò che si pensa, seguendo la dottrina) ci rende veramente, autenticamente liberi, anche se antipatici, scorretti, anti-moderni.

Bellocchio, ricordiamolo a scanso di equivoci, è libero di fare i film che vuole. E liberi sono gli spettatori di applaudirlo per quindici minuti. Liberi sono quanti hanno pagato (come chi scrive) e pagheranno il biglietto per andarlo a vedere al cinema. E liberi, alla stessa maniera, sono coloro che lo contrastano con le idee. Questo giornale, come è noto, si batté strenuamente affinché Eluana non morisse. Perdemmo la battaglia.

La difesa della vita, dalla nascita alla morte, è un valore che ha consentito alla civilizzazione occidentale (e cristiana) di sopravvivere e prosperare e garantire diritti, opportunità, miglioramenti. Poi, sull’Occidente, è scesa la secolarizzazione, il nichilismo quotidiano, la debolezza, il relativismo. Che ha contagiato tutti, compresa una fascia consistente di affratellati alla Chiesa cattolica. Che non riesce più a indicare la strada retta da quella sbagliata. Parlare di fotografia, scenografia, attori, sceneggiatura di un film come “Bella addormentata” è superfluo. Il corpo (la forma del film) può essere anche sano. Ma il cuore (l’essenza del film) è malato. Ricordare che Bellocchio è un autore, un maestro, un artista, non sposta di una virgola il problema. Anche il finale speranzoso (una povera tossicodipendente salvata dall’amorevole cura del dottore) è l’ennesima astuzia fuorviante. “Bella addormentata” è lo specchio cinematografico della sconfitta dell’umano nella nostra contemporaneità.

di Claudio Siniscalchi
 

Read Full Post »

In vigore dal 15 settembre il decreto del presidente della repubblica n. 151 del 30 luglio 2012 che prevede l’introduzione in Italia del contrassegno invalidi europeo e la corrispondente modifica della segnaletica stradale.

Il Contrassegno Unificato Disabili Europeo permetterà la regolazione della sosta ai cittadini con disabilità anche in tutti i paesi dell’Unione Europea, senza il disagio di non vedersi riconosciuto quello del proprio paese di origine, con il rischio di subire contravvenzioni.
Il testo, oltre a introdurre nell’ordinamento interno il contrassegno invalidi comunitario, che dovrà essere esposto nella parte anteriore del veicolo, prevede altre importanti novità per i veicoli al servizio di persone invalide. Infatti, le modifiche dell’art. 381 prevedono anche che il comune possa stabilire la gratuità della sosta per i disabili nei parcheggi a pagamento nel caso in cui gli appositi spazi riservati siano già occupati o indisponibili. Viene poi modificata la segnaletica stradale, per conformarla al simbolo previsto dalla raccomandazione 98/376/Ce. Entro tre anni dall’entrata in vigore del dpr i vecchi modelli di contrassegno invalidi dovranno essere sostituiti dal nuovo contrassegno salvo che i comuni stabiliscano un periodo inferiore a tre anni. Durante il periodo transitorio i permessi invalidi già rilasciati resteranno validi.

Inoltre, il dpr disciplina le ipotesi di variazione dell’intestatario della carta di circolazione che non danno luogo al trasferimento di proprietà e le ipotesi di intestazione temporanea dei veicoli immatricolati a nome di soggetti diversi dagli utilizzatori pro tempore. In caso di comodato, esclusi i casi di utilizzo dei veicoli da parte dei componenti del nucleo familiare, se il prestito si protrae per più di trenta giorni il nominativo del comodatario deve essere annotato sulla carta di circolazione. In caso di custodia giudiziale può essere annotato sulla carta di circolazione l’ente affidatario.
Per la locazione senza conducente è sufficiente il semplice aggiornamento del ced della motorizzazione. Il locatario dovrà portare con sé durante la guida, oltre alla fotocopia autenticata della carta di circolazione, la ricevuta dell’avvenuto aggiornamento al ced. Se la locazione senza conducente riguarda veicoli immatricolati con la speciale targa della polizia locale occorre una nuova immatricolazione. Infine, per i veicoli immatricolati a nome di soggetti incapaci, sulla carta di circolazione devono essere annotati i dati anagrafici del genitore o del tutore.

Ora quello che viene auspicato dalle varie Associazioni di persone con è soprattutto legato alla possibilità di unificare anche l’accesso e la circolazione delle automobili delle persone con disabilità all’interno delle Zone a Traffico Limitato dei Comuni italiani. È noto, infatti, che ogni Comune con ZTL, ha modalità differenti di regolare l’accesso e la circolazione dei veicoli. Nei varchi muniti di telecamera, il permesso della persona con disabilità non residente – essendo cartaceo – non viene “letto” dal dispositivo elettronico e la persona corre il rischio di essere multata, qualora non segnali la propria targa all’ufficio comunale preposto (vedi schede contact center specifiche).
Una regolamentazione unificata che rispetti il diritto alla mobilità delle persone con disabilità è auspicabile per evitare, quindi, anche questo aggravio nei confronti delle persone con disabilità.
Per Giovanni D’Agata, fondatore dello “Sportello dei Diritti” il diritto alla mobilità, sancito anche dalla Convenzione Internazionale sui Diritti delle Persone con Disabilità, ha modo di essere ancora più effettivo.

Read Full Post »

haring Intervista ad Angélica Olvera Garcìa Direttrice del Centro Universitario Emilio Cárdenas in Messico.

Il mondo moderno industrializzato minaccia l’ambiente naturale in pi˘ e pi˘ modi. Di queste minacce, e di come porvi rimedio, si discute con passione da anni in vari ambiti. Ma viene sempre trascurato un fattore fondamentale: l’allevamento di bovini e altri animali per l’alimentazione umana.

L’allevamento su vasta scala, sia di tipo intensivo (in grosse stalle senza terra dove gli animali sono stipati, come accade in Italia), sia di tipo estensivo (i grandi ranch degli Stati Uniti, o i pascoli nei paesi del Sud del mondo) Ë chiaramente insostenibile dal punto di vista ecologico. Ormai, la met‡ delle terre fertili del pianeta viene usata per coltivare cereali, semi oleosi, foraggi, proteaginose, destinati agli animali. Per far fronte a questa immensa domanda – in continuo aumento, in quanto le popolazioni che tradizionalmente consumavano poca carne oggi iniziano a consumarne sempre di pi˘ – si distruggono ogni anno migliaia di ettari di foresta pluviale, il polmone verde del pianeta, per far spazio a nuovi pascoli o a nuovi terreni da coltivare per gli animali, che in breve tempo si desertificano.

Per consumo di risorse, latte e carne sono indiscutibilmente i “cibi” pi˘ dispendiosi, inefficienti e inquinanti che si possano concepire: oltre alla perdita di milioni di ettari di terra coltivabile (che potrebbero essere usati per coltivare vegetali per il consumo diretto degli umani), e oltre all’uso indiscriminato della chimica, vi Ë la questione dell’enorme consumo d’acqua in un mondo irrimediabilmente assetato, il consumo di energia, il problema dello smaltimento delle deiezioni animali e dei prodotti di scarto, le ripercussioni sul clima, l’erosione del suolo, e la desertificazione di vaste zone.

L’uso di prodotti chimici

L’abuso di prodotti chimici per l’agricoltura nei paesi pi˘ “sviluppati” Ë evidente dai dati statistici: in Germania, Giappone, Gran Bretagna, se ne usano pi˘ di 300 kg per ettaro, in Italia 104, mentre i consumi scendono a 35 in Cina, a 22 in Messico, a 7 in Bangladesh e a 1 in Nigeria.

I prodotti chimici comprendono fertilizzanti, pesticidi (che uccidono gli insetti nocivi per le colture) ed erbicidi (che uccidono le piante nocive): tutti inquinano il suolo, l’acqua e il cibo stesso. Dal 1945 ad oggi il consumo di pesticidi Ë decuplicato, mentre i danni provocati dagli insetti alle colture Ë raddoppiato.

Non si tratta perÚ di un problema legato all’agricoltura in sÈ e per sÈ, ma all’agricoltura finalizzata all’allevamento di animali: per quanto riguarda gli erbicidi, ad esempio, Ë indicativo il fatto che l’80% di quelli usati negli USA viene utilizzato nei campi di mais e di soia destinati all’alimentazione degli animali.

Il massiccio uso di fertilizzanti Ë dovuto soprattutto alla pratica della monocoltura, che risulta conveniente in quanto consente una industrializzazione spinta: vengono standardizzate le tipologie di intervento, i macchinari agricoli, le competenze e i tempi di lavoro. Se anzichÈ alla monocoltura i suoli fossero destinati a coltivazioni a rotazione per uso diretto umano, non sarebbero necessari prodotti chimici, perchÈ il suolo rimarrebbe fertile.

Il consumo di energia e risorse vegetali

Nel trasformare vegetali in proteine animali, un’ingente quantit‡ delle proteine e dell’energia contenute nei vegetali viene sprecata: il cibo serve infatti a sostenere il metabolismo degli animali allevati, ed inoltre vanno considerati i tessuti non commestibili come ossa, cartilagini e frattaglie, e le feci.

Esiste il cosiddetto “indice di conversione”, che misura la quantit‡ di cibo necessaria a far crescere di 1 kg l’animale. Ad un vitello servono 13 kg di mangime per aumentare di 1 kg, mentre ne servono 11 a un vitellone (un bue giovane) e 24 ad un agnello. I polli richiedono invece solo 3 kg di cibo per ogni kg di peso corporeo. Se si considera poi che l’animale non Ë tutta carne, ma vi sono anche gli “scarti”, queste quantit‡ vanno raddoppiate.

Il rendimento delle proteine animali Ë ancora pi˘ basso.

Un bovino, ad esempio, ha un’efficienza di conversione delle proteine animali di solo il 6%: consumando cioË 790 kg di proteine vegetali, produce meno di 50 kg di proteine.

Oltre allo spreco di energia necessaria per il funzionamento dell’organismo, va contata l’energia necessaria per la coltivazione del cibo per gli animali e per il funzionamento degli allevamenti stessi.

Dal punto di vista dell’uso di combustibile fossile, per ogni caloria di carne bovina servono 78 calorie di combustibile, per ogni caloria di latte ne servono 36, e per ogni caloria che proviene dalla soia sono necessarie solo 2 calorie di combustibile fossile, un rapporto di 39:1 a sfavore della carne.

Il consumo d’acqua

Il 70% dell’acqua utilizzata sul pianeta Ë consumato dalla zootecnia e dall’agricoltura (i cui prodotti servono per la maggior parte a nutrire gli animali d’allevamento). Quasi la met‡ dell’acqua consumata negli Stati Uniti Ë destinata alle coltivazioni di alimenti per il bestiame.

Gli allevamenti consumano una quantit‡ d’acqua molto maggiore di quella necessaria per coltivare soia, cereali, o verdure per il consumo diretto umano. Dobbiamo sommare, infatti, l’acqua impiegata nelle coltivazioni, che avvengono in gran parte su terre irrigate, l’acqua necessaria ad abbeverare gli animali e l’acqua per pulire le stalle.

Una vacca da latte beve 200 litri di acqua al giorno, 50 litri un bovino o un cavallo, 20 litri un maiale e circa 10 una pecora.

Il settimanale Newsweek ha calcolato che per produrre soli cinque chili di carne bovina serve tanta acqua quanta ne consuma una famiglia media in un anno.

Le deiezioni

In Italia gli animali da allevamento producono annualmente circa 19 milioni di tonnellate di deiezioni a scarso contenuto organico, che non possono essere usate come fertilizzante. Attualmente, lo smaltimento di questi liquami avviene per spandimento sul terreno, il che provoca un grave problema di inquinamento da sostanze azotate, che causa inquinamento nelle falde acquifere, nei corsi d’acqua di superficie, nonchÈ eutrofizzazione nei mari.

Anche i farmaci somministrati agli animali possono passare nell’ambiente con i reflui e residuare nei suoli, nei vegetali, nelle acque e quindi negli alimenti di cui si ciba l’uomo, come le verdure o il pesce.

Calcolando il carico equivalente, ovvero trasformando il numero di animali in quello equivalente di popolazione umana che produrrebbe lo stesso livello di inquinamento da deiezioni, in totale, in Italia, gli animali equivalgono ad una popolazione aggiuntiva di 137 milioni di cittadini, cioË pi˘ del doppio del totale della popolazione.

Le ripercussioni sul clima

Le conseguenze pi˘ drammatiche del consumo di latte e carne si verificano nel Terzo Mondo: il disboscamento operato per far posto agli allevamenti di bovini destinati a fornire proteine animali all’Occidente ha distrutto in pochi anni milioni di ettari di foresta pluviale.

Ogni anno scompaiono 17 milioni di ettari di foreste tropicali. L’allevamento intensivo non ne Ë la sola causa, ma sicuramente gioca un ruolo primario: nella foresta Amazzonica l’88% dei terreni disboscati Ë stato adibito a pascolo e circa il 70 % delle zone disboscate del Costa Rica e del Panama sono state trasformate in pascoli. A partire dal 1960, in Brasile, Bolivia, Colombia, America Centrale sono stati bruciati o rasi al suolo decine di milioni di ettari di foresta, oltre un quarto dell’intera estensione delle foreste centroamericane, per far posto a pascoli per bovini. Per dare un’idea delle dimensioni del problema, si pensi che ogni hamburger importato dall’America Centrale comporta l’abbattimento e la trasformazione a pascolo di sei metri quadrati di foresta.

Paradossalmente, questa terra non Ë affatto adatta al pascolo: nell’ecosistema tropicale lo strato superficiale del suolo contiene poco nutrimento, ed Ë molto sottile e fragile. Dopo pochi anni di pascolo il suolo diventa sterile, e gli allevatori passano ad abbattere un’altra regione di foresta. Gli alberi abbattuti non vengono commercializzati, risulta pi˘ conveniente bruciarli sul posto.

La geografa Susanna Hecht racconta che il 90% degli allevamenti di bestiame nella ex-foresta amazzonica cessa l’attivit‡ dopo circa otto anni, per ricominciare in altre zone. Si possono percorrere centinaia di chilometri di strada nella foresta amazzonica senza trovare altro che terre abbandonate dove cresce una vegetazione secondaria.

Nelle zone semiaride, come l’Africa, lo sfruttamento dei suoli per l’allevamento estensivo (i cui prodotti vengono esportati nei paesi ricchi) porta alla desertificazione, cioË alla riduzione a zero della produttivit‡ di queste terre. Le Nazioni Unite stimano che il 70% dei terreni ora adibiti a pascolo siano in via di desertificazione.

Anche alcune parti delle Grandi Pianure del “West” americano si stanno trasformando in deserto. Ampi fiumi sono diventati ruscelli o si sono prosciugati del tutto lasciando spazio a distese di fango. Dove prima vi erano vegetazione ed animali selvatici di ogni specie, oggi non cresce pi˘ nulla e non vi Ë pi˘ vita animale. L’allevamento estensivo di bovini Ë stato, e continua a essere, la causa di tutto questo.

L’IMPRONTA ECOLOGICA DELLA CARNE

L’impronta ecologica Ë un concetto elaborato negli anni novanta da Mathis Wackernagel per misurare l’impatto dei nostri consumi sulla natura. Tra i fattori che contribuiscono in maggior misura all’allargamento dell’impronta ecologica individuale riveste un ruolo critico la produzione di tutti i generi di proteine animali.

L’impatto delle coltivazioni di cereali e di leguminose destinate all’alimentazione degli animali Ë fortissimo in termini di erosione del suolo e di altre forme di danneggiamento, mentre la continua ricerca di nuovi pascoli pesa in modo determinante sulle foreste e sugli habitat naturali.

Ad oggi, secondo l’Organizzazione per l’Alimentazione e l’Agricoltura (FAO) il 36% di tutti i cereali prodotti al mondo viene impiegato per nutrire gli animali da carne e da latte, con differenze che vanno dal 4% in India, al 25% in Cina, al 65% negli Stati Uniti.

Inoltre, il Rapporto 2004 del World Watch Institute riporta che, valutando sia l’acqua utilizzata per irrigare le coltivazioni destinate al mangime che quella impiegata per la pulizia delle stalle, si giunge a una stima in base alla quale a ogni chilo di carne di manzo corrispondono 108 metri cubi d’acqua. Gli allevamenti sono strutture ecologicamente costose anche per la produzione di gas serra, dato che i ruminanti generano metano pari a un sesto delle emissioni globali.

IL CONSUMO DI CARNE E’ IN COSTANTE CRESCITA

I maggiori consumatori di carne siamo noi del Nord del mondo. Il World Resources Institute calcola che gli americani ne ingurgitano 122 chili a testa ogni anno, gli italiani 88 chili.

La Confederazione italiana agricoltori ha recentemente sottolineato una crescita del consumo di carne bovina del 6,8% negli ultimi due anni (4% nel solo anno scorso), con acquisti domestici di 400 mila tonnellate nel 2004, per un importo superiore ai 3,5 miliardi di euro.

Siamo al quinto posto in Europa per l’uso di carne bovina, dopo irlandesi, maltesi, danesi e francesi. Questi ultimi sono i principali esportatori di bovino nel nostro paese. Ma, secondo il Centro d’Informazione Carni francese, in tutto il continente non si riesce a soddisfare la richiesta di carne bovina, che arriver‡ presto dall’America Latina. Ed Ë proprio in quella zona del pianeta, ma non solo, che si sta assistendo al boom dell’allevamento e della monocultura di piante destinate al nutrimento di animali da tavola.

IL CASO HAMBURGER CONNECTION IN AMAZZONIA

Un caso esemplare Ë ciÚ che sta accadendo in Amazzonia. Il Centro Internazionale di Ricerca Forestale (CIFOR) ha recentemente denunciato un danno ambientale enorme e ha individuato negli allevamenti di bovini uno dei principali fattori responsabili della perdita di zone della foresta amazzonica brasiliana. Anche nell’ultimo anno sono infatti spariti intorno ai ventiquattromila chilometri quadrati di alberi, per una superficie pari alla Sardegna.

Il team di scienziati del CIFOR ha applicato al fenomeno amazzonico la definizione di Hamburger Connection, coniata nei primi anni ottanta dall’ambientalista statunitense Norman Myers per indicare nell’incremento rapidissimo delle esportazioni di carne dal Centro America verso le catene di fast food degli Stati Uniti una delle forze motrici dell’incremento della deforestazione di quella regione. Si stima che il Brasile sia oggi il primo esportatore mondiale di carne bovina, con un fatturato triplicato dal 1995 e un milione e 400 mila tonnellate esportate.

LA NUOVA FRONTIERA DEL MANGIME DI SOIA

Ma, stando agli ultimi rapporti finanziari, il vero e proprio oro verde delle Amazzoni Ë la soia. La coltura della leguminosa sta avanzando dalle zone di savana del centro-sud del Mato Grosso, dove si era attestata negli anni ottanta, verso una serie di territori amazzonici, nel nord di quello stesso stato ma anche in Par·, Roraima, Rondonia e nell’estremo sud dello stato di Amazonas e viene spinta dall’enorme sviluppo del suo mercato mondiale, dai prezzi eccellenti, dall’esistenza di significativi investitori stranieri e da alcuni grandi produttori locali.

Blairo Maggi, il governatore del Mato Grosso, Ë chiamato il “re della soia” in quanto Ë il maggiore proprietario mondiale privato di terreni di produzione di questo vegetale.

Nel 2004 il suo Maggi Group ha fatturato 600 milioni di dollari e prodotto 2 milioni di tonnellate di soia. Non si tratta di quella pianta il cui nome evoca eco-sostenibilt‡ e alimentazione sana, ma della monocultura della soia nella variet‡ utilizzata per i mangimi che, sull’onda della paura della BSE (Mucca Pazza), viene sempre pi˘ richiesta dalle nazioni ricche come sostituto delle farine animali. Maggi Ë stato anche fondamentale nella creazione di infrastrutture per lo spostamento dei raccolti.

La realizzazione di una rete di terminal fluviali per il transito e il carico di imbarcazioni, che da sole spostano l’equivalente di mille camion di soia, ha accorciato e reso pi˘ economico il trasporto, aumentando ancora l’attrattiva rappresentata da questa “nuova frontiera”.

Il governatore ha avviato la creazione di vie che tagliano il cuore dell’Amazzonia, favorendo l’apertura dell’autostrada BR-163 in costruzione tra Cuiab‡, la capitale del Mato Grosso, al porto di SantarÈm.

In uno studio effettuato per il WWF, l’analista ambientale olandese Jan Maarten Dros sostiene che oggi la soia Ë il maggior responsabile diretto e indiretto della deforestazione. Diretto perchÈ si sta convertendo la savana dalla sua naturale vegetazione in campi di soia, indiretto perchÈ in questa regione molti allevamenti vengono rimpiazzati da coltivazioni della leguminosa da parte di agricoltori che affittano o acquistano la terra.

CiÚ significa che gli allevatori tendono ad avanzare, continua Droos, in nuove sezioni della foresta, causando ulteriore disboscamento. Non bisogna dimenticare che il 75% della soia oggi viene destinata all’alimentazione animale.

UNA POSSIBILE SOLUZIONE AL PROBLEMA

“Il consumo umano diretto sarebbe molto meno oneroso”, ci spiega Marinella Correggia, impegnata da tempo nella sensibilizzazione su temi socio-ambientali e autrice del libro Diventare come balsami “ma siamo di fronte ad unafeed/food competition: feed sono gli alimenti vegetali usati per nutrire gli animali, quindi utilizzati come mangime, food sono gli stessi usati direttamente per gli umani, la competizione si ha quando si sottrae, come accade adesso, all’essere umano per dare agli animali allevati”.

Feed/food competition Ë quindi anche l’uso di terre per coltivare foraggi non commestibili per l’uomo in una superficie in cui si potrebbe coltivare cibo per umani, o anche l’occupazione delle terre, per esempio, per i pascoli. Una soluzione, secondo Correggia, sarebbe “coltivare meno soia, coltivarla biologica e impiegarla per l’uso alimentare umano, cosÏ ci sarebbe pi˘ posto per tutti.”

L’ASPETTATIVA DI UN FUTURO CONSAPEVOLE

Che cosa si deve prevedere per il futuro? Entro il 2020 (e rispetto al 1997) il mondo in via di sviluppo aumenter‡ prevedibilmente del 50% la domanda di cereali complessiva, del 39% la domanda di cereali per l’alimentazione umana, dell’85% quella per l’allevamento, e del 92% la domanda di carne. CiÚ corrisponder‡ a un incremento di circa l’86% della domanda globale di cereali e carne (Norman Myers e Jennifer Kent).

L’economista e sociologo Jeremy Rifkin rimarca che 800 milioni di persone soffrono la fame perchÈ gran parte del terreno coltivabile del pianeta viene dedicato a farvi nascere foraggio e cibo per gli animali da carne.

La speranza Ë che le economie emergenti sappiano valutare e programmare modelli di crescita economica profondamente diversi da quelli occidentali. E che gli abitanti del Nord del mondo si rendano conto di come le loro scelte alimentari presentino conseguenze per la struttura sociale mondiale, per la salvaguardia dell’ambiente e per la loro salute individuale.

La schiera delle persone che decidono di modificare la propria alimentazione a vantaggio della propria salute, ma anche come opzione consapevole nei confronti del pianeta e di chi vive in situazioni geografiche pi˘ svantaggiate aumenta sempre pi˘ e crescono le pubblicazioni, i luoghi e le opportunit‡ in cui approfondire i vari aspetti di una scelta alimentare responsabile.

Read Full Post »

Pizzetti diceva:

O giovani musicisti, che state conquistando gli strumenti dell’arte vostra, coi quali possiate esprimere la vita che in voi stessi e iráorno a -voi: Gli accordi rari o nuovi non sono ancora arte, le associazioni di ritmi strani e inauditi e i rari impasti strumentali non sono ancora arte; nessun artificio è ancora arte! Leggere, studiare, iconoscere le opere moderne per qualsiasi rispetto singolarmente notevoli è bene, è necessario, come è necessario conoscere le opere antiche (il tempo ha già fatto la scelta!): perchè qualche insegnamento, più o meno prezioso, può venirvi da queste e da quelle. Ma non pensate di poter trovare ne in queste nè in quelle la sostanza dell’arte vostra: nè la sostanza nè le forme. Ma guardate intorno, a voi, in questo grande divino mondo, gli uomini e le cose, e ascoltate le voci degli uomini e delle cose, e amate gli uomini e le cose: e poi ascoltate voi stessi, e cantate, secondo la vostra natura. Le melodie, gli accordi, i ritmi, vi nasceranno dentro non solo, nuovi, ma vostri, soltanto vostri. E se poi noni uscirà da voi che della musica inaudita ma del tutto inutle, vana… Sarà forse meglio cambiar mestiere. Di pappagalli e di giocolieri gli uomini non hanno, proprio bisogno.

O popolo umile e ingenuo, che vai nei teatri e nelle sale da concerti per chiedere alla musica di commuoverti, di farti sentire, più profondamente di quel che tu non possada te solo, la grandezza e la bellezza e la santità della vita – non badare a tutte codeste chiacchiere che tu odi o leggi! Vai, e fa di ascoltare con animo disposto alla più viva simpatia, e non avere speciali esigenze preconcette, e non voler pronunciare giudizi precipitosi ed avventati, e cerca di amare l’arte quanto più ti sia possibile: ma se una musica non ti faccia se ntire proprio, niente, non ti dica proprio niente non ti commuova proprio neanche un poco, di’ pur che non è arte, e se ti vien da ridere, ridi; e da sbadigliare, sbadiglia; e lascia abbaiare i cagnolini impermaliti!

Casella risponde:

Non invano erano passati sul nostro popolo gli anni di guerra. Ed attorno a noi stava divenendo formidabile realtà quel movimento politico e sociale che colla Marcia su Roma fece sua l’Italia che rappresentava il più ardito tentativo di fusione mai veduto fra prassi e pensiero, fra tradizione e rinnovamento della medesima a traverso il fluire della storia. D’altra parte, tramontando l’impressionismo e subentrando a quello un’arte nuovamente lineare e costruttiva, si iniziava in Europa un vasto processo di chiarificazione il quale è tuttora in pieno sviluppo, ma che ha già permesso importanti revisioni di valori artistici, si faceva così la pace coll’Ottocento, per lunghi anni tanto aspramente avversato dalla nostra generazione. Alla grande figura di Verdi veniva restituita la sua vera, gigantesca grandezza, ed il Falstaff veniva finalmente in teso come il punto di partenza della nuova musica italiana. I grandi nomi di Vivaldi, Scarlatti, Frescobaldi, Monteverdi, Da Venosa, che ai tempi di Martucci ancora erano totalmente ignorati dai musicisti italiani ad esclusivo profitto del Romanticismo tedesco, tornavano adesso a rivivere nell’attualità nazionale. Si determinava insomma un rapido processo evolutivo, a traverso il quale scompariva ogni traccia di assimilazione straniera e si formava celermente una nuova coscienza musicale ed anche uno stile italiano inconfondibile cogli altri europei.

Il carattere polemicamente anti-romantico assunto dalla migliore arte europea del dopoguerra ha recato con sé, come immediata conseguenza, una aspirazione generale verso un nuovo ordine, il quale ebbe tuttavia la sfortuna, almeno in origine, di essere chiamato «neoclassicismo». L’apparizione di questa tendenza coincise con quella della ripresa – che ad un certo momento dilagò ovunque – di antiche forme pre-romantiche quali Partite, Toccate, Passacaglie, Ricercari, Concerti grossi ecc. Oggi che quel periodo polemico è già lontano, è facile lo scorgere quanto vi fosse di artificioso e di accademico in questa mentalità la quale in troppi casi dava opere che non si innalzavano al di sopra della pura esercitazione oppure imitazione stilistica. Ma, occorre pure riconoscere oggi che guel periodo iniziale non era che il primo aspetto di un vasto travaglio che e oggi in pieno sviluppo, e che tende effettivamente a restaurare nell’arte (non solamente nella musica) il senso della classicità. Questa rinascenza del senso classico, dapprima manifestatasi, come abbiamo detto, sotto forma di una restaurazione talvolta ingenua di certe forme sei- e settecentesche, è attualmente passata in una fase ben diversa. Si vede oggi che, in realtà, quel ritorno a forme preromantiche non era tale che nei titoli dei pezzi, e che queste forme intitolate arcaicamente, erano invece, quando valide, totalmente nuove e diverse da quelle passate. Per noi Italiani, il cosidetto «ritorno» al periodo aureo della nostra musica strumentale altro non era in realtà che la rinuncia alla rigida forma beethoveniana, alle facili seduzioni del poema sinfonico, alla inconsistenza dell’impressionismo, ripristinando in luogo di queste dottrine le antiche discipline strumentali polifoniche nostre, discipline tuttavia che non erano un fine, ma un mezzo per ritrovare con risorse attuali l’antica mirabile e così sciolta e libera «discorsività» della musica. Ed appare oggi evidente che la violenta campagna di opposizione fatta in Italia a questa tendenza tanto da parte di intelligenti quanto da mediocri o scemi, era dovuta al fatto che troppo sovente si criticano gli artisti sulle loro dichiarazioni anziché sui loro lavori. Avviene così di vedere prendere sul serio affermazioni alquanto stravaganti come quella di Strawinski che un bel giorno si paragona ad un notaio, di Honegger che si autodefinisce un onesto operaio oppure di Casella che rivendica per sé la qualifica di artigiano. Se invece di accordare a queste dichiarazioni, tutte dettate da necessità polemiche e momentanee, maggior peso di quanto non si meritavano, i vari critici (intelligenti o meno) si fossero invece limitati ad esercitare la loro attività critica sul reale valore delle musiche di quei compositori, si sarebbe allora veduto quanto vi era di caduco in quelle parole e si sarebbe constatato che la restaurazione dei valori classici era qualcosa di ben più profondo di quanto non si voleva dapprima credere e che non si poteva in nessun caso abbassare a puro capriccio di moda.

Il dovere per l’opera d’arte di aver – oltre ai suoi valori puramente estetici – anche un cosidetto «carattere nazionale» era cosa ignota agli artisti prima dell’Ottocento. Nessun creatore né dell’Antichità, né del Medioevo, né del Rinascimento e nemmeno del Sei- o del Settecento si è mai curato di questo problema. Regnava nell’arte la generale convinzione che essa come tutte le maggiori attività dello spirito umano non avesse frontiere né tanto meno si poteva prevedere che un giorno avrebbe persino conosciuto barriere daziarie.
Basti il ricordare il caso di un G. S. Bach, Maestro il quale prima di essere universale, fu sopratutto formidabilmente tedesco, ma che passò anni della sua vita a copiare, trascrivere e studiare musiche francesi ed italiane (prime fra queste le creazioni di Vivaldi) per assimilarsi certe qualità che invidiava. Luminoso esempio del come possa un vero creatore trasformare in anelito proprio, in intima disciplina, in nuova sostanza d’arte espressioni tolte da altre arti, senza nulla perdere della propria tempra nativa, anzi rendendola più ricca e robusta con quelle assimilazioni. Giova poi ricordare che fino all’Ottocento, non esistevano in Europa che due grandi scuole musicali: la tedesca e l’italiana. Sarebbe troppo lungo il ricordare qui quali e quante siano state le influenze reciproche delle due grandi civiltà musicali, influenze che presero persino, nella miracolosa personalità di Mozart, la forma di una vera e propria fusione di linguaggi e di forme. È con Weber che appare per la prima volta nell’arte dei suoni una volontà cosciente di nazionalismo. A traverso poi lo scorso secolo, parallelamente al sorgere del nazionalismo politico, che fu movimento e dottrina di tutta l’Europa nello stesso tempo che movimento e dottrina di ogni singola nazione, venne formandosi anche quello artistico. Sorsero così successivamente le nuove scuole russa, francese, spagnuola, norvegese, ungherese, inglese, ed infine nordamericana. Scuole tutte animate da una chiara volontà d’indipendenza artistica, anche se questa in non pochi casi non andasse oltre la ingenua elaborazione di melodie popolari. Il nazionalismo artistico è dunque un movimento di cui si può discutere l’utilità in sede puramente artistica, ma del quale non è possibile contestare la stretta aderenza al vasto movimento politico e dottrinale che ha guidato l’Europa dapprima e più tard il mondo intero dall’ 800 sino a tutt’oggi.

Faceva suonare gli alberi e scriveva brani in cui la musica erano i rumori del pubblico: a 100 anni dalla nascita e a 20 dalla morte la figura del geniale  compositore americano inventore dell’happening è ancora un oggetto misterioso.  Una kermesse la rilancia

di RUGGERO BIANCHI

Maggio 1984. A Torino per una grande rassegna a lui interamente dedicata, John Cage dialoga con gli studenti di Palazzo Nuovo in un’aula magna affollata oltre i limiti di sicurezza. Affascinato dalle sue considerazioni sulle differenze tra i linguaggi dell’uomo e i linguaggi della natura, uno studente gli chiede di illustrare con un esempio concreto le sue tesi, pregando l’interprete di non tradurre quanto sta dicendo ma di invitare il compositore americano a rispondere soltanto in relazione al «suono» della domanda. Mentre Cage prende tempo per rispondere, un passerotto, entrato chissà come da una vetrata rotta del soffitto, si mette a cinguettare. Lui lo ascolta un istante e commenta: «Non credi che questa sia la risposta giusta?». Scrosciano gli applausi per un uomo che, pur avendo rivoluzionato la teoria e la prassi della musica del Novecento, non manca mai di offrirsi a spettatori e ascoltatori con il suo sorriso semplice e disarmante, la sua aria fanciullesca e dolce da fraticello «folle di Dio».

Ben diversa era stata l’accoglienza riservatagli nel 1958, in occasione del suo primo soggiorno lungo in Italia, allorché, invitato da Sylvano Bussotti a lavorare e sperimentare insieme, per pagarsi le spese si era presentato a Lascia o Raddoppia? come esperto di micologia, rispondendo a tutte le domande e vincendo cinque milioni di lire, ma scatenando le battute maliziose di un Mike Bongiorno come al solito gaffeur. Il quale peraltro non poteva sapere che per Cage i funghi (cui aveva addirittura dedicato una serie di composizioni, da Mushroom Book aMushrooms et Variationes ) non erano semplici prelibatezze gastronomiche bensì un’incarnazione della «vocazione artistica» della natura, capace (come già aveva intuito Goethe nei suoi studi botanici) di un’«arte organica» spontanea e insieme predeterminata e che pertanto il compito dell’artista non era tanto creare nuovi suoni quanto scoprire e «mettersi in ascolto» di quelli esistenti e occulti. Magari chiudendosi in una camera anecoica per udire un silenzio che assoluto non era, scandito com’era dalla musica dei polmoni e del cuore, del fiato e del sangue. O sognando di suonare su un giradischi una sezione di sequoia millenaria, con le sue venature imprevedibili al posto dei solchi geometrici del padellone. Sicché sarebbe davvero ingeneroso rimproverare al presentatore lo scambio conclusivo di battute, quando, dopo avergli chiesto se sarebbe tornato in America o rimasto in Italia ed essersi sentito rispondere: «Mia musica resta qui», si concesse un ormai storico commento: «Ah, lei va via e la sua musica resta qui. Ma era meglio il contrario: che la sua musica andasse via e lei restasse qui!»

Come poteva Mike rendersi conto che chi gli stava di fronte aveva (e avrebbe) frequentato e lavorato con i maggiori maestri del Novecento (da Max Ernst, Mondrian, Pollock, Man Ray, Breton e Moholy-Nagy a Schoenberg, Stravinsky, Hindemith, Messiaen e Boulez, da Merce Cunningham e David Tudor a Nam Juke Paik e Cathy Berberian), studiando al tempo stesso le musiche di Bach, gli scritti di Suzuki sul buddhismo zen, l’estetica, la musica e la danza indiana con Gita Sarabhai, l’I King, l’ alea e l’ ars combinatoria , gli scacchi e la sezione aurea? Cage si è occupato a tutto campo di ogni teoria e forma artistica di cui aveva esperienza e ha dedicato la vita a elaborare un’estetica rivoluzionaria fondata sulla coesistenza di caso e necessità, creazione e scoperta, improvvisazione e progettazione, crescita organica e struttura matematica, principio di indeterminazione e teoria del caos.

Ancor oggi del resto, a cent’anni dalla sua nascita e a venti dalla sua morte, pur essendo ovunque riconosciuto come una figura epocale dalla quale è impossibile prescindere in uno studio dell’arte del presente e del futuro, Cage resta una sorta di oggetto misterioso, incomprensibile se non ignorato. L’atteggiamento di molti musicologi nei suoi confronti è ancora in parte quello di Massimo Mila, costretto ad ammetterne le innovazioni teoriche ma restio ad apprezzarne il talento artistico. Non tanto perché era tutt’altro che un musicista in senso canonico, quanto, più verosimilmente, perché dei suoi stessi lavori era più un ascoltatore che un compositore o un esecutore. In 4’33” , ad esempio, la partitura impone all’«esecutore» di non suonare il proprio strumento (qualunque esso sia) per quattro minuti e trentatré secondi esatti, giacché il «concerto» da «ascoltare» è il silenzio che si crea in sala nell’attesa dei suoni che non giungono, con l’accompagnamento dei rumori che esso attiva negli spettatori. Nei «concerti per piano preparato» come Sonatas and Interludes, tra le corde del pianoforte a coda vengono inseriti oggetti di ogni genere che ne modificano imprevedibilmente i suoni, sicché il pianista stesso ascolta e scopre la musica che esegue soltanto nel momento in cui usa la tastiera.

Per i primi lavori concepiti con il coreografo e danzatore Merce Cunningham (poi suo compagno di vita), l’unica regola che i due si danno è la «durata» del pezzo: un tempo prestabilito sul quale ciascuno lavora all’insaputa dell’altro fino al momento del debutto, quando gli artisti vedono e sentono per la prima volta la sequenza in simultanea con il pubblico. Nel celebre happening presentato al Black Mountain College nel 1952, Cage propone ad artisti di ogni disciplina una serie di notazioni spaziotemporali rigorosissime, assegnando a ciascuno una sezione specifica della sala e una tempistica precisa e indicando quando e per quanto tempo agire, senza tuttavia imporre loro una partitura ma lasciandoli liberi di esprimersi come vogliono, magari improvvisando, con musiche, danze, canti, gesti o parole. Su dimensioni ben maggiori, alla medesima logica s’ispira la serie di Musicircus. Nessuno, nemmeno l’autore, può farsi in anticipo un’idea del risultato e nessuno può sentire i medesimi suoni, giacché ciascuno ascolta e si crea sul momento un proprio unico, esclusivo e irripetibile concerto. È il principio fondamentale dell’happening (poi elaborato da Allan Kaprow e Claes Oldenburg, Fluxus e Michael Kirby) e della performance art, di cui Cage è infatti considerato l’inventore, così come lo è della musica aleatoria e di quella «environmentale».

Proprio qui sta in fondo lo straordinario paradosso di Cage. Nel proporre una musica basata più sul silenzio e i rumori che sulle scansioni e i ritmi, le melodie e le armonie tradizionali; nel privilegiare il tempo come «durata» sul tempo classico del pentagramma; nell’invertire il ruolo tra compositore e ascoltatore, trasformando il primo in spettatore (non di ciò che crea bensì di ciò che scopre) e il secondo in creatore di una partitura che dipende non solo dai tempi del suo muoversi ma anche e soprattutto dagli spazi in cui sceglie di muoversi; nel dare forza all’effimero e all’aleatorio e nell’usare criticamente come pietra angolare del processo artistico lo sciamanesimo e la divinazione, in vista di un evento condiviso che è «invenzione» in senso etimologico, cioè ritrovamento o meglio trovamento di noi stessi, di chi e che cosa siamo, donde veniamo, dove andiamo e dove vorremmo o vogliamo arrivare.

John Milton Cage (Los Angeles, 5 settembre 1912 – New York, 12 agosto 1992) è stato un compositore statunitense.
È uno dei musicisti fondamentali del Novecento. La sua opera è centrale nell’evoluzione della musica contemporanea.
Formazione
Suo padre è un inventore, tra l’altro di un sottomarino a benzina, di un sistema di proiezione televisiva, di una medicina per la tosse. Sua madre è giornalista.
Studia pianoforte da maestri privati da ragazzino. Studia la musica dell’Ottocento e si interessa alla tecnica del virtuosismo pianistico.
A 16 anni decide di voler fare lo scrittore. A 18 anni lascia il college per andare in viaggio in Europa. Ci sta per un anno e mezzo. Va a Parigi e si interessa all’architettura, alla pittura, alla poesia e alla musica. Conosce la musica di Stravinskij, di Bach e soprattutto quella di Eric Satie. Va in Germania, Spagna e Italia. Compie le prime prove di composizione. Si interessa all’unione di musica e teatro.
Nel 1931 torna in California. Nel 1933 decide di dedicarsi principalmente alla musica. Spedisce alcune sue composizioni a Henry Cowell, che gli dice di andare a studiare da un allievo di Schönberg, Adolph Weiss. Va dunque a New York, per studiare con Weiss e lì prende anche alcune lezioni da Cowell. Sul finire del 1933, con una tecnica compositiva migliorata, decide di rivolgersi a Schönberg per diventare suo allievo. Schönberg lo accetta e accetta anche di dargli lezioni gratuitamente. Studia con lui per due anni.
In questo periodo usa la tecnica seriale, sia di tipo dodecafonico, sia con delle serie da lui stabilite, ad esempio con una serie basata su 25 note.
Periodo “romantico”
Nel 1936 trova lavoro a Seattle, alla Cornish School Of The Arts, come compositore di musiche per balletto.
Nel 1939 fonda alla Cornish School un’orchestra di percussioni per cui compone First construction (in metal). In essa vengono usate largamente percussioni improprie come tazzine, cerchioni di auto, contenitori di latta. Nello stesso anno compone Imaginary landscape no. 1. È un quartetto per un piano, un piatto e due fonografi a velocità variabile. È una delle prime composizioni in cui compare la musica registrata.
Nel 1940 gli viene commissionata una musica per il balletto Bacchanale. Qui per la prima volta sperimenta la tecnica del “piano preparato”, piazzando una piastra di metallo sulle corde, così da modificare il timbro dello strumento e produrre suoni percussivi. Questa tecnica gli deriva da Cowell, che aveva composto pezzi per piano in cui bisognava suonare le corde con le dita e con barrette di metallo, e da Satie che ancora prima aveva tentato esperimenti simili.
Nei pezzi per piano preparato si inseriscono tra le corde del pianoforte svariati oggetti, di modo che l’esecutore produca suoni che non sono del tutto volontari. È uno studio sulla casualità del timbro: il compositore indica la preparazione dello strumento ma non decide completamente il risultato sonoro della sua opera. Si generano suoni che suggeriscono il suono prodotto da un’orchestra di percussioni. È una provocazione nei riguardi dell’inviolabilità degli strumenti classici. Il pianoforte, strumento romantico per eccellenza, viene violentato con oggetti di uso quotidiano, la tradizione europea sbeffeggiata.
Sul finire degli anni trenta incontra Merce Cunningham, rivoluzionario coreografo pioniere della danza post-moderna, con cui instaurerà un sodalizio aritistico e amoroso che durerà per tutta la vita.
In questo primo periodo Cage si dedica quasi esclusivamente alla musica percussiva, dettata alla ricerca di soluzioni timbriche e ritmiche originali. È un interesse che si ricollega a Varèse e a Cowell.
Questo periodo è stato definito romantico, perché è quello in cui Cage usa la musica con fini espressivi intenzionali.
Importante è il lavoro con ballerini e coreografi sulla correlazione tra musica e danza, e sulla ricerca di una relazione strutturale tra le due arti. Il lavoro a volte parte dalla coreografia e poi si aggiunge la musica, altre volte parte dalla musica. L’influenza della danza è importante per lo sviluppo di una musica intesa soprattutto in senso percussivo, e di conseguenza anche per l’invenzione del piano preparato.
Cage basa la costruzione musicale sulla struttura ritmica, sulla successione delle durate. La struttura ritmica “soggioga” l’armonia.
Esplora anche il campo dei rumori. Prova nuovi tipi di strumenti, soprattutto percussioni e conduce esperimenti con la musica elettronica.
Utilizza formule matematiche per strutturare la composizione, ad esempio i rapporti basati sulla “sezione aurea” (1:1,618).
Tra il 1946 e il 1948 scrive il suo lavoro per piano preparato più acclamato: Sonatas and interludes. Sono venti pezzi, sedici sonate e quattro interludi, in cui Cage porta ad un livello di maggiore complessità la sua tecnica basata sulle proporzioni ritmiche: la struttura di ogni pezzo è definita da una serie di numeri, e allo stesso modo anche le parti di ogni pezzo sono definite matematicamente. Il processo compositivo è basato largamente sull’improvvisazione e sull’esplorazione delle varie possibilità: Cage ha scritto di averlo composto suonando il piano, sentendo le differenze e facendo una scelta. È il pezzo per piano preparato in cui la preparazione dello strumento è più complessa: ci sono 45 note preparate attraverso l’inserimento di bulloni, pezzi di gomma, pezzi di plastica e noci.
Alea
Nella seconda metà degli anni quaranta si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen. Lo Zen diventa una impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica. La musica viene considerata affermazione della vita, un modo per vivere veramente la nostra vita. Il concetto fondamentale è la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni: bisogna meditare sul vuoto.
Nel 1947, durante la composizione di Sonatas and interludes, crea The seasons. È il suo primo pezzo per orchestra e nasce come musica per un balletto di Cunningham. Cage ricorre al’uso delle proporzioni numeriche nella costruzione della struttura compositiva. Nella concezione ciclica del pezzo si esprime il nascente legame di Cage con la cultura indiana: le armonie statiche e la anti-direzionalità vogliono suggerire l’andamento ciclico della natura.
Nel 1950 si procura il libro dell’I Ching, il libro cinese dei cambiamenti, di cui si vuole servire per fare delle scelte compositive senza l’intervento della sua volontà, in modo non intenzionale. È un metodo per organizzare il caso, per controllare l’imprevedibile. Serve a determinare secondo un sistema di combinazioni numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza.
L’adozione di tecniche aleatorie e casuali serve:

  • per aggirare il desiderio di trovare sempre l’emozione nella musica.
  • per rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il materiale musicale, per eliminare l’aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i suoni che compone.
Indeterminismo vuol dire espellere la nozione di scelta dal processo creativo. Significa avvicinarsi all’indeterminatezza del suono naturale. La musica è natura, non è imitazione della natura. L’artista non controlla, non organizza, non domina la natura, ma la ascolta. L’uomo ha un ruolo subalterno, non è né esecutore né creatore della musica, è un liberatore del suono. C’è il rifiuto del principio composizionale della conseguenza logica, c’è il rifiuto della concezione della musica in quanto suono organizzato. Vuol dire liberarsi dalle costrizioni, rimuovere l’idea di modello.
È il crollo dell’idea europea di musica, basata sulla centralità del compositore. Cage distrugge la figura del compositore genio, di stampo romantico. È un passo che Cage può fare perché è americano e quindi non sente schiacciante il peso della tradizione colta.
Le caratteristiche della musica di Cage derivate dall’approccio alle filosofie orientali legano la sua opera alla poetica dada: l’esaltazione dell’automatismo, il disprezzo per la ragione, l’accettazione dell’assurdo, sono aspetti che accomunano lo Zen all’avanguardia dadaista.
La prima composizione in cui Cage impiega questa nuova tecnica è Music of Changes per piano solo, del 1951. Il titolo deriva dall’I Ching. L’opera consiste in quattro “books”. Il processo compositivo parte dalla costruzione di un quadrato di 64×64 celle. In ogni cella viene inserito un valore: il tipo di suono, la durata, il volume. Attraverso dei meccanismi casuali gestiti da un calcolatore avviene la scelta all’interno di queste possibilità. Gli stessi meccanismi avvengono a livello verticale per la creazione di effetti polifonici, e per la scelta dei ritmi.
In Imaginary landscape no. 4 per dodici radio, del 1951, ogni radio è controllata da due esecutori, uno sintonizza la frequenza, l’altro cambia il volume, seguendo le indicazioni della partitura. I risultati sono sempre differenti e imprevedibili. Invece di tentare di imporre il suo stile musicale all’ambiente locale, Cage lascia che sia l’ambiente locale a determinare il risultato della propria arte.
Un altro metodo di composizione casuale si basa sull’osservazione delle imperfezioni della carta su cui si scrive la musica.
L’approccio alle filosofie orientali porta Cage verso la negazione dell’io, verso la rinuncia all’espressione e alla comunicazione, verso l’abbandono del controllo umano sulla natura e sul suono. L’alea è un modo per imitare la maniera in cui la natura opera e per aprire la mente alle influenze divine, ad esempio al mondo indeterminato dei suoni non intenzionali. Cage vuole creare musica che non ha mai ascoltato.
Un’importante rivoluzione, anche nel senso classico della traduzione musicale, è costituito dal suo “Concerto per pianoforte e orchestra“, composto nel 1958 con la tecnica dell’I Ching.
Silenzio
In questo periodo visita la camera anecoica dell’università di Harvard, una stanza insonorizzata in cui poter “ascoltare il silenzio”. Cage invece riesce a sentire dei suoni, i suoni del suo corpo: il battito del cuore, il sangue in circolazione. Ciò che ne ricava è la consapevolezza dell’impossibilità del silenzio assoluto.
Il silenzio è una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l’entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato.
Nel 1952, anche in seguito all’esperienza nella camera anecoica, compone 4’33”, per qualsiasi strumento. L’opera consiste nel non suonare lo strumento.
La sostanza esecutiva dell’opera è un’operazione teatrale più che musicale.
Il titolo dell’opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (–273,15 °C che equivale a zero °K ); Cage stesso dichiarò d’aver creato quel titolo “just for fun” – per puro divertimento – in quanto, scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 era il segno ‘ e la maiuscola del numero 3 era il segno “.
Il significato del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione. La rinuncia alla centralità dell’uomo. Il silenzio non esiste, c’è sempre il suono. Il suono del proprio corpo, i suoni dell’ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Cage vuole condurre all’ascolto dell’ambiente in cui si vive, all’ascolto del mondo. È un’apertura totale nei confronti del sonoro. Una rivoluzione estetica: è la dimostrazione che ogni suono può essere musica. Io decido che ciò che ascolto è musica. È l’intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha cambiato l’atteggiamento nei confronti del sonoro, ha messo in discussione i fondamenti della percezione.
Cage ha detto: « Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore 4’33 come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo. »
La musica aleatoria crea un problema a livello critico. Come si può criticare un’opera che non è il frutto del lavoro intenzionale di un autore? Si conclude che il lavoro di Cage è un lavoro filosofico, che la sua importanza sta nelle idee, non nel risultato musicale di queste idee. Si pensa che i risultati di queste idee siano uguali l’uno all’altro dal punto di vista stilistico, come delle serie di numeri presi a caso. Ma Cage è un compositore e ha una sensibilità, uno stile musicale, che cambia con gli anni. Uno dei modelli di 4’33” è Robert Rauschenberg, il pittore amico e amante di Cage che nel 1951 produsse una serie di quadri bianchi, che cambiano a seconda delle condizioni di luce dell’ambiente di esposizione.
« Cage si pone delle domande quando decide di comporre con tecniche casuali e se il risultato, la risposta che riceve da queste domande non lo soddisfa, cambia le domande. » (James Pritchett)
Multimedialità
egli [[anni 3400|] diventa pioniere degli Happening. Sono degli incontri basati sull’unione delle arti-musica, danza, poesia, teatro, arti visive, secondo una idea antidogmatica e libertaria di arte. Gli spettatori assumono un ruolo attivo nelle performance. L’intento è di unire arte e vita, rivendicando l’intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e promuovendo lo sconfinamento dell’atto creativo nel flusso della vita quotidiana. Al posto del concerto c’è uno spazio esecutivo concepito teatralmente e composto di mezzi misti, uno solo dei quali è la musica. Nel 1952 ha luogo Theater Piece No. 1, il primo spettacolo di questo genere. Da questi esperimenti nascerà nel 1961 il gruppo Fluxus, una rete internazionale di artisti, che svilupperà l’esperienza degli happenings.
Negli anni sessanta Cage prosegue nei suoi progetti di unione delle arti e di spettacolo totale. In Musicircus del 1967 ci sono vari gruppi di musicisti che suonano musiche diverse sovrapponendosi; la determinazione del momento in cui ogni gruppo deve cominciare la propria parte avviene tramite scelte casuali. HPSCHD del 1969 è un lavoro multimediale dalla durata di circa cinque ore in cui si uniscono: 7 clavicembali che suonano degli estratti “sorteggiati” di musiche di Cage e di autori classici, 52 cassette di suoni generati dal computer, 6400 diapositive proiettate da 64 proiettori, 40 film. Gli spettatori entrano ed escono liberamente dall’auditorium. Uno degli scopi dell’opera è quello di eliminare il centro di interesse singolo e dominante e di circondare il fruitore con una varietà di elementi.
In questi anni Cage è considerato la guida dell’avanguardia musicale, una leggenda vivente. Il suo lavoro è basato principalmente sulla commistioni di discipline, sull’aggiunta di altre arti alla musica. Si dedica alla pittura e alla scrittura. Alcuni suoi lavori si basano sull’esplorazione della parola scritta, dall’esempio del Finnegan’s Wake. Comincia a utilizzare i mesostici, dei versi in cui una frase verticale interseca il testo orizzontale. A differenza degli acrostici, la frase verticale si interseca con lettere nel mezzo del testo e non con le lettere iniziali dei versi. Questi versi possono essere destinati al canto, come nel caso di quello scritto per Demetrio Stratos.
Dagli anni settanta Cage si interessa maggiormente agli aspetti politici e sociali dell’opera d’arte. Si occupa di tematiche ambientaliste. Appare più come un filosofo sociale che come un musicista. È un rifiuto della autosufficienza dell’arte.
Freeman Etudes per violino solo, del 1980, sono un’opera quasi impossibile da eseguire per la sua complessità: rappresentano la “praticabilità dell’impossibile”, come risposta all’idea che i problemi mondiali riguardanti politica e società siano impossibili da risolvere. La serie di lavori intitolata Europeras, composta tra il 1987 e il 1990, è una decostruzione della forma operistica: i libretti, le arie e gli intrecci di varie opere del Settecento e dell’Ottocento sono assemblati con metodi aleatori, così come gli altri aspetti dello spettacolo, le scenografie, i costumi, le luci, i movimenti degli attori. Gli esecutori non sono guidati da un direttore ma da un orologio digitale.
Negli ultimi anni, tra il 1987 e il 1992, Cage compone le sue opere più astratte, intitolate semplicemente con dei numeri che rappresentano il numero degli esecutori. Seventy-Four per orchestra, del 1992, è composta per i 74 musicisti della American Composers Orchestra. La parte di ogni esecutore è composta di quattordici suoni isolati. Cage indica un lasso di tempo in cui il musicista ha la libertà di decidere quando fare iniziare il suo suono e un lasso di tempo in cui concluderlo. Poiché le due misure temporali si intersecano, il musicista può decidere di fare durare il suono un certo tempo, oppure può decidere di dare una durata nulla a quel suono. Il volume e gli effetti sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori.
Cage e l’Italia
Nel 1958 Cage partecipò al telequiz Lascia o Raddoppia in qualità di esperto di funghi, vincendo 5 milioni di Lire. Durante lo spettacolo si esibì in un concerto chiamato “Water Walk”, sotto gli occhi sbigottiti di Mike Bongiorno e del pubblico italiano, in cui gli “strumenti” erano, tra gli altri, una vasca da bagno, un innaffiatoio, cinque radio, un pianoforte, dei cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore ed un vaso di fiori.
Memorabile il dialogo che ci fu tra il presentatore e Cage quando questi si congedò, vittorioso:
M.B.“Bravissimo, bravo bravo bravo bravo. Bravo bravissimo, bravo Cage. Beh, il signor Cage ci ha dimostrato indubbiamente che se ne intendeva di funghi… quindi non è stato solo un personaggio che è venuto su questo palcoscenico per fare delle esibizioni strambe di musica strambissima, quindi è veramente un personaggio preparato. Lo sapevo perché mi ricordo che ci aveva detto che abitava nei boschetti nelle vicinanze di New York e che tutti i giorni andava a fare passeggiate e raccogliere funghi”.
J.C.“Un ringraziamento a… funghi, e alla Rai e a tutti genti d’Italia”.
M.B.“A tutta la gente d’Italia. Bravo signor Cage arrivederci e buon viaggio, torna in America o resta qui?”.
J.C.“Mia musica resta”.
M.B.“Ah, lei va via e la sua musica resta qui, ma era meglio il contrario: che la sua musica andasse via e lei restasse qui”-

Fonte: Wikipedia

 
Non chiedetemi il motivo del titolo, ma quel cage, che in italia si traduce prigione o gabbia, c’entra. C’entra con un genio assoluto, artista potente, in cui oggi si ricorda il centenario della nascita. Cage ha avuto un’influenza fondamentale in tutte le avanguardie artistiche che gli sono seguite, basta pensare a Fluxus, è stato aperto a tutte le influenze possibili. Ha girato il mondo, ma non per studiare solamente, ma per osservarlo e filtrarlo dalla sua potenza, che si espressa in gesti grandiosi, poi minimali, addirittura infinitesimali. Quando si ascolta 4’33″, concepito per qualsiasi strumento o ensemble, si rimane perplessi o addirittura si ride per questo trasloco del senso in cui siamo catapultati dal silenzio e dall’assenza di note. Perché è l’ambiente e il suo suono che domina. Certo è facile parlare oggi a 60 anni dalla sua composizione. Un gesto completamente dadaista, Cage fu molto influenzato da Marcel Duchamp.
Proprio negli anni 50 sarà uno degli inventori dell’happening e da questa esperienza, proprio nel 1951, che aveva fra i suoi componenti il coreano Nam June Paik, che sarà il padre della VideoArte. Famoso è un happening avvenuto in Rai. Nel 1958 Cage partecipò al telequiz Lascia o Raddoppia in qualità di esperto di funghi [2], vincendo 5 milioni di Lire. Durante lo spettacolo si esibì in un concerto chiamato “Water Walk”, sotto gli occhi sbigottiti di Mike Bongiorno e del pubblico italiano, in cui gli “strumenti” erano, tra gli altri, una vasca da bagno, un innaffiatoio, cinque radio, un pianoforte, dei cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore ed un vaso di fiori.

Nel 1950 si procura il libro dell’I-Ching, il libro cinese dei cambiamenti, di cui si vuole servire per fare delle scelte compositive senza l’intervento della sua volontà, in modo non intenzionale. È un metodo per organizzare il caso, per controllare l’imprevedibile. Serve a determinare secondo un sistema di combinazioni numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza.
L’adozione di tecniche aleatorie e casuali serve:

  • per aggirare il desiderio di trovare sempre l’emozione nella musica.
  • per rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il materiale musicale, per eliminare l’aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i suoni che compone.

Indeterminismo vuol dire espellere la nozione di scelta dal processo creativo. Significa avvicinarsi all’indeterminatezza del suono naturale. La musica è natura, non è imitazione della natura. L’artista non controlla, non organizza, non domina la natura, ma la ascolta. L’uomo ha un ruolo subalterno, non è né esecutore né creatore della musica, è un liberatore del suono. C’è il rifiuto del principio composizionale della conseguenza logica, c’è il rifiuto della concezione della musica in quanto suono organizzato. Vuol dire liberarsi dalle costrizioni, rimuovere l’idea di modello.È il crollo dell’idea europea di musica, basata sulla centralità del compositore. Cage distrugge la figura del compositore genio, di stampo romantico. È un passo che Cage può fare perché è americano e quindi non sente schiacciante il peso della tradizione colta.
Su tutto questo si fonderà anche lo stile di William S. Burroughs, il celebre scrittore de Il Pasto Nudo.

Dagli anni settanta Cage si interessa maggiormente agli aspetti politici e sociali dell’opera d’arte. Si occupa di tematiche ambientaliste. Appare più come un filosofo sociale che come un musicista. È un rifiuto della autosufficienza dell’arte. I Freeman Etudes per violino solo, del 1980, sono un’opera quasi impossibile da eseguire per la sua complessità: rappresentano la “praticabilità dell’impossibile”, come risposta all’idea che i problemi mondiali riguardanti politica e società siano impossibili da risolvere. La serie di lavori intitolata Europeras, composta tra il 1987 e il 1990, è una decostruzione della forma operistica: i libretti, le arie e gli intrecci di varie opere del Settecento e dell’Ottocento sono assemblati con metodi aleatori, così come gli altri aspetti dello spettacolo, le scenografie, i costumi, le luci, i movimenti degli attori. Gli esecutori non sono guidati da un direttore ma da un orologio digitale.Negli ultimi anni, tra il 1987 e il 1992, Cage compone le sue opere più astratte, intitolate semplicemente con dei numeri che rappresentano il numero degli esecutori. Seventy-Four per orchestra, del 1992, è composta per i 74 musicisti della American Composers Orchestra. La parte di ogni esecutore è composta di quattordici suoni isolati. Cage indica un lasso di tempo in cui il musicista ha la libertà di decidere quando fare iniziare il suo suono e un lasso di tempo in cui concluderlo. Poiché le due misure temporali si intersecano, il musicista può decidere di fare durare il suono un certo tempo, oppure può decidere di dare una durata nulla a quel suono. Il volume e gli effetti sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori. Morirà nel 1992.

Spero di aver restituito una prospettiva storica a Cage, di aver interessato e di aver suggerito che molto di quello che oggi riceviamo come “provocazione artistica” è puramente mainstream, ma si sa è il segno dei tempi.

Read Full Post »

Older Posts »