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Archive for maggio 2013

 

Questo lavoro presenta una tecnica riabilitativa e psicoterapica nuova, basata sull’attivazione delle funzioni rappresentative tramite la musica. Con essa si stimolano le funzioni mentali assopite, ma si agisce anche sul conflitto nevrotico e si stimola il gusto della produzione creativa. Le basi neurofisiologiche di questo intervento si trovano in quello spazio funzionale del cervello dimostrabile elettroencefalograficamente con i potenziali evocati percettivi o motori, nel momento di cogliere un significato o di programmare un’azione (“onda di attesa” e presenza di aumento della latenza della risposta evocata). Questo momento funzionale dimostra che dopo la sensazione e prima del gesto esiste un’attivit‡ di decodificazione delle aspettative della sensazione o del gesto stessi. Quest’attivit‡ Ë probabilmente riferibile alla comparazione effettuata dallacoscienza tra la realt‡ sensoriale e quella immagazzinata nella memoria, che va sotto il nome di immaginario. Essa Ë presente in tutte le funzioni mentali, da quelle pi˘ meccanicistiche, legate alla relazione automatica esistente tra la sensorialit‡ e la motricit‡, come ad esempio nei riflessi di difesa. Ma essa diventa sempre piu’ consistente man mano si determini la necessit‡ di una valutazione e di una scelta.

La musica non si presenta all’ascoltatore con immagini specifiche, di tipo tattile o olfattivo o visivo ad esempio, ma, per le propriet‡ che vedremo, di coordinazione e dimediazione delle percezioni interne ed esterne; tramite essa l’apparato osteovestibolare probabilmente attiva una “disponibilit‡” viscerale o muscolare alla percezione o all’azione.
Per cui, come vedremo, le immagini suscitate della musica sono di tipo onirico, aspecifiche, impalpabili e sconclusionate come quelle dei sogni. Ma proprio nella aleatoriet‡ de queste rappresentazioni sussiste quella multipotenzialit‡ prospettica che rende l’immaginario creativo.
Il divario tra l’immaginario onirico e quello della memoria “fotografica” d‡ spazio alla scelta soggettiva, all’interpretativit‡ della percezione o dell’intenzionalit‡ del gesto.
In questo spazio soggettivo si colloca il momento della scelta affettiva o logica del comportamento. L’immaginario onirico, simile a quello suscitato dalla musica, d‡ quindi il massimo spazio alla soggettivit‡ interpretativa o progettuale, sulla cui base vengono poi, messe all’erta le altre percezioni, dopo quella uditiva e viene anche preparata la disponibilit‡ espressiva della voce (la funzione espressivo-motoria concomitante alla percezione acustica), che puÚ innescare ogni altro genere di comportamento espressivo, facilitato neurologicamente dalla preliminare perviet‡ dalla funzione audio-verbale.

Potrebbe essere importante, intendendo in questo senso diverso la musica, intravedere nel brano musicale gli aspetti biopsicologici che massimamente innescano i collegamenti tra udito e altre percezioni, come tra la voce ed espressivit‡ diverse.
La musica, ad esempio, Ë spesso centrata su messaggi ignorati sotto questo profilo psicobiologico dai musicisti, anche se, forse inconsciamente, ritmi o effetti particolari sono presenti nei brani come contenuti comunicazionali, estranei tuttavia alla tematica estetica coltivata dal’Artista.
Ad esempio, con frequenze sintoniche con il ritmo del cuore e del respiro la musica induce la calma e la stasi, altre volte essa porta al dialogo (ad esempio nelle sonate al pianoforte a due o pi˘ mani, o nei quartetti, ecc.), cosÏ come essa porta depressione, sgomento, maniacalit‡, gioia, ecc. se presentata tramite “insiemi” o “clusters” compositivi che riecheggiano le modalit‡ associative del pensiero umano.
Questi contenuti comunicazionali non fanno parte della lirica estetica, anche se sono parte integrante del messaggio musicale. Noi lavoriamo con la musica per favorire questo aspetto interattivo del messaggio, la dimensione di aspettativa o di intenzionalit‡ potenziale dimostrabile con i potenziali e evocati, in cui inserire gli spazi positivi del paziente, delle sue risorse residue alla sua creativit‡.

Il nostro lavoro clinico con la Musica differisce dalla Musicoterapia: questa prevede l’ascolto o la partecipazione attiva alla musica. Noi invece utilizziamo i messaggi intrinseci del brano, per stimolare subliminalmente, preconsciamente o inconsciamente specifiche funzioni corporee o mentali, in riabilitazione o in psicoterapia ad orientamento analitico.
Il brano musicale, opportunamente prescelto, viene usato come sottofondo, spesso disatteso dal paziente. La sua attenzione Ë rivolta al corpo, a quelle funzioni percettive o motorie su cui si desidera lavorare.
Grazie alle propriet‡ strutturali del brano, con esso si innescano nell’ascoltatore modificazioni positive, che sono comprovate da evidenti miglioramenti delle funzioni percettive o prassiche, da una rivitalizzazione dell’Immaginano nelle sue componenti oniriche o progettuali, compresa una maggior libert‡ di intuizioni creative.
Quali riabilitatori, usiamo la musica come “traccia” subconscia, necessaria per attivare potenzialit‡ percettive o espressive latenti. Come psicoterapeuti e psicoanalisti usiamo la Musica per stimolare l’Immaginario ed i sogni, quali espressioni delle risorse creative.
Essa riesce a modificare molto oggettivamente le potenzialit‡ del paziente, agendo sulla sua possibilit‡ di accedere alle risorse dell’Io corporeo e mentale e, qualora le sue capacit‡ di accesso alle funzioni sensomotorie sono ottimali, stimolando con essa la sua inventivit‡ creativa. 

MUSICA IMMAGINARIO E SOGNO

Tutto ciÚ Ë possibile grazie ad alcune propriet‡ della musica di interagire con l’immaginario. La musica possiede un grandissimo potere di stimolazione dei sogni.
Probabilmente a causa della sua globalit‡ comunicazionale, che coinvolge contemporaneamente percezioni, elaborazioni mentali ed espressivit‡, essa possiede un elevatissimo grado di potere di induzione onirica, quasi che l’Io fosse sostituito dalle sue funzioni dal messaggio musicale, che strutturalmente viene a sovrapporsi alla sua produzione originale.
Probabilmente si realizza che la musica fa da ponte tra il sogno, affettivit‡, soggettiva ed evanescente nella sua irrealt‡, con la creativit‡, rivolta al collettivo ed alla concretezza pratica.

Vedremo come la sintesi tra l’affettivit‡ e la pratica sia la base dell’evoluzione e anche la base dell’armonia dalla personalit‡.
Questa sintesi tra affettivit‡ a tecnica porta alla creativit‡, passando dall’immaginario. E’ probabile che la capacit‡ di forte stimolazione onirica del brano musicale sia alla base del processo per cui la musica stimola la creativit‡, in quanto la fantasia Ë la “palestra” ove la progettualit‡ viene prefigurata.
Questo primo aspetto, per il quale la musica Ë evidentemente fonte di creativit‡, Ë affrontabile sperimentalmente.
Nella misura in cui i sogni e l’immaginario sono il supporto della fantasia, che come Ë noto porta all’inventivit‡ progettuale creativa, si puÚ sperimentalmente verificare che la musica si connetta con la creativit‡, perchË genera inaspettatamente sogni e capacit‡ di rappresentazioni, che forse prima non avevamo.
Questa tecnica, nuova nel campo dalla psicoterapia, permette di introdurre nell’ascoltatore, paziente o cercatore di esperienze nuove, dinamiche associative tratte dal messaggio del musicista.
Si fa interagire di fatto la personalit‡ e lo stato d’animo del musicista al momento dalla composizione con la personalit‡ del paziente.
In questa proposta la musica induce dinamiche nuove, sia nei sogni in seduta che in quelli notturni, in funzione dei contenuti simbolici o strutturali del brano presentato.
L’impressione Ë che la musica, tramite i sogni indotti, arrivi a determinare esperienze identificatorie, sostitutive o complementari a quelle originarie infantile. Inoltre, la caratteristica paradossale, che si puÚ notare nelle sedute, Ë che al paziente viene raccomandato di non ascoltare la musica.
Gli viene invece effettuata la consegna di focalizzare, insistentemente e tenacemente, la propria attenzione su percezioni cinestesiche o viscerali, site all’interno del torace e dell’addome, inusuali quindi rispetto alle modalit‡ percettive correnti.
Nella stragrande maggioranza dei pazienti sottoposti a questa consegna, fino dalla prima seduta, si realizza, per distrazione, il blocco di ricordi e di fantasticherie evasive. Nasce invece, una produzione nitida ed intensa, a carattere onirico.

Nelle sedute di psicoterapia con musica viene presentato al paziente il brano musicale mentre questi Ë assorto in queste sue “allucinazioni ipnagogiche”, come le chiamavaFreud.
La produzione onirica spontanea viene modificata dalla musica: ne emerge un sogno, interpretabile analiticamente, come frutto della complessa relazione terapeutica, in cui compare anche il messaggio del Musicista.

A proposito dalla personalit‡ del Musicista, devo accennare al fatto che sono state condotti vari tentativi, per tentare di classificare i vari Musicisti secondo le loro caratteristiche affettive o razionali usate nell’organizzazione delle loro opere.
Tali caratteristiche vengono inconsciamente percepite dal paziente secondo un insieme di codici linguistici complessi, che tuttavia possono essere ricondotti a leggi comunicazionali musicali costituite da moduli elementari di relativa semplicit‡.
Con questa tecnica psicoterapica riusciamo ad evocare sogni in seduta che sono rapportabili ai contenuti del messaggio musicale presentati. Anche i sogni notturni ed i movimenti transferali vengono condizionati dall’esperienza musicale.
Si riesce pertanto a dipanare i conflitti, amplificando con l’immaginario indotto dalla musica le dinamiche in atto, o interpretandole, usando il brano come elemento di comunicazione allusiva, sul piano metaforico o simbolico. 

IL POTERE DELLA MUSICA NELL’INTEGRAZIONE DELLE FUNZIONI SENSOMOTORIE

Prima dell’approccio psicologico o psicoanalitico, esiste comunque l’essere umano incapace di determinate coordinazioni. Un numero relativamente alto di persone non sogna. Molti non riescono a fantasticare. Moltissimi non riescono ad introdurre nelle loro rappresentazioni, nel corrente esercizio della progettualit‡ quotidiana, spazio o tempo.
L’accesso alle funzioni percettive ed espressive secondo parametri funzionali definiti, previsti dalle leggi di costruzione dello schema corporeo o della dimensione relazionale esterna, Ë indispensabile per garantire al paziente la necessaria libert‡ di costruzione dei suoi modelli esistenziali.
A volte, per il paziente, manca un modello fisico di riferimento a cui adeguarsi. Non gli Ë mai stato fornito, forse per assenza di gioco tra genitore e bambino, forse per la carenza organica di schemi comportamentali, a cui adeguare le proprie percezioni o le proprie azioni.
La musica Ë gioco, ma contemporaneamente propone uno schema tra il sentire, l’essere ed il fare. Quest’approccio musicale con il paziente puÚ essere anche utilizzato per stimolare nel medesimo determinate funzioni sensomotorie inibite o incoordinate.
In tal caso la musica riesce a stimolare nell’immaginario l’organizzazione degli schemi spazio-temporali e di interazione con il reale. La musica infatti possiede un’ulteriore propriet‡ di interazione rispetto alla personalit‡ umana, agendo sulla struttura dell’immaginario, stimolandone la coerenza e la compattezza comunicazionale interna.
La musica Ë infatti una forma di comunicazione globale e, rispetto alle altre forme estetiche o culturali di relazione, essa puÚ sintetizzare spazio (tramite la direzionalit‡) e tempo (con i ritmi). Essa puÚ anche contenere contemporaneamente simboli (tramite la diacronicit‡, i riferimenti a codici sottointesi) e metafore (tramite la sincronicit‡, la similitudine analogica), cosÏ come puÚ essere empatica (cioË affettivamente partecipativa) o transizionale (cioË strumento fisico di coinvolgimento, pretesto di contatto).
PuÚ essere quindi affettiva (malinconica o eccitante) o logica (architetturalmente articolata o focalizzata su virtuosismi tecnici). PuÚ essere senza forma, emozione, pura psicodrammatizzazione (come la musica atonale), puÚ essere forma a diversi livelli di strutturazione (come la melodia), oppure puÚ essere messaggio nel tempo simultaneo (armonia), nel tempo ciclico (ritmo) o in quello lineare (motivo, tema).
La musica puÚ essere un virtuosismo acustico, ma puÚ anche coinvolgere l’intera architettura delle percezioni esterne ed interne. PuÚ essere voce (canto) a rievocare anche timbricamente le funzioni espressive della fonazione, ad esempio col particolare uso dei “fiati”; puÚ essere gesto (danza) e rievocare la mimica dell’esternazione gestuale (“percussioni”) o quella della postura o del passo.
PuÚ suscitare ricordi, associazioni o archetipi, regressione o inventivit‡ creativa. Della musica abbiamo proposto una descrizione insiemistica rapportabile ad una visione junghiana della personalit‡, la quale potrebbe essere utilizzata per “tarare” una comunicazione mirata in una comunicazione interpersonale (Caruso, Callegari a Rossi). 

UDITO, CANTO E DANZA AL CENTRO DELL’EVOLUZIONE

Le propriet‡ psicobiologiche della musica precedentemente accennate possono probabilmente essere comprese meglio riflettendo su alcuni dati sperimentali. PoichË la musica puÚ accedere alla psicologia in termini a volte pi˘ radicali di altri canali di relazione, puÚ essere, come riferito, che essa abbia analogie strutturali con 1’organizzazione della personalit‡.
Ma, oltre questi aspetti, di fatto udito a linguaggio costituiscono la cerniera di spinta dell’evoluzione, come Ë anche vero che udito e canto, udito e danza, sono gli epicentri della musica.
Udito ed espressivit‡ gestuale o verbale sono comunque le forme di organizzazione di quell’immaginario che si propone come ponte tra l’Io e l’Ambiente.
Che udito e linguaggio siano il fulcro dello sviluppo emerge dalle ricerche di A. Leroi-Gourhan, biologo, antropologo e paleontologo. Secondo questo autore la spinta evolutiva non interverrebbe soltanto con il perfezionamento e con l’integrazione polivalente di questo feed-back sensomotorio centrato sull’ascolto e sulla parola, ma avverrebbe anche per la messa in atto di alcune prerogative strutturali del corpo e della mente umana.
Intrinseca nella fisiologia somatica dell’Uomo e dei suoi antenati, dimostrabile dai pesci alle scimmie fino all’Uomo, esistono alcune propriet‡ dell’individuo di osservarsi: le azioni che pi˘ significativamente hanno permesso all’Essere in evoluzione di assumere una graduale coscienza sono l’uso dell’arto inferiore, per assumere la postura eretta, a l’atto di portare la mano alla bocca, guardandola e proponendola all’ambiente come strumento libero dal proprio corpo.
Mentre quest’Essere cammina, o mentre libera dagli schemi riflessi la propria mano, il suo controllo degli arti sembrerebbe generare il senso dell’Io che si vede, il SË, primitiva dimensione di coscienza, con la quale compararsi ai simili, identificati nel branco.
Lo studio di Leroi-Gourhan Ë tutto sottilmente equilibrato nella dimostrazione anatomica a sociologica di queste sottili alchimie, tra udito e percezioni esterne (vista, tatto, olfatto e gusto), funzioni otovestibolari a percezioni interne (cenestesi e cinestesia), percezione del SË e percezione dell’Altro. 

ASPETTI FREQUENZIALI E TONALI COME STIMOLO PSICOBIOLOGICO

La musica, per le caratteristiche di globalit‡ e di simultaneit‡ comunicazionale, permette la visione contemporanea di voce e gesto, di sË e dell’altro, del contesto oggettivo, fisico, e di quello soggettivo, immaginano.
Le componenti frequenziali (ricorsive) e tonali (energetiche) della musica permettono anche di indagare su altre sue analogie con la struttura dell’evoluzione umana, come se essa permettesse oggettivamente la produzione di flussi biologici ad azione neurovegetativa.
Le interferenze dell’ascolto individuale della musica sulle risposte psicogalvaniche, sull’E.C.G. e sull’E.E.G. sono dimostrate.
Forse meno dimostrata Ë stata l’interferenza della dimensione collettiva dell’ascolto musicale sulla psicobiologia individuale. Del resto Ë evidente che la condivisione dell’ascolto musicale scatena un’apertura di identit‡, un attaccamento all’Altro che apre a trasformazioni psicobiologiche radicali, sul piano regressivo, abreativo, ipnotico, ecc.
Tali trasformazioni avvengono probabilmente per la messa in gioco di definiti parametri della fisiologia dell’Immaginario nel processo di identificazione. Questi parametri evolutivi sono valutabili osservando in chiave collettiva il fenomeno dello sviluppo del singolo.

Altri biologi o fisici, dopo Leroi-Gourhan, hanno infatti fornito prove della complessit‡ articolata dell’evoluzione. La teoria darwiniana della selezione naturale forse non Ë sufficiente, perchË sono necessarie altre spinte biologiche per giustificare la qualit‡ della relazione sociale che accompagna lo sviluppo del singolo.

Caratteristiche fisiologiche e dinamiche particolari, insite nelle leggi del gruppo, intervengono ad avvallare la supremazia del pi˘ forte. Le leggi gruppali e quelle selettive alimentano a loro volta migrazioni, movimenti e selezioni cellulari nell’individuo, ad esprimere corrispondenze ed adeguamenti biologici conseguenti alle regole ed alle trasformazioni del gruppo (si vedano Gould, Edelman, Changeux, Capra, Portmann, Morpurgo).

Nuove teorie, molto suggestive ed in via di convincente sperimentazione, dimostrano che esistono aspetti comunicazionali intrapsichici non rispondenti ai modelli di trasmissione sinaptica, perchË molto primordialmente legati a lenti flussi ionici, suscettibili di interferenze fisiche diverse dalle leggi elettrologiche (Anati, Reckeweg). 

MUSICA E CREATIVITA’

Il tema dell’immaginario e della creativit‡ Ë tuttavia complesso e non puÚ essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo.
E’ vero che la base psicofisiologica di fondo dalla creativit‡ consiste per l’individuo nel fatto di poter disporre della massima libert‡ di accesso alle proprie potenzialit‡ di percezione, di elaborazione mentale e di espressivit‡.
Ma Ë anche vero che esistono livelli di comunicazione particolarmente evoluti che non sono riconducibili pedissequamente agli schemi psicobiologici dell’organizzazione dell’Immaginario.

Freud collegÚ la creativit‡ all’immaginazione, soprattutto a quella edipica. Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciÚ che riguarda la centralit‡ della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadÏ che la vocazione artistica alla creativit‡ deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud e quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchË prevede la necessit‡ di una complementariet‡ speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realt‡ “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile.
Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realt‡ ed il mondo interiore, che Ë l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualit‡ pi˘ vantaggiosa, perchË non unilateralmente legata ad una visione dalla realt‡.

La creativit‡ secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralit‡ di livelli di realt‡ e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementariet‡ degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalit‡. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.
Nell’intuizione della circolarit‡ tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo, si propone una concezione totalmente nuova di causalit‡ e di determinismo.
L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realt‡, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sa concezione “luminosa”. CiÚ presuppone una sua ampia libert‡ di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialit‡ creative. 

MUSICA E TERAPIA: UN MODELLO DI SENSOMOTRICITA’ ACCOMUNABILE PER LA DESCRIZIONE DELLA MUSICA E DELLA PERSONALITA’

Su queste nuove basi biologiche tenta di proporsi questo nostro studio della Musica. Essa coinvolge tutto il corpo: la voce con il canto e la gestualit‡ con la danza. Nel praticare queste attivit‡ connesse con la Musica, l’attenzione Ë impegnata a controllare ogni coordinazione somatica, ponendola in sintonia con gli Altri.
Il consistente potere di coinvolgimento razionale ed emotivo della Musica, la sua spinta alla partecipazione somatica ed alla sensazione di forza dell’Io, dipendono da effetti psicofisici che la Musica possiede costituzionalmente, avendo un potere comunicazionale globale che, radicato nella fisica e nella psicoacustica, si spinge fino alla creativit‡.

Noi usiamo questi effetti comunicazionali della Musica per fini riabilitativi, psicoterapici a psicoanalitici, in modo da presentarla come stimolo di attivazione delle funzioni biopsicologiche fino ad accedere alla prerogativa massima dell’umano, la creativit‡.
Come la Musica si articola su leggi che vanno dalla fisica acustica, alla grammatica ed all’estetica musicale, alla sua incommensurabilit‡ di Arte nell’istante creativo, cosÏ la Persona va dalla fisica, alla biologia, alla psicologia, alla creativit‡ vista dalla psicoanalisi e dalla religiosit‡ …

La Musica, oltre ad essere in grado di stimolare la Creativit‡ ai livelli speculativi eccelsi, Ë in grado di sollecitare attitudini pi˘ elementari, di coordinamento o di coscienza che alimentano la libert‡ personale, quindi l’accesso alle costruzioni ideative pi˘ elevate.
La Musica infatti, manifestazione artistica complessa pi˘ di ogni altra, possiede una struttura che, per alcuni aspetti puÚ essere fatta collimare con la struttura delle personalit‡ umana.

Su questi temi abbiamo gi‡ proposto ipotesi che non intendiamo riprendere nel vivo della loro discussione, ma che in questa sede vorremmo riassumere cosÏ: esiste un’analogia tra alcune funzioni dell’Io con alcune caratteristiche dell’ascolto o dell’espressivit‡ musicale.
Prendiamo in considerazione, ad esempio, le funzioni sensomotorie e le loro elaborazioni (mnestiche o associative) che possiamo presentare come segue. 

sensopercezione

elaborazione

espressione

percezioni interne
percezioni esterne

memoria
associazioni

voce| comunicaz.logica | piano maschile
gesto |comunicaz. affettiva | piano femminile

Questo schema, pur nella sua elementariet‡, racchiude deduzioni sperimentali e cliniche complesse, in quanto si riferisce da un lato alla logica della circolarit‡ dell’evoluzione diPiaget, che presuppone che lo sviluppo del bambino nasca dalla “sensomotricit‡”, con la quale si intende l’anello comportamentale per cui “mi muovo e mi esprimo per come sento e percepisco le cose”.
Dall’altro lato questo schema si riferisce alle ricerche di Leroim-Gourhan, il quale sostanzialmente sostiene che non si puÚ pensare alla percezione ed alla espressivit‡ considerandole processi isolati.
Percezione interna ed esterna, gestualit‡ e voce sono manifestazioni che si articolano in maniera reciprocamente integrata. Questo schema puÚ adattarsi ancora alle funzioni dell’Io secondo Jung, ove la comunicazione affettiva Ë prodotta dalle funzioni “femminili” di sensazione e di intuizione, mentre la comunicazione “logica” Ë prodotta dalle funzioni “maschili” di pensiero e sentimento.

Anche la musica puÚ adattarsi ad uno schema sovrapponibile, considerando che le propriet‡ dell’udito di fungere da integratore delle percezioni e da “ponte” tra la realt‡ interna (sensorialit‡ cenestesica e statocinestesica) a quella esterna (sensorialit‡ prossimale e distale di vista, tatto, olfatto, gusto).

percezione musicale

elaborazioni possibili

espressivit‡ musicale

orecchio interno musicale orecchiabilit‡ e possibilecollimabilit‡ della musica con le altre percezioni (vista, equilibrio, tatto ecc.) significato musicale
musica “ambiente”
canto | efficienza e focalizzazione comunicazione

danza | sintonia comunicazionale

Dalla sovrapponibilit‡ di questi schemi si puÚ comprendere forse come la musica possa sollecitare le funzioni dell’Io, abilitandole a dimensioni di costruzione pi˘ elevate, appunto verso la creativit‡. 

MUSICA E TERAPIA: UN TENTATIVO DI CLASSIFICAZIONE DEI MODULI COMUNICAZIONALI MUSICALI PER ENTRARE NELL’IMMAGINARIO DEL PAZIENTE.

Se, come Ë stato accennato, aspetti della sensorialit‡ e dell’espressivit‡ del paziente possono essere descritti secondo un’organizzazione sovrapponibile alla struttura di un brano musicale, esaminando la sua composizione psicoacustica, melodica o armonica, per certi versi saremo in grado di scegliere il brano musicale ottimale per comunicare con questi.
Si apre in questo senso forse una modalit‡ diversa di concepire la psicologia della Musica, quindi la strada per nuove frontiere di creativit‡ puÚ consistere nell’intravedere nel brano messaggi di accoglienza, di sintonia, di femminilit‡, piuttosto che di efficienza finalizzata ad un’espressivit‡ definita, maschile.
Le percezioni interne, favorite dall’orecchio musicale, dalla oggettivit‡ della memorie e dalla precisione descrittiva della voce e dei simboli favoriscono la dimensione maschile.
Le percezioni esterne, l’adattabilit‡ delle associazioni e della sintonia dei gesti favoriscono la dimensione femminile.

Tutta la storia della Musica tende a proporre i due modelli di comunicazione. Essi sono peraltro anche allusivi di modalit‡ psicologiche valutabili in modo diverso: prevalentemente affettive, estetizzanti, ciclotimiche, potenzialmente regressive sono le modalit‡ femminili, razionali, culturali, schizotimiche ed efficienti sono quelle maschili.
Solo i grandi musicisti hanno sintetizzato in maniera libera e creativa la dimensione di efficienza e di accoglienza, riuscendo a non schierarsi secondo le pulsioni derivanti dalla loro struttura e dalla loro storia, riuscendo quindi ad essere creativi.

Curt Sacs, nel suo trattato di etnomusicologia “Le sorgenti della Musica” sostiene che l’evoluzione della melodia segue un percorso particolare: tra le melodie primitive alcune sono caratterizzate da alternanza delle tonalit‡, destinata a determinare accoglienza (come nelle melodie ad intervallo unico), altre sottolineano ed esasperano le differenze tonali, dando luogo ad una sorta di esclamazione, come le melodie a picco.
Melodie pi˘ evolute ripropongono accoglienza o esternazione giocando, a diversi livelli di conclusione, sull’apertura o sulla chiusura degli intervalli, secondo una progressiva coscienza musicale di simmetria, femminile, o di asimmetria, maschile, delle note.

Ma, prima di arrivare alla melodia, si puÚ facilmente notare come il singolo stimolo tonale possa essere caratterizzato da caratteristiche prevalentemente armoniche se presentato come suono, cioË come vibrazione promossa da una gestualit‡ regolare e sintonica con lo strumento.
Oppure lo stimolo puÚ essere costituito da un rumore, soprattutto se proveniente da una percussione impulsiva. Il rumore impulsivo possiede un’energia cinetica pi˘ elevata, eclatante, “maschile”, rispetto al suono, sinusoidale, “femminile”. 

L’uso del ritmo puÚ essere sintonico con le frequenze cardiaca e respiratoria ed in tal caso induce necessariamente a regressione e ad associazioni di contenimento femminili.
Un “ritmo” inteso come una ricorsivit‡ di un tema che viene ripreso dialogicamente allude invece a qualche cosa di pi˘ culturale, di pi˘ evoluto, di maschile.
Considerando i brani musicali sotto profili complessi si puÚ notare che i concetti di accoglienza (femminile) o di incisivit‡ espressiva (maschile) sono riproposti, tramite il tipo di strumenti usati, per i tempi, per il tipo di melodia, o di chiave, o di accordi o di motivo.
Tra gli strumenti, ad esempio, i fiati sottolineano maggiormente la precisione formale, le percussioni l’incisivit‡ espressiva, che sono allusivit‡ maschili. Gli archi suggeriscono invece il gesto, pi˘ vicino ad un’allusivit‡ femminile.

Gli Autori stessi possono essere visti a seconda della sensibilit‡ tematica in essi ricorrente, come prevalentemente impulsivi e razionali, attenti all’architettura ed al simbolismo.
Altre volte sono pi˘ attenti a proporre un contesto, un ambiente di sintonia con l’ascoltatore. Anche a questi livelli si ripropone una comunicazione maschile ed una femminile.
Allo stesso modo l’Autore puÚ essere provocatoriamente ermetico, di una impenetrabilit‡ maschile, o fascinoso per seduzioni timbriche o per accostamenti estranei alle regole tonali, quindi femminile.

La musica classica Ë probabilmente la sintesi di un movimento estetico e culturale in cui i modelli antichi, pagani a classici, pitagorici, sono stati rivisitati secondo i parametri di una cultura recente, cristiana. L’inconciliabilit‡ delle due culture ha costretto gli Autori del cosiddetto filone classico a proporsi con messaggi estranei alle due matrici, derivanti dalla loro inventiva personale.

Come avviene nella creativit‡ in psicoanalisi, ove il paziente deve inventare un suo nuovo piano esistenziale situato oltre i retaggi dalla sua storia ed oltre la personalit‡ del suo analista, cosÏ anche nella musica classica la grande ricchezza creativa nacque dallo sforzo di superare il contrasto tra il passato ed il presente.
Come fu per la musica classica altri filoni musicologici possono nascere, comparando il “sentire” di altre culture popolari antiche, diverse dal paganesimo greco e romano, con le “percezioni” di un mondo moderno, caratterizato da nuove “fedi” di democrazia e di solidariet‡ tra i popoli.
Seguendo queste ipotesi di ricerca dello “spirito” di nuovi valori forse una creativit‡ pi˘ pura potr‡ emergere, mediando il sogno inconscio di un mondo senza frontiere con la diffidenza conscia delle differenze a delle ostilit‡ etniche. Forse potr‡ nascere unanuova Musica. 

MUSICA E TERAPIA: LA RICERCA DELLA MUSICALITA’ DEL LINGUAGGIO COME ESEMPIO DI CORREZIONE DI DISFUNZIONI ORGANICHE IN RIABILITAZIONE.

In riabilitazione si usano musiche diverse, ma tutte molto sempliciuniformi,continuative a ritmiche. Probabilmente devono essere proposti modelli che si adattano ad una comunicazione regressiva e contenitiva, basata sulla costanza dei punti di riferimento.
Ad esempio, per favorire la musicalit‡ e la spontaneit‡ del linguaggio del paziente, la persona dovr‡ essere aiutata nel ritrovare un buon dialogo con se stesso, per riscoprire il bioritmo dalla vita interna e dalla vita esterna.
Esempi di riabilitazione del linguaggio saranno proposti per sottolineare come la ricerca della sua musicalit‡ illumini riguardo la ricerca della musicalit‡ delle coordinazioni delle funzioni sensomotorie in generale.

Gli stati emotivi consci o inconsci del soggetto, che interferiscono nel dialogo con sË e con gli altri, per cui la produzione verbale risulta bloccata, possono essere interpretati dal punto di vista funzionale ed in questo senso riavviati tramite una programmazione terapeutica pi˘ armonica.
Ma, affinchÈ la persona possa ritrovare la musicalit‡ e la spontaneit‡ del proprio linguaggio, sar‡ importante saper ascoltare e decifrare ciÚ che questa sta realmente dicendo, interpretando i motivi dell’interruzione della ritmicit‡ linguistica.
Comprese le cause del disordine fonemico o verbale, per facilitare il ritmo o per sollecitare la capacit‡ catartica di far defluire lo spasmo, oppure per sviluppare la capacit‡ di accogliersi e di sentirsi accolto, la musica diventa un potente strumento per stabilire il senso dell’accoglienza e dell’adattamento rispetto all’ambiente.
La musica riorganizza dal punto di vista interiore ed inserisce l’individuo nei codici ritmici che vengono sollecitati dalla fisicit‡ transizionale della musica stessa.

L’esistenza di un ruolo disturbante del feedback audio verbale ci permette di comprendere perchÈ, inserendoci terapeuticamente in questo meccanismo, in realt‡ possiamo riabilitare la funzione linguistica.
AffinchÈ siano garantiti successi duraturi, Ë tuttavia necessario che l’intervento correttivo preveda un programma pedagogico-riabilitativo comprendente una batteria di tecniche e che sia organico ed olistico.

In una nuova metodologia, si Ë cercato d’integrare tecniche di autodistensione, musica e tecniche foniche, per favorire l’organizzazione fra mente, corpo e linguaggio.
Oltre alle funzioni di rilassamento e di contenimento, che si producono sulla base delle dinamiche individuali, la musica puÚ funzionare come binario di riferimento fisico e psichico nella pedagogia e nella riabilitazione degli schemi percettivi e motori carenziali.
Attraverso la musica e tecniche foniche ritmate, si agisce sollecitando la capacit‡ linguistica e si modulano i ritmi e le frequenze. La parola Ë una struttura semantica, e la ricezione di una struttura necessita non tanto di un potenziamento settoriale del linguaggio, quanto di una riorganizzazione complessiva della comunicazione nel suo complesso, nel cogliere gli elementi creativi della medesima.

L’apparato pneumo-fono-aricolatorio puÚ pertanto essere potenziato, non tanto con un’amplificazione protesica massiccia di una tecnica fonica, ossia basandoci solo nella esclusiva riabilitazione esterna del linguaggio, quanto sar‡ importante ricomporre il suono vocalico con l’emozione, sfruttando le qualit‡ catartiche, determinate dal ritmo, dall’armonia e dalla melodia della musica.
La carenza pneumo-fonica va poi integrata con un allenamento alla ricezione del ritmo, in tutte le sue forme (ginnastica ritmica, intonazione linguistica, stimolazione psicologica dell’affettivit‡, ecc.). Giova un’amplificazione delle basse frequenze associata all’amplificazione uditiva sensoriale, trasmessa al soggetto mediante l’ascolto di stimoli sonori che rinforzano la timbricit‡ e la melodia del linguaggio parlato. 

Musiche specifiche e canti d’origine indiana vengono utilizzati per sollecitare la percezione del ritmo e la comunicazione verbale che ritrova la sua integrit‡. La terapia si basa nel sollecitare una specifica catarsi attraverso la musica e il canto, per poter notevolmente ridurre la tensione fono articolatoria, ridando al linguaggio musicalit‡ e spontaneit‡.
La regolazione della voce e del ritmo verbale, in accordo ai ritmi sonori che vengono presentati, permette una riappropriazione corporea della propria voce. Il linguaggio verbale diventa linguaggio corporeo ed ogni zona somatica, librandosi dalla rigidit‡, diventa recettiva alle modificazioni indotte dalle vibrazioni sonore che a poco a poco invadono lo schema corporeo.
Vengono sollecitati due tipi di ascolto: quello cocleare e quello di un altro orecchio interno, distribuito lungo tutto il corpo.
In altre parole noi siamo ricettivi al suono non solo in virt˘ del nostro apparato uditivo, ma tutto il nostro corpo vibra ed ascolta quando si presentano dei suoni esterni. Le vibrazioni sonore, modificano il corpo ed amplificano le basse frequenze ambientali, facendo da collegamento con il ritmo della musicalit‡ del linguaggio.

In stato di autodistensione, sinergicamente vengono fatte ascoltare musiche caratterizzate da motivi lenti, associabili agli aspetti contenitivi e ritmici. Il paziente, sulla base di tale ascolto, reagisce spontaneamente riducendo l’ansia correlata al linguaggio e regolarizza le funzioni connesse, senza l’intervento ossessivo dell’operatore.
Sono prescelte musiche che fanno parte del repertorio animistico, che, per le loro caratteristiche musicali, costituiscono un valido appoggio di riferimento per la ricerca di un proprio ritmo interno ed esterno, lento e metabolizzabile, facilitando l’espressione emotiva e la comunicazione secondo diversi livelli.
Il motivo musicale ed i contenuti timbrici e melodici devono essere suggestivi per attrarre ed interessare la persona, per far in modo che egli non cada nei soliti meccanismi ossessivi che determinano il blocco del linguaggio.

Le musiche inserite, che prevedono rumori naturali – onde del mare, suoni periodici associabili al respiro o al cuore – servono a confermare il modulo ritmico ed armonico della musica associabile al linguaggio. Quando il motivo coinvolge il soggetto, esso puÚ divenire uno schema subconscio per parametrare automaticamente il proprio eloquio.

Con la musica vengono sfruttate le qualit‡ riaggregative che essa esercita sull’Io. In questo caso, non solo si sfruttano gli aspetti simbolicoemotivi espressi dal brano musicale, ma contemporaneamente, tramite il messaggio ritmico, si educa la persona ad ascoltarsi piacevolmente in maniera non disturbante.
Questi metodi rientrano pertanto nel settore pedagogico-riabilitativo, sfruttano l’attivazione di schematizzazioni percettivo-motorie, permettendo una reintegrazione di queste funzioni. In altre parole, si cerca di sollecitare la funzione dell’VIII nervo cranico che integra le frequenze vibratorie ed acustiche (funzione cocleare) con le percezioni statocinetiche interne del soma (funzione vestibolare). 

MUSICA E TERAPIA: LA MUSICA INDIANA COME PEDAGOGIA DELLA RELAZIONE

La musica indiana che proponiamo Ë un buon esempio di sintesi tra aspetti maschili a femminili, modello di integrazione nell’ascolto delle diverse parti del SË. Essa fa parte del repertorio sacro ed Ë costituita da produzioni rituali avvallate da un’antichissima tradizione.
Tali musiche sono caratterizzate da una struttura che concilia la meditazione, proponendo l’ascolto di ciÚ che Ë al limite tra l’oggettivo e l’immaginario. Per cui essa ben si addice per un uso riflessivo sui rapporti tra mente e corpo, tanto che essa puÚ essere usata in chiave di riabilitazione verbale, e in chiave psicologica.

Quando il flusso dinamico delle emozioni appare bloccato, o quando il linguaggio corporeo o verbale hanno perso la loro funzione di comunicare i percetti emotivi, la musica sacra indiana diventa un potente strumento atto a riorganizzare le potenzialit‡ dell’Io, nella sua continua relazione col mondo inconscio e col mondo reale.
La musica indiana attiva un sistema di amplificazione, che permette di ascoltare in proprio mondo interno e la propria voce che racchiude la propria identit‡. Si procede ad ascoltare il proprio SË, attraverso il suono, che attiva processi di bio-feedback, mediante l’utilizzo di principi che sono alla base del Mantra e dei canti di originetibetana.
Nel Mantra si cerca l’unit‡ tra Spirito-Suono; ogni suono ed ogni fonema non Ë solo il prodotto del funzionamento meccanicistico dell’apparato linguistico, ma Ë qualcosa di elevato che libera l’uomo da ogni esteriorizzazione. Nel mantra si cerca la purezza e la catarsi mediante il potente strumento del linguaggio. Attraverso questa tecnica, il suono linguistico si arricchisce e si esce dai rigidi schemi occidentali.
Le vibrazioni sonore prodotte dai mantra riorganizzano le parole del soggetto e lo mettono in un armonico contatto con se stesso e in relazione agli altri. Il suo linguaggio si armonizza, si modula e si potenzia. Le vibrazioni si ripercuotono su tutto il corpo: anche quest’ultimo impara ad esprimersi e a sciogliersi.

La regola Ë sola una: lasciarsi andare al dolce andamento del ritmo sonoro. Il canto che si ritrova in queste musiche, sollecita la respirazione a vari livelli: addominale, toracica, clavicolare. Abbiamo la presa di coscienza del respiro in armonia con le vibrazioni sonore. Un suono liberato produce delle onde che acquietano le emozioni e rieducano la persona a sentirsi padrone del proprio mondo interno.

L’uso del canto fa percepire il senso dell’Unit‡ e della Potenza Linguistica. Vocali e consonati sono l’espressione dell’anima e non frammenti sonori di un corpo che non risponde al comando. Tutto il corpo, e non solo il linguaggio, deve vibrare e risuonare musicalmente, per ottenere una buona plasticit‡ dello schema corporeo. Il corpo, mediante l’utilizzo della musica, vive, pensa e si distende.
Le musiche proposte sono accompagnate dai suoni prodotti inizialmente dalla sola tampura. Il suono della tampura viene prodotto da quattro corde pizzicate che determinano una melodia continua senza interruzioni. Nella meditazione indiana, il suono della tampura viene usato come accompagnamento dei diversi sottosuoni gutturali (overtons), che vengono prodotti dalla voce umana.
Inoltre la tampura Ë lo strumento per eccellenza che viene suonato nel cosiddetto canto carnatico, un canto spirituale avente anche la funzione di favorire il parto nella donna. Nel cosiddetto Raga Indiano, la tampura Ë uno strumento che per le sue qualit‡ timbriche e melodiche, e per la sua conformit‡, viene suonato esclusivamente dalle donne.
E’ uno strumento tipicamente femminile il quale entra in risonanza con l’identit‡ femminile. La tampura non Ë uno strumento complesso, Ë costituita da una grande cassa di risonanza, la quale altro non Ë che una grossa zucca essiccata. Ha un manico largo, il quale Ë attraversato nella parte superiore da quattro corde. Per suonare questo grosso strumento, la donna si siede e, incrociando le gambe, pone la cassa armonica a contatto con la zona addominale.
Nel raga indiano, le donne iniziano a far vibrare le corde della tampura e solo quando le onde melodiche dello strumento hanno raggiunto la purezza timbrica e un’ampia frequenza, i maschi inizieranno a suonare il Sitar.
Con la tampura, raggiungendo una determinata frequenza sonora, il corno entra in risonanza che a sua volta vi risponde riproducendo la stessa frequenza. Ogni parte del corpo contratta, si decontrae e tutte le funzioni correlate al linguaggio e al corpo, come il ritmo del cuore, del respiro, e del diaframma, riacquistano la loro coordinazione.
Il suono emesso dalla tampura Ë cosÏ ampio da coprire tutti gli spettri frequenziali. CiÚ significa che qualsiasi voce umana, anche stonata, puÚ intonare le note della tampura. Le frequenze delle note coprono tutte le tonalit‡, dagli alti ai bassi.
La tampura Ë uno strumento sacro molto antico, risalente a tre o quattro mila anni fa. In piccole miniature di quell’epoca, la dea Saraswati, divinit‡ ispiratrice del canto devozionale, veniva rappresentata con in mano una tampura. Questo strumento nel raga indiano rappresenta l’elemento femminile.
L’ampia cassa di risonanza, che genera un’ampia vibrazione delle corde pizzicate, rappresenta l’elemento materno che tutto accoglie a contiene. Il suono della tampura diventa ciÚ che purifica e rigenera, per dare nuovamente la vita. Le onde sonore della tampura fanno risuonare il corpo per simpatia e questo ritrova tutti i suoi bioritmi.
Solo quando l’elemento femminile-materno, rappresentato dalla tampura, ha purificato e consacrato l’Uomo alla sua Vera Natura, far‡ il suo ingresso l’elemento maschile-paterno, rappresentato dalla melodia del Sitar, il quale proporr‡ la forza, la dinamicit‡, l’efficienza, la creativit‡ e l’unione con la propria essenza umana e al contempo spirituale. 

Il sitar Ë una chitarra indiana di origine antichissima, diffusa nell’India del Nord. Il suono delle sue corde ben si avvicina alle vibrazioni prodotte delle corde vocaliche. Il sitar Ë uno strumento formato da 11\13 corde. Le corde principali che vengono pizzicate per produrre la melodia sono 6\7, le altre fungono da bordone e risuonano per simpatia.
Pizzicando le corde si provocano alterazioni del glissando delle note. Le corde pizzicate del sitar fanno entrare in risonanza altre corde, che determinano una melodia continua senza interruzioni. Il Sitar, quale elemento maschile, propone la melodia, il fare, la forza, il progetto e l’autonomia dal mondo materno.
Quando il Sitar e la tampura s’incontrano, la scenografia melodica si colora sempre di pi˘ con l’ingresso della tabla, tamburi indiani che segnano il tempo. La melodia viene arricchita dall’ingresso dei flauti che colorano ulteriormente l’equilibrio meditativo.
Quando il raga indiano ha raggiunto la sua massima unit‡, il suono linguistico espresso nel canto potr‡ elevarsi attraverso i colori del paesaggio musicale. La voce umana si riapproprier‡ della sua anima a del suo calore. Col Raga Indiano si cerca di fare un viaggio nel proprio interno, sfruttando le qualit‡ catartiche ed abreative degli strumenti, della voce e delle naturali modalit‡ espressive, elementi che rappresentano il suggello dell’equilibrio interiore.

Allo scopo di mantenere costante l’equilibrio psico-emotivo del soggetto e garantire la continua integrit‡ dell’appartato fono-articolatorio l’ascolto di musiche e canti indiani induce la continua distensione muscolare e il contenimento di fantasie, pensieri e stati emotivi che potrebbero inibire la funzione linguistica, il flusso emotivo, la creativit‡ e la capacit‡ semantico-sintattica.

Le musiche riproducono il senso di una ritmicit‡ Universale ed una continuit‡ spazio-temporale melodica, che invita il soggetto a non spezzare il flusso delle proprie energie canalizzate nella ricerca del suono interiore, il quale deve ritrovare la sua trasparenza, la sua chiarezza, la sua purezza, e il suo ritmo, che ben si accorda con il tempo ritmico del mondo.
In questo ritmo naturale, il tempo perde i suoi confini e l’Uomo Ë invitato a ritrovarsi, per poi immettersi nel tempo e nell’habitus della realt‡ sociale. La ritmicit‡ naturale del Raga Indiano, assume un valore particolare finalizzando le qualit‡ musicali, quali tempo, intensit‡, melodia e valori musicali, all’unico scopo di sviluppare la voce umana.
Ritmo vuol dire armonia dei suoni a riorganizzazione strutturale della costellazione dell’Io. Queste musiche ben architettate cercano di dare al flusso dinamico delle emozioni un ritmo di riferimento che si sintonizza con l’armonia musicale del proprio mondo interno.
Sfruttando le qualit‡ catartiche della musica, si invita il soggetto a lasciarsi andare somaticamente e verbalmente. Non ci deve essere alcuna inibizione nell’interscambio continuo tra linguaggio, emozione e corpo. La musica indiana modula l’inibizione e favorisce l’integrazione corporea.

La produzione sonora vocalizzata attiva un processo di bio-feedback che armonizza e modula i movimenti dell’apparato fonatorio e di tutte le altre funzioni neurovegetative. Musica e Voce hanno entrambi uno scopo comunicativo; i due canali, mediante l’azione sinergica, riproducono la correlazione linguaggio-emozione che Ë la base del corretto funzionamento dello strumento linguistico.

La musica indiana con la combinazione del suono vocalico stimola l’emozione e il mondo interno. La musica indiana, come effetto naturale, Ë in grado di promuovere l’espansione e l’esplorazione delle potenzialit‡ spaziali e dinamiche del proprio corpo. Le stimolazioni musicali diventano parole che suggeriscono il lasciarsi andare all’interno della propria espressione corporea favorendo l’interscambio continuo fra linguaggio emozione e corpo.
Con la caduta delle inibizioni, si dispiega il linguaggio corporeo, che propone la propria sonorit‡ ed espressivit‡. Si cerca d’infondere nella persona la possibilit‡ di poter esprimere le proprie emozioni, la propria ricchezza, ritrovando fiducia nelle proprie capacit‡ creative, partendo tuttavia dalle coordinazioni somatiche, che vengono integrate aggiungendo al sottofondo musicale prestazioni di tipo motorio ritmico, centrate, ad esempio, sulla cadenza del passo.
A questo punto la musica attua una sintesi complessiva, permettendo al paziente di accedere agli aspetti ritmici della propria corporalit‡ (gesto, cammino) sintonizzandoli con l’accoglienza musicale (tampura), agendo simultaneamente con una verbalizzazione intenzionale (ad es. narrazione del quotidiano) espressa in concerto con la suasivit‡ comunicazionale del sitar.
Per il paziente balbuziente, ad esempio, emerge da questa pratica un modello di riabilitazione che permette la convergenza di un ritmo interno contestuale con significati espressivi da esternare. Il paziente raggiunge la possibilit‡ di sintesi tra ritmo ed efficienza, che di solito non riesce a raggiungere. 

CREATIVITA’ COME FASCINAZIONE DEL NUOVO E DEL COMPLESSO

Il tema della creativit‡ Ë tuttavia complesso e non puÚ essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo. Freud collegÚ la creativit‡ all’immaginazione, soprattutto a quella edipica.
Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciÚ che riguarda la centralit‡ della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadÏ che la vocazione artistica alla creativit‡ deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud a quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchË prevede la necessit‡ di una complementariet‡ speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realt‡ “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile. Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realt‡ ed il mondo interiore, che Ë l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualit‡ pi˘ vantaggiosa, perchË non unilateralmente legata ad una visione della realt‡.

La creativit‡ secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralit‡ di livelli di realt‡ e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementariet‡ degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalit‡. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.
Nell’intuizione della circolarit‡ tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo si propone una concezione totalmente nuova di causalit‡ e di determinismo. L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realt‡, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sua concezione “luminosa”.
CiÚ presuppone una sua ampia libert‡ di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialit‡ creative. 

CONCLUSIONI

ll presente lavoro propone un modo nuovo di concepire la musica in terapia, centrato non sull’ascolto, ma sugli spazi di aspettativa e di intenzionalit‡ che la musica suggerisce, agendo sulle sue funzioni rappresentative subconsce.
Il metodo si rivela funzionale in riabilitazione ed in psicoterapia analitica e non, in quanto puÚ essere applicato tanto per ottimizzare le funzioni sensomotorie e rappresentative del paziente, quanto per agire sul suo immaginario, allenandolo in dimensioni categoriali (spazio, tempo, schema corporeo) inevolute, dinamizzandolo con l’amplificazione ed il dipanamento del conflitto, o sollecitando la vena creativa, tramite l’identificazione transferale o tramite la sollecitazione di un gusto creativo pi˘ libero e fine a se stesso.
Di queste applicazioni possibili sono disponibili esempi clinici diversi, i cui risultati sono obiettivabili dall’esame dell’immaginario, la cui struttura ed i cui contenuti si arricchiscono in seguito al lavoro terapeutico. 

Prof. Paolo Rossi – Dott. Enrico Caruso

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Valdo carissimo, scusami se sto approfittando della tua esperienza, saggezza e disponibilità.

Ma volevo mandarti questo link, “Relazione sul Fruttarismo a cura di Armando D’ Elia”,
pubblicata da Armando D’ Elia, il più grande e preparato sostenitore del Fruttarismo.
MI SENTO PORTATA VERSO QUELLA DIREZIONE
Lo conosci di certo a memoria. Io l’ho riletto e riscoperto da poco. Diciamo che, come ti ho scritto la prima volta, mi sento portata verso una scelta e un cammino fruttariano di sola frutta al 90% (niente semi, pochissime verdure e frutta-ortaggi).
SECONDO D’ELIA CON LA FRUTTA SI COPRE TUTTO
Vorrei attuare i tuoi consigli sulla vitamina B quotidianamente, ma secondo questo articolo di D’Elia, posso trarre tutto ciò di cui ha bisogno il nostro organismo semplicemente dalla frutta, vero?
Spero di aver inteso bene.
FACCIO FATICA AD INSERIRE CEREALI E SIMILI
Se così non fosse, mi scuso, e ti chiederei di venirmi in soccorso per meglio nutrire il mio corpo, e non solo alimentarlo. Tuttavia ti confido che faccio sforzi ad inserire cereali e simili. Un abbraccio grande, con sincero affetto e stima.
Stefania
*****
RISPOSTA
RISPETTIAMO I GRANDI MA NON DIVINIZZIAMOLI
Ciao Stefania, ho il massimo rispetto per il dr Armando d’Elia. Peccato che non sia più in grado di argomentare dal vivo. Definire qualcuno come il più grande e preparato sostenitore del fruttarismo non rende giustizia a nessuno, nemmeno al soggetto che si vuole esaltare. D’Elia è stato certamente un grande e uno dei pochi in Italia ad affrontare con chiarezza e coerenza queste problematiche. Da qui, a pensare che ogni sua idea abbia valore biblico ce ne corre.
SERVE COERENZA A LIVELLO CONCRETO
Importante comunque la coerenza sul lato pratico. Il grande Shelton predicava duro contro il latte, ma venne scoperto col panino al formaggio dietro le quinte. Non per questo va demonizzato. Non ho idea di come appagasse il suo appetito invernale il professor D’Elia, ma ho seri dubbi che si alimentasse di sola frutta.
HO LETTO I TESTI DI HOTEMA, MASSIMO TEORICO DEL FRUTTARISMO TOTALE
La questione del fruttarismo e dei cereali non nasce comunque con D’Elia, ma è argomento che ha infervorato per decenni la scena igienistica americana. Nel mio primo libro inedito “I Quaderni di Higea” (25 copie in circolazione in tutto), al capitolo XIV, parlo di Hilton Hotema (pseudonimo del professor George Clements) teorico del fruttarismo totale, critico del vegetarianismo e censuratore dei mangiatori di amido. Ai suoi tempi (era nato nel Massachusetts da immigrati inglesi nel 1878), non esisteva la macrobiotica, altrimenti sarebbe di certo stato il suo bersaglio preferito.
IL CASO GODDARD DIAMOND
Oltre ad esaltare l’opera di Hotema, parlo pure di altri grandi del fruttarismo, come il Captain Goddard Diamond di San Francisco che a 79 anni soffriva di indurimento dei tessuti e delle arterie, con rigidità di muscoli e giunture. Per 30 anni era stato attento alla dieta ed era anche vegetariano. Decise di diventare fruttariano al 100% e fu la sua salvezza. Visse in piena salute per altri 40 anni e scomparve alla tenera età di 120 anni. Il vegetarianismo non è l’ideale per il corpo umano. E’ il fruttarismo la vera base da cui partire. Sta nei frutti e non altrove la vera sostanza zuccherina. La verdura, le foglie verdi e tutto il resto vanno benissimo ma soltanto come integrazione, non come sostituto o concorrente della frutta.
IL DR EVANS E IL PROLUNGAMENTO VITALE
Parlo anche delle ricerche del professor Charles Delacy Evans, che scrisse  il testo “How to prolong life”, edito a Londra. La frutta ha tutti i nutrienti necessari per l’uomo. Qualora le sue proteine non fossero sufficienti a soddisfare un teorico appetito proteico, tutti gli elementi proteici eventualmente mancanti sarebbero catturati nell’aria, da cui possiamo assorbire il nitrogeno N, che rende l’aria cibo altamente proteico. Prolungare la vita significa stare all’aria aperta e alla luce del sole il più spesso e il più a lungo possibile, respirando a pieni polmoni.
IL VALORE DELL’ARIA E DEL SOLE
La vera sostanza per gli organismi viventi è l’aria. Basta osservare la natura. Se noti gli alberi piantati ai lati delle strade, o anche quelli che vengono piazzati in un vaso limitato, riescono a crescere e a fare un grosso tronco. Se pesassimo i nutrienti a disposizione in quel terreno, non troveremmo risposte logiche. Il valore sta nell’aria atmosferica. Idem per gli elefanti, che riescono a mantenere il peso anche quando trovano scarsa alimentazione nei cespugli a disposizione in savana, o nei pasti loro riservati negli zoo. Se calcoliamo il valore del cibo, i conti non tornano. La differenza la fa l’aria che col sole diventa alla fine somatotropina, fattore ai autoproduzione proteica e di auto-crescita ponderale.
IL CASO WINCKLER
Mangiando male ci acidifichiamo e creiamo residui  in termini di carbonati e di fosfati di calcio, responsabili di decrepitezza e di vecchiaia precoce. Il dr Winckler, medico e fisico tedesco, dopo aver adottato una dieta vegetariana e cerealicola al fine di migliorare la sua salute, scoprì dopo pochi anni di trovarsi con un sistema circolatorio carico di calcificazione. I cereali tendono ad ossificare i tessuti, i vasi sanguigni e i giunti, portando alla rovina dei capillari.
BASILARE LA DIFFERENZA TRA CRUDO E COTTO
Ovvio che nulla esiste di peggio dei mortali veleni emessi dai corpi animali. Il cretinismo è uno dei fenomeni attribuiti al calcio-magnesio inorganici immessi con l’acqua, coi cibi cotti, con le carni, con le integrazioni minerali. Ma anche l’intenso uso di amidi cotti, di cereali cotti e di verdure cotte porta a risultati aberranti. Il difetto generale di questi autori sta nel fatto che non differenziavano mail il crudo dal cotto. Non sapevano nemmeno cosa fosse un buon succo di carote e sedani.
SONO SEMPRE STATO AMANTE SPERTICATO DELLA FRUTTA
Tutto questo ho scritto e confermo. Anche perché sono sempre stato un fruttariano sperticato, durante l’estate. L’odio di Hotema per i cereali, derivava anche da motivazioni politiche. I campi venivano monopolizzati dalle colture cerealicole usate per alimentare i quadrupedi da sfruttare e macellare. E derivava anche dal fatto che non esisteva chiarezza nelle misurazioni dei valori alimentari nelle versioni cotto, cotto-conservativo e crudo.
PATATE, CARCIOFI, CAROTE, CICORIE, FUNGHI E TARTUFI
Oggi abbiamo idee più chiare su molti punti-base. Sappiamo ad esempio che l’amido di patate, di cereali e di verdure amidacee come cavolini e cavolfiori, segna elevati valori vibrazionali sulla scala Bovis-Simoneton. Sappiamo che i cereali integrali, messi in ammollo, si possono cuocere per alcuni minuti soltanto e non ore, come si faceva un tempo. Sappiamo che un conto è mangiare verdure cotte, e un altro conto è puntare sulle verdure crude, cariche di enzimi e di minerali organicati. Onestamente non rinuncerei assolutamente alle patate non stracotte, ai carciofi crudi, alla cicoria invernale, al succo di carote, alla valerianella, ai funghi e ai tartufi. Anche per motivi gustativi. Troverei in tutto questo una privazione fine a se stessa.
FRUTTARIANI ALLE HAWAII PUO’ ANDAR BENE
Hotema è vissuto 110 anni, di cui 40 a sola frutta, ma stava sempre alle Hawaii, dove per 12 mesi l’anno trovava ogni ben di Dio. Vorrei chiedere a Hotema, a D’Elia e a chiunque esalti il melismo, il fruttarismo e qualsiasi altra teoria riduzionista, quali risorse fruttariane ci accompagnano da gennaio a maggio nella nostra fascia temperata fredda.
L’IMPORTANZA DEL GRUPPO-B, DEGLI OMEGA-3 NON ITTICI, E DELLA ASSENZA DI SANGUE NELLA DIETA
A parte i paletti obbligati contro ogni tipo di cibo crudele, non mi sento di spingere la gente in una direzione o nell’altra. Nel caso tuo, cara Stefania, dacci pure dentro con la frutta. Ma l’impatto invernale rappresenta sicuramente un problema di difficile risoluzione, un vero e proprio banco di prova. Avere a disposizione una ampia gamma di risorse naturali è sempre vantaggioso e previdente, anche per non andare mai in crisi. Sia il gruppo vitaminico-B che i grassi polinsaturi Omega-3 trovano piena copertura proprio nei semini, nei cereali e nella frutta da guscio. Trovo insomma più realistica e confortevole la flessibilità del vegan-crudismo personalizzabile e a prevalenza fruttariana, che la rigidità del fruttarismo al 90 percento.
Valdo Vaccaro

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