Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for the ‘Flauto & Flute’ Category

mater
30 Novembre – 1-2-3 Dicembre 2017 Giulianova Alta
 
Un corso verso l’anima dentro al vostro flauto
 
Il corso per flauto, infatti, è stata pensato in modo che possiate entrare nella vostra anima sonora e volgere lo sguardo tutto attorno, e sentirsi avvolta in un’atmosfera dalla forte carica musicale e spirituale. Volutamente il flauto non ha volto in quanto ognuno vi si possa identificare, perché le emozioni che la musica trasmette variano in ogni persona che si mette in ascolto. “L’anima della musica” non rappresenta dunque il flauto, ma quelle composizioni musicali che, anche attraverso gli strumenti dei grandi maestri, sono state poi create, pronte per voi che le eseguirete…

Read Full Post »

                        

 

 

Venerdì 1 Settembre ore 17.30 organizzato in collaborazione al Comune di Salsomaggiore Terme, con contributo della Provincia e Regione Emilia Romagna. “Stravinskij – Rachmaninoff la musica che non piace a Putin” un programma all’insegna della Russia dopo lo Zar nel nuovo appuntamento del Slowflute Festival al Salone Moresco di Salsomaggiore Terme, la sala creata in forma sferica per sentire il suono stero fonico, prima ed unico esempio in Europa.

A distanza di due settimane dal Festival, Claudio Ferrarini flautista torna a Salsomaggiore Terme, dove è direttore artistico, con un concerto da non perdere che inanella due celeberrimi pezzi della musica russa e non solo spaziando fra Stravinskij neoclassico con la rivisitazione del Pulcinella Suite tratto da Pergolesi e Vivaldi, alla formidabile e nostalgica Sonata op.19 per violoncello e piano di Rachmaninoff, nella trascrizione per flauto dallo stesso Claudio Ferrarini, proposta in prima esecuzione mondiale. Ciascuno dei brani in programma però vale la serata: cuore del programma è la Sonata op.19; la musica di Rachmaninoff diventata famosissima come colonna sonora di Shine, e quella Stravinskij la Sagra della Primavera nel film Fantasia di Walt Disney. Inoltre tutti e due i compositori a loro modo, sono artisti che hanno costruito il loro successo in esilio, e questo aspetto biografico si percepisce, a tratti, nella musica intensamente nostalgica. Ad accompagnare il flauto d’oro di Claudio Ferrarini, la pianista giapponese Aki Kuroda considerata dalla stampa specializzata tra i tre più grandi pianisti principali del Giappone, insomma un debutto da non lasciarsi scappare. Ingresso libero a offerta libera per Save the Children.

Aki Kuroda pianoforte

Terminati gli studi di pianoforte presso la Tokyo National University of Fine Arts.  Vincitrice di numerosi premi in ambito nazionale e internazionale (French Music Competition, Premio Speciale per l’Esecuzione del Repertorio Contemporaneo al Contemporary Piano Music Competition in Spagna, Contemporary Music Competition della Japan Society for Contemporary Music) ha preso parte a importanti rassegne tra i quali ISCM World New Music Days, Suntory Summer Festival ecc., realizzando numerose prime esecuzioni. Oltre all’attività di pianista, compone musica per trasmissioni e spot pubblicitari televisivi curandone la trascrizione. Kuroda collabora attualmente con illustri musicisti tra cui Giorgio Bernasconi (direttore d’orchestra), Alessandro Carbonare(cl.), Elena Casoli (chit.), Ole Edvard Antonsen (tr.), “Quartetto Prometeo” . Ha rivolto particolare attenzione ai lavori di Piazzolla, a cui sono dedicati i suoi primi album da solista (Japan Victor). Kuroda è apprezzata non solo come pianista di musica classica e contemporanea, ma anche come interprete di tango e jazz., e ha inoltre ottenuto grande consenso in tutto il mondo per la sua registrazione di musica per videogiochi “FINAL FANTASY X. XIII, Piano Collection”. Nel 2004 ha pubblicato l’album “Tarkus & Pictures at an Exhibition”, dedicato ai lavori di Keith Emerson. Nel 2008, nell’ambito del festival Spazio Musica di Cagliari, ha eseguito la nuova composizione di Sylvano Bussotti, “La Tastiera Poetica”. Aki Kuroda ha ottenuto delle reputazioni piuttosto stimate ricevendo 5 stelle dalla BBC Music Magazine anche dagli altri  per il disco uscito dalla casa discografica Ordradek che s’intitola “Firebird” nel 2014. Membro della commissione dell’Associazione Nazionale Giapponese dei docenti di Pianoforte “PTNA”

Ha una discografia di 170 titoli e segue la filosofia del tao. È animalista (chiedetelo al suo gatto) e con la sua nuova 124 Spider vuole portare Brahms in pista.

È Claudio Ferrarini, icona del flauto italiano e tra i pochi flautisti al mondo a chiamare per nome i propri strumenti, il “Bach” e il “Paganini”, rispettivamente il primo flauto in platino e l’ultimo in oro del grande costruttore Joh. Hammig di Lahr Baden-Württemberg (D).

Un abbinamento perfetto dove suono, virtuosismo e narrazione creano un mix decisamente sopra le righe (o del pentagramma, se preferite): Ferrarini è atteso dal pubblico delle sue tournées mondiali (che lo segue con oltre mezzo milione di followers su twitter e 82.500 twitters fatti) e apprezzato dalla critica con i toni entusiastici di USA Today («Oltre a suonare con trasporto e scandito virtuosismo… ci trasporta in una vera estasi al cuore e all’anima»), dell’American Record Guide («…suono formidabile e la tecnica notevole»), e La Repubblica («con Claudio Ferrarini è protagonista il virtuosismo assoluto, la freschezza del suono con una sensibile inclinazione al bel canto»).

Claudio Ferrarini è nato a Zurigo da genitori italiani, cresciuto in una famiglia dai variegati interessi culturali, che tuttavia non annovera musicisti di professione tra i suoi membri, ha manifestato spiccate doti musicali fin dalla prima infanzia.

Titolare della cattedra di flauto solista presso il Conservatorio di Musica di Parma, la maggior istituzione musicale della città, terra dalle cui nebbie e passioni teatrali ha assorbito tratti un po’ speciali, sanguigni, sia nella voce del flauto sia nell’impegno per la lotta contro ogni forma di barriera architettonica e il suo impegno civile lo ha visto anche assessore alla cultura del comune di residenza Sala Baganza (Pr).

Con impegno tao (la tecnica del pa tuan chin applicata al flauto gli permette di sperimentare nuove vie espressive) Ferrarini tiene masterclass da oriente a occidente ed il suo repertorio discografico per flauto è, attualmente, tra i più vasti (un totale di 13.260 minuti di musica, ovvero 10 giorni di ascolto ininterrotto…).

È tra i flautisti europei più rappresentati su iTunes dove l’ampia offerta di album rispecchia l’intensa attività di riscoperta del repertorio flautistico, dal barocco al contemporaneo, con frequenti tappe sonore legate al fecondo universo della trasposizione, non trascurando il pop, la musica da film e il Jazz. Di questo ha sempre reso partecipe il pubblico dei propri concerti, instaurando con gli ascoltatori un rapporto di cordiale partecipazione umana, oltre che culturale, in tutte le sedi concertistiche dove hanno luogo le sue performances.

Allievo di giganti del flauto, da Moyse a Gazzelloni, da Nicolet a Klemm sino a Schulz studia però assieme al suo gatto, col quale sogna, in un futuro prossimo, di veder meno ogni crudeltà contro gli animali. Pur amando il fruscio degli antichi manoscritti (sui quali studia quotidianamente) Claudio Ferrarini ha abbandonato lo spartito tradizionale in favore di un più “ecologico” tablet: la tecnologia viene in aiuto e consente di non abbandonare mai il pentagramma ovvero gestualità e concentrazione sono totalmente dedicate alla musica. A tal fine ha svolto scrupolose ricerche filologiche, animate da quello spirito critico e da quella curiositas che da sempre accompagnano la sua attività d’interprete.

L’amore per Paganini è una specie di karma: perché se è vero che il funambolico violinista studiava il flauto per imitarne il canto, Ferrarini canta con il flauto il diabolico virtuoso.

Appassionato di motori, quando guida la sua 124 Spider è di una lentezza esasperante, prudenza sulla strada che vorrebbe testimoniare sulle più importanti piste d’autodromo d’Europa, a 90 Km/h – con la cappotta abbassata, il braccio appoggiato alla portiera e lo stereo a tutto volume che suona la sua ultima incisione delle Sonate di Brahms per flauto e pianoforte. Dal 2016 Claudio Ferrarini incide in esclusiva mondiale CD e DVD con Limen Music, con le collane “Il Flauto Di traverso”, “Breathless” e “FluteLand”.

 

Read Full Post »

 

Venerdi 18 Salone Moresco di Salsomaggiore Terme alle ore 17.30

ROSSINI MON AMOUR

Dopo il grande evento dedicato a Verdi’s Mood…. a modo nostro, con tantissima gente ad applaudire le melodie immortali del nostro Beppe nazionale, testimonia che ancora questo immortale compositore suscita forti emozioni in tutti noi.

Venerdi 18 nel salone Moresco di Salsomaggiore Terme alle ore 17.30, prosegue SlowFlute Festival con un programma dedicato al 150 della morte di Rossini che cadrà nel 2018.

Programma interamente incentrato sulle opere più prestigiose del cigno Pesarese, dal Barbiere si Siviglia nella trascrizione di Diabelli, al Mosè secondo Paganini, e alla Cenerentola rivisitata da Chopin. Seguirà una serie di canzoni dalle Les soirèes musiclaes pubblicate nel 1835 a Parigi dove il musicista si era ritirato: I testi provengono da Metastasio, Pepoli e Giacomo Leopardi il quale dedicò un’epistola, spesso ospite di Rossini nella capitale francese.

Il concerto racconterà la vita biografica di Gioacchino e tanti aneddoti divertenti della sua vita, in un percorso di storia e vita che affascina sempre la leggendaria storia dell’Opera italiana.

Al flauto d’oro il virtuosismo di Claudio Ferrarini e sarà accompagnato al pianoforte del esperto Rossiniano e direttore d’orchestra Sergio Piccone Stella. Ingresso libero a offerta libera per Save the Children.

Read Full Post »

Da agosto a gennaio 12 concerti alle Terme Berzieri di Salsomaggiore

Ritorna la lunga stagione di Slowflute Festival

Nona edizione dedicata al benessere dell’ascolto

Il benessere inizia dall’ascolto, musica a Km zero”: questo il motto da cui prende vita la nona edizione di Slowflute Festival, ormai conosciuto come il più ricco cartellone musicale della provincia.

Con 12 concerti e 40 artisti lo Slowflute Festival 2017 si propone infatti come un articolato dialogo musicale che, da agosto a gennaio 2018, offre una vasta tavolozza di generi, autori e stili interpretativi, dal fascino del grande repertorio classico sino alla scoperta di grandi compositori contemporanei quali Paolo Castaldi.

Organizzato dall’Associazione Slowflute assieme al Comune di Salsomaggiore con il contributo della Provincia di Parma e della Regione Emilia Romagna. Slowflute Festival (direttore artistico Claudio Ferrarini) ospita esecutori quali il forte pianista Michele Bolla, il duo Vadim Tchijik e Anna Carrere, i pianisti Chiara Nicora e Ferdinando Baroffio, il Trio Sinfonico, il Duo Ida Maria Turri e Stefano Romani, il cembalista Luigi Fontana, il fisarmonicista Gino Zambelli, la pianista giapponese Aki Kuroda, il percussionista Paolo Pellegatti, la danzatrice Sara Catellani

Da evidenziare inoltre due significativi cicli di concerti, il primo dedicato alle Sonate in duo di J.S.Bach (l’integrale delle sonate  per flauto) e il secondo dedicato a una rilettura delle pagine significative delle Opere di Verdi, con un Verdi dal classico al Jazz.

Arricchisce il festival l’ormai attesa serata con la presenza del Complesso bandistico “Città di Salsomaggiore Terme” diretto da Claudio Bompensieri, in un programma dedicato alle mosche dei cartoni animati.

Il Festival si concluderà il 6 gennaio 2018 con un pomeriggio dedicato ai più piccoli, con le più belle fiabe dedicate agli animali (Il Carnevale degli animali di Camille Saint-Saëns) e la presenza sul palco della danzatrice Sara Catellani.

Evento collaterale a tutti i concerti di Slowflute 2017 sarà l’esposizione permanente di prodotti tipi della GVERDI è il brand ambasciatore di Cibo e Cultura nel mondo, che firma le eccellenze alimentari italiane, come il Maestro usava fare. Il grande musicista Giuseppe Verdi era infatti anche un buongustaio raffinato e un vero esperto di Cibo. Chiamato da Slowflute Festival per la sua spiccata sensibilità verso la cultura del cibo e in stretta sinestesia con la filosofia del festival.

Non di rado Slowflute Festival è fertile terreno per la nascita di originali iniziative quali ad esempio il concerto con Michele Bolla dell’edizione 2017, trasformato in un singolare progetto discografico e video a cura dell’editore Limen Music, dedicato al centenario della morte di C.Debussy.

Come sempre l’ingresso ai concerti è libero, con possibilità di offerta devoluta all’Associazione Save the Childrens.

 

15Agosto Piazza Libertà ore 21.30

Verdi’s Mood 

Claudio Ferrarini Flauto – Gino Zambelli Fisarmonica

Paolo Pellegatti Batteria – Riccardo Paini Chitarra e Basso

 

18 Agosto Terme Berzieri ore 17.40

Rossini mon Amour!…

Claudio Ferrarini Flauto

Sergio Piccone Stella Pianoforte

 

25 Agosto Terme Berzieri ore 17.40

Quando i Quadri suonano…

Chiara Nicora Pianoforte

Ferdinando Baroffio Pianoforte

 

1 Settembre Terme Berzieri ore 17.40

La musica che non piace a Putin 

Claudio Ferrarini Flauto

Aki Kuroda Pianoforte

 

8 Settembre Terme Berzieri ore 17.40

Quando si suonava forte e piano

Michele Bolla Fortepiano

 

16 Settembre Terme Berzieri ore 17.40

Bach il genio che amava la birra..e non solo

Claudio Ferrarini Flauto

Luigi Fontana Cembalo

 

22 Settembre Terme Berzieri  ore 17.40

Arie da mezzo….Soprano

Ida Maria Turri Mezzo Soprano

Stefano Romani  Pianoforte

 

29 Settembre Terme Berzieri ore 17.40

La musica che non piaceva a Stalin 

Vadim Tchijik Violino

Anna Carrere Pianoforte

 

13 Ottobre Terme Berzieri  ore 17.40

Sinfonie d’autore….

Trio Pieceno Classico

Luca Magni Flauto

Davide Martelli Pianoforte

Daniela Tremaroli Violoncello

 

23 Dicembre Teatro ore 17.40

Quei suonati dei CARTONI ANIMATI …

Claudio Ferrarini Flauto

Banda Città di Salsomaggiore Terme

Claudio Bonpensieri Direttore

 

29 Dicembre ore 21.15

Marco Polo….oltre gli spaghetti…

Claudio Ferrarini  – Li Nan Flauti

Ayumi Mastumoto Pianoforte

 

6 Gennaio ore 17.40

Il Carnevale degli Animali

Claudio Ferrarini Flauto

Ayumi Mastumoto Pianoforte

Sara Catellani Danza



 

 

Read Full Post »

Claudio Ferrarini and Riccardo Sandiford

from “Johannes Brahms – Il Flauto Di traverso – Vol. 1”

CD+DVD Limen music

iTunes: goo.gl/kM0mqg

Screenshot 2016-05-23 23.27.28

Read Full Post »

Quando nasce un nuovo progetto discografico e concertistico è sempre una grande emozione…. Con Emanuele Segre in Duo Flauto e Chitarra: presto concerti e l’integrale di tutta l’opera di Giuliani per flauto e chitarra (3 Cds), le Sonate del Centone di Paganini (3 Cds)…trascritte tutte per flauto e chitarra,e per finire le Variazioni Goldenberg di J.S.Bach nella versione per flauto e chitarra integrale….tutto questo nella collana con DVD e CD della LIMEN MUSIC….duo fl e ch

Read Full Post »

Image

Essere Flauto è la tua Natura. Sei nato flautista, flautista morirai.

Se stai vivendo da flautista senza capirlo, senza esserne pienamente consapevole, cosa ti attende, cosa ti riserva il futuro? Tu fraintendi l’essere flauto con il Flautista; è semplicemente un fraintendimento. Tu basti a te stesso: il periodo di transizione è un po’ doloroso, e difficile a causa delle vecchie abitudini, ma non durerà a lungo. Certo il modo per renderlo corto, sopportabile, è goderti il tuo essere flauto, sempre di più, può rendere il tuo essere solo sempre più forte. Così tutto il tuo sforzo deve essere molto positivo. Nutri e alimenta il tuo essere flauto con tutto ciò che hai, riversaci il tuo Amore, e sarai sorpreso di scoprire che tutti quei vuoti di tristezza e di irritabilità non verranno più, perché non avrai più energia per loro e non sarai più disposto a dare loro il benvenuto. Infatti, solo una persona che vive benissimo il suo essere flauto è in grado di entrare in relazione, perché il suo non è un bisogno. Quella persona non è un mendicante, non ti chiede nulla, nemmeno la tua compagnia. E’ una persona che dona. Condivide semplicemente,forte della sua abbondanza di gioia, di Pace, di Silenzio, di beatitudine. E’ allora che il flauto ha tutto un altro aroma, allora è una condivisione. E se entrambe le persone conoscono la bellezza dell’essere flauto, allora l’ Amore raggiunge il suo punto più alto, cosa che molto raramente è stata possibile. E’ allora che il flauto giunge fino alle stelle. La vita come il Flauto è una donna che danza – dice Socrate ad Erissimaco, nel dialogo L’anima e la danza – e che finirebbe divinamente d’esser donna se lo slancio che la solleva, potesse lei obbedirvi sino alle nuvole. Ma come noi non possiamo andare all’infinito, né in sogno né in veglia, egualmente lei torna sempre se stessa: termina d’esser piuma, uccello, idea, e insomma ogni cosa in cui al flauto piacque di tramutarla, in quanto la terra medesima che la respinse ora la richiama e la restituisce anelante all’indole sua di donna e all’amato. Flauto e perfezione si sposano in una ininterrotta attesa dell’opportunità del possibile, nella paziente ricerca della zona di confine e del margine adeguato a far transitare il noto nell’ignoro, la vita nell’arte, la scelta di essere sempre e comunque al posto di quella di sprofondare nel suo oblio naturale. La “necessità nel Flauto” del vivere non nasce dall’elogio della dimensione ludica dell’esistere né dallo sfogo vitalistico di anti-intellettualismo quanto da una forma superiore di sapere, da una capacità più alta di conciliare il paradosso dell’essere e del pensare, del sapersi destinato ad una sapienza imprecisa ed inseguirla costantemente. Essere flauto non significa che non puoi avere relazioni. Significa semplicemente che dovrai entrare in relazione in una maniera completamente differente,che non crea sofferenza e tristezza, che non crea conflitti, che non è uno sforzo diretto o indiretto, di dominare l’altro, di renderlo schiavo. Il mio Flauto è Implesso, e l’implesso non è attività. Tutto il contrario. E’ capacità. La nostra capacità di sentire, reagire, fare, comprendere – individuale, variabile, più o meno percepita da noi –, e sempre in maniera imperfetta, e sotto forme indirette (come la sensazione di fatica), spesso ingannevoli. A ciò bisogna aggiungere la nostra capacità di resistenza. Riassumendo, intendo per Flauto Implesso ciò in cui e per cui siamo eventuali … Noi, in generale; e Noi, in particolare. Perché essere Implesso non deriva dalla paura, è solo vita, che tu condividerai con chi come te soffia l’anima in quel tubo. Ma l’uomo del Flauto vive semplicemente in armonia, ed è dall’armonia che prendono forma tutte queste cose. Il suo spirito è semplice, pulito, puro e sincero. Il suo Flauto interiore, che nessuno vede, è un tesoro di incommensurabile valore. Puoi vedere il suo corpo, non puoi vedere il suo Flauto. Non puoi vedere la qualità meditativa del suo essere, non puoi vedere la sua consapevolezza, a meno che anche tu non diventi consapevole. Puoi conoscere solo quello di cui hai avuto esperienza. È una benedizione per te l’essere in grado di sentire un certo profumo. Significa che hai raggiunto una certa profondità, una certa elevatezza nel tuo essere. Il suo Flauto, che nessuno vede, è un tesoro dal valore incommensurabile. Il suo gioiello, unico e di incalcolabile valore, non cambia mai, in qualunque modo lo si usi. E gli altri ne possono godere i benefici liberamente, in tutte le occasioni. È una melodia, una musica. Se siedi al suo fianco sarai in grado di sentire quella musica, l’uomo del Flauto trabocca sempre di gioia. Tu ne puoi favorire. È uno che dà: dona letizia, dona gioia, dona bellezza, dona verità. Irradia verità, contamina il divino, ma in profondo silenzio…senza alcuna dichiarazione. Si tratta di passare da zero a zero. – E’ la vita – Dall’incosciente e dall’insensibile all’incoscienza ed all’insensibilità. Passaggio impossibile a vedersi, poiché esso passa dal vedere al non vedere dopo esser passato dal non vedere al vedere. Il vedere non è l’essere, il vedere implica l’essere. Il mio FLAUTO è un rigoroso costruttore di improbabilità, è colui che sa procedere per paragoni e analogie, la cui intelligenza si rivela con una sua intensità, e che sa improvvisare senza smettere di pianificare o di pensare. Riversa incessantemente le sue benedizioni nell’esistenza. È una benedizione per il mondo, se riuscirai a trovarlo quel Flauto, non lo perdere mai. Egli è entrato nella tua interiorità, sei l’uomo che ha raggiunto il suo Flauto….. Ora puoi giocare lungo la via che conduce alla vita e al Nirvana…

Read Full Post »

George Gershwin Summertime
Franck Sonata in La maggiore flauto e pianoforte
Canzoni italiane dagli anni π20 ad oggi
Vincenzo Rabagliati,Nicola Piovani
Domenico Modugno,Gino Paoli
Mia Martini e tanti altri

Valeria Vetruccio, e’ nata a Ruffano (Le), si e’ diplomata presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce con il massimo dei voti, la lode e la menzione dπonore, sotto la guida del Maestro Bruno V. Massaro. Si e’ in seguito perfezionata con i Maestri Aquiles Delle Vigne, Franco Scala e Riccardo Risaliti, a Bruxelles, a Imola e a Firenze. Sin da giovanissima ha intrapreso unπintensa attivita’ concertistica. Dopo il suo debutto allπestero allπet‡ di 17 anni presso la Wiener-Saal del Mozarteum di Salisburgo, ha tenuto concerti in Belgio, Austria, Francia, Spagna, Bulgaria, Messico, Australia, Polonia, Germania, Israele. Del 1999 e’ il suo debutto negli Stati Uniti, presso la Lang Recital Hall di New York. Ha inciso con la Irving Symphony Orchestra (Usa) sotto la direzione del Maestro Hector Guzman il Concerto n.3 op.26 di Prokofiev; sue interpretazioni di brani di Ginastera sono state pubblicate dalla ABC records (Australia); ha inciso inoltre musica americana contemporanea in formazione cameristica (quartetto e quintetto) per la casa discografica Well-Tempered (USA). Il suo calendario 2012 – 2013 prevede tappe importanti negli Stati Uniti, in Russia, in Finlandia e in Germania, dove eseguira’ il Concerto n.2 di Rachmaninov sotto la direzione di Reinhard Seehafer. Da questπanno e’ docente di pianoforte principale presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce.

Recitals presso le più importanti sale concertistiche del mondo assieme ai più celebri interpreti e direttori ed una discografia con oltre 110 incisioni confermano Claudio Ferrarini tra i più significativi flautisti della cosiddetta “scuola italiana”. «Ferrarini ha un suono pieno e timbrato e la cantabilità è spiegata in un virtuosismo disteso» ha scritto il periodico italiano “Musica”, critica alla quale fa eco l’”American Record Guide” che attribuisce all’opera discografica del flautista parmense ben nove Golden Globe sottolineando anche il suono «formidabile e la tecnica notevole».
Presente con una sua incisione anche nell’Enciclopedia Multimediale “Encarta” di Microsoft, Ferrarini è attualmente tra gli interpreti europei più presenti su iTunes con 110 cd; inoltre alcune sue esecuzioni sono state registrate da importanti enti radiotelevisivi quali la ORF, ZDR, RSI, RAI, Radio Vaticana, SDR, RTE, BBC, ALL India, LifeGate, LimenTv.
All’attivita’ concertistica ha affiancato un’approfondita ricerca musicologica, dedicandosi alla riscoperta di molta parte del repertorio flautistico barocco e moderno; molto attiva è anche l’attività didattica internazionale presso prestigiose accademie ed università tra le quali si ricorda solo il Royal College of Music, il Yamaha Ginza Centre (Tokyo) la UBC School of Music University in Vancouver e la Music Schule di Bruch (Austria).
Ferrarini suona su tre preziosi flauti di Bernard e Johann Hammig: il “J. S. Bach” in platino e l’”Amadè Mozart” e “Beethoven” in oro. Ferrarini è titolare della cattedra di flauto e del biennio per il Diploma Accademico di II livello in Flauto Solistico presso il Conservatorio “A.Boito” di Parma.

Read Full Post »

nicola stiloNicola Stilo sarà in concerto al Music Inn di Roma il 23 e 24 marzo, con due differenti progetti, in trio e in quartetto.

Quello di Nicola Stilo al Music Inn è un gradito ritorno, non è certo un primo incontro.
Nicola, come tanti altri musicisti della sua generazione, è cresciuto all’interno del Locale e proprio il Music Inn ha celebrato alcuni dei suoi incontri più fortunati, su tutti quello con Chet Baker, un legame solido e fervido nato all’inizio degli anni Ottanta (dopo che Nicola aveva esordito professionalmente almeno sei o sette anni prima in gruppi di matrice folclorica), che è durato fino alla scomparsa del trombettista nel 1988, ma anche quello con Massimo Urbani per citare, uno su tutti, un artista italiano, romano che più romano non si può.
Nicola, invece, oltre ad essere rimasto molto legato alla città, ha vissuto ed esplorato in largo e lungo il mondo, trovando una seconda casa a Parigi e passando molto tempo in Brasile. Queste e molte altre le cooridinate stilistiche che Nicola Stilo, flauto, piano, chitarra acustica, composizione e ideazione, presenterà nelle due attese serate romane. Attese anche perché Nicola, come al suo solito, non si accontenta di presentarsi in formazioni più o meno tradizonali nel numero e nell’assortimento timbrico, ma vuole proporre percorsi sperimentali, come in passato fece quando, ad esempio, si presentava in duo col compianto pianista Luca Flores, o, negli anni successivi, quando ospitava nel suo trio la voce di Barbara Casini o la chitarra di Tonino Horta.
Proprio da queste esperienze nasce l’idea, pazza, affascinante, di presentarsi al pubblico romano nel trio “Acoustic Journey“, con Michele Ascolese alla chitarra acustica ed elettrica, e Gianluca Persichetti all’acustica. Chissà che strade prenderà il trio e chissà dove e come Nicola saprà celebrare al meglio la sua vena artistica sempre proficua.
Seconda serata, poi, affidata alla più usuale formazione a quattro: ancora Michele Ascolese e i compagni di lunga data Francesco Puglisi al basso elettrico e acustico, e Alessandro Marzi alla batteria e percussioni nel progetto chiamato “My Favorite Songs” e repertorio tutto incentrato sugli infiniti amori musicali di Nicola.
Doppio appuntamento al Music Inn Jazz Club con Nicola Stilo che salirà su questo palcoscenico venerdì 23 marzo e sabato 24. Un gradito ritorno per un musicista che è cresciuto all’interno del Locale celebrando alcuni dei suoi incontri più fortunati fra cui spicca quello con Chet Baker, un legame solido e fervido nato all’inizio degli anni Ottanta (dopo che Nicola aveva esordito professionalmente almeno sei o sette anni prima in gruppi di matrice folclorica), che è durato fino alla scomparsa del trombettista nel 1988. Nicola, oltre ad essere rimasto molto legato alla città, ha vissuto ed esplorato in largo e lungo il mondo, trovando una seconda casa a Parigi e passando molto tempo in Brasile. Queste e molte altre le coordinate stilistiche che Nicola Stilo, flauto, piano, chitarra acustica, composizione e ideazione, presenterà nelle due attese serate romane. Attese anche perché Nicola, come al suo solito, non si accontenta di presentarsi in formazioni più o meno tradizionali nel numero e nell’assortimento timbrico, ma vuole proporre percorsi sperimentali, come in passato fece quando, ad esempio, si presentava in duo col compianto pianista Luca Flores, o, negli anni successivi, quando ospitava nel suo trio la voce di Barbara Casini o la chitarra di Tonino Horta. Proprio da queste esperienze nasce l’idea, pazza, affascinante, di presentarsi al pubblico romano nel trio “Acoustic Journey”, con Michele Ascolese alla chitarra acustica ed elettrica, e Gianluca Persichetti all’acustica.Chissà che strade prenderà il trio e chissà dove e come Nicola saprà celebrare al meglio la sua vena artistica sempre proficua. Seconda serata, poi, affidata alla più usuale formazione a quattro: ancora Michele Ascolese e i compagni di lunga data Francesco Puglisi al basso elettrico e acustico, e Alessandro Marzi alla batteria e percussioni. Progetto chiamato “My Favorite Songs” e repertorio tutto incentrato sugli infiniti amori musicali di Nicola. Un altro grande artista che ritorna a casa, nel suo Music Inn.

Ho visto suonare per la prima volta Nicola Stilo verso la fine degli anni ’70, in un club di cui non ricordo il nome della provincia di Taranto.                                          Mi ricordo una musica dolce, senza tempo                       non so se è il miglior jazzista in Italia, sono sicuro di non avere le competenze per poter affermare questo, ma se non lo è sicuramente il suono del suo flauto, l’amore che viene fuori da quello strumento quando lo suona lui, la sua presenza esotica e rigogliosa, ha pochi rivali nell’evocare sogni ed emozioni.

Read Full Post »

HUGUES, Luigi

HUGUES, Luigi di N. Fusco, M. Dellaborra, N. Fusco, M. Dellaborra

HUGUES, Luigi. – Nacque a Casale Monferrato il 28 0tt. 1836 da Matteo, originario di Abriès nel Delfinato, e da Marianna Lucca, nativa di Trino Vercellese. Laureatosi in ingegneria a Torino nel 1859, poté, in virtù dell’entrata in vigore della legge Casati, occupare la cattedra di geografia nella scuola tecnica (fino al 1885) e successivamente nell’istituto tecnico (dal 1860 al 1896) della sua città natale. Nel 1875 divenne dottore aggregato di geografia presso l’Università di Torino, nella quale fu poi professore ordinario dal 1897 al 1912.

La sua produzione scientifica si può dividere in tre grandi categorie: opere didattiche; opere riguardanti la storia della geografia e della geografia storica; opere varie di geografia fisica o di cultura geografica in generale. Furono le pubblicazioni di carattere didattico che, segnando l’ingresso dell’H. tra i geografi, gli procurarono consensi e apprezzamenti, non solo perché rivolte alle scuole di ogni ordine e grado (vi si era dedicato per oltre un ventennio: dal 1873, anno di pubblicazione con l’editore Loescher di Torino delle Nozioni di geografia matematica ad uso degli istituti tecnici, al 1891, quando presso lo stesso editore apparvero le Lezioni di geografia esposte agli alunni delle scuole elementari), ma soprattutto perché ritenute innovative sotto il profilo dei contenuti e del metodo.

L’H. ebbe dunque il merito di soddisfare un’esigenza avvertita da molti, in particolare relativamente ai metodi e agli strumenti della didattica della geografia. Nell’acceso dibattito sulla necessità della riforma, i libri di testo erano i principali imputati, accusati di essere espressione e strumento di uno sterile nozionismo, che si esprimeva nell’imposizione di elenchi di nomi e luoghi privi di un qualsiasi fondamento scientifico. Nei suoi manuali è evidente il tentativo di applicare all’insegnamento – mediante l’adozione di metodologie contrarie all’astratta retorica allora imperante e più attente ai concreti interessi degli allievi – i principî del nuovo paradigma scientifico di stampo positivista che proprio nella seconda metà dell’Ottocento stava conoscendo il suo periodo di massima affermazione: il suo insegnamento procede dal semplice al complesso, dal concreto all’astratto, dall’empirico al razionale, privilegiando l’osservazione diretta e la partecipazione attiva degli studenti. Primo in Italia, l’H. arricchì i suoi manuali di numerosi schizzi cartografici, indispensabili a suo parere per fissare gli elementi geografici fondamentali, la loro forma, estensione e posizione.

Per l’H., però, la geografia non si riduceva a mera descrizione: essa era anche chiamata a valutare le relazioni esistenti tra i fatti naturali e le attività umane. Assumevano pertanto una fondamentale importanza i criteri di riferimento utilizzati per interpretare la natura di queste relazioni: anche qui l’H. conferma la propria adesione ai principi positivisti, che finiscono con il divenire espressione di una logica di tipo “determinista” per la quale l’ambiente esercita una diretta influenza sugli esseri viventi.

In generale, nella produzione manualistica dell’epoca, questa particolare visione ha condotto molto spesso a stabilire delle relazioni di causalità, utilizzate come strumento di esaltazione razziale e nazionalistica: ci si riferisce, in particolare, alla correlazione frequentemente stabilita tra ambiente favorevole (inteso soprattutto a livello climatico e, dunque, come clima temperato) e superiorità della popolazione (più spesso della razza) che vive in questo ambiente, espressa in termini di “bellezza” e di “intelligenza”. Simili considerazioni, ampiamente diffuse in tutti i libri di testo, non ricevono però in quelli dell’H. un’acritica esaltazione.

Pur assorbito pesantemente dalla didattica, l’H. riuscì a conciliarla con uno studio attento e scrupoloso della storia della geografia, che rappresenta l’altro suo importantissimo campo di ricerca e di produzione scientifica. I suoi contributi in questo specifico ambito hanno riguardato la geografia antica, le grandi scoperte geografiche e la storia delle esplorazioni. Particolarmente significativi e importanti sono gli scritti relativi al periodo delle grandi scoperte e, soprattutto, alla questione vespucciana, sulla quale pubblicò, fin dal 1878 (Il terzo viaggio di Amerigo Vespucci, in Rivista europea, n.s., n. 5) e nel corso dei vent’anni successivi, una quindicina di scritti più o meno voluminosi. Copiosa e importante fu anche la produzione relativa alla storia delle esplorazioni polari, che culminò con la pubblicazione del poderoso volume Le esplorazioni polari del secolo XIX(Milano 1901).

L’H. morì a Casale Monferrato il 5 marzo 1913.

Lo spessore scientifico dei suoi lavori e il riconoscimento del rigore metodologico da cui essi traevano fondamento gli avevano meritato l’elezione a membro corrispondente della Società geografica italiana (1882), di cui era socio dal 1872. Un’ulteriore conferma del prestigio ottenuto era stata la nomina a collaboratore per la redazione della Raccolta Colombiana, la monumentale opera (14 volumi) pubblicata in occasione del IV Centenario della scoperta dell’America: l’H. vi contribuì con tre monografie, raccolte nel volume dedicato a Amerigo Vespucci, Giovanni da Verrazzano, J. Bautista Genovese. Notizie sommarie, in Raccolta di documenti e studi pubblicati dalla R. Commissione Colombiana…, V, 2, Roma 1893.

L’H. fu inoltre particolarmente attivo nel campo musicale. Si ignora quale sia stata esattamente la sua formazione: intraprese giovanissimo lo studio del flauto probabilmente a Casale, quindi a Torino durante gli studi universitari. Fin da giovinetto, insieme con il fratello Felice, si esibì in concerti nelle principali città d’Italia e d’Europa. Da testimonianze dell’epoca, i due fratelli suonavano sia il flauto sia il pianoforte, invertendosi spesso nei ruoli (P.E.L. Hugues, pp. 12, 149 s.). Abbandonata rapidamente l’attività concertistica, l’H. si dedicò alla composizione, scrivendo moltissimi lavori musicali di ogni genere: sonate, scherzi, capricci, concerti e pezzi originali, fantasie su temi di opere di A. Boito, F. Halevy, G. Meyerbeer, E. Petrella, A. Ponchielli, G. Rossini, G. Verdi, R. Wagner, prevalentemente per flauto e piano, pubblicati a Milano da Lucca, e alcuni ristampati da Ricordi. Secondo B. Rossi (Dizionario dei musicisti casalesi) completò anche l’opera Cherubina. Si interessò in special modo al settore didattico (per il quale fu premiato con medaglie d’argento e di bronzo all’Esposizione nazionale di Milano nel 1881), che arricchì di preziosi metodi e studi tra cui la Scuola di flauto, op. 51, per due flauti, testo ancora oggi valido nell’insegnamento di tale strumento.

In questo senso l’H. prosegue la tradizione che assegna al metodo il ruolo centrale nella didattica, ma lo rinnova pensando, proprio con l’op. 51, a brevi, ma sostanziosi duetti, in cui la prima e la seconda parte, destinate rispettivamente ad allievo e maestro, rispondono a un principio di interazione e integrazione musicale e sonoro, e affrontano progressivamente le varie difficoltà mediante brillanti e personalissime idee. Interessanti e tuttora validi sono poi gli studi di alta virtuosità, in particolare quelli contenuti negli Esercizi per flauto solo, op. 101 (Casale Monferrato, circa 1883), che dipanano, sempre in modo graduale e in ogni tonalità, tutta la gamma di tipologie tecniche.

La produzione cameristica evidenzia l’adesione al gusto contemporaneo, e accondiscende sia espressioni virtuosistiche e tecnicamente complesse, sia sentimentali. Alcuni brani (i concerti op. 56op. 58; la Sonata romantica, op. 57, tutti per flauto e pianoforte), sono formalmente costruiti secondo schemi classici, anche se intrisi di spirito romantico; altri echeggiano brani d’opera, di cui riproducono ora il lirismo drammatico ora le fioriture belcantistiche; altri ancora – e sono i più numerosi – rispecchiano i pezzi caratteristici tipici del pianismo coevo. I vari notturni, barcarole, ballate ricordano Rossini e Verdi, anche se non mancano pezzi originali (per es. l’op. 29 e l’op59), ricchi di atmosfere che dimostrano l’assimilazione delle contemporanee espressioni colte europee. Dolcezza di timbro, armoniosità dei disegni ben tracciati, mai artificiosi, carattere giocoso, sono dunque tratti comuni all’opera dello Hugues.

Compose inoltre diversi brani sacri: mottetti, Tantum ergoMagnificat, inni per una o più voci sole o con accompagnamento d’organo e d’orchestra, e alcune messe, nella forma di Missa brevis (Kyrie, Gloria e Credo), tra cui quella in re minore eseguita per le sue esequie, e quella a tre voci, dedicata a s. Luigi, piene di profonda ispirazione (cfr. Sconzo, p. 118 e G. Parissone – M. Patrucco, La produzione sacra, in P.E.L. Hugues, pp. 154-183). Anche in ambito musicale l’H. fu lungimirante imprenditore: nel 1863 fondò a Casale la prima scuola di musica – denominata poi Scuola d’arco – e la diresse per un ventennio, dotandola nel 1877 di un nuovo regolamento. Ascritto tra gli accademici dell’Istituto musicale L. Cherubini di Firenze, fu membro di giuria in diversi concorsi internazionali e fu legato da intima amicizia a G. Zuelli, G. Tebaldini, G. Bolzoni, R. Caravaglios e A. Franchetti.

Il catalogo della sua opera musicale è cospicuo: la musica da camera fu tutta edita, quella sacra rimase in buona parte manoscritta, conservata nell’Archivio capitolare del duomo di Casale Monferrato.

Oltre a quelle citate in precedenza, si segnalano le seguenti composizioni (tutte pubblicate a Milano, presso l’editore Lucca, se non altrimenti indicato, e senza data): per flauto solo con pianoforte:Roberto il Diavolo, capriccio fantastico, op. 6Norma,fantasia, op. 8Souvenir du Faust, fantaisie-caprice, op. 9Marta,fantasia brillante,op. 10La forza del destino, capriccio elegante, op. 11;Melodia romantica originale, op. 12Les huguenots, fantaisie de concert, op. 14I folletti, scherzo fantastico, op. 17Melodia romantica e Lacanzone del marinaro, barcarola originale, op. 18La rose des Alpes, morceau de salon, op. 19Herculanum, fantaisie de concert, op. 20Guide au bord ta nacelle, morceau de salon,op. 21Déliremorceau de salon, op. 22Le ranz-des-vache d’Appenzell,morceau de salon, op. 23Guglielmo Tell, grande fantasia di concerto, op. 25L’africana, fantasia drammatica, op. 27Due pezzi originali (L’amore e Le Silfidi), op. 29; “Figlio del sol, mio dolce amor”, capriccio elegante, op. 31L’ebrea, fantasia elegante, op. 34La stella del Nord, fantasia brillante, op. 42Rigoletto, fantasia brillante, op. 43Due fantasie sopra motivi dell’operaUn ballo in maschera,op. 44 op. 45L’africana, fantasia, op. 46La forza del destino,fantasia, op. 48Faust, fantasia brillante, op. 52Notturno, op. 53Lohengrin,fantasia romantica, op. 54Barcarola originale,op. 59Notturno originale, op. 60; Ballata,op. 61Siciliana, op. 62Solitudine, notturno, op. 63Canti di gioia, op. 64Ballata nell’opera Ilvascello fantasma, capriccio, op. 65Rêverie, op. 65Quarto notturno, op. 66Dans le bois, op. 67Quinto notturno, op. 68Ballata, op. 69La sonnambula, fantasia,op. 79Norma, fantasia, op. 80Aida, fantasia, op. 81; Gavotta, op. 85 (in La gara musicale, I, 1881); Magiche notemelodia nell’opera La regina di Saba, capriccio elegante, op. 88Coro di pellegrini nell’opera Tannhäuser, pezzo da concerto, op. 91Allegretto capriccioso,op. 93Sesto notturno, op. 94Sonata in fa,op. 95Idillio, op. 96Premièrefantaisie-caprice, op. 97;Deuxièmefantaisie-caprice, op. 98Polonese di concertoop. 99Sonata fantastica,op. 100;Mefistofele, capriccio di concerto, op. 104 (Milano, Ricordi); Polacca, op. 105 (Casale, De Vasini);Barcarola, op. 106 (ibid.); Serenata, op. 107 (ibid.); Minuetto, op. 108 (ibid.); La Gioconda, fantasia, op. 110. Per due flauti e pianoforte: Grande fantasia di concerto sull’opera Un ballo in mascheraop. 5La Favorita, fantasiaop. 28Jone, fantasia, op. 35Il carnevale di Venezia, variazioni di concerto, op. 55Aida, prima fantasia, op. 70 (Milano, Ricordi); Aida, seconda fantasia, op. 71(ibid.); Tre duetti, op. 109. Studi per flauto solo o per due flauti: 24 studi di perfezionamento, op. 15(ristampati da Ricordi); 30 studi, op. 32 (rist. Ricordi); 6 grandi studi brillanti, op. 50 (rist. Ricordi);40 nuovi studi, op. 75Nuova raccolta di studi, op. 143 (Torino, L. Damaso). Per pianoforte solo:Due pezzi ballabili (Api, Fiori campestri), op. 30Album di pezzi ballabili, op. 33; Pianoforte a 4 mani: L’allegria, polka brillante, op. 164 Pezzi ballabili (Colli del MonferratoL’andalusaBrezze marineFiori di primavera), op. 26Giuseppina-polka,op. 41; Musica da camera: L’augellino e il poetaromanza, op. 7 (canto, flauto e pianoforte); Quartetto in solminore, op. 72 (flauto, oboe, clarinetto, fagotto); Secondo quartetto in si bemolle maggiore, op. 76Allegro scherzoso, Intermezzo del quintetto inre maggiore, op. 92 (2 flauti, oboe, clarinetto, fagotto); Pro Liguria,cantata, op. 110 (soprano e coro; parole di A. Battiglieri). Per il catalogo analitico completo si rimanda a U. Piovano, Catalogo generale delle opere musicali, in P.E.L. Hugues, pp. 211-330.

Fonti e Bibl.: Per un elenco completo delle pubblicazioni dell’H. si rinvia al volume collettaneoPietro Eugenio Luigi Hugues, a cura di C. Paradiso, Casale Monferrato 2001 (contiene inoltre saggi di C. Paradiso, M. Rigonat Hugues, E. Soraci, N. Fusco, D. Roggero, G. Parissone, M. Patrucco, E. Hondre, G.-L. Petrucci, U. Piovano). Necr. in Il Risveglio, 9 marzo 1913; Il Monferrato, 22 giugno 1878; I. Luzzana Caraci, La geografia italiana tra ‘800 e ‘900, Genova 1982; La garamusicale, I (1881), pp. 1-5; L’art musical, XX (1881), pp. 306 s.; Gazzetta musicale, XXXVI (1881), pp. 172, 248, 386 s., 469; XLIV (1889), p. 626; Paganini, III (1889), pp. 113 s.; Gazzetta di Casale, 18 febbr. 1893; 25 marzo 1893; 8 luglio 1893; Gazzetta musicale, LIII (1898), pp. 624, 655; Nel giubileo di magistero del prof. ing. L. H. (20 marzo 1910), Casale 1911; P. Gribaudi, L. H., in Riv. geografica italiana, XX (1913), pp. 606-615; F. Sconzo, Il flauto e i flautisti, Milano 1930, pp. 117-119; B. Rossi,Diz. dei musicisti casalesi, Casale Monferrato 1942, p. 23; S. Martinotti, L’Ottocento strumentale italiano, Bologna 1972, p. 299; M. Quaini, La geografia nella scuola e nella società italiana, inProblemi di didattica della geografia, Torino 1978, pp. 15-45; I. Luzzana Caraci, Storia del pensiero geografico, in G. Ferro – I. Luzzana Caraci, Ai confini dell’orizzonte. Storia delle esplorazioni e della geografia, Milano 1979, pp. 103-204; I. Luzzana Caraci, La geografia italiana tra ‘800 e ‘900 (dall’Unità a Olinto Marinelli), Genova 1982, pp. 13 s.; G.M. Mongini, La didattica della geografia nei primi decenni dell’Italia unita, in Boll. della Società geografica italiana, s. 11, VI (1989), 1, pp. 47-69; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, I, p. 732.

Read Full Post »

La Musica del Risorgimento

L’idea alla base di questo progetto consiste nel promuovere lo studio, l’esecuzione e la diffusione della musica dell’Ottocento italiano, e in particolare di quel repertorio connesso con le vicende risorgimentali e il processo di unificazione nazionale.

La musica, linguaggio universalmente conosciuto, rappresenta a pieno titolo nel mondo. In particolare l’Ottocento vede trasformarsi in centro propulsore di attività culturali, artistiche ed editoriali dovute ai sodalizi che si formano fra artisti, musicisti, intellettuali, in un clima reso fervido dagli eventi e dalle idealità del Risorgimento italiano.

Sin dall’inizio del secolo i musicisti di tutta la penisola, che si riconoscono in un linguaggio comune, un linguaggio che, come scriveva Mazzini nel 1836, doveva rinnovarsi, farsi espressione di una nazione e della sua storia, che doveva interpretare e contribuire alla realizzazione di ideali alti quali l’unificazione culturale di un Paese ancora politicamente e militarmente diviso.

Alcuni di questi musicisti godono ancor oggi di notorietà, e la loro fama è dovuta soprattutto alla loro attività nel campo operistico. Altri sono molto meno noti al grande pubblico, ma tutti svolsero un importante ruolo nei vari ambiti in cui operarono, nella realizzazione di quegli ideali lungo tutto l’Ottocento italiano, in particolare al repertorio flauti stico con esponenti come Giulio Briccialdi, Cesare Ciardi.

La gran parte del repertorio italiano ottocentesco non operistico giace inesplorata nelle biblioteche e negli archivi, e scopo del progetto è recuperare molte di queste musiche, alcune delle quali di grande significato artistico e storico, e portarle all’attenzione degli studiosi e del grande pubblico in occasione delle celebrazioni per il 150° dell’Unità d’Italia.

La musica dei 150° dell’Italia “Il Risorgimento musicale”

Giulio Briccialdi, nato a Terni nel 1818 e morto a Firenze nel 1881, considerato unanimemente il più grande flautista del suo tempo, tanto da meritarsi l’appellativo di Paganini del flauto. Autore di numerose opere teatrali, cameristiche e brani solistici, Briccialdi primeggiò nel genere della Fantasia, scrivendo numerose parafrasi su celebri melodrammi e vari brani ispirati agli eventi del tumultuoso periodo storico, che l’Italia stava vivendo, e in particolare alla straordinaria figura dell’Eroe dei due Mondi, oltre ad essere il promotore di diversi concerti, tenuti in tutta l’Italia per finanziare lo sbarco dei Mille. In questo filone si inquadra la sua Fantasia op.103 “Le attuali emozioni d’Italia”, composta nel 1861, anno della proclamazione di Vittorio Emanuele II a primo Re d’Italia, una sorta di variazioni di bravura sull’Inno di Garibaldi, intercalate al tema dell’Inno Austriaco, a un canto monastico, con chiaro riferimento allo Stato Pontificio, e a citazioni di canti popolari napoletani, romani e veneziani dell’ottocento. Pregno d’ideali risorgimentali, devolse tutto il guadagno di una tournée di concerti alla con il brano Le attuali emozioni d’Italia a causa dello sbarco dei “Mille”. Una simbologia che rievoca l’inquietudine risorgimentale, la contrapposizione dei blocchi politici e militari, i diversi caratteri regionali del nuovo stato che si andava a formare, e lo slancio travolgente, su tutti, del generale Garibaldi. Non si poteva ricordare il risorgimento musicale senza citare Giuseppe Verdi.  Bersagliera e galop ne gran ballo Flik e Flok ridotta per flauto con accompagnamento pianoforte dedicato all’amico Orazio Viani esimio dilettante di flauto dal m° G. Verdi” Così recita il frontespizio di un manoscritto rinvenuto presso la Biblioteca Civica di Crema. Che la letteratura italiana del XIX secolo riservi molte sorprese è risaputo, anche perché il sottosuolo musicale pullulava di oscuri dilettanti che praticavano una onesta “hausmusik” tutta italica, fatta di riduzioni di famosi e meno famosi motivi operistici, ed anche senza la spinta editoriale impressa sul mercato dai “colossi” (casa Ricordi e Lucca) tutta una miriade di piccoli editori locali, sfruttavano commercialmente quel vasto fenomeno di costume che era l’esecuzione di musiche strumentali fuori dall’ambito teatrale, in accademie private, salotti musicali. Per questa congerie di dilettanti si configurò un nuovo operatore musicale: il “riduttore”. Egli forniva brani di media e facile difficoltà per favorire l’alibi concertistico dei dilettanti di turno. Strumenti d’elezione della pratica della “hausmusik” italiana furono (oltre al pianoforte) il flauto, ma anche tutti gli strumenti orchestrali in svariati organici misti di archi e fiati con o senza pianoforte (terzetti, quartetti, quintetti) e celebri furono le riduzioni di intere opere in vari numeri strumentali, spesso di buona fattura compositiva . Nella pratica “domestica “ed amatoriale il flauto ebbe un ruolo privilegiato con oltre un centinaio di parafrasi tratte dalle opere di Rossini, una settantina dalle opere di Donizetti, altrettante da Bellini, e ben 230 parafrasi verdiane!

Il valzer pianistico inedito di Verdi  Le Danze del Gattopardo, scritte per pianoforte, successivamente il grande direttore d’orchestra Arturo Toscanini ne realizzò una versione per orchestra d’archi, al centro della quale si colloca il raffinatissimo Andantinio che ascolteremo stasera. Il nostro percorso musicale si conclude nella Sicilia, da poco conquistata dalle truppe garibaldine, per merito anche dello sponsor Giulio Briccialdi che si prodigò nella ricerca del denaro necessario con l’aiuto della sua musica per flauto,  in un’ambientazione fantasmagorica come quella del romanzo Il Gattopardo, che testimonia la decadenza ma, allo stesso tempo, la rinascita di un epoca nella quale, secondo il suo aristocratico autore, il principe Giuseppe Tomasi di Lampedusa “è necessario che tutto cambi, perché tutto possa restare come prima”. Luchino Visconti ne trasse uno splendido film nel 1963, e volle posizionare nel punto culminante una lunghissima scena musicale, dedicata alla festa danzante, dove tutti i nodi del testo drammatico sarebbero confluiti. Il regista affidò a Nino Rota il manoscritto di un valzer pianistico inedito di Verdi, affinché ne realizzasse l’orchestrazione. Rota scrisse inoltre altre sei danze, cercando di ricreare l’ambientazione adatta allo stile dell’epoca e nacquero così le meravigliose Danze dal Gattopardo. Tra le note delle quali, con l’immaginazione, si possono ancora cogliere gli sguardi del Principe di Salina e della splendida Angelica, e il loro desiderio che quel ballo non abbia mai fine.

Read Full Post »

Dizionario Biografico degli Italiani di E. Di Pietrantonio

GAZZELLONI (Gazzellone originariamente), Severino. – Nacque a Roccasecca, in provincia di Frosinone, il 5 genn. 1919 da Giuseppe Gazzellone e Amalia Pascarella (il G. modificò successivamente il cognome paterno in Gazzelloni). Il suo interesse per la musica fu stimolato fin dall’infanzia dalla presenza nel paese natale di un’apprezzata banda musicale della quale faceva parte anche il padre come suonatore di bombardino. Il G. iniziò lo studio del flauto da autodidatta all’età di sette anni e di lì a poco fu inserito anch’egli nella formazione bandistica.

Nel 1934 fu ammesso al conservatorio di S. Cecilia di Roma, dove si diplomò nel 1942 sotto la guida di A. Tassinari. Durante la guerra cominciò la carriera musicale esibendosi nell’orchestra ritmo-sinfonica di A. Semprini e presso il teatro Odescalchi nella compagnia di avanspettacolo di E. Macario. Nel 1944 entrò nell’Orchestra sinfonica della RAI di Roma (allora Orchestra di Radio Roma, diretta da F. Previtali), di cui divenne in seguito primo flauto e con la quale collaborò per un trentennio. La sua carriera come solista iniziò ufficialmente nel 1945 con un’avventurosa tournée a Belgrado, mentre il debutto italiano avvenne nel 1947 presso il teatro Eliseo di Roma in un concerto con l’arpista A. Soriani. Nel dopoguerra partecipò alla realizzazione di numerose colonne sonore di film neorealisti ed ebbe modo di conoscere compositori come N. Rota e B. Maderna, dei quali divenne amico fraterno; e fu proprio tramite Maderna che il G. si avvicinò, qualche anno più tardi, alla Neue Musik. Nel 1947 partecipò alla tournée italiana del Pierrot lunaire di A. Schönberg organizzata da M. Peragallo, esperienza che lo avvicinò con entusiasmo alla musica del Novecento.

A partire dal 1949 il G. si dedicò con straordinario intuito alla ricerca di una tecnica strumentale basata su un nuovo tipo di respirazione, l’impiego di suoni multipli e di particolari colpi di lingua, aprendo nuovi orizzonti al flauto, che divenne così uno degli strumenti protagonisti della produzione musicale contemporanea. Il G. stesso definì il suono da lui creato come nato “sul vibrato del violino, del violoncello, non sulla scuola francese”, vieille manière di suonare il flauto; egli pensava infatti “a un bel suono robusto, un vibrato da adattare ai vari stili della musica”.

Dal 1952 il G. partecipò agli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, insegnandovi ininterrottamente il flauto dal 1956 al 1966. In quegli anni strinse rapporti professionali con i maggiori esponenti della nuova avanguardia come P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, F. Donatoni, O. Messiaen, J. Cage, L. Berio e S. Bussotti.

Nel 1951 il compositore M. Zafred, con il suo Concerto per flauto e orchestra, aveva dato inizio all’innumerevole serie di brani dedicati al Gazzelloni. Ma fu nel 1954, con l’esecuzione a Darmstadt, insieme con il pianista D. Tudor, della Sonatina composta da P. Boulez nel 1946 per J.-P. Rampal, ma da questo mai eseguita, che il G. fece conoscere il suo eccezionale talento al mondo dell’avanguardia musicale. L’innata musicalità, nonché le esplorazioni condotte nell’universo tecnico del flauto, suscitarono grande interesse e indussero molti compositori a scrivere per lui.

Nella lunga lista di brani dedicati al G. si ricordano la Sonata (1953) e la Fantasia concertante (1958) di C. Togni, Le merle noir di O. Messiaen (1954), la Sonatina di G. Pannain (1954); la Sonata da concerto (1958) di F. Ghedini; la Sequenza per flauto solo (1958) di L. Berio, composta, come dichiarò lo stesso autore, “su misura” per il G.; Ideogrammi n. 2 (1959) di A. Clementi; Couple per flauto e pianoforte (1959) di S. Bussotti; Flötenstück neunphasig (1959) di E. Krenek; Polyphonie Iper flauto contralto (1962) di J. Guyonnet, il quale era rimasto affascinato dal meraviglioso suono del G. durante le prove a Darmstadt del Marteau sans maître di Boulez; Neumi (1963) di B. Porena. Seguirono poi Condicionado (1963) e Reciproco (1963) di L. de Pablo; Julianische Minuten (1964) di F. Döhl; Rhymes for Gazzelloni (1965) di Yori-Aki Matsudaira, e Chorus (1965) di G. Gaslini; In(1966) di T. Scherchen e Puppenspiel 2 di F. Donatoni (premio Marzotto nel 1966); il Concerto per flauto e orchestra (1967-68) di G.F. Malipiero; Tre pezzi per flauto e pianoforte (1970) di A. Szöllösy e Souffle (1970) di G. Petrassi, che dedicò al G. anche un concerto per flauto e orchestra; la Sonatina(1945) e le variazioni mozartiane per flauto e pianoforte intitolate Il magico flauto di Severino (1971) di R. Vlad, e ancora Honeyrêves (1961) e Grande aulodia (1970) di B. Maderna. Quest’ultimo fu influenzato a tal punto dallo straordinario flauto del G. da sceglierlo come protagonista di composizioni come Don Perlimplin ovvero Il trionfo dell’amore e dell’immaginazione (1961) eHyperion (1964).

La maggior parte di questi brani fu eseguita dal G. in prima esecuzione nelle diverse edizioni del Festival internazionale di musica contemporanea della Biennale di Venezia a partire dal 1952. Nell’ambito di questo stesso festival e in onore del G., M. Labroca, organizzatore della rassegna, decise nel 1961 di dedicare un intero recital alla nuova letteratura per flauto, appuntamento che divenne stabile a partire da quell’anno.

Parallelamente all’attività di interprete della musica di avanguardia, il G. continuò a esibirsi come concertista presso il grande pubblico nelle maggiori istituzioni del mondo e proseguì con grande generosità la sua professione di didatta, iniziata nel 1955 presso il conservatorio G. Rossini di Pesaro, che lo portò a insegnare in sette scuole internazionali di perfezionamento. Tra queste si ricordano il corso di musica d’avanguardia a Darlington in Gran Bretagna, il corso su Bach e Mozart alla Opera Schule di Colonia, i corsi presso l’Accademia Sibelius di Helsinki e, infine, quelli presso l’Accademia nazionale di S. Cecilia. L’impegno didattico maggiore fu tuttavia quello presso l’Accademia Chigiana di Siena, dove egli insegnò ininterrottamente dal 1965.

Altrettanto intensa fu l’attività discografica, con la quale il G. ottenne ben sette “Grand Prix” del disco. La disinvoltura e la spontaneità con cui affrontò composizioni di ogni genere musicale e le contaminazioni che spesso ne scaturirono, nonché l’assidua frequentazione di programmi radiofonici e televisivi, anche di musica leggera, gli consentirono inoltre di raggiungere una grandissima popolarità e di diffondere la conoscenza del flauto e della musica presso un pubblico vastissimo. Il G. infatti partiva dalla convinzione che “la musica è una sfera in cui vige la più assoluta democrazia per cui un suono non è meno interessante perché appartiene ad una canzone popolare piuttosto che ad una sinfonia”, e fu il primo musicista in Italia a comprendere le possibilità dei mezzi di comunicazione di massa per una divulgazione della musica a tutti i livelli. Tanta apertura tuttavia fu spesso causa di qualche giudizio ingeneroso nei confronti del musicista che pure un critico come M. Mila definì “il primo artista che abbia riscattato l’umile flauto dal complesso di inferiorità che gravava sugli strumenti a fiato, uguagliando la fama di solito riservata ai virtuosi della tastiera e dell’arco” (Gazzelloni su S. G., pp. 9 s.).

Il G. morì a Cassino il 21 nov. 1992.

Fonti e Bibl.: Necr. in Il Tempo, 23 nov. 1992; Il Corriere della sera, 23 nov. 1992; Il Messaggero, 23 nov. 1992; La Repubblica, 24 nov. 1992; M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino 1969, p. 137; G. Vigolo, Mille e una sera all’opera e al concerto, Firenze 1971, p. 662;Gazzelloni su S. G., Roma 1977; I. Stravinsky – R. Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino 1977, p. 176; S. Gazzelloni – E. Granzotto, Il flauto d’oro, Torino 1984; F. Florit, Il trio di Trieste, Torino 1992, pp. 44 s.; G.L. Petrucci – M. Benedetti, S. G. Il flauto del Novecento, Napoli 1993; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, III, p. 144; The New Grove Dict. of music and musicians, VII, pp. 206 s.

Read Full Post »

CONCERTO. “I COLORI DEL SUONO” ROBERTO FABBRICIANI & ALVISE VIDOLIN, IUC–Aula Magna, Università la Sapienza di Roma

R.Fabbriciani al flauto traverso, e A.Vidolin -regia del suono- propongono musiche di C.Debussy, B.Maderna, E.Morricone, A.Clementi, E.V.A.Varèse, Fabbriciani-H.Pousseur, L.Nono, interamente dedicate al flauto traverso con l’ausilio dell’elettronica. Del 1912 è Syrinx -edito nel ‘27- per flauto solo di Debussy. Un brano dalla difficile interpretazione che, Fabbriciani, con sicura facilità, risolve in un’equilibrata espressione, spesso tradita da altri esecutori. Con Musica su due dimensioni per flauto e nastro magnetico di Maderna del ‘52, assistiamo a uno dei primissimi tentativi d’interazione fra musica acustica ed elettroacustica registrata su nastro. Il lavoro, prettamente melodico, accetta l’interazione del nastro tramite l’inserimento di un’ampia cadenza per flauto, volta a circoscrivere le diverse fasce timbriche del nastro. Fra le mani di Fabbriciani, questa interazione riesce più che mai, tanto da renderci partecipi di un lirismo mai scontato, mai ingrigito se naturalmente contestualizzato in un preciso momento storico. Segue Cadenza per flauto e nastro magnetico di Morricone, costruita su un pedale armonico (il nastro) e un frammento di melodia di G.Frescobaldi, precisamente [La Sib Dob Mi]. Sì, ma probabilmente poteva essere di chiunque questa proposizione. Il flauto di Fabbriciani espone -con rinforzata coerenza- la grande varietà ritmica del brano, forse facendone un lavoro spigliatamente virtuosistico. Parafrasi 2 per flauto contralto, nastro magnetico e live electronics (2004) di Clementi, è basata su un canto popolare tedesco (lerchengesang/canto dell’allodola) dal carattere modale. Con questa melodia, l’autore costruisce un canone a quattro parti -nelle «solite» 4 forme speculari- con il flauto registrato (Vidolin), alternando le reiterazioni tra lo strumento dal vivo e i flauti su nastro, ed impiegando valori relativamente semplici, regolari, così da conservare la centricità della melodia correttamente eseguita dal nostro flautista. Il lavoro in questione sembra soffrire di una eccessiva durata e di un’assenza di varietà, e di fin troppe consonanze storicizzate. Cosa vuol dire “oggi” consonanza! Una dissonanza risolta? Dobbiamo ancora ragionare in questi termini, oppure affermiamo serenamente -in grazia d’intelligenza- che non esiste più un’opposizione fra le due? La tecnica musicale ha risposto ampiamente di queste problematiche ma spesso si è affetti da una collettiva amnesia, così da invecchiarsi precocemente, in grazia d’intelligenjia. Pertanto, il brano è certamente di gradevole ascolto, perché modale, come può esserlo un pezzo di D.Milhaud o meglio di E.Satie. Ci si domanda se un compositore, in vista di una gradevolezza dell’ascolto, debba ricorrere all’invecchiata modalità, semplicemente è involutivo e fin troppo semplicistico. Le possibilità di combinazioni musicali sono finitamente infinite, ecco una cifra per approssimazione: 479.001.600. Per contro, di E.Varèse è presentato Density 21,5 per flauto solo, pezzo del 1936. Potremmo avanzare l’ipotesi che sia stato il miglior brano della serata, insieme a Musica su due dimensioni di Maderna. Density 21,5 è un importante lavoro che dimostra sia la grande creatività del compositore che la profonda conoscenza tecnico-espressiva dello strumento. Fabbriciani sembra esserne consapevole tanto da farne un sicuro pezzo del nostro tempo. Zeus joueur de flûtes, di Fabbriciani- Pousseur, rende omaggio al compositore francese recentemente scomparso tanto da farne -con ironia- una musica d’ambiente per foreste disboscate, data la fluttuanza del compositore. La parte del flauto prevede l’impiego dell’intera famiglia degli strumenti: flauto traverso, ottavino, flauto contralto, flauto basso. La parte elettronica -controllata puntualmente da Vidolin- appartiene, invece, ad un ciclo di studi elettronici di Pousseur del 1972, realizzati presso gli studi della WDR di Colonia. Di Nono, Fabbriciani e Vidolin, propongono, con grande chiarezza e precisione Das atmende Klarsein, fragment per flauto basso, nastro magnetico e live electronics, composto da Nono tra la fine degli anni settanta e l’inizio del 1980. Questo “frammento” distese la strada verso il “Prometeo” (Venezia 1984). Il brano non è certamente dei migliori di Gigi Nono, innegabilmente evidenzia il rapporto dell’esecutore con la regia del suono, ciò nonostante, rimane un lavoro invecchiato dal tempo che, in tutta franchezza, non suscita un granché d’interesse: una colorata pagina imbiancata pre-postmoderna.

Simone Santi Gubini

 

Pubblicato “Flauto in scena”, l’ottavo Quaderno di Cultura Contemporanea edito dal Teatro Comunale di Monfalcone. Con questo nuovo lavoro, firmato da Roberto Fabbriciani (nella foto), la serie dei Quaderni di Cultura Contemporanea, editi dal Teatro Comunale di Monfalcone e curati dal prof. Carlo de Incontrera, giunge al suo ottavo numero, proseguendo dunque un appuntamento editoriale ormai consueto ed atteso che il Comunale offre all’approfondimento della cultura d’oggi. Il “filo rosso della curiosità, dell’entusiasmo per la novità, per la ricerca, per la sperimentazione”, la necessità di proiettare le proprie esperienze artistiche “in una dimensione sempre futuribile, lontana dalla ripetitività e dalla noia” hanno guidato Roberto Fabbriciani lungo la sua brillantissima carriera di innovatore della tecnica flautistica, che lo rende oggi tra gli interpreti più richiesti e riconosciuti a livello internazionale. Da sempre Fabbriciani, già ospite della stagione musicale del Teatro Comunale di Monfalcone, ha un rapporto estremamente spontaneo con la musica del suo tempo, ama “i rischi musicali”, e trova nel flauto, eclettico e multiforme, un “mezzo infinito, un soggetto, un’orchestra, un interprete che va oltre alle sue stesse potenzialità”. La ricerca e i più arditi esperimenti sonori sullo strumento sono, per l’autore, indisgiungibili dal gesto, dalla dimensione spaziale, dal movimento che accompagna ciascun suono, ciascuna intenzione interpretativa. Con Flauto in scena, dunque, l’autore rappresenta con la sua narrazione, accompagnata da materiale grafico e fotografico e da varie testimonianze di compositori che con lui hanno lavorato, alcune tra le sue più importanti esperienze di teatro musicale contemporaneo: è in esso, infatti, che un artista completo e sempre in simbiosi con il suo strumento, deve procedere da attore, da narratore e da parte integrante dello svolgimento drammatico. L’esordio del volume è dedicato alla collaborazione di Fabbriciani con Camillo Togni in Blaubart, opera in un atto ambientata nel famoso castello di Barbablù, dove Fabbriciani, nel ruolo di un fanciullo, si muove sulla scena recitando, con ritmica precisa, un difficile Sprechgesang in tedesco antico. Il testo prosegue con l’affascinante descrizione della composizione di Prometeo di Luigi Nono. Assieme a Nono, Fabbriciani ha vissuto da vicino e molto intensamente la genesi di un’opera fatta di esperimenti (tecnologici e non solo), provocazioni, nuove esplorazioni dello spazio sonoro e scenico: un Prometeo che rappresenta l’ansia verso il diverso, l’errare cercando e continuamente dubitando, in cui la curiosità di Fabbriciani si alimenta e trova infiniti spunti interpretativi. Il racconto continua con il viaggio nel teatro di Sylvano Bussotti: Fabbriciani spiega come le sue tante partecipazioni alle produzioni di Bussottioperaballet lo hanno coinvolto in una scrittura musicale “pittorica”, in nuove situazioni di palcoscenico fatte di grande fisicità, di “vibrazioni emozionali” ogni volta diverse. E’ con grande commozione che Fabbriciani descrive, nel capitolo successivo, il profondo legame che lo ha unito al suo maestro, Severino Gazzelloni, e l’emozione nel partecipare agli allestimenti maderniani di Hyperion (di cui proprio Gazzelloni ha interpretato l’indimenticabile prima nel 1964), “lirica in forma di spettacolo”, in cui incomprensione e incomunicabilità sono protagonisti dell’alienante soggetto, e Don Perlimplin, opera radiofonica tratta da un testo di Garcia Lorca, “trionfo dell’amore e dell’immaginazione” e capolavoro della Nuova Musica, in cui Maderna, che osa elementi linguistici sempre più complessi e difficili, affida al flauto la funzione di “strumento incantatore” che “sublima nella purezza del suono l’essenza dell’amore”. La rassegna di lavori teatrali termina con Prospero, di Luca Lombardi, dove Fabbriciani, a cui è affidata una partitura estremamente corposa e complessa, interpreta con grande fascino e magia il personaggio di Ariel: la prima dell’opera (Staatstheater di Norimberga, 2006) è stata salutata, con grande entusiasmo, come la rinascita dell’opera italiana. Il testo si conclude con uno scritto critico e un’intervista dell’autore, seguiti da due brevi testimonianze di Sandro Cappelletto e Sylvano Bussotti e dalla presentazione completa della figura di Fabbriciani attraverso l’analisi delle sue prime esecuzioni, una breve biografia e la discografia completa. Allegato al volume un CD, le cui annotazioni sono riportate alla fine del testo, con musiche dei già citati Togni, Nono, Bussotti, Maderna e Lombardi, e di Fabio Vacchi, Mario Cesa e dello stesso Fabbriciani. La pubblicazione, il cui prezzo di copertina è 17,00 €, può essere acquistata presso la Biglietteria del Teatro Comunale (tel. 0481 790 470, da lunedì a sabato, ore 17.00 > 19.00) o facendone richiesta agli Uffici del Teatro al seguente indirizzo: Comune di Monfalcone / Servizio n° 1 – U. O. 5 – Amministrazione Servizi Culturali / Via Ceriani, 10 / 34074 Monfalcone (GO) / Tel. 0481 494 350 / Fax 494 377 / amm.cultura@comune.monfalcone.go.it.

 

Read Full Post »

Klemm nacque a Zürich e quando aveva 3 anni la sua famiglia si trasferì a

Winterthur, città industriale, commerciale e, grazie al mecenatismo dei tre fratelli

Reinhardt, dalla ricca vita culturale. Werner Reinhardt in particolare si occupava

della musica. La villa che attualmente è sede del Conservatorio di Winterthur è stata

lasciata da Reinhardt.

A 9 anni entrò al Conservatorio, nella classe di Andrè Jaunet. I migliori flautisti

svizzeri, compresi Nicolet e Graf, si sono formati in quella classe. Jaunet, che

Reinhardt aveva fatto venire dalla Francia, era stato allievo di Gaubert e Moyse ed

era solito mandare gli allievi al Conservatorio Superiore di Parigi dopo il diploma.

Klemm si diplomò a Winterthur nel 1945. Poi andò al Conservatorio di Parigi,

in tempo per entrare nella classe di Moyse, che era da poco rientrato dall’America

dove si era rifugiato perchè ebreo. Là imparò cosa significa studiare. A Parigi la

competizione in classe era talmente forte che non si poteva dormire neanche un

giorno, c’erano continui esami e ci voleva una media particolarmente alta per poter

accedere al concorso finale per il premier prix. Finì gli studi a Parigi nel 1951

ottenendo il premier prix insieme a Larrieu.

Conrad Klemm ha occupato il posto di 1° flauto in alcune delle maggiori

orchestre europee: Winterthur, S. Gallo, RIAS di Berlino, Lucerna, Mozarteum di

Salisburgo, e, per 25 anni, all’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Flautista di

statura internazionale, ha tenuto concerti in numerosi festival in Europa, Medio

Oriente, Russia, Stati Uniti ma -cosa non così scontata per un concertista di fama

mondiale- ha anche dedicato una parte fondamentale della propria carriera

all’insegnamento, creando una generazione di eredi impressionante. Ha introdotto e

divulgato in Italia la Tecnica Alexander di cui è professore dal 1977 dopo essersi

diplomato alla scuola di Peter Scott a Londra : a lui si deve l’introduzione in Italia di

questa fondamentale tecnica di rilassamento, così preziosa per i musicisti. Per molti

anni la sede precipua delle lezioni di Conrad Klemm è stato il Conservatorio elvetico

di Winterthur, ma innumerevoli sono anche i corsi di perfezionamento frequentati da

allievi di ogni parte del mondo. Molti dei più importanti flautisti di oggi sono stati suoi

allievi.

Nel 2005 è stato conferito ai professori Maxence Larrieu e Conrad Klemm il

Premio “Il flauto d’oro” per la loro carriera.

Parlando del suo maestro Jaunet, Klemm dice che era didatticamente chiaro,

completo e creativo. Per aiutarlo ad ottenere una buona qualità sonora, per esempio,

fece un taglietto con un coltellino sull’anello che unisce la testata al corpo del flauto, e

questo impostò la sua sonorità per l’avvenire.

Un aneddoto: un giorno il mecenate Werner Reinhardt raccontò a Jaunet che

secondo la sua opinione i francesi, dato che parlano “in bocca” sarebbero

avvantaggiati nello studio del flauto rispetto agli svizzeri-tedeschi che invece parlano

“in gola”. Jaunet non era d’accordo, promise che presto sarebbe emerso un flautista

svizzero. Stava pensando al suo allievo Conrad Klemm. Reinhardt venne a

conoscenza di questo promettente studente svizzero che parlava “in gola” ma

suonava bene quanto uno studente francese.

Nel 1946 Klemm conobbe Moyse durante una masterclass a Lucerna, dove

fra l’altro incontrò il giovanissimo Peter-Lukas Graf che lo impressionò con il suo

suono pulito e la sua tecnica perfetta. Capì subito che quel ragazzo lavorava si con

l’animo, ma anche con la testa e che aveva una disciplina colossale. La sua

brillantissima carriera dimostrò che aveva ragione.

Per lui fu importante vivere il modo di provare e di interpretare dei diversi

direttori di orchestra (Furtwängler, Kleiber, Walter, Scherchen, Klemperer, Previtali

e Karl Richter) e dei grandi solisti.

Klemm è arrivato in Italia grazie a Fernando Previtali, direttore stabile

dell’Accademia Santa Cecilia, che andò a cercarlo in Svizzera poichè in Italia non

c’era una scuola di flauto rinomata come quella francese. E’ stato il primo straniero a

far parte dell’orchestra dell’Accademia Santa Cecilia. Ad un certo punto gli venne

offerto di suonare Alla Scala, cosa che gli fece grande onore e lo tentò, soprattutto

perchè aveva una grande voglia di insegnare e, dato che non poteva insegnare nei

conservatori italiani perchè non aveva la cittadinanza, l’essere a Milano gli avrebbe

permesso di essere molto vicino alla Svizzera per andare ad insegnare. A questo

punto l’orchestra della Santa Cecilia, in una seduta straordinaria, gli concesse il

permesso di andare ad insegnare in Svizzera 2 volte al mese e così continuò a

suonare musica sinfonica a Roma.

Klemm non ebbe rapporti stretti con Gazzelloni. Piuttosto nei primi tempi c’era

un rapporto di rivalità perchè erano tutti e due a Roma e tutti e due primi flauti.

D’altro canto Gazzelloni si è poi dedicato alla musica contemporanea, curando il

repertorio di avanguardia. Lui invece curava il repertorio classico e non si interessava

particolarmente al repertorio di avanguardia.

Klemm è uno dei più insigni didatti viventi, molti flautisti famosi si sono

perfezionati con lui. Il suo insegnamento è centrato in modo particolare sul suono,

che, dipendendo da una respirazione corretta, è la base di tutto. Cura moltissimo

l’articolazione, il fraseggio, il timbro e la dinamica. Comunque la cosa fondamentale

della sua metodologia è il rispettare “lo strumento”. Non bisogna aggredirlo, non

bisogna forzare, non si deve cercare di vincere su di lui per arrivare a una meta

prefissata, musicale o tecnica che sia. E’ necessario invece creare un rapporto di

armonia con lo strumento. Il primo esempio che l’allievo ha di fronte per creare

questo tipo di rapporto è il rapporto stesso fra lui e l’insegnante, che deve essere

armonioso e non di giudizio. L’insegnante non deve disfare ma costruire su quello

che c’è di innato e di appreso nella persona che ha davanti.

Con il passaggio di stile dalla musica del 900’ alla musica d’avanguardia i flauti

Lot francesi, con i loro suoni dolci, snelli ed eleganti, venivano messi pian piano via e

si sostituivano con strumenti con più suono, forse meno flessibili ma con una

meccanica più affidabile. Parallelamente anche l’insegnamento ha fatto grandi passi

avanti quando i flautisti scoprirono nuove tecniche ed effetti. In questo senso Nicolet,

Gazzelloni e Fabbriciani furono pionieri per agevolare la musica d’avanguardia e per

sviluppare le nuove tecniche, seguiti poi da altri.

Klemm ha suonato più volte come solista e ricorda particolarmente il

Concerto di J. Ibert, con Jean Martinon direttore e il compositore in sala, la Ballade

di Frank Martin diretta da B. Maderna, la prima esecuzione del Concerto per flauto

di Ghedini. Durante la stagione di concerti dell’Accademia di Santa Cecilia ebbe il

piacere di presentare per la prima volta in Italia la Sonata di F. Poulenc con l’autore

al pianoforte e ha suonato le sonate di J. S. Bach con Karl Richter al cembalo.

Ha partecipato a molte registrazioni di colonne sonore a Cinecittà con Ennio

Morricone, Armando Trovaioli e con Nino Rota per i film di Fellini (La dolce vita),

Sergio Leone, Luchino Visconti (Rocco e i suoi fratelli, Il gattopardo) ed altri.

Per tracciare un parallelo sulla attività in orchestra di Klemm e Gazzelloni

teniamo presente che :

Severino Gazzelloni fu 1° flauto alla Rai di Roma negli anni 1944-1974

Conrad Klemm fu 1° flauto alla Santa Cecilia di Roma negli anni 1952-1975

 

 

La musica secondo… Conrad Klemm

Tensione, stress, disturbi psicosomatici, malattie professionali dovute a un uso incontrollato del proprio corpo, spesso costretto dalle circostanze e dall’abitudine a posizioni forzate: se questa serie di disturbi si avverte in una gran parte delle attività lavorative con conseguenze disagevoli, nel caso in cui ci si trovi di mestiere a dover esprimere davanti a un pubblico le proprie capacità creative avversità di questo genere possono arrivare a distruggere una carriera o, nel migliore dei casi, a renderla estremamente tormentata. Rivolgersi alla scienza medica è spesso un tentativo inadeguato o addirittura vano.
È quel che capita, alla fine del secolo scorso, al giovane australiano Matthias Alexander, i cui continui abbassamenti di voce minacciano di stroncare sul nascere una promettente carriera di attore. Dopo consulti e terapie di ogni specie, Alexander finisce per rendersi conto che l’unico rimedio efficace per far ritornare normale la sua voce è il completo riposo e questa constatazione lo porta a ritenere che il problema alla base del suo disturbo sia di natura funzionale e non organica. Così, da un’attenta osservazione del proprio corpo davanti allo specchio, scopre di esercitare una innaturale pressione sulle corde vocali con l’atto per lui abituale di spingere la testa indietro e il petto in fuori.
Da queste premesse nasce e si sviluppa un lavoro di analisi e di ricerca che lo porterà all’elaborazione di un metodo, la Alexander Technique, valido per tutti. Partendo dal semplice principio che “l’uso influisce sulla funzionalità”, il metodo insegna a operare uno “stop” ogni volta che si avvertano situazioni di tensione e a sostituire progressivamente un controllo cosciente ai riflessi automatici abitudinari per arrivare a prevenire l’insorgere di complicazioni di natura psichica e fisica dovuta a “malcomportamenti” e per imparare nello stesso tempo a non perdere il controllo delle proprie emozioni.
A Londra, dove si trasferisce col fratello nel 1904, Alexander si dedica al perfezionamento delle sue teorie e getta le basi di una scuola che troverà terreno fertile soprattutto negli ambienti legati al mondo dell’arte e della musica. Anche molte personalità illustri di ogni ambiente culturale, come G.B. Shaw, Aldous Huxley, Dewey, Frank Piece Johns, si fanno entusiastici assertori della sua ipotesi e numerosi tra i suoi allievi continuano l’opera di divulgazione del maestro, tanto che oggi esistono moltissime scuole di Alexander Technique, soprattutto in Inghilterra, Svizzera e Israele, ma anche in Germania, Olanda, Stati Uniti e molti altri paesi.
La relativa lentezza nella diffusione di una tecnica, che trova in chi l’ha sperimentata una risposta estremamente convincente, sta nel fatto che può essere appresa solo tramite un’esperienza acquisita nel corso di lezioni impartite individualmente da un maestro. In pratica questi ha il compito di individuare e mostrare all’allievo in che misura pratichi un “ab-uso” del suo corpo e come possa imparare a evitarlo sia in stato di quiete che in piena attività. Queste informazioni devono essere accompagnate da aggiustamenti manuali del corpo da parte dell’insegnante e implicano l’apprendimento di una serie di “parole chiave” da associare man mano a un nuovo uso cosciente e migliore dell’attività muscolare. Forse il sistema può risultare un po’ astruso nelle sue linee teoriche, ma non è così nella pratica, tanto che può essere insegnato con facilità ancora maggiore ai bambini. Alcune decine di sedute possono essere sufficienti a imparare a sfruttarne i vantaggi, mentre per arrivare a poteme trasmettere la conoscenza occorrono almeno tre anni di studio presso un “Centro di Formazione per Insegnanti”. Il primo di questi centri in Italia è nato nei pressi di Pisa lo scorso anno, ma il merito di avere interessato e reso sensibile ai principi esposti l’ambiente musicale italiano va attribuito al noto flautista svizzero Conrad Klemm, docente del Conservatorio Superiore di Winthertur e considerato uno dei “grandi maestri” nell’insegnamento del suo strumento. A lui abbiamo rivolto alcune domande pregandolo innanzi tutto di raccontarci la sua esperienza personale.

Ho sentito parlare per la prima volta della tecnica nel ’64. Esercitavo la mia professione già da molto tempo, quando mi recai in Francia durante le vacanze per incontrare il mio ex-maestro Moise,
che ogni anno tornava dall’America nel suo paese natale, e in quell’occasione ebbi modo di conoscere due giovani flautisti israeliani, oggi membri dell’Israel Symphony Orchestra. Da loro sentii parlare diffusamente della teoria di Alexander e degli enormi benefici che questa poteva offrire soprattutto a un musicista. Devo dire che, per quanto interessato, non fui esageratamente colpito dai loro discorsi, anche perché, non incontrando allora alcun particolare problema a suonare, non potevo sentire la necessità di una tecnica che mi aiutasse a superare le difficoltà. Rimasi comunque in rapporti di amicizia con quei flautisti e così, quando due o tre anni più tardi, trovandomi in Israele, presi la mia prima lezione di “Alexander Techique” mi impressionò immediatamente dovermi accorgere quante insospettate tensioni fossero dentro di me. E subito mi convinsi della validità e dell’enorme utilità del metodo. Per poterne proseguire l’apprendimento misi allora il mio studio romano a disposizione di alcuni insegnanti che ogni tre o quattro mesi venivano dall’estero per dare lezione non solo a me, ma anche a molta altra gente. Questa iniziativa ebbe subito un grande successo, risvegliando in particolare l’immediato interesse dei membri dell’Orchestra di S. Cecilia, di cui ero allora primo flauto. Per quel che mi riguarda mi convinsi ad approfondire lo studio di questa teoria tanto da dedicare a ciò tutto il tempo che mi era possibile “rubare” ai miei impegni di lavoro e, dopo sette anni, nel 1977, finii per conseguire il diploma di insegnante con quel magnifico maestro che era Peter Scott, diretto allievo di Alexander. Successivamente ho continuato a divulgarne i principi come mi è stato possibile, tenendo conferenze sull’argomento, insegnandoli inizialmente io stesso e continuando a chiamare altri maestri in occasione dei corsi di perfezionamento dello strumento che tengo ogni anno in Italia, Svizzera e Austria.

In cosa consistono i principi di Alexander?

È un po’ difficile spiegarlo astrattamente. La vita quotidiana ci sottopone a pressioni di ogni genere, ci costringe continuamente a correre ed è difficile sottrarsi agli stress: veniamo sempre spinti verso la tensione, mai verso la distensione, e questo si ripercuote inevitabilmente sul fisico. Chi per esempio suona uno strumento per ore e ore cercando di raggiungere un risultato, di solito, se non riesce, affronta il problema sempre con più aggressività e quindi con maggior tensione, continua a prestare attenzione a “cosa” sta suonando piuttosto che a “come” sta suonando: da ciò derivano nel tempo infiammazioni nel collo, mal di schiena, mal di testa cronici e altri disturbi, oltre a una riduzione inevitabile della funzionalità. Anche le emozioni, tanto quelle migliori come la gioia, quanto quelle deteriori come la paura, provocano delle contrazioni muscolari istintive. Queste possono influenzare molto negativamente il coordinamento armonico dei movimenti, o quanto meno risultare eccessive. La Tecnica Alexander insegna a eliminare le tensioni inutili, a esercitare un dominio cosciente sulle emozioni e sulle reazioni istintive. Alexander non si è soltanto reso conto dell’importanza fondamentale del giusto coordinamento tra la testa, il collo e la schiena, non si è limitato a teorizzare che solo con un collo libero la testa può galleggiare sulla spina dorsale e solamente con un collo libero la colonna vertebrale si può aprire, allungare e allargare liberamente; la sua opera geniale è stata l’elaborazione di un insegnamento che sia possibile trasmettere ad altri tramite il linguaggio delle mani. Lo si realizza attraverso una forma di comprensione interna, una sorta di introspezione di base, ma a differenza di altre discipline non è necessario porre alcuna giustificazione di carattere filosofico, etico o religioso alla radice di questa scelta. Anzi, per dirla con le parole di Alexander, si può spiegare a un ladro il modo di diventare un ladro più efficiente. È pur vero che l’enorme benessere psicofisico che si riesce a conquistare dilaga in un certo senso anche nello spirito, ma questo dipende esclusivamente dall’individuo.

Come spiega la particolare fortuna incontrata nell’ambiente musicale da un metodo che è stato elaborato in modo tale da essere valido per chiunque?

Naturalmente i problemi legati al coordinamento dei movimenti sono maggiormente sentiti da chi, come i musicisti, ha bisogno di un pieno dominio della propria gestualità per potersi esprimere al meglio. Troppo facilmente si addebita all’età l’insorgere di inconvenienti di natura fisica che finiscono per limitare le proprie capacità tecniche, mentre è possibile riuscire a evitarli attraverso un lavoro di comprensione di se stessi che deve iniziare molto prima, quando cioè le difficoltà ancora non esistono. Non bisogna però pensare di potersi in tal modo scoprire doti inesistenti, perché seguire questo metodo non insegna a suonare meglio, ma mette nelle migliori condizioni per poter sviluppare le proprie potenzialità e poterne usufruire fino in fondo in quel determinato momento. Percorrendo poi questa strada, ci si accorge che non è importante solo il risultato pratico raggiunto, ma anche e soprattutto il cammino percorso per arrivarci.

Partendo dalla sua vasta esperienza di musicista e di insegnante, cosa in particolare vorrebbe far sapere ai giovani?

Vorrei premettere innanzi tutto che generalmente chi suona bene è portato ad avere naturalmente un comportamento abbastanza corretto. Ci si esprime anche attraverso l’uso delle braccia, delle mani, delle spalle: è quindi logico che si presti una certa attenzione ai propri movimenti. Questo non è purtroppo sufficiente, perché una volta imboccata una strada sbagliata c’è il rischio di accorgersene solo dopo molti anni, quando diventa arduo porvi rimedio.
Per questo è indispensabile per i giovani artisti, per i giovani musicisti agli inizi, riflettere per tempo sulla propria funzionalità psicofisica perché questa diventerà lo strumento imprescindibile della propria futura professione.
La tecnica Alexander offre un valido mezzo per controllare questa funzionalità. Dei moltissimi giovani che ho visto avvicinarsi al metodo, una gran parte ne ha capito l’importanza fin dalle prime lezioni, anche se i risultati che ha prodotto sono di difficile valutazione perché si avvertono nel tempo e dipendono molto dalla volontà, dalla costanza e dal grado di convinzione dell’individuo nel metterne in pratica i principi.
La mia ferma convinzione della validità di questa teoria deriva senz’altro dai riscontri enormemente positivi che ho potuto verificare direttamente su me stesso, ma perché questa esperienza non paia troppo limitata vorrei aggiungere che in alcuni casi ho potuto notare negli allievi trasformazioni tali da apparire veri e propri miracoli.

Read Full Post »

L’incontro di Gazzelloni con l’avanguardia è l’inevitabile punto di contatto tra due percorsi convergenti : quello del rinnovamento del linguaggio musicale dei compositori e quello di una nuova tecnica strumentale da elaborare per il flauto. L’immagine tradizionale del flauto, dal suono dolce e pastorale, dall’agilità leggera e mirabolante, continuava a prevalere, malgrado l’avvento del flauto Boehm. Come sempre, era cambiato lo strumento, ma dovevano cambiare gli strumentisti, la mentalità dei compositori e quella dei direttori d’orchestra. In questo contesto si pone la figura del giovane Gazzelloni, innanzitutto per il lavoro di ricerca sulle possibilità tecniche del flauto, che diventa canto o grido, suono o rumore della nostra complessa epoca. La scuola di flauto più importante all’epoca era quella francese, ma l’estetica di questa scuola non soddisfaceva Gazzelloni, che d’altra parte aveva l’esigenza, date le partiture che i compositori gli scrivevano, di trovare un nuovo modo per suonare il flauto, un nuovo approccio al suono. Una parte importante della sua tecnica era la respirazione, che lui insegnava con cura. Se pensiamo che il suono del flauto, a differenza degli archi, non è omogeneo …

“ I suoni centrali posseggono una purezza, un charme incomparabile. […] Le

note gravi hanno un timbro molto particolare, che non è quasi più ‘di flauto”.

[…] diciamo soltanto che se, da una parte il grave non è mai veramente ff, gli

acuti dal re in poi non sono mai veramente pp. […] Quasi tutti i suoni della

seconda ottava sono degli armonici -2° suono-, ma l’abitudine è quella di

chiamare armonici, per il flauto, soltanto i 3° suoni, ottenuti con le note che

vanno dal Do grave al Do # medio. […] le note gravi del flauto suonano quasi

come se fosse un altro strumento rispetto le note acute. (Ch. Koechlin, Traité de

l’orchestration, Eschig, Paris, 1944). e al fatto che fino allora si suonava dal mp al f, con Gazzelloni si comincia a suonare

dal pp al ff, utilizzando dei veri p che sono timbrati (che di conseguenza hanno portanza) e facendo acquisire ai suoni gravi una potenza inusitata, ricercando in essi l’espressività della corda Sol del violino. Dopo aver sentito Gazzelloni molti capirono che il flauto poteva avere un suono che prima non avevano immaginato, quindi cominciarono a fare modifiche alle testate e a studiare il suono prefiggendosi nuove mete. Nel 1961-1962 A. Murray (flauto I della Banda dell’Aeronautica Reale Inglese) costruì un flauto con il foro dell’imboccatura più grande, dopo aver visto a Severino Gazzelloni suonare con un flauto così. Alain Marion dopo aver sentito Gazzelloni si impegnò in modo di avere un registro grave uguale o addirittura più potente lui. Sentiamo da Gazzelloni stesso il racconto della sua collaborazione con i nuovi compositori, che si svolgeva nelle aule dei corsi estivi di Darmstadt :

Loro scoprirono delle possibilità nuove su di me e un suono

completamente particolare che non era quello di una scuola. Un suono che

avevo creato io stesso sul vibrato del violino, del violoncello, non sulla vecchia

scuola francese: Io ammetto che sia stata una bella scuola, ma era “vieille

manière” di suonare il flauto e per me non andava bene e non rappresentava il

mio ideale. (…) Noi saltammo il fosso, come si dice, superammo Schönberg,

Berg, Stravinsky, tutte quelle scuole, noi le superammo e cominciammo a

creare qualche cosa, a discutere ogni sera su che cosa si poteva scrivere, che

cosa si poteva fare di nuovo, perchè era passata una guerra, bisognava rifare

un mondo nuovo, perchè veniva fuori una generazione nuova alla quale noi

dovevamo dare qualche cosa per un mondo nuovo nel campo della musica.

Cosa facevo io con loro ? stavamo insieme e mostravo la tecnica durante la

lezione. (…) Ma i primi pezzi nacquero come improvvisazioni. Come

scrivevamo la musica ? Non si scriveva quasi niente : delle piccole note, degli

appunti sugli spazi e quindi si incominciava a improvvisare, stando attenti solo

alla serie, che non venissero fuori le ottave, e quelle cose che sappiamo

benissimo nel campo della musica seriale. E comincia questa interpretazione

con bel suono, con suono rude, con tecnica particolare, con doppie note, e io

dicevo ‘Guardate, si può fare anche questo …’. Ci fermavamo durante gli

esperimenti che facevamo in pubblico e il pubblico erano i giovani compositori,

tutti interessati a creare qualcosa di nuovo e quindi ecco che comincia un po’

la Gazzelloni-Musik, perchè io davo qualche cosa, qualche idea per scrivere, e

allora loro cambiavano. Questa era la cosa importante di allora: l’interprete

che suggeriva al compositore, che gli dava la possibilità di poter ampliare una

frase con i suoi suggerimenti, e poi magari nella frase procedeva con

l’indicazione “improvvisazione”.

Le “improvvisazioni” potevano essere anche come quelle di Earle

Brown, che era con noi allora e che scriveva soltanto dei puntini piccoli, o più

o meno grandi, quadratini, dove le note potevano essere staccate, meno

staccate, vibrate, lungo uno spazio lungo, una lunga riga e magari con una

“V” sopra per indicare che cominciava un vibrato. (…) I ragazzi nuovi che

venivano cominciavano a scrivere perchè c’era anche questo interprete [lui

stesso] che poteva superare le difficoltà, che aiutava i ragazzi anche a stendere

delle idee. Con noi c’era John Cage, che si metteva lì col tam-tam, e io

suonavo insieme a lui: c’era talmente una concentrazione di idee che

partivamo insieme con delle note che sembravano l’oscillazione del tam-tam.

Da questo poi nascevano periodi di composizioni veramente di altissimo livello.

Poi si raccoglieva tutto questo materiale, si cominciava a stendere sul

pentagramma.” (G. Petrucci e M. Benedetti, Severino Gazzelloni, Pagano,

Napoli, 1993.) La prima qualità rilevabile di una strumentista è il suono, che si caratterizza per un particolare timbro, per la variabile escursione dinamica, per la stabilità dell’intonazione e le possibilità del vibrato. Per un confronto significativo, dobbiamo parlare degli anni della formazione musicale di Gazzelloni, tra il 1930 e il 1940. Le registrazioni dell’epoca dei famosi flautisti francesi continuatori di una tradizione instauratasi al Conservatorio di Parigi, come Gaubert, Moyse, Barrère, Le Roy, Hennebains, ci propongono un suono di flauto molto omogeneo [timbricamente] nei diversi registri ed agile nelle articolazioni, come richiesto dall’impostazione tecnica di quella scuola volta a soddisfare le esigenze di un tipico repertorio per flauto. Ma proprio queste virtù, adatte a un certo repertorio, limitavano la varietà espressiva del flauto: l’omogeneità timbrica dava al flauto un unico “colore” di suono con una escursione dinamica non molto ampia. Da qui l’insoddisfazione di Gazzelloni verso la scuola francese di flauto e la sua ricerca di una nuova impostazione, di una nuova tecnica del suono.

“Quindi io cominciai a pensare a un bel suono robusto, un vibrato da adattare

ai vari stili della musica, cosa molto importante, e così venne fuori la “scuola

Gazzelloni”, (…) che io portai non soltanto in Europa, ma negli Stati Uniti e in

Giappone.” (G. Petrucci e M. Benedetti, op. cit.)

L’esplorazione delle possibilità del flauto e l’invenzione di nuove tecniche, sono andate oltre quello che si poteva immaginare: l’ampliamento dell’escursione dinamica, quella ricerca di ”un bel suono robusto”, ha fatto scoprire nuove possibilità timbriche nei diversi registri, dando al flauto una “politimbricità” prima sconosciuta, rivoluzionando il suono in un ricco caleidoscopio di timbri a disposizione del flautista. Il registro grave, che tradizionalmente era il più debole, acquista una forza inusitata. Il vibrato degli artisti della scuola francese, in un’epoca in cui molti prediligevano il “suono fermo”, era dapprima considerato un elemento negativo. Con Gazzelloni il vibrato riscalda il fraseggio e “colora” i suoni fissi. Prima ancora delle acrobazie virtuosistiche, degli effetti sonori come i doppi suoni, i frullati, i glissati, le percussioni delle chiavi e tanti altri, l’attrazione esercitata da Gazzelloni sui compositori era frutto del suo particolare suono, che nel contesto di quel periodo era veramente innovativo e stimolava, con la ricchezza delle variabili messe in gioco, a creare fantasiosi percorsi compositivi. In lui fu ammirata la sua tecnica di fare musica attraverso la cura del suono: i formidabili bagliori della “bellezza” del suono, dei colori, dei p timbrati, la sua arte del bel suono fraseggiato con calore e colore. Gazzelloni era in grado di soppesare il “suono” con naturalezza raffinatissima e preziosa. Riguardo le sue interpretazioni vogliamo sottolineare che in una serie di lezioni sulle Sonate di J. S. Bach non suonò mai le legature nella stessa maniera e i tempi dei concerti di W. A. Mozart oscillavano di 20 o 30 numeri di metronomo in più o in meno. Quando qualcuno gli chiese la ragione Gazzelloni rispose che:

“il nostro compito è di ricreare la musica ogni volta diversamente, di riuscire a

“parlare” le note ogni volta con un accento diverso, di considerare il suono lo

strumento con cui non riproporre ogni volta se stessi, ma l’occasione per

materializzare la meno verificabile delle arti: la Musica.” (G. Petrucci e M.

Benedetti, op. cit.)

In una intervista troviamo altri ragguagli sulla sua speciale qualità di suono :

Domanda : “Maestro, il suo modo di suonare il flauto lo ha portato a fare

concerti in tutto il mondo e ad essere riconosciuto tra i più importanti flautisti,

quale ideale l’ha guidato ?”

Risposta : “La certezza di poter fare uscire il mio strumento da una gabbia

dorata in cui secoli di ‘scuole’ lo avevano rinchiuso. La mia volontà di ricerca

mi portò a tentare strade nuove in ogni campo. Cominciai a trovare sonorità

ampie, vibrati differenziati, colori prima impensabili. Se oggi un bravo flautista

non ha più problemi di sonorità in orchestra o in concerto è dovuto proprio a

quegli anni in cui si dischiuse la gabbia ed il suono divenne sonorità.” (G.

Petrucci e M. Benedetti, op. cit.). L’importante esperienza della tournée per il Pierrot Lunaire gli dischiuse un nuovo tipo di musica e nel contempo gli diede lo spunto per sviluppare una nuova tecnica del suono :

“Grazie a questa esecuzione [Pierrot Lunaire di A. Schönberg] mi accorsi che

la tecnica del flauto poteva essere sviluppata, cioè avrei potuto con il tempo

prepararmi a una tecnica nuova dello strumento. Io ho sviluppato ancora

una tecnica speciale sulla respirazione, con un suono completamente differente

da quello che era nella vecchia scuola francese. Oggi il flauto ha bisogno di un

suono più robusto e quindi di una varietà nella gamma dei colori.” (S.

Gazzelloni, Gazzelloni su Severino Gazzelloni, Magma, Roma, 1977). Gazzelloni fu uno dei primi ad impegnarsi in uno studio programmato sulla fisiologia musicale dello strumento. Per ottenere una resa di suono insolita e spesso mai udita si alzava la mattina alle sei e dopo una rapida colazione faceva footing in campagna vicino a casa sua. Come un atleta controllava la sua alimentazione. Raccontava lui stesso:

“Serve per tenermi sempre in forma altrimenti non potrei sostenere la mia

attività musicale così impegnativa. Anche la resa musicale del flauto migliora

in questo modo. Non è uno strumento così facile, come sembra agli inizi; per

suonarlo come si deve, occorre anche una predisposizione fisica … certe note, e

alcuni passaggi, bisogna tirarli fuori …

Cercavo il limite di potenza del flauto.

[Da ragazzo] Dedicavo l’intera mattina alle note lunghe, per la respirazione, poi

andavo a giocare a calcio perchè mi metteva fiato e ritornavo a studiare. Un

italo-americano in Calabria mi regalò un trattato [sul flauto] scritto da un

tedesco: lo divorai !” (S. Gazzelloni, op. cit.).

Per adeguare il suo strumento alle esigenze della musica d’avanguardia ha inventato una nuova tecnica di repirazione e gli allievi venivano da tutte le parti del mondo per impararla da lui. “Io credo solo nel mio fiato” diceva spesso. Già perchè ci vuole fiato, tanto fiato per suonare il flauto. E non basta, bisogna saper dosare l’emissione, quel tanto e non di più, per far si che il fiato duri a lungo, quanto lo richiede la frase musicale da eseguire. I polmoni sono il serbatoio del fiato, e più sono ampi e sani, più fiato riescono a immagazzinare. E’ per questo che Severino preferiva vivere in un attico, per poter respirare meglio tutte le mattine, davanti alla finestra spalancata, dove apriva e stendeva le braccia, eseguiva flessioni e rotazioni, inspirava ed espirava ritmicamente. Chi lo avesse visto avrebbe potuto scambiarlo per un atleta in pieno allenamento preagonisitico. Invece era un artista, ma la sua vita era regolata come quella di uno sportivo. Non era raro incontrarlo per la strada mentre con passo elastico compiva la sua rituale passeggiata. Preferiva le ore del mattino e le strade alberate. Nelle sue mani il flauto si arricchiva di personalità, di calore e di colore, vibrava al limite della rottura. Lo strumento dall’arcadia dava suono a tessiture moderne ed audaci, e se Gazzelloni lo si ammira per la facilità con cui sa variare, nel repertorio barocco, la dinamica dello strumento, è soltanto nelle composizioni del 900’ che raggiunge il massimo della drammaticità. Ekagra, per flauto in Sol e pianoforte, di Fukushima è il culmine di questo concetto, per la densità espressiva raggiunta dall’autore e dall’interprete.

di M° Renato Perrotta

Read Full Post »

Il flauto occupa ampio spazio nella produzione musicale di Bruno Maderna sia dal punto di vista quantitativo sia per il significato simbolico che esso assume nella sua poetica. Delle sue composizioni soltanto due portano una dedica a stampa per Severino Gazzelloni (Honeyrêves eGrande Aulodia, inoltre Maderna gli ha dedicato una trascrizione per orchestra di Cinque Danze di Schubert), ma con tutta probabilità furono tutte pensate e scritte per lui. Nella Serenata (1957) di Maderna il flauto aveva un ruolo di primo piano nell’orchestrazione e nella Serenata IV (1961) il flauto assume il ruolo di solista. Maderna trovò in Gazzelloni l’interprete che maggiormente rispondeva alle sue esigenze musicali : l’esecutore più adatto ad esprimere il suo pensiero, la sua poetica. Hyperion, “lirica in forma di spettacolo di Bruno Madrena e Giorgio Puechner con un testo di Friedrich Hölderlin e fonemi di Hans G. Helms” (nella prima esecuzione a Venezia) è ispirato alle numerose versioni del romanzo in forma epistolare di Hölderlin, dove il protagonista è un giovane greco che nel nome della Grecia classica combatte per liberare la sua terra dai turchi. Nell’ambito della rappresentazione veneziana del 1964 il Poeta era impersonato da Gazzelloni che, vestito in elegante abito da concerto, andava e veniva sulla scena disponendo su un tavolino i suoi flauti: ogni volta che iniziava a suonare gli rispondeva un mondo ostile, rappresentato da una macchina gigantesca ideata dal regista che conteneva 18 danzatori in abiti spazali ed emetteva suoni elettronici elaborati da Helms. Le musiche utilizzate per questa rappresentazione erano prese da altre opere di Maderna (comeHoneyrêves e da Don Perlimplin) secondo quel procedimento a lui così familiare del “work in progress” che implicava continue nuove versioni di una medesima opera. La produzione di Maderna non teme rifacimenti, autocitazioni, riutilizzo e combinazione dei materiali. A proposito di HyperionMaderna ne parla come di “un’opera che non so bene se sia terminata o no” (B. Maderna, Bruno Maderna-documenti, a cura di M. Baroni e R. Dalmonte, Milano, Suvini Zerboni, 1985). Il tema centrale dell’opera ed il suo significato sono l’incomunicabilità e la lotta tra il Poeta-flauto, che rappresenta il principio umano, e il mondo circostante, esemplificato in scena da una macchina-mostro che voleva rappresentare i meccanismi aberranti della tecnologia. Nella terza versione di Hyperion,rappresentata a Bologna nel 1968, il Poeta, impersonato ancora da Gazzelloni, tenta lungo tutto il corso della rappresentazione di eseguire un assolo di flauto, ma invano; il flautista riesce solo a emettere fischi più o meno articolati poichè è continuamente ostacolato da rumori improvvisi, da giochi di luce sbagliati e dalla comparsa di oggetti tecnologici che lo inibiscono e lo inducono a tacere. Non era questa la prima volta che Maderna assegnava al flauto il ruolo di un personaggio e ne affidava a Gazzelloni l’esecuzione; nell’opera radiofonicaDon Perlimplin ovvero il trionfo dell’amore e dell’immaginazione(1961), adattamento di una commedia giovanile di Federico Garcia Lorca, il flauto impersona niente meno che Don Perlimplin, il protagonista. Don Perlimplin è un personaggio sui generis : egli non parla e non canta mai; suona il flauto e dialoga con gli altri personaggi attraverso i suoi fraseggi e le sue iterazioni strumentali ora tenere e distese, ora interrogative. Sulla partitura ci sono, sotto le note del flauto, le parole che la musica vuole illustrare. Il flauto in entrambe le opere e con diversi significati viene utilizzato come strumento “parlante” e va a sostituire la voce recuperandone la cantabilità ed il lirismo. Nel Hyperion III la parte vocale dell’aria per voce, flauto solista e orchestra dei Hyperion viene affidata al flauto.

 

 

Opere di Bruno Maderna per flauto :

Musica su due dimensioni (1952) per flauto, percussioni e nastro magnetico.

Divertimento (1953) per flauto e pianoforte. Inedito.

Concerto (1954) per flauto e orchestra.

Serenata n° 2 (1957) per flauto (flauto piccolo), clarinetto, clarinetto basso, tromba,

corno, arpa, xilofono (vibrafono), pianoforte (glockenspiel), violino, viola e

contrabbasso.

Musica su due dimensioni (1957) per flauto e registratore stereofonico

Don Perlimplin ovvero il trionfo dell’amore e dell’immaginazione (1961)

Ballata amorosa di Federico Garcia Lorca per flauto, complesso strumentale e voci.

Serenata IV (1961) per flauto, strumenti e percussione.

Honeyrêves (1961) per flauto e pianoforte, con una dedica a Gazzelloni stampata.

Dimensioni III (1963) per orchestra e flauto solista.

Cadenza da Dimensioni III (1963) per flauto solo.

Dimensioni IV (1964) per flauto (piccolo, flauto in Sol e flauto basso) e orchestra

da camera. Versione cameristica di Dimensioni II Aria.

Aria (1964) per soprano, flauto solista (flauto in Sol e flauto basso) e orchestra.

Hyperion (1964) Lirica in forma di spettacolo, su testo di Friedrich Hölderlin.

Hyperion III III (1965-66) per flauto e orchestra. Sono versioni da concerto

dell’opera Hyperion.

Le rire (1966) per flauto e nastro magnetico

Grande Aulodia (1970) per flauto e oboe soli e orchestra, con una dedica a

Gazzelloni stampata.

Ausstrahlung (1971) per voce femminile, flauto e oboi obbligati, grande orchestra e

nastro magnetico, su testi di poeti persiani anonimi.

Dialodia (1971) per due flauti, oboe o altri strumenti.

Cinque danze di F. Schubert trascritte da Maderna per orchestra (dall’originale per

pianoforte a 4 mani ), con una dedica a Gazzelloni stampata.

 

Bruno Maderna

(Chioggia, 21 aprile 1920 – Darmstadt, 13 novembre 1973)

Compositore e direttore d’orchestra italiano, Bruno Maderna (all’anagrafe Bruno Grossato) compì studi musicali molto precoci: il nonno paterno si accorse presto delle doti musicali del nipote e lo seguì nei primi studi di violino. A sette anni Bruno Maderna si esibiva nel Concerto per violino di Max Bruch, a otto anni dirigeva l’orchestra del Teatro alla Scala e dell’Arena di Verona. Successivamente, i suoi studi musicali proseguirono in modo piuttosto irregolare presso i Conservatori di Milano, Roma e Venezia, avvicinandosi a Malipiero e a Scherchen, che segneranno i due poli della sua esperienza artistica: l’amore per i classici e l’apertura all’avventura della musica moderna. Durante la Seconda guerra mondiale aderì alla resistenza partigiana, fu in seguito catturato ed imprigionato dai nazisti. Nel 1947 Gian Francesco Malipiero lo chiamò ad insegnare composizione presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, anche se ne riconobbe i meriti come autore di musica solo molto più tardi. Il direttore del conservatorio veneziano, invece, ammirò sempre Maderna come acuto conoscitore e studioso della musica antica. In quegli anni Maderna incontrò Luigi Nono, allora studente di giurisprudenza, che divenne suo allievo privato. Due anni dopo Maderna era presente all’Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstdt, di cui divenne docente a partire dal 1956, con le B.A.C.H. Variationen per due pianoforti, tra i primi in Italia ad avvicinarsi al serialismo postweberiano. A Darmstadt, Maderna entrò in contatto con molti autori che rivestiranno un ruolo importante nell’evoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con importanti interpreti della nuova musica come il flautista Severino Gazzelloni, per il quale scriverà Musica su due dimensioni. Nascono in quegli anni, tra il Concerto per due pianoforti e strumenti, di sapore bartokiano (1948), e il Quartetto per archi seriale (1955), la Composizione n.2 per orchestra (1950) e laSerenata per 11 strumenti (1954). Intanto, nel 1950, Maderna fu invitato da Karl Amadeus Hartmann a dirigere un concerto della rassegna Musica Viva a Monaco di Baviera: iniziò così la sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, che proseguì sotto il segno di un forte eclettismo. Nel 1951 fondò l’Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, di cui fu direttore stabile insieme a Pierre Boulez. Dopo l’incarico a Venezia, assieme a Luciano Berio e al tecnico Marino Zuccheri fondò lo Studio di Fonologia Musicale della RAI a Milano: in Musica su due dimensioni (per flauto e nastro magnetico) Maderna fu tra i primi ad immaginare e dare vita ad una fusione fra suoni sintetici ed esecuzioni dal vivo. Assieme a Berio fondò anche la rivista “Incontri Musicali”; parallelamente, svolse attività didattica, tenne congressi e promosse manifestazioni e concerti con lo scopo di promuovere la musica contemporanea. Negli anni ’50 Maderna ebbe anche contatti con la musica di consumo, scrivendo commenti musicali per film e documentari, e facendo anche alcuni arrangiamenti jazz per big band. Gli anni ’60 segnano una svolta nell’opera di Maderna, con la scoperta della dimensione interpretativa: sono di questo periodo l’opera radiofonica Don Perlimplin (da G. Lorca), i treConcerti per oboe e orchestra, l’Aulodia per Lothar per oboe d’amore e chitarra. In questi anni, inoltre, si intensifica la sua carriera internazionale di direttore d’orchestra, soprattutto nel repertorio contemporaneo.  Nel 1971 assunse la direzione stabile dell’Orchestra Sinfonica della RAI di Milano. Un anno dopo vinse il Premio Italia con l’invenzione radiofonica Ages. Nei suoi ultimi anni di vita raggiunse l’apice della carriera componendo i brani più maturi, soprattutto di tipo teatrale, come Ritratto di Erasmo (1970) o Venetian Journal, quasi una cantata scenica per tenore e strumenti (1972). Nel 1973 gli venne diagnosticato un cancro ai polmoni e da lì a poco morì a Darmstadt, dove si era stabilito da tempo. Il vasto cordoglio suscitato dalla sua prematura scomparsa è testimoniato anche dal numero di composizioni che furono dedicate alla sua memoria, tra cui il Rituel in Memoriam Bruno Maderna di Pierre Boulez, Calmo di Luciano Berio ed il Duo pour Bruno di Franco Donatoni.

 

Severino Gazzelloni

“E io ho soffiato, soffiato. D’improvviso dalla canna è uscito il suono, e insieme al suono anche il mio cuore, che mi premeva in gola, spingeva, quasi mi soffocava, non capivo più niente. C’era solo quel suono che usciva dal flauto e contemporaneamente entrava dentro di me, s’infilava nel mio cervello, nelle ossa, nello stomaco. Quel suono era tutt’uno con me. Da allora è sempre stato così. Ogni volta che dal flauto mi escono le prime note, ritrovo l’emozione e lo stupore del mio fiato che diventa suono, io sono quel suono”.

 

Severino nasce il 5 gennaio 1919 nel comune di Roccasecca da una famiglia modesta: il padre faceva il sarto ed il resto della famiglia si dedicava alla vendita del pane e alla gestione della drogheria. Nessuno in famiglia era musicista di professione, anche se il padre, nel tempo libero, suonava l’ottavino nella banda del paese e il nonno era organista nella chiesa di Santa Margherita di Roccasecca. Severino cominciò gli studi musicali molto giovane, all’età di sette anni. (Severino Gazzelloni nelle sue interviste teneva molto a raccontare l’episodio che lo indusse a studiare il flauto. “La sera spesso aiutavo mio padre nel suo lavoro e una di quelle sere mio padre era arrivato a casa con una radio, una delle prime radio che si vedevano in paese. Tagliando e cucendo ascoltammo una trasmissione: Mozart, Concerto in sol minore per  flauto ed orchestra, con l’Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Furtwangler. Fu un colpo di fulmine. La mattina dopo cominciai a studiare musica”.) Le prime lezioni di flauto gli vennero impartite dal Maestro della Banda Musicale di Roccasecca, Giovanni Battista Creati, e nell’ambiente della banda fece le sue prime esperienze musicali. Questi anni di apprendistato nella Banda di Roccasecca prima e in quella più prestigiosa di Taranto in un secondo momento, influirono notevolmente sulla sua formazione e sensibilità musicale. Suonare in banda lo aiutò a “sapersi rapportare  ad una psicologia di massa e a saper rappresentare la musica nei suoi aspetti sentimentali e nei suoi aspetti pittorico-onomatopeici”. A questo primo approccio prevalentemente empirico seguirono gli studi regolari al conservatorio di Santa Cecilia di Roma. Il M° Arrigo Tassinari fu la sua guida e a soli diciassette anni concluse brillantemente i suoi studi. Severino non trovò subito lavoro in una grande orchestra, come aveva sognato, e, durante gli anni della guerra, si adattò a collaborare in qualità di flautista con l’orchestra ritmo-sinfonica di Alberto Semprini e con quella di Erminio Macario; quest’ultima suonava per lo più musichette di avant-spettacolo. Nel 1944 entrò finalmente nella nuova orchestra di Radio Roma presso la quale lavorerà per più di trent’anni. L’anno immediatamente dopo Severino si sposò con Adriana Mannocci; dal matrimonio, protrattosi fino al 1964, anno della loro definitiva separazione, ebbe due figli: Armando e Ranieri. Sono questi gli anni in cui Gazzelloni comincia  a fare le sue prime apparizioni in pubblico; è del ’47 il suo primo concerto al Teatro Eliseo, nell’ambito del quale ricopriva il ruolo di solista insieme all’arpista Alberto Soriani.  Un recital completamente dedicato al flauto era in quegli anni, in Italia, un avvenimento piuttosto straordinario, insolito… Risale a questi anni uno degli incontri più importanti della sua movimentata carriera: quello con Bruno Maderna. Il compositore veneziano era infatti giunto a Roma nel ’46 per scrivere alcune musiche per il film “Opinione pubblica” di Maurizio Corniati per il quale Severino, che aveva una certa familiarità con l’ambiente del cinema, collaborava in qualità di esecutore. Da questo momento nacque fra i due musicisti non solo un rapporto di lavoro assai produttivo e stimolante, ma anche una vera e profonda amicizia. Nel 1947 venne data a Gazzelloni la grande occasione per avvicinarsi ad un nuovo tipo di musica: il compositore Mario Peragallo organizzava una tournée straordinaria del “Pierrot Lunaire”  di Arnold Schonberg in Germania e, poichè rimaneva scoperta la parte di flauto, chiamò Severino. Questa fu per il flautista l’occasione di un vero proprio approccio con la musica moderna della quale, da qui a pochi anni, diventerà un abilissimo e fantasioso interprete. Nel 1952 Bruno Maderna lo invitò ad andare con lui a Darmstadt, in Germania. Qui dal ’46 si tenevano con grande successo i FerienKurse fur Neue Musik, nati per iniziativa del musicologo Wolfgang Steinecke. I FerienKurse diventarono un fondamentale punto d’incontro per la nuova generazione di musicisti. Gazzelloni entrò così in rapporto con un ambiente di altissimo livello a cui offrì la sua completa disponibilità e collaborazione; Bruno Maderna aveva inoltre creato, qui a Darmstadt, un gruppo strumentale che eseguì le prime assolute di moltissime composizioni dei giovani d’allora. Nel 1957 Severino venne chiamato per tenere un corso di flauto da William Glock, direttore della BBC, che aveva fondato un corso di musica d’avanguardia al Darlington College di Devon nel centro dell’Inghilterra. Nello stesso anno venne anche invitato all’Accademia Sibelius di Helsinki per l’insegnamento delle nuove tecniche del flauto applicate alla musica contemporanea.  Inoltre in quegli anni cominciò la sua collaborazione con l’Accademia Chigiana che terminerà solo poco prima della sua morte, oltre alla sua docenza presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma. Severino Gazzelloni, in seguito all’esperienza di Darmstadt, diventò il massimo interprete della Neue Musik per flauto e una presenza indispensabile nell’ambito di qualsiasi di musica contemporanea. Ma l’avanguardia non esaurì gli interessi e le curiosità musicali: popolarissime sono le sue incisioni del repertorio flautistico settecentesco, dalle suonate di J.S. Bach ai concerti di W.A. Mozart per poi passare, in un secondo momento della sua carriera, ad un repertorio meno conosciuto, perfino dimenticato e dotato di una forte componente virtuosistica, quello settecentesco. La sua attività concertistica particolarmente intensa negli anni sessanta e settanta, si giovò per lungo tempo della collaborazione di due pianisti: Bruno Canino e Leonardo Leonardi. La sua naturale propensione a fare opera di divulgazione della musica classica lo portò ad essere apprezzato e conosciuto anche presso un pubblico che non si interessava precisamente di musica colta. Famose sono le sue incisioni di brani di musica leggera; numerose le sue partecipazioni a trasmissioni televisive. Gazzelloni ha girato il mondo ottenendo consensi entusiastici ovunque, cimentandosi in un repertorio vastissimo, da Quantz a Berio, da Mozart a Vivaldi, a Stockausen. Tanti musicisti hanno composto appositamente per lui. Uno dei suoi pregi è stato quello di adoperarsi per  diffondere la musica classica  e facilitarne la comprensione da parte di un vasto pubblico.L’attività concertistica proseguì negli anni ’80, ma con minor clamore, quasi in sordina. S’intensificò piuttosto l’impegno didattico, sempre presente nella sua esperienza musicale, e si rivolse, in quest’ultima fase, principalmente ai corsi di perfezionamento: fino al 1992, anno della sua morte, Severino tenne i seminari estivi presso l’Accademia Chigiana di Siena, per i quali ha anche ricevuto Il Mangia d’oro, prestigiosa onorificenza conferitagli dal Comune di Siena. Nonostante la sua scomparsa, rimane a tutt’oggi il musicista più rappresentativo, e che più di ogni altro ha portato il “flauto” nel mondo, evidenziandone le grandi capacità tecniche ed espressive.

 

Read Full Post »

L’ARTE DEL RESPIRO

Secondo gli orientali (prevalentemente in Cina) il polmone è il “tetto degli organi”, una  sorta di coperchio posto alla sommità della cavità toracica. Viene definito il maestro del soffio poiché assume l’aria esterna e attraverso la respirazione controlla il flusso dell’energia vitale (QI) nell’intero organismo.

 

In relazione al QI il polmone opera con due diverse attività: discendente e liquefacente o circolante e disseminante.

Così allo stesso modo attraverso le narici il polmone elimina l’aria “impura”, le impurità eteree individuali. Ogni atto respiratorio si compone di una fase inspiratoria dal polmone al rene ed una espiratoria dal rene al polmone. I polmoni regolano la via delle acque, cioè diffondono l’acqua (i liquidi) e la fanno scendere verso il basso; nella fase discendente il polmone porta i liquidi in basso e nel bacino  (crogiolo della yuanqi) e qui l’acqua si trasforma in vapore che risale in alto ad umidificare i polmoni. E’ naturale, quindi, che in caso di esaurimento dell’energia primordiale (QI) nei soggetti anziani, ammalati, deboli ecc. i polmoni si seccano con accumulo di espettorato e  in più, se il polmone non diffonde in basso i liquidi, si potrebbero avere problemi urologici.

Riassumendo, secondo la MTC i polmoni sono l’origine superiore dell’acqua e tutti gli edemi del viso e della parte superiore del corpo sono dovuti a sue disfunzioni; il polmone governa l’esterno del corpo (l’organo più grande) ed il suo splendore si riflette sui peli e sul sistema tegumentario, ovverosia i polmoni gestiscono la salute della cute ed annessi e se il QI è insufficiente la pelle è secca ed opaca, poco resistente ai traumi ed alle infezioni e si rimargina con difficoltà.

Il polmone si apre nel naso e la gola è definita “porta dei polmoni”; le corde vocali sono definite “casa dei polmoni” e pertanto afonie, laringiti, corditi e rinofaringiti acute sono spesso legate a deficit del QI del polmone.

Nel polmone risiede il soffio essenziale dell’istinto di vita dello spirito di conservazione, spirito attivo durante tutta la gravidanza e la cui forza si esprime nell’urlo del neonato all’espansione del polmone, spirito torbido legato alla madre, alla terra, al sangue, che ci dona la voglia di respirare, mangiare e di soddisfare tutti gli istinti più elementari che ci tengono in vita.

 

Autocoscienza della respirazione

Lo studio e la pratica della respirazione richiedono tempo soltanto perché ci siamo dimenticati di qualsiasi forma di consapevolezza della respirazione, ma la consapevolezza può ridivenire parte costante del nostro modo d’essere, di agire, sentire e pensare. Possiamo respirare facendo fare ciò che desideriamo al nostro respiro, oppure ignorarlo lasciando che il corpo inizi istintivamente a respirare: per fortuna la respirazione avviene per riflesso anche perché il corpo altrimenti non può funzionare, cosicché se il controllo cosciente della respirazione viene a mancare, ecco che qualche parte non cosciente della mente se ne fa carico e rimette in moto il funzionamento.

Ed ecco che si arriva al problema con il quale dobbiamo fare i conti quando ci occupiamo della respirazione: dobbiamo riportare  al nostro stato di consapevolezza un’intera area di noi stessi che avevamo rimosso; abbiamo agito come se questa funzione non esistesse ed ora occorre reintegrarla progressivamente con la nostra cognizione in modo che il processo del respiro divenga una vera dimensione di noi stessi; solamente con la consapevolezza costante e l’esperienza acquisita saremo in grado di capire (scoprire) ciò che accade quando respiriamo. Esercizi come la respirazione addominale, la visualizzazione ed il controllo mentale della respirazione daranno il risveglio di un’intera parte di noi, di un aspetto completamente nuovo del nostro esistere di cui non c’eravamo mai resi conto.

 

Respirazione addominale

Alla base della ginnastica medica c’è il meccanismo della respirazione addominale, che consiste in un aumento dell’escursione respiratoria diaframmatica e in una riduzione dell’uso degli altri muscoli respiratori nella contrazione ed espansione addominale collegata ai fenomeni dell’inspirazione e dell’espirazione. Tale respirazione attiva le funzioni degli organi toraco-addominali: polmone, cuore, fegato, pancreas e milza; esercita un automassaggio su tutti i visceri: esofago, stomaco, intestino tenue e crasso, colecisti e vescica; esercita benefici effetti sulle dinamiche pressorie toraciche ed addominali, sulla colonna, sulla circolazione linfatica, venosa ed arteriosa e sulla psiche.

I principali tipi di respirazione addominale sono:

1)     respirazione addominale naturale

2)    respirazione addominale paradossa o retrograda

 

 

Respirazione addominale naturale

Detta anche “secondo corrente”, la respirazione addominale naturale prevede che l’addome si dilati (espanda) durante l’inspirazione e si contragga (ritragga) con l’espirazione in modo contemporaneo alla discesa respiratoria ed alla salita respiratoria, rispettivamente, del diaframma: l’inspirazione va effettuata dal naso o da bocca-naso, mentre la punta della lingua massaggia il palato (dove provoca solletico); intanto s’immagina di dirigere (visualizzare) il respiro e il QI diretti al “DANTIAN” ( tan-tien, ipotetico centro di energia vitale situato 2-3 cm sotto l’ombelico), si trattiene il fiato (apnea), quindi si espira contraendo il basso addome e gli sfinteri anale e uretrale, sempre concentrati sul “DANTIAN”.

 

Respirazione addominale paradossa

Detta anche “contro corrente”, la respirazione addominale paradossa o retrograda prevede che l’addome si contragga durante l’inspirazione e si dilati in fase espiratoria, mantenendo invariate le metodiche linguali e buccali già descritte per la respirazione addominale naturale.

Occorre inspirare (attraverso il naso) e contemporaneamente dirigere l’energia vitale (QI) al “dantian” mentre si contrae la parete addominale; si trattiene il fiato (apnea) per alcuni secondi sempre concentrati sul “dantian”, forzando con la punta della lingua il palato e contraendo gli sfinteri anale e vescicale, infine si espira (attraverso il naso), espandendo l’addome sempre concentrati sul “dantian”.

 

 

 

 

 

 

Concentrazione mentale sul dantian

 

Si tratta dell’applicazione più logica della ginnastica energetica sui punti (meridiani) utilizzati in agopuntura; ha lo scopo di attivare la loro funzione a scopo preventivo e terapeutico.

Dantian significa letteralmente campo (tian) del cinabro (dan).

E’ compito della ginnastica medica stimolare, attraverso la combinazione di posture, respirazione e controllo mentale, la produzione di un “elisir” (il cinabro “dan”) capace di mantenere un attivo equilibrio e stato energetico, atto a favorire la salute e la longevità.

L’antica teoria alchemica della medicina cinese, sviluppata nel 200 d.C., sostiene che esistono innumerevoli metodi per produrre “l’elisir di lunga e sana vita”: alcuni farmacologici e dunque alchemici sono indirizzati allo studio delle sostanze o combinazioni di sostanze che producono dei “tonici” di uso esogeno; altri, tra cui il principale è il “QI GONG”, s’interessano della produzione dell’elisir interno che si distilla dalle proprie energie (respiro), sfruttando il “campo del cinabro” o DANTIAN. Quindi il Dantian è considerato una sorta di alambicco che può produrre la quintessenza energetica allo scopo di prolungare e migliorare la vita.

 

Read Full Post »

user posted imageIl flauto a sei puffi è un film di animazione che vede per protagonisti i puffi, i personaggi creati da Peyo, che è anche regista del film. Il film è stato trasmesso nei cinema francesi nel 1976.

Il film è tratto dalla storia a fumetti omonima: “Il flauto a sei Puffi” (La flûte à six schtroumpfs) del 1960, che segue abbastanza fedelmente, pur con molte piccole differenze e l’introduzione di numerosi momenti musicali e cantati.

Da notare che il flauto mostrato nel film, di tipo dolce, non è mai esistito nella versione a sei fori; i sei fori erano invece caratteristica dei flauti traversi, prima della loro riforma costruttiva, avvenuta nel 1893 ad opera di Theobald Boehm.

La vita scorre tranquilla al castello del re, fra le giostre cavalleresche, che vedono il giovane cavaliere John vincitore, e le esibizioni trobadoriche del suo giovane, ingenuo, e stonatissimo scudiero Solfamì. Un mattino dopo l’ultimo torneo, un mercante giunge al castello; il re accompagnato da John lo riceve subito, ma no, è Solfamì che il mercante desidera; egli ha infatti una collezione di strumenti musicali da mostrare a tanto famoso cantore. Non appena il re e John apprendono lo scopo del mercante lo scacciano incolleriti: non c’è davvero bisogno di alimentare ulteriormente la vena artistica di Solfamì. Scacciato il mercante e celato il suo vero scopo a Solfamì con una scusa, si accorgono che nel terreno era rimasto un flauto, chiaramente perduto dal mercante; un flauto evidentemente difettoso essendo dotato soltanto di sei fori.

Per essere sicuro che Solfamì non ci metta le mani sopra, il re cerca di distruggerlo gettandolo nel fuoco del camino, ma poco dopo il fuoco inizia a fumare di un fumo verde, denso e copioso. Spento il fuoco in tutta fretta, Solfamì rinviene fra le ceneri proprio il flauto a sei fori, e lo raccoglie subito entusiasta, fra la costernazione di John e del re, che vedono in questo modo il loro tormento musicale accrescersi.

Pulito il flauto dalla fuliggine, Solfamì, deliziato dal suo suono, decide di sottoporlo all’orecchio di tutti gli abitatori del castello. Al suo suonare la gente si mette a ballare improvvisamente e disordinatamente; inizialmente Solfamì si offende credendosi bersaglio d’una burla, ma poi realizza che è il flauto ad essere magico, tanto da costringere la gente al ballo, e continua a suonarlo per divertirsi alle spalle degli altri.

Nel frattempo il mercante del castello continua il suo giro; giunto in una locanda espone la sua mercanzia ai presenti, ma si accorge scoraggiato d’avere perduto un pezzo: un flauto in legno con un piccolo difetto, quello d’avere soltanto sei buchi. Uno degli avventori, un certo Matteo Manolesta, ascoltato il racconto del mercante, e saputo che lo smarrimento doveva essere avvenuto al castello del re, parte subito alla volta della fortificazione. Qui giunto, domanda ospitalità per la notte, e partecipa al banchetto serale. Rintracciato Solfamì, si dipinge come un appassionato di musica, desideroso di sentire all’opera un così celebre artista. L’ingenuo scudiero cade nell’inganno e lo conduce nella sua camera, dove gli mostra il flauto a sei fori; qui Manolesta lo convince a lasciarglielo provare e, dopo pochi motivi musicali, Solfamì cade addormentato dall’incantesimo del flauto. Manolesta lo lega e lo imbavaglia, dopodiché fugge dal castello del re.

Il mattino successivo, liberato Solfamì e accertati i fatti, tutti si rendono conto della pericolosità di quel flauto magico, per niente affatto un giocattolo: se suonato sufficientemente a lungo, il forzoso ballare fa addormentare stremati. John e Solfamì partono dunque alla ricerca di Manolesta, ma il suo ritrovamento, seguito a molte ricerche, si conclude con i due protagonisti che cadono inesorabilmente addormentati ai suoi piedi. John decide allora che per vincere Manolesta occorre far cessare l’incantesimo del flauto, e così i due si dirigono dal mago Omnibus; ma neppure il vecchio saggio sa compiere un tale incantesimo. Soltanto i creatori del flauto magico saprebbero fare una cosa simile: i Puffi; ma dal momento che il loro villaggio è irraggiungibile, Omnibus li addormenta, inviando magicamente ai puffi solo il loro spirito. Qui fanno la conoscenza del Grande Puffo, ma neanche questo vecchio saggio è in grado di interrompere la magia del flauto; in cambio però costruisce per loro un nuovo flauto magico, per lottare alla pari con Manolesta.

Nel frattempo Matteo Manolesta si è alleato con il duca Gran Canaglia; i due vogliono detronizzare il re, muovendogli guerra con i mercenari pagati con il frutto delle ruberie di Manolesta, fatte copiosissime e rapide, grazie proprio al flauto a sei fori. Con l’ausilio delle segnalazioni dei puffi, John e Solfamì riescono a raggiungere i due lestofanti; non appena si scorgono, inizia subito il duello al flauto magico fra Matteo e Solfamì, che fa cadere addormentato mezzo paese, vedendo alla fine vincitore Solfamì.

Catturati Manolesta e Gran Canaglia, giunge il momento di far ritorno alla quotidianità, ma Solfamì non vorrebbe separarsi dal flauto, anche ora che ne conosce il potenziale nefasto, e così si fabbrica un flauto a imitazione di quello magico, per poterlo poi scambiare. Al momento degli addii John e Solfamì restituiscono ai puffi i loro due flauti; non appena se ne vanno, Solfamì tira fuori il flauto rimastogli e soffia con tutte le forze, ma si accorge costernato che il flauto rimastogli è quello che si è fabbricato da sé.

 

TRAMA

Un bandito ruba ai puffi un flauto magico che ha la capacità di spingere inesorabilmente al ballo chiunque lo ascolti. Versione a cartoni dei pupazzetti creati dal disegnatore olandese Peyo. Gradevole e ben fatto, è stato trasmesso anche come pilot di una serie Tv.

CURIOSITA’

Nel 1965 uscì un film d’animazione in bianco e nero di 90 minuti, intitolato “Les Aventures des Schtroumpfs” (in italiano: “Le avventure dei Puffi”), che però non riscosse molto successo. Nel 1976 fu realizzato “La Flûte à Six Schtroumpfs” (“Il flauto a sei Puffi”), un adattamento della storia originale di “Johan & Pirlouit”, con la colonna sonora di Michel Legrand.
Verso la fine degli anni settanta i gadget dei Puffi sbarcarono negli Stati Uniti ottenendo un enorme successo: la figlia di Fred Silverman, produttore dell’NBC, ottenne una bambola dei Puffi, e Silverman pensò che una serie basata su di loro sarebbe stata perfetta per i programmi della domenica mattina.
I Puffi si assicurarono un posto nella cultura popolare americana quando nel 1981 la NBC cominciò a trasmettere la serie animata prodotta da Hanna & Barbera Productions; la trasmissione divenne uno dei più grandi successi dell’emittente, vincendo numerosi premi Emmy.
Nel 1983 fu realizzata una versione inglese di “La Flûte à six schtroumpfs”, intitolata “The Smurfs and the Magic Flute” (“I Puffi e il flauto magico”).
La trasmissione dei puffi continuò fino al 1990, anno in cui fu cancellata dalla NBC per via della diminuzione degli ascolti. Due anni dopo, nel dicembre del 1992, Peyo morì nella sua casa di Bruxelles.

 

Read Full Post »

Giulio BriccialdiGiulio Briccialdi

(Terni, 2 marzo 1818 – Firenze, 17 dicembre 1881)

Giulio Briccialdi è stato un flautista e compositore italiano.
Ricevette le prime lezioni di flauto dal padre e, dopo la sua morte, si trasferì a Roma per studiare flauto (sottraendosi così alle pressioni della famiglia che lo volevano avviato al sacerdozio).
Per mantenersi, a Roma suonava in orchestre e cantava nella Cappella Sistina.
Si diplomò al conservatorio di Santa Cecilia di Roma all’età di quindici anni e tre anni dopo (1836) si spostò a Napoli.
Insegnò flauto sia a Roma sia a Napoli, dove diventò anche maestro di flauto del fratello del Re. Virtuoso, svolse una brillante carriera in Italia e nel resto d’Europa.

A Londra, dove la casa produttrice di flauti Rudall & Rose deteneva il brevetto del flauto cilindrico migliorato di Theodore Böehm, Briccialdi ebbe l’idea, nel 1849, di aggiungere una chiave sopra la chiave del si per il pollice sinistro, rendendo più facile suonare il si bemolle (questo sistema è oggi chiamato “si bemolle Briccialdi”).

Nel 1860 divenne direttore di banda a Fermo e dal 1871 docente di flauto al conservatorio di Firenze.
Il 14 giugno 1864 fu accolto come socio onorario dalla Società Rossiniana di Pesaro.
Animato da ideali risorgimentali, sembra che abbia devoluto i guadagni di una delle sue tournée alla causa dei “Mille”.

Compose l’opera teatrale Leonora de’ Medici (Milano 1855), diversi pezzi per flauto (solo e con altri strumenti) ed esercizi didattici. Alcune delle sue maggiori composizioni sono: i Concerti op.19, 61 e 65, i Duetti per due flauti op.36, 88, 100, 118 e 132, numerose fantasie, capricci, romanze, canzoni, esercizi e studi per il flauto.

Morì a Firenze e i suoi concittadini organizzarono una raccolta di fondi per riportarne a Terni la salma (cosa che avvenne quattro mesi più tardi).

Dopo aver ricevuto le prime lezioni di flauto dal padre, si diploma al conservatorio di Santa Cecilia di Roma all’età di quindici anni. Insegna flauto sia a Roma sia a Napoli, dove diventa maestro di flauto del fratello del Re. Virtuoso del flauto, svolge una brillante carriera in Italia e nel resto d’Europa.

A Londra, dove la casa produttrice di flauti Rudall & Rose detiene il brevetto del flauto cilindrico migliorato di Theodore Böhm, Briccialdi ha l’idea, nel 1849, di aggiungere una chiave sopra la chiave del si per il pollice sinistro, rendendo più facile suonare il si bemolle. Questo meccanismo adesso è chiamato il si bemolle – Briccialdi.

Nel 1860 è direttore di banda a Fermo e dal 1871 docente di flauto al conservatorio di Firenze. Il 14 giugno 1864 diviene socio onorario della Società Rossiniana di Pesaro.

Animato da ideali risorgimentali, sembra che abbia devoluto tutti i suoi guadagni di una tournée alla causa dei “Mille”.

Ha composto l’opera teatrale Leonora de’ Medici (Milano 1855), diversi pezzi per flauto (solo e con altri strumenti) e esercizi didattici.

Una volta deceduto, i suoi concittadini organizzarono una raccolta di fondi per riportarne a Terni la salma, fatto che avvenne quattro mesi più tardi.

Gli è stato dedicato un asteroide, 7714 Briccialdi.

Dal 1893 gli è anche intitolato il conservatorio di musica di Terni.

Briccialdi.jpg

Read Full Post »

Gino Marinacci un grande del JAZZ

Continuiamo il nostro percorso nella memoria, occupandoci di artisti molto importanti che sono nati o vissuti nel nostro territorio. I nostri sono solo degli appunti senza pretese e senza intento polemico che però hanno la speranza di risvegliare l’interesse verso un passato, anche recente, di effervescenza culturale e di vitalità. Spesso si parla del proverbiale fatalismo dei reatini, della loro rassegnazione, di una città quasi spenta. Personalmente sono convinto che dando uno sguardo al nostro passato, anche prossimo e, a quanto attualmente e spesso carsicamente si muove nel territorio, potremmo riparametrare la nostra ottica ponendo le basi per un rinascimento atteso da decenni e senza dubbio possibile.

Questo è ancor più vero quando ci imbattiamo in musicisti come Gino Marinacci di cui non vanno solo ricordate le indubbie capacità artistiche, ma anche la vitalità e la capacità di affrontare le prove difficili che la vita spesso ci riserva.
La macchina del tempo di «Orizzonti» ci riporta indietro, al 19 agosto del 1933.
A Cittaducale si festeggia il Patrono. Un bambino, sette anni non ancora compiuti, esce dalla sua casa di via Garibaldi, con il clarinetto in una mano. Ad accompagnarlo è il padre Umberto, direttore della banda musicale del paese. È la prima esibizione in pubblico per Gino ma questa si trasforma in un trionfo che suscita ammirazione tra i vecchi dell’ensemble, entusiasma gli ascoltatori, inorgoglisce il genitore.
La carriera artistica di uno dei più grandi jazzisti italiani ed europei inizia così, tra le divise della banda musicale di Cittaducale.
Nato a Raiano, in provincia dell’Aquila, il 24 agosto del 1926, Gino Marinacci è un civitese a tutti gli effetti. Inizia gli studi musicali presso il Collegio di Musica della Gioventù Italiana, sezione del Conservatorio di S.Cecilia specializzandosi in clarinetto ma anche nel saxofono. Come già ricordato nello scorso numero della rivista, è sin da giovanissimo parte del prestigioso gruppo reatino diretto da Dino Fedri. Professore d’orchestra e valente esecutore, partecipa come sax baritono a vari eventi musicali con le Orchestre Sinfoniche della Radio Televisione Italiana. Sotto la direzione dei più noti maestri dell’epoca, tra cui Ennio Morricone e Riccardo Muti, prende parte a numerose incisioni discografiche della R.C.A e si distingue nella grande Orchestra ritmo sinfonica di Radio Torino, diretta dall’indimenticabile Armando Trovajoli. Inoltre, come se non bastasse, Marinacci, è parte dell’orchestra ritmo sinfonica della Radio Televisione della capitale. Nel 1966, ormai artista affermato, un tragico destino lo coglie, alla guida della sua Porsche, sull’autostrada Aosta – Ivrea. Sopravvive all’incidente ma una sedia a rotelle diverrà la sua compagna fino alla fine dei suoi giorni. Questo tragico evento non ferma però la sua la passione che lo conduce dopo qualche tempo, al Berklee College of Music di Boston. Lo studio e la ricerca, in particolare in campo jazzistico, lo conducono in un percorso assolutamente non scontato, verso un rinnovamento cioè del genere musicale, decisamente più «europeo» e distante dai canoni tradizionale degli spirituals. Nel 1971, alla Mostra della Musica di Venezia, risulta vincitore dell’ambìto «Armstrong», premio con cui viene consacrato come il migliore jazzman italiano. È senza dubbio questo, il periodo di maggior attenzione della stampa, anche non specializzata, e di maggior fama, dato che sempre più frequentemente il musicista civitese «buca» anche il piccolo schermo. Esce il suo Lp «idea» che contiene la sigla del programma Tv «Un volto, una storia». È addirittura ideatore del programma televisivo «Amico flauto», condotto nel 1972, dal mitico Renzo Arbore, e a cui egli stesso partecipa accanto a grandi artisti come Mina, Milva, Irio De Paula ma anche a gruppi che hanno fatto la storia del rock progressivo in Italia come I Delirium e gli Osanna.
L’artista italiano si spegne prematuramente nel 1982, all’età di cinquantasei anni. È importante ricordare che a Cittaducale, nel 1997, è nata l’Associazione «Gino Marinacci» e che, ormai da anni cura l’organizzazione del «Duke’s Festival», rassegna musicale estiva dedicata al grande musicista civitese e a cui partecipano prestigiosi interpreti del jazz nazionale ed internazionale.

Nativo di Raiano (AQ) il 24 agosto 1926, a soli sei anni fece la sua prima uscita trionfale con il clarinetto piccolo nella banda di Cittaducale diretta dal padre Umberto. Iniziò gli studi musicali presso il Collegio di Musica della Gioventù Italiana sezione del Conservatorio S.Cecilia in Roma , la cui direzione era presieduta dall’illustre M^ Antonio VERRETTI. Quale alunno interno  conseguì tutte le licenze per le materie complementari per poi specializzarsi nei corsi regolari della scuola di clarinetto ed in quella dei Saxofoni: Soprano, Alto, Tenore e Baritono. Appena iniziata la carriera di Professore d’orchestra, fu esecutore in rinomate orchestre ; in breve tempo si qualificò professionista di prim’ordine, mettendo in spiccato rilievo eccezionali doti musicali; affermandosi interprete scrupoloso e solista impeccabile.

Partecipò come sax baritono in numerose manifestazioni d’arte con le Orchestre Sinfoniche della Radio Televisione Italiana e in quelle ritmo Sinfoniche della R.C.A. Italiana per le incisioni discografiche dirette da noti maestri: Ferruccio Scaglia, Franco Ferrara, Ettore Gracis, Pietro Argento, Bruno Maderna, Ennio Morricone, Gino Marinuzzi  jun, Daniele Paris, Riccardo Muti ed altri nomi illustri. Con una grande Orchestra ritmo sinfonica di Radio Torino diretta dal M^ Armando Trovajoli,    svolse una intensa attività. Fece parte dell’orchestra ritmo sinfonica stabile della Radio Televisione di Roma in qualità di Sax Baritono e Clarinetto basso. Per le più importanti case discografiche  incise musiche di vari autori e di proprie composizioni, partecipandovi quale solista di Sax Baritono e Clarinetto basso.Inoltre ha composto musiche didattiche per la scuola di Saxofono esponendo regole e sistemi indispensabili per ottenere esecuzioni stilistiche ed interpretative nelle composizioni di musiche moderne e ritmo Sinfoniche.Svolse attività didattica.  Annoverando, tra uno dei suoi migliori allievi, Mario Gronchi figlio dell’ex Presidente della Repubblica Italiana.
Gino Marinacci in compagnia del chitarrista brasiliano Irio De Paula in occasione del programma televisivo in 4 puntate “Un Flauto nella sera”,  

il cui conduttore e presentatore fu Renzo Arbore.

Una vita dedicata alla musica fin dalla fanciullezza e messa a dura prova da un tragico incidente stradale che dal 1966 e fino alla sua morte (1982) lo tenne “inchiodato” ad una poltrona a rotelle. Proprio per questo non rinunciò a vivere ancora la sua vita dedicata alla musica ma anzi studiando al Berklee College of Music di Boston si  distinse particolarmente   nel campo della musica jazz. Ci riuscì pienamente soprattutto perchè , unico forse in Europa, sia pure dopo tentativi di altri artisti famosi, si è “distaccò” dall’anima musicale degli “spirituals” per dare al jazz  “un’anima europea”. Vincitore del premio internazionale “Armostrong” 1971 (Mostra della Musica di Venezia) riservato al miglior jazzista italiano fu considerato nel suo campo uno dei più validi compositori e orchestratori.  In quel periodo tutta la stampa specializzata si occupò di  Gino Marinacci con titoli di grande risalto.  Ideatore del programma televisivo in quattro puntate “Un flauto nella sera”, conduttore e presentatore della trasmissione


Read Full Post »

Older Posts »