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Archive for the ‘Flauto & Flute’ Category

George Gershwin Summertime
Franck Sonata in La maggiore flauto e pianoforte
Canzoni italiane dagli anni π20 ad oggi
Vincenzo Rabagliati,Nicola Piovani
Domenico Modugno,Gino Paoli
Mia Martini e tanti altri

Valeria Vetruccio, e’ nata a Ruffano (Le), si e’ diplomata presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce con il massimo dei voti, la lode e la menzione dπonore, sotto la guida del Maestro Bruno V. Massaro. Si e’ in seguito perfezionata con i Maestri Aquiles Delle Vigne, Franco Scala e Riccardo Risaliti, a Bruxelles, a Imola e a Firenze. Sin da giovanissima ha intrapreso unπintensa attivita’ concertistica. Dopo il suo debutto allπestero allπet‡ di 17 anni presso la Wiener-Saal del Mozarteum di Salisburgo, ha tenuto concerti in Belgio, Austria, Francia, Spagna, Bulgaria, Messico, Australia, Polonia, Germania, Israele. Del 1999 e’ il suo debutto negli Stati Uniti, presso la Lang Recital Hall di New York. Ha inciso con la Irving Symphony Orchestra (Usa) sotto la direzione del Maestro Hector Guzman il Concerto n.3 op.26 di Prokofiev; sue interpretazioni di brani di Ginastera sono state pubblicate dalla ABC records (Australia); ha inciso inoltre musica americana contemporanea in formazione cameristica (quartetto e quintetto) per la casa discografica Well-Tempered (USA). Il suo calendario 2012 – 2013 prevede tappe importanti negli Stati Uniti, in Russia, in Finlandia e in Germania, dove eseguira’ il Concerto n.2 di Rachmaninov sotto la direzione di Reinhard Seehafer. Da questπanno e’ docente di pianoforte principale presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce.

Recitals presso le più importanti sale concertistiche del mondo assieme ai più celebri interpreti e direttori ed una discografia con oltre 110 incisioni confermano Claudio Ferrarini tra i più significativi flautisti della cosiddetta “scuola italiana”. «Ferrarini ha un suono pieno e timbrato e la cantabilità è spiegata in un virtuosismo disteso» ha scritto il periodico italiano “Musica”, critica alla quale fa eco l’”American Record Guide” che attribuisce all’opera discografica del flautista parmense ben nove Golden Globe sottolineando anche il suono «formidabile e la tecnica notevole».
Presente con una sua incisione anche nell’Enciclopedia Multimediale “Encarta” di Microsoft, Ferrarini è attualmente tra gli interpreti europei più presenti su iTunes con 110 cd; inoltre alcune sue esecuzioni sono state registrate da importanti enti radiotelevisivi quali la ORF, ZDR, RSI, RAI, Radio Vaticana, SDR, RTE, BBC, ALL India, LifeGate, LimenTv.
All’attivita’ concertistica ha affiancato un’approfondita ricerca musicologica, dedicandosi alla riscoperta di molta parte del repertorio flautistico barocco e moderno; molto attiva è anche l’attività didattica internazionale presso prestigiose accademie ed università tra le quali si ricorda solo il Royal College of Music, il Yamaha Ginza Centre (Tokyo) la UBC School of Music University in Vancouver e la Music Schule di Bruch (Austria).
Ferrarini suona su tre preziosi flauti di Bernard e Johann Hammig: il “J. S. Bach” in platino e l’”Amadè Mozart” e “Beethoven” in oro. Ferrarini è titolare della cattedra di flauto e del biennio per il Diploma Accademico di II livello in Flauto Solistico presso il Conservatorio “A.Boito” di Parma.

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nicola stiloNicola Stilo sarà in concerto al Music Inn di Roma il 23 e 24 marzo, con due differenti progetti, in trio e in quartetto.

Quello di Nicola Stilo al Music Inn è un gradito ritorno, non è certo un primo incontro.
Nicola, come tanti altri musicisti della sua generazione, è cresciuto all’interno del Locale e proprio il Music Inn ha celebrato alcuni dei suoi incontri più fortunati, su tutti quello con Chet Baker, un legame solido e fervido nato all’inizio degli anni Ottanta (dopo che Nicola aveva esordito professionalmente almeno sei o sette anni prima in gruppi di matrice folclorica), che è durato fino alla scomparsa del trombettista nel 1988, ma anche quello con Massimo Urbani per citare, uno su tutti, un artista italiano, romano che più romano non si può.
Nicola, invece, oltre ad essere rimasto molto legato alla città, ha vissuto ed esplorato in largo e lungo il mondo, trovando una seconda casa a Parigi e passando molto tempo in Brasile. Queste e molte altre le cooridinate stilistiche che Nicola Stilo, flauto, piano, chitarra acustica, composizione e ideazione, presenterà nelle due attese serate romane. Attese anche perché Nicola, come al suo solito, non si accontenta di presentarsi in formazioni più o meno tradizonali nel numero e nell’assortimento timbrico, ma vuole proporre percorsi sperimentali, come in passato fece quando, ad esempio, si presentava in duo col compianto pianista Luca Flores, o, negli anni successivi, quando ospitava nel suo trio la voce di Barbara Casini o la chitarra di Tonino Horta.
Proprio da queste esperienze nasce l’idea, pazza, affascinante, di presentarsi al pubblico romano nel trio “Acoustic Journey“, con Michele Ascolese alla chitarra acustica ed elettrica, e Gianluca Persichetti all’acustica. Chissà che strade prenderà il trio e chissà dove e come Nicola saprà celebrare al meglio la sua vena artistica sempre proficua.
Seconda serata, poi, affidata alla più usuale formazione a quattro: ancora Michele Ascolese e i compagni di lunga data Francesco Puglisi al basso elettrico e acustico, e Alessandro Marzi alla batteria e percussioni nel progetto chiamato “My Favorite Songs” e repertorio tutto incentrato sugli infiniti amori musicali di Nicola.
Doppio appuntamento al Music Inn Jazz Club con Nicola Stilo che salirà su questo palcoscenico venerdì 23 marzo e sabato 24. Un gradito ritorno per un musicista che è cresciuto all’interno del Locale celebrando alcuni dei suoi incontri più fortunati fra cui spicca quello con Chet Baker, un legame solido e fervido nato all’inizio degli anni Ottanta (dopo che Nicola aveva esordito professionalmente almeno sei o sette anni prima in gruppi di matrice folclorica), che è durato fino alla scomparsa del trombettista nel 1988. Nicola, oltre ad essere rimasto molto legato alla città, ha vissuto ed esplorato in largo e lungo il mondo, trovando una seconda casa a Parigi e passando molto tempo in Brasile. Queste e molte altre le coordinate stilistiche che Nicola Stilo, flauto, piano, chitarra acustica, composizione e ideazione, presenterà nelle due attese serate romane. Attese anche perché Nicola, come al suo solito, non si accontenta di presentarsi in formazioni più o meno tradizionali nel numero e nell’assortimento timbrico, ma vuole proporre percorsi sperimentali, come in passato fece quando, ad esempio, si presentava in duo col compianto pianista Luca Flores, o, negli anni successivi, quando ospitava nel suo trio la voce di Barbara Casini o la chitarra di Tonino Horta. Proprio da queste esperienze nasce l’idea, pazza, affascinante, di presentarsi al pubblico romano nel trio “Acoustic Journey”, con Michele Ascolese alla chitarra acustica ed elettrica, e Gianluca Persichetti all’acustica.Chissà che strade prenderà il trio e chissà dove e come Nicola saprà celebrare al meglio la sua vena artistica sempre proficua. Seconda serata, poi, affidata alla più usuale formazione a quattro: ancora Michele Ascolese e i compagni di lunga data Francesco Puglisi al basso elettrico e acustico, e Alessandro Marzi alla batteria e percussioni. Progetto chiamato “My Favorite Songs” e repertorio tutto incentrato sugli infiniti amori musicali di Nicola. Un altro grande artista che ritorna a casa, nel suo Music Inn.

Ho visto suonare per la prima volta Nicola Stilo verso la fine degli anni ’70, in un club di cui non ricordo il nome della provincia di Taranto.                                          Mi ricordo una musica dolce, senza tempo                       non so se è il miglior jazzista in Italia, sono sicuro di non avere le competenze per poter affermare questo, ma se non lo è sicuramente il suono del suo flauto, l’amore che viene fuori da quello strumento quando lo suona lui, la sua presenza esotica e rigogliosa, ha pochi rivali nell’evocare sogni ed emozioni.

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HUGUES, Luigi

HUGUES, Luigi di N. Fusco, M. Dellaborra, N. Fusco, M. Dellaborra

HUGUES, Luigi. – Nacque a Casale Monferrato il 28 0tt. 1836 da Matteo, originario di Abriès nel Delfinato, e da Marianna Lucca, nativa di Trino Vercellese. Laureatosi in ingegneria a Torino nel 1859, poté, in virtù dell’entrata in vigore della legge Casati, occupare la cattedra di geografia nella scuola tecnica (fino al 1885) e successivamente nell’istituto tecnico (dal 1860 al 1896) della sua città natale. Nel 1875 divenne dottore aggregato di geografia presso l’Università di Torino, nella quale fu poi professore ordinario dal 1897 al 1912.

La sua produzione scientifica si può dividere in tre grandi categorie: opere didattiche; opere riguardanti la storia della geografia e della geografia storica; opere varie di geografia fisica o di cultura geografica in generale. Furono le pubblicazioni di carattere didattico che, segnando l’ingresso dell’H. tra i geografi, gli procurarono consensi e apprezzamenti, non solo perché rivolte alle scuole di ogni ordine e grado (vi si era dedicato per oltre un ventennio: dal 1873, anno di pubblicazione con l’editore Loescher di Torino delle Nozioni di geografia matematica ad uso degli istituti tecnici, al 1891, quando presso lo stesso editore apparvero le Lezioni di geografia esposte agli alunni delle scuole elementari), ma soprattutto perché ritenute innovative sotto il profilo dei contenuti e del metodo.

L’H. ebbe dunque il merito di soddisfare un’esigenza avvertita da molti, in particolare relativamente ai metodi e agli strumenti della didattica della geografia. Nell’acceso dibattito sulla necessità della riforma, i libri di testo erano i principali imputati, accusati di essere espressione e strumento di uno sterile nozionismo, che si esprimeva nell’imposizione di elenchi di nomi e luoghi privi di un qualsiasi fondamento scientifico. Nei suoi manuali è evidente il tentativo di applicare all’insegnamento – mediante l’adozione di metodologie contrarie all’astratta retorica allora imperante e più attente ai concreti interessi degli allievi – i principî del nuovo paradigma scientifico di stampo positivista che proprio nella seconda metà dell’Ottocento stava conoscendo il suo periodo di massima affermazione: il suo insegnamento procede dal semplice al complesso, dal concreto all’astratto, dall’empirico al razionale, privilegiando l’osservazione diretta e la partecipazione attiva degli studenti. Primo in Italia, l’H. arricchì i suoi manuali di numerosi schizzi cartografici, indispensabili a suo parere per fissare gli elementi geografici fondamentali, la loro forma, estensione e posizione.

Per l’H., però, la geografia non si riduceva a mera descrizione: essa era anche chiamata a valutare le relazioni esistenti tra i fatti naturali e le attività umane. Assumevano pertanto una fondamentale importanza i criteri di riferimento utilizzati per interpretare la natura di queste relazioni: anche qui l’H. conferma la propria adesione ai principi positivisti, che finiscono con il divenire espressione di una logica di tipo “determinista” per la quale l’ambiente esercita una diretta influenza sugli esseri viventi.

In generale, nella produzione manualistica dell’epoca, questa particolare visione ha condotto molto spesso a stabilire delle relazioni di causalità, utilizzate come strumento di esaltazione razziale e nazionalistica: ci si riferisce, in particolare, alla correlazione frequentemente stabilita tra ambiente favorevole (inteso soprattutto a livello climatico e, dunque, come clima temperato) e superiorità della popolazione (più spesso della razza) che vive in questo ambiente, espressa in termini di “bellezza” e di “intelligenza”. Simili considerazioni, ampiamente diffuse in tutti i libri di testo, non ricevono però in quelli dell’H. un’acritica esaltazione.

Pur assorbito pesantemente dalla didattica, l’H. riuscì a conciliarla con uno studio attento e scrupoloso della storia della geografia, che rappresenta l’altro suo importantissimo campo di ricerca e di produzione scientifica. I suoi contributi in questo specifico ambito hanno riguardato la geografia antica, le grandi scoperte geografiche e la storia delle esplorazioni. Particolarmente significativi e importanti sono gli scritti relativi al periodo delle grandi scoperte e, soprattutto, alla questione vespucciana, sulla quale pubblicò, fin dal 1878 (Il terzo viaggio di Amerigo Vespucci, in Rivista europea, n.s., n. 5) e nel corso dei vent’anni successivi, una quindicina di scritti più o meno voluminosi. Copiosa e importante fu anche la produzione relativa alla storia delle esplorazioni polari, che culminò con la pubblicazione del poderoso volume Le esplorazioni polari del secolo XIX(Milano 1901).

L’H. morì a Casale Monferrato il 5 marzo 1913.

Lo spessore scientifico dei suoi lavori e il riconoscimento del rigore metodologico da cui essi traevano fondamento gli avevano meritato l’elezione a membro corrispondente della Società geografica italiana (1882), di cui era socio dal 1872. Un’ulteriore conferma del prestigio ottenuto era stata la nomina a collaboratore per la redazione della Raccolta Colombiana, la monumentale opera (14 volumi) pubblicata in occasione del IV Centenario della scoperta dell’America: l’H. vi contribuì con tre monografie, raccolte nel volume dedicato a Amerigo Vespucci, Giovanni da Verrazzano, J. Bautista Genovese. Notizie sommarie, in Raccolta di documenti e studi pubblicati dalla R. Commissione Colombiana…, V, 2, Roma 1893.

L’H. fu inoltre particolarmente attivo nel campo musicale. Si ignora quale sia stata esattamente la sua formazione: intraprese giovanissimo lo studio del flauto probabilmente a Casale, quindi a Torino durante gli studi universitari. Fin da giovinetto, insieme con il fratello Felice, si esibì in concerti nelle principali città d’Italia e d’Europa. Da testimonianze dell’epoca, i due fratelli suonavano sia il flauto sia il pianoforte, invertendosi spesso nei ruoli (P.E.L. Hugues, pp. 12, 149 s.). Abbandonata rapidamente l’attività concertistica, l’H. si dedicò alla composizione, scrivendo moltissimi lavori musicali di ogni genere: sonate, scherzi, capricci, concerti e pezzi originali, fantasie su temi di opere di A. Boito, F. Halevy, G. Meyerbeer, E. Petrella, A. Ponchielli, G. Rossini, G. Verdi, R. Wagner, prevalentemente per flauto e piano, pubblicati a Milano da Lucca, e alcuni ristampati da Ricordi. Secondo B. Rossi (Dizionario dei musicisti casalesi) completò anche l’opera Cherubina. Si interessò in special modo al settore didattico (per il quale fu premiato con medaglie d’argento e di bronzo all’Esposizione nazionale di Milano nel 1881), che arricchì di preziosi metodi e studi tra cui la Scuola di flauto, op. 51, per due flauti, testo ancora oggi valido nell’insegnamento di tale strumento.

In questo senso l’H. prosegue la tradizione che assegna al metodo il ruolo centrale nella didattica, ma lo rinnova pensando, proprio con l’op. 51, a brevi, ma sostanziosi duetti, in cui la prima e la seconda parte, destinate rispettivamente ad allievo e maestro, rispondono a un principio di interazione e integrazione musicale e sonoro, e affrontano progressivamente le varie difficoltà mediante brillanti e personalissime idee. Interessanti e tuttora validi sono poi gli studi di alta virtuosità, in particolare quelli contenuti negli Esercizi per flauto solo, op. 101 (Casale Monferrato, circa 1883), che dipanano, sempre in modo graduale e in ogni tonalità, tutta la gamma di tipologie tecniche.

La produzione cameristica evidenzia l’adesione al gusto contemporaneo, e accondiscende sia espressioni virtuosistiche e tecnicamente complesse, sia sentimentali. Alcuni brani (i concerti op. 56op. 58; la Sonata romantica, op. 57, tutti per flauto e pianoforte), sono formalmente costruiti secondo schemi classici, anche se intrisi di spirito romantico; altri echeggiano brani d’opera, di cui riproducono ora il lirismo drammatico ora le fioriture belcantistiche; altri ancora – e sono i più numerosi – rispecchiano i pezzi caratteristici tipici del pianismo coevo. I vari notturni, barcarole, ballate ricordano Rossini e Verdi, anche se non mancano pezzi originali (per es. l’op. 29 e l’op59), ricchi di atmosfere che dimostrano l’assimilazione delle contemporanee espressioni colte europee. Dolcezza di timbro, armoniosità dei disegni ben tracciati, mai artificiosi, carattere giocoso, sono dunque tratti comuni all’opera dello Hugues.

Compose inoltre diversi brani sacri: mottetti, Tantum ergoMagnificat, inni per una o più voci sole o con accompagnamento d’organo e d’orchestra, e alcune messe, nella forma di Missa brevis (Kyrie, Gloria e Credo), tra cui quella in re minore eseguita per le sue esequie, e quella a tre voci, dedicata a s. Luigi, piene di profonda ispirazione (cfr. Sconzo, p. 118 e G. Parissone – M. Patrucco, La produzione sacra, in P.E.L. Hugues, pp. 154-183). Anche in ambito musicale l’H. fu lungimirante imprenditore: nel 1863 fondò a Casale la prima scuola di musica – denominata poi Scuola d’arco – e la diresse per un ventennio, dotandola nel 1877 di un nuovo regolamento. Ascritto tra gli accademici dell’Istituto musicale L. Cherubini di Firenze, fu membro di giuria in diversi concorsi internazionali e fu legato da intima amicizia a G. Zuelli, G. Tebaldini, G. Bolzoni, R. Caravaglios e A. Franchetti.

Il catalogo della sua opera musicale è cospicuo: la musica da camera fu tutta edita, quella sacra rimase in buona parte manoscritta, conservata nell’Archivio capitolare del duomo di Casale Monferrato.

Oltre a quelle citate in precedenza, si segnalano le seguenti composizioni (tutte pubblicate a Milano, presso l’editore Lucca, se non altrimenti indicato, e senza data): per flauto solo con pianoforte:Roberto il Diavolo, capriccio fantastico, op. 6Norma,fantasia, op. 8Souvenir du Faust, fantaisie-caprice, op. 9Marta,fantasia brillante,op. 10La forza del destino, capriccio elegante, op. 11;Melodia romantica originale, op. 12Les huguenots, fantaisie de concert, op. 14I folletti, scherzo fantastico, op. 17Melodia romantica e Lacanzone del marinaro, barcarola originale, op. 18La rose des Alpes, morceau de salon, op. 19Herculanum, fantaisie de concert, op. 20Guide au bord ta nacelle, morceau de salon,op. 21Déliremorceau de salon, op. 22Le ranz-des-vache d’Appenzell,morceau de salon, op. 23Guglielmo Tell, grande fantasia di concerto, op. 25L’africana, fantasia drammatica, op. 27Due pezzi originali (L’amore e Le Silfidi), op. 29; “Figlio del sol, mio dolce amor”, capriccio elegante, op. 31L’ebrea, fantasia elegante, op. 34La stella del Nord, fantasia brillante, op. 42Rigoletto, fantasia brillante, op. 43Due fantasie sopra motivi dell’operaUn ballo in maschera,op. 44 op. 45L’africana, fantasia, op. 46La forza del destino,fantasia, op. 48Faust, fantasia brillante, op. 52Notturno, op. 53Lohengrin,fantasia romantica, op. 54Barcarola originale,op. 59Notturno originale, op. 60; Ballata,op. 61Siciliana, op. 62Solitudine, notturno, op. 63Canti di gioia, op. 64Ballata nell’opera Ilvascello fantasma, capriccio, op. 65Rêverie, op. 65Quarto notturno, op. 66Dans le bois, op. 67Quinto notturno, op. 68Ballata, op. 69La sonnambula, fantasia,op. 79Norma, fantasia, op. 80Aida, fantasia, op. 81; Gavotta, op. 85 (in La gara musicale, I, 1881); Magiche notemelodia nell’opera La regina di Saba, capriccio elegante, op. 88Coro di pellegrini nell’opera Tannhäuser, pezzo da concerto, op. 91Allegretto capriccioso,op. 93Sesto notturno, op. 94Sonata in fa,op. 95Idillio, op. 96Premièrefantaisie-caprice, op. 97;Deuxièmefantaisie-caprice, op. 98Polonese di concertoop. 99Sonata fantastica,op. 100;Mefistofele, capriccio di concerto, op. 104 (Milano, Ricordi); Polacca, op. 105 (Casale, De Vasini);Barcarola, op. 106 (ibid.); Serenata, op. 107 (ibid.); Minuetto, op. 108 (ibid.); La Gioconda, fantasia, op. 110. Per due flauti e pianoforte: Grande fantasia di concerto sull’opera Un ballo in mascheraop. 5La Favorita, fantasiaop. 28Jone, fantasia, op. 35Il carnevale di Venezia, variazioni di concerto, op. 55Aida, prima fantasia, op. 70 (Milano, Ricordi); Aida, seconda fantasia, op. 71(ibid.); Tre duetti, op. 109. Studi per flauto solo o per due flauti: 24 studi di perfezionamento, op. 15(ristampati da Ricordi); 30 studi, op. 32 (rist. Ricordi); 6 grandi studi brillanti, op. 50 (rist. Ricordi);40 nuovi studi, op. 75Nuova raccolta di studi, op. 143 (Torino, L. Damaso). Per pianoforte solo:Due pezzi ballabili (Api, Fiori campestri), op. 30Album di pezzi ballabili, op. 33; Pianoforte a 4 mani: L’allegria, polka brillante, op. 164 Pezzi ballabili (Colli del MonferratoL’andalusaBrezze marineFiori di primavera), op. 26Giuseppina-polka,op. 41; Musica da camera: L’augellino e il poetaromanza, op. 7 (canto, flauto e pianoforte); Quartetto in solminore, op. 72 (flauto, oboe, clarinetto, fagotto); Secondo quartetto in si bemolle maggiore, op. 76Allegro scherzoso, Intermezzo del quintetto inre maggiore, op. 92 (2 flauti, oboe, clarinetto, fagotto); Pro Liguria,cantata, op. 110 (soprano e coro; parole di A. Battiglieri). Per il catalogo analitico completo si rimanda a U. Piovano, Catalogo generale delle opere musicali, in P.E.L. Hugues, pp. 211-330.

Fonti e Bibl.: Per un elenco completo delle pubblicazioni dell’H. si rinvia al volume collettaneoPietro Eugenio Luigi Hugues, a cura di C. Paradiso, Casale Monferrato 2001 (contiene inoltre saggi di C. Paradiso, M. Rigonat Hugues, E. Soraci, N. Fusco, D. Roggero, G. Parissone, M. Patrucco, E. Hondre, G.-L. Petrucci, U. Piovano). Necr. in Il Risveglio, 9 marzo 1913; Il Monferrato, 22 giugno 1878; I. Luzzana Caraci, La geografia italiana tra ‘800 e ‘900, Genova 1982; La garamusicale, I (1881), pp. 1-5; L’art musical, XX (1881), pp. 306 s.; Gazzetta musicale, XXXVI (1881), pp. 172, 248, 386 s., 469; XLIV (1889), p. 626; Paganini, III (1889), pp. 113 s.; Gazzetta di Casale, 18 febbr. 1893; 25 marzo 1893; 8 luglio 1893; Gazzetta musicale, LIII (1898), pp. 624, 655; Nel giubileo di magistero del prof. ing. L. H. (20 marzo 1910), Casale 1911; P. Gribaudi, L. H., in Riv. geografica italiana, XX (1913), pp. 606-615; F. Sconzo, Il flauto e i flautisti, Milano 1930, pp. 117-119; B. Rossi,Diz. dei musicisti casalesi, Casale Monferrato 1942, p. 23; S. Martinotti, L’Ottocento strumentale italiano, Bologna 1972, p. 299; M. Quaini, La geografia nella scuola e nella società italiana, inProblemi di didattica della geografia, Torino 1978, pp. 15-45; I. Luzzana Caraci, Storia del pensiero geografico, in G. Ferro – I. Luzzana Caraci, Ai confini dell’orizzonte. Storia delle esplorazioni e della geografia, Milano 1979, pp. 103-204; I. Luzzana Caraci, La geografia italiana tra ‘800 e ‘900 (dall’Unità a Olinto Marinelli), Genova 1982, pp. 13 s.; G.M. Mongini, La didattica della geografia nei primi decenni dell’Italia unita, in Boll. della Società geografica italiana, s. 11, VI (1989), 1, pp. 47-69; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, I, p. 732.

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La Musica del Risorgimento

L’idea alla base di questo progetto consiste nel promuovere lo studio, l’esecuzione e la diffusione della musica dell’Ottocento italiano, e in particolare di quel repertorio connesso con le vicende risorgimentali e il processo di unificazione nazionale.

La musica, linguaggio universalmente conosciuto, rappresenta a pieno titolo nel mondo. In particolare l’Ottocento vede trasformarsi in centro propulsore di attività culturali, artistiche ed editoriali dovute ai sodalizi che si formano fra artisti, musicisti, intellettuali, in un clima reso fervido dagli eventi e dalle idealità del Risorgimento italiano.

Sin dall’inizio del secolo i musicisti di tutta la penisola, che si riconoscono in un linguaggio comune, un linguaggio che, come scriveva Mazzini nel 1836, doveva rinnovarsi, farsi espressione di una nazione e della sua storia, che doveva interpretare e contribuire alla realizzazione di ideali alti quali l’unificazione culturale di un Paese ancora politicamente e militarmente diviso.

Alcuni di questi musicisti godono ancor oggi di notorietà, e la loro fama è dovuta soprattutto alla loro attività nel campo operistico. Altri sono molto meno noti al grande pubblico, ma tutti svolsero un importante ruolo nei vari ambiti in cui operarono, nella realizzazione di quegli ideali lungo tutto l’Ottocento italiano, in particolare al repertorio flauti stico con esponenti come Giulio Briccialdi, Cesare Ciardi.

La gran parte del repertorio italiano ottocentesco non operistico giace inesplorata nelle biblioteche e negli archivi, e scopo del progetto è recuperare molte di queste musiche, alcune delle quali di grande significato artistico e storico, e portarle all’attenzione degli studiosi e del grande pubblico in occasione delle celebrazioni per il 150° dell’Unità d’Italia.

La musica dei 150° dell’Italia “Il Risorgimento musicale”

Giulio Briccialdi, nato a Terni nel 1818 e morto a Firenze nel 1881, considerato unanimemente il più grande flautista del suo tempo, tanto da meritarsi l’appellativo di Paganini del flauto. Autore di numerose opere teatrali, cameristiche e brani solistici, Briccialdi primeggiò nel genere della Fantasia, scrivendo numerose parafrasi su celebri melodrammi e vari brani ispirati agli eventi del tumultuoso periodo storico, che l’Italia stava vivendo, e in particolare alla straordinaria figura dell’Eroe dei due Mondi, oltre ad essere il promotore di diversi concerti, tenuti in tutta l’Italia per finanziare lo sbarco dei Mille. In questo filone si inquadra la sua Fantasia op.103 “Le attuali emozioni d’Italia”, composta nel 1861, anno della proclamazione di Vittorio Emanuele II a primo Re d’Italia, una sorta di variazioni di bravura sull’Inno di Garibaldi, intercalate al tema dell’Inno Austriaco, a un canto monastico, con chiaro riferimento allo Stato Pontificio, e a citazioni di canti popolari napoletani, romani e veneziani dell’ottocento. Pregno d’ideali risorgimentali, devolse tutto il guadagno di una tournée di concerti alla con il brano Le attuali emozioni d’Italia a causa dello sbarco dei “Mille”. Una simbologia che rievoca l’inquietudine risorgimentale, la contrapposizione dei blocchi politici e militari, i diversi caratteri regionali del nuovo stato che si andava a formare, e lo slancio travolgente, su tutti, del generale Garibaldi. Non si poteva ricordare il risorgimento musicale senza citare Giuseppe Verdi.  Bersagliera e galop ne gran ballo Flik e Flok ridotta per flauto con accompagnamento pianoforte dedicato all’amico Orazio Viani esimio dilettante di flauto dal m° G. Verdi” Così recita il frontespizio di un manoscritto rinvenuto presso la Biblioteca Civica di Crema. Che la letteratura italiana del XIX secolo riservi molte sorprese è risaputo, anche perché il sottosuolo musicale pullulava di oscuri dilettanti che praticavano una onesta “hausmusik” tutta italica, fatta di riduzioni di famosi e meno famosi motivi operistici, ed anche senza la spinta editoriale impressa sul mercato dai “colossi” (casa Ricordi e Lucca) tutta una miriade di piccoli editori locali, sfruttavano commercialmente quel vasto fenomeno di costume che era l’esecuzione di musiche strumentali fuori dall’ambito teatrale, in accademie private, salotti musicali. Per questa congerie di dilettanti si configurò un nuovo operatore musicale: il “riduttore”. Egli forniva brani di media e facile difficoltà per favorire l’alibi concertistico dei dilettanti di turno. Strumenti d’elezione della pratica della “hausmusik” italiana furono (oltre al pianoforte) il flauto, ma anche tutti gli strumenti orchestrali in svariati organici misti di archi e fiati con o senza pianoforte (terzetti, quartetti, quintetti) e celebri furono le riduzioni di intere opere in vari numeri strumentali, spesso di buona fattura compositiva . Nella pratica “domestica “ed amatoriale il flauto ebbe un ruolo privilegiato con oltre un centinaio di parafrasi tratte dalle opere di Rossini, una settantina dalle opere di Donizetti, altrettante da Bellini, e ben 230 parafrasi verdiane!

Il valzer pianistico inedito di Verdi  Le Danze del Gattopardo, scritte per pianoforte, successivamente il grande direttore d’orchestra Arturo Toscanini ne realizzò una versione per orchestra d’archi, al centro della quale si colloca il raffinatissimo Andantinio che ascolteremo stasera. Il nostro percorso musicale si conclude nella Sicilia, da poco conquistata dalle truppe garibaldine, per merito anche dello sponsor Giulio Briccialdi che si prodigò nella ricerca del denaro necessario con l’aiuto della sua musica per flauto,  in un’ambientazione fantasmagorica come quella del romanzo Il Gattopardo, che testimonia la decadenza ma, allo stesso tempo, la rinascita di un epoca nella quale, secondo il suo aristocratico autore, il principe Giuseppe Tomasi di Lampedusa “è necessario che tutto cambi, perché tutto possa restare come prima”. Luchino Visconti ne trasse uno splendido film nel 1963, e volle posizionare nel punto culminante una lunghissima scena musicale, dedicata alla festa danzante, dove tutti i nodi del testo drammatico sarebbero confluiti. Il regista affidò a Nino Rota il manoscritto di un valzer pianistico inedito di Verdi, affinché ne realizzasse l’orchestrazione. Rota scrisse inoltre altre sei danze, cercando di ricreare l’ambientazione adatta allo stile dell’epoca e nacquero così le meravigliose Danze dal Gattopardo. Tra le note delle quali, con l’immaginazione, si possono ancora cogliere gli sguardi del Principe di Salina e della splendida Angelica, e il loro desiderio che quel ballo non abbia mai fine.

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Dizionario Biografico degli Italiani di E. Di Pietrantonio

GAZZELLONI (Gazzellone originariamente), Severino. – Nacque a Roccasecca, in provincia di Frosinone, il 5 genn. 1919 da Giuseppe Gazzellone e Amalia Pascarella (il G. modificò successivamente il cognome paterno in Gazzelloni). Il suo interesse per la musica fu stimolato fin dall’infanzia dalla presenza nel paese natale di un’apprezzata banda musicale della quale faceva parte anche il padre come suonatore di bombardino. Il G. iniziò lo studio del flauto da autodidatta all’età di sette anni e di lì a poco fu inserito anch’egli nella formazione bandistica.

Nel 1934 fu ammesso al conservatorio di S. Cecilia di Roma, dove si diplomò nel 1942 sotto la guida di A. Tassinari. Durante la guerra cominciò la carriera musicale esibendosi nell’orchestra ritmo-sinfonica di A. Semprini e presso il teatro Odescalchi nella compagnia di avanspettacolo di E. Macario. Nel 1944 entrò nell’Orchestra sinfonica della RAI di Roma (allora Orchestra di Radio Roma, diretta da F. Previtali), di cui divenne in seguito primo flauto e con la quale collaborò per un trentennio. La sua carriera come solista iniziò ufficialmente nel 1945 con un’avventurosa tournée a Belgrado, mentre il debutto italiano avvenne nel 1947 presso il teatro Eliseo di Roma in un concerto con l’arpista A. Soriani. Nel dopoguerra partecipò alla realizzazione di numerose colonne sonore di film neorealisti ed ebbe modo di conoscere compositori come N. Rota e B. Maderna, dei quali divenne amico fraterno; e fu proprio tramite Maderna che il G. si avvicinò, qualche anno più tardi, alla Neue Musik. Nel 1947 partecipò alla tournée italiana del Pierrot lunaire di A. Schönberg organizzata da M. Peragallo, esperienza che lo avvicinò con entusiasmo alla musica del Novecento.

A partire dal 1949 il G. si dedicò con straordinario intuito alla ricerca di una tecnica strumentale basata su un nuovo tipo di respirazione, l’impiego di suoni multipli e di particolari colpi di lingua, aprendo nuovi orizzonti al flauto, che divenne così uno degli strumenti protagonisti della produzione musicale contemporanea. Il G. stesso definì il suono da lui creato come nato “sul vibrato del violino, del violoncello, non sulla scuola francese”, vieille manière di suonare il flauto; egli pensava infatti “a un bel suono robusto, un vibrato da adattare ai vari stili della musica”.

Dal 1952 il G. partecipò agli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, insegnandovi ininterrottamente il flauto dal 1956 al 1966. In quegli anni strinse rapporti professionali con i maggiori esponenti della nuova avanguardia come P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, F. Donatoni, O. Messiaen, J. Cage, L. Berio e S. Bussotti.

Nel 1951 il compositore M. Zafred, con il suo Concerto per flauto e orchestra, aveva dato inizio all’innumerevole serie di brani dedicati al Gazzelloni. Ma fu nel 1954, con l’esecuzione a Darmstadt, insieme con il pianista D. Tudor, della Sonatina composta da P. Boulez nel 1946 per J.-P. Rampal, ma da questo mai eseguita, che il G. fece conoscere il suo eccezionale talento al mondo dell’avanguardia musicale. L’innata musicalità, nonché le esplorazioni condotte nell’universo tecnico del flauto, suscitarono grande interesse e indussero molti compositori a scrivere per lui.

Nella lunga lista di brani dedicati al G. si ricordano la Sonata (1953) e la Fantasia concertante (1958) di C. Togni, Le merle noir di O. Messiaen (1954), la Sonatina di G. Pannain (1954); la Sonata da concerto (1958) di F. Ghedini; la Sequenza per flauto solo (1958) di L. Berio, composta, come dichiarò lo stesso autore, “su misura” per il G.; Ideogrammi n. 2 (1959) di A. Clementi; Couple per flauto e pianoforte (1959) di S. Bussotti; Flötenstück neunphasig (1959) di E. Krenek; Polyphonie Iper flauto contralto (1962) di J. Guyonnet, il quale era rimasto affascinato dal meraviglioso suono del G. durante le prove a Darmstadt del Marteau sans maître di Boulez; Neumi (1963) di B. Porena. Seguirono poi Condicionado (1963) e Reciproco (1963) di L. de Pablo; Julianische Minuten (1964) di F. Döhl; Rhymes for Gazzelloni (1965) di Yori-Aki Matsudaira, e Chorus (1965) di G. Gaslini; In(1966) di T. Scherchen e Puppenspiel 2 di F. Donatoni (premio Marzotto nel 1966); il Concerto per flauto e orchestra (1967-68) di G.F. Malipiero; Tre pezzi per flauto e pianoforte (1970) di A. Szöllösy e Souffle (1970) di G. Petrassi, che dedicò al G. anche un concerto per flauto e orchestra; la Sonatina(1945) e le variazioni mozartiane per flauto e pianoforte intitolate Il magico flauto di Severino (1971) di R. Vlad, e ancora Honeyrêves (1961) e Grande aulodia (1970) di B. Maderna. Quest’ultimo fu influenzato a tal punto dallo straordinario flauto del G. da sceglierlo come protagonista di composizioni come Don Perlimplin ovvero Il trionfo dell’amore e dell’immaginazione (1961) eHyperion (1964).

La maggior parte di questi brani fu eseguita dal G. in prima esecuzione nelle diverse edizioni del Festival internazionale di musica contemporanea della Biennale di Venezia a partire dal 1952. Nell’ambito di questo stesso festival e in onore del G., M. Labroca, organizzatore della rassegna, decise nel 1961 di dedicare un intero recital alla nuova letteratura per flauto, appuntamento che divenne stabile a partire da quell’anno.

Parallelamente all’attività di interprete della musica di avanguardia, il G. continuò a esibirsi come concertista presso il grande pubblico nelle maggiori istituzioni del mondo e proseguì con grande generosità la sua professione di didatta, iniziata nel 1955 presso il conservatorio G. Rossini di Pesaro, che lo portò a insegnare in sette scuole internazionali di perfezionamento. Tra queste si ricordano il corso di musica d’avanguardia a Darlington in Gran Bretagna, il corso su Bach e Mozart alla Opera Schule di Colonia, i corsi presso l’Accademia Sibelius di Helsinki e, infine, quelli presso l’Accademia nazionale di S. Cecilia. L’impegno didattico maggiore fu tuttavia quello presso l’Accademia Chigiana di Siena, dove egli insegnò ininterrottamente dal 1965.

Altrettanto intensa fu l’attività discografica, con la quale il G. ottenne ben sette “Grand Prix” del disco. La disinvoltura e la spontaneità con cui affrontò composizioni di ogni genere musicale e le contaminazioni che spesso ne scaturirono, nonché l’assidua frequentazione di programmi radiofonici e televisivi, anche di musica leggera, gli consentirono inoltre di raggiungere una grandissima popolarità e di diffondere la conoscenza del flauto e della musica presso un pubblico vastissimo. Il G. infatti partiva dalla convinzione che “la musica è una sfera in cui vige la più assoluta democrazia per cui un suono non è meno interessante perché appartiene ad una canzone popolare piuttosto che ad una sinfonia”, e fu il primo musicista in Italia a comprendere le possibilità dei mezzi di comunicazione di massa per una divulgazione della musica a tutti i livelli. Tanta apertura tuttavia fu spesso causa di qualche giudizio ingeneroso nei confronti del musicista che pure un critico come M. Mila definì “il primo artista che abbia riscattato l’umile flauto dal complesso di inferiorità che gravava sugli strumenti a fiato, uguagliando la fama di solito riservata ai virtuosi della tastiera e dell’arco” (Gazzelloni su S. G., pp. 9 s.).

Il G. morì a Cassino il 21 nov. 1992.

Fonti e Bibl.: Necr. in Il Tempo, 23 nov. 1992; Il Corriere della sera, 23 nov. 1992; Il Messaggero, 23 nov. 1992; La Repubblica, 24 nov. 1992; M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino 1969, p. 137; G. Vigolo, Mille e una sera all’opera e al concerto, Firenze 1971, p. 662;Gazzelloni su S. G., Roma 1977; I. Stravinsky – R. Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino 1977, p. 176; S. Gazzelloni – E. Granzotto, Il flauto d’oro, Torino 1984; F. Florit, Il trio di Trieste, Torino 1992, pp. 44 s.; G.L. Petrucci – M. Benedetti, S. G. Il flauto del Novecento, Napoli 1993; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, III, p. 144; The New Grove Dict. of music and musicians, VII, pp. 206 s.

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CONCERTO. “I COLORI DEL SUONO” ROBERTO FABBRICIANI & ALVISE VIDOLIN, IUC–Aula Magna, Università la Sapienza di Roma

R.Fabbriciani al flauto traverso, e A.Vidolin -regia del suono- propongono musiche di C.Debussy, B.Maderna, E.Morricone, A.Clementi, E.V.A.Varèse, Fabbriciani-H.Pousseur, L.Nono, interamente dedicate al flauto traverso con l’ausilio dell’elettronica. Del 1912 è Syrinx -edito nel ‘27- per flauto solo di Debussy. Un brano dalla difficile interpretazione che, Fabbriciani, con sicura facilità, risolve in un’equilibrata espressione, spesso tradita da altri esecutori. Con Musica su due dimensioni per flauto e nastro magnetico di Maderna del ‘52, assistiamo a uno dei primissimi tentativi d’interazione fra musica acustica ed elettroacustica registrata su nastro. Il lavoro, prettamente melodico, accetta l’interazione del nastro tramite l’inserimento di un’ampia cadenza per flauto, volta a circoscrivere le diverse fasce timbriche del nastro. Fra le mani di Fabbriciani, questa interazione riesce più che mai, tanto da renderci partecipi di un lirismo mai scontato, mai ingrigito se naturalmente contestualizzato in un preciso momento storico. Segue Cadenza per flauto e nastro magnetico di Morricone, costruita su un pedale armonico (il nastro) e un frammento di melodia di G.Frescobaldi, precisamente [La Sib Dob Mi]. Sì, ma probabilmente poteva essere di chiunque questa proposizione. Il flauto di Fabbriciani espone -con rinforzata coerenza- la grande varietà ritmica del brano, forse facendone un lavoro spigliatamente virtuosistico. Parafrasi 2 per flauto contralto, nastro magnetico e live electronics (2004) di Clementi, è basata su un canto popolare tedesco (lerchengesang/canto dell’allodola) dal carattere modale. Con questa melodia, l’autore costruisce un canone a quattro parti -nelle «solite» 4 forme speculari- con il flauto registrato (Vidolin), alternando le reiterazioni tra lo strumento dal vivo e i flauti su nastro, ed impiegando valori relativamente semplici, regolari, così da conservare la centricità della melodia correttamente eseguita dal nostro flautista. Il lavoro in questione sembra soffrire di una eccessiva durata e di un’assenza di varietà, e di fin troppe consonanze storicizzate. Cosa vuol dire “oggi” consonanza! Una dissonanza risolta? Dobbiamo ancora ragionare in questi termini, oppure affermiamo serenamente -in grazia d’intelligenza- che non esiste più un’opposizione fra le due? La tecnica musicale ha risposto ampiamente di queste problematiche ma spesso si è affetti da una collettiva amnesia, così da invecchiarsi precocemente, in grazia d’intelligenjia. Pertanto, il brano è certamente di gradevole ascolto, perché modale, come può esserlo un pezzo di D.Milhaud o meglio di E.Satie. Ci si domanda se un compositore, in vista di una gradevolezza dell’ascolto, debba ricorrere all’invecchiata modalità, semplicemente è involutivo e fin troppo semplicistico. Le possibilità di combinazioni musicali sono finitamente infinite, ecco una cifra per approssimazione: 479.001.600. Per contro, di E.Varèse è presentato Density 21,5 per flauto solo, pezzo del 1936. Potremmo avanzare l’ipotesi che sia stato il miglior brano della serata, insieme a Musica su due dimensioni di Maderna. Density 21,5 è un importante lavoro che dimostra sia la grande creatività del compositore che la profonda conoscenza tecnico-espressiva dello strumento. Fabbriciani sembra esserne consapevole tanto da farne un sicuro pezzo del nostro tempo. Zeus joueur de flûtes, di Fabbriciani- Pousseur, rende omaggio al compositore francese recentemente scomparso tanto da farne -con ironia- una musica d’ambiente per foreste disboscate, data la fluttuanza del compositore. La parte del flauto prevede l’impiego dell’intera famiglia degli strumenti: flauto traverso, ottavino, flauto contralto, flauto basso. La parte elettronica -controllata puntualmente da Vidolin- appartiene, invece, ad un ciclo di studi elettronici di Pousseur del 1972, realizzati presso gli studi della WDR di Colonia. Di Nono, Fabbriciani e Vidolin, propongono, con grande chiarezza e precisione Das atmende Klarsein, fragment per flauto basso, nastro magnetico e live electronics, composto da Nono tra la fine degli anni settanta e l’inizio del 1980. Questo “frammento” distese la strada verso il “Prometeo” (Venezia 1984). Il brano non è certamente dei migliori di Gigi Nono, innegabilmente evidenzia il rapporto dell’esecutore con la regia del suono, ciò nonostante, rimane un lavoro invecchiato dal tempo che, in tutta franchezza, non suscita un granché d’interesse: una colorata pagina imbiancata pre-postmoderna.

Simone Santi Gubini

 

Pubblicato “Flauto in scena”, l’ottavo Quaderno di Cultura Contemporanea edito dal Teatro Comunale di Monfalcone. Con questo nuovo lavoro, firmato da Roberto Fabbriciani (nella foto), la serie dei Quaderni di Cultura Contemporanea, editi dal Teatro Comunale di Monfalcone e curati dal prof. Carlo de Incontrera, giunge al suo ottavo numero, proseguendo dunque un appuntamento editoriale ormai consueto ed atteso che il Comunale offre all’approfondimento della cultura d’oggi. Il “filo rosso della curiosità, dell’entusiasmo per la novità, per la ricerca, per la sperimentazione”, la necessità di proiettare le proprie esperienze artistiche “in una dimensione sempre futuribile, lontana dalla ripetitività e dalla noia” hanno guidato Roberto Fabbriciani lungo la sua brillantissima carriera di innovatore della tecnica flautistica, che lo rende oggi tra gli interpreti più richiesti e riconosciuti a livello internazionale. Da sempre Fabbriciani, già ospite della stagione musicale del Teatro Comunale di Monfalcone, ha un rapporto estremamente spontaneo con la musica del suo tempo, ama “i rischi musicali”, e trova nel flauto, eclettico e multiforme, un “mezzo infinito, un soggetto, un’orchestra, un interprete che va oltre alle sue stesse potenzialità”. La ricerca e i più arditi esperimenti sonori sullo strumento sono, per l’autore, indisgiungibili dal gesto, dalla dimensione spaziale, dal movimento che accompagna ciascun suono, ciascuna intenzione interpretativa. Con Flauto in scena, dunque, l’autore rappresenta con la sua narrazione, accompagnata da materiale grafico e fotografico e da varie testimonianze di compositori che con lui hanno lavorato, alcune tra le sue più importanti esperienze di teatro musicale contemporaneo: è in esso, infatti, che un artista completo e sempre in simbiosi con il suo strumento, deve procedere da attore, da narratore e da parte integrante dello svolgimento drammatico. L’esordio del volume è dedicato alla collaborazione di Fabbriciani con Camillo Togni in Blaubart, opera in un atto ambientata nel famoso castello di Barbablù, dove Fabbriciani, nel ruolo di un fanciullo, si muove sulla scena recitando, con ritmica precisa, un difficile Sprechgesang in tedesco antico. Il testo prosegue con l’affascinante descrizione della composizione di Prometeo di Luigi Nono. Assieme a Nono, Fabbriciani ha vissuto da vicino e molto intensamente la genesi di un’opera fatta di esperimenti (tecnologici e non solo), provocazioni, nuove esplorazioni dello spazio sonoro e scenico: un Prometeo che rappresenta l’ansia verso il diverso, l’errare cercando e continuamente dubitando, in cui la curiosità di Fabbriciani si alimenta e trova infiniti spunti interpretativi. Il racconto continua con il viaggio nel teatro di Sylvano Bussotti: Fabbriciani spiega come le sue tante partecipazioni alle produzioni di Bussottioperaballet lo hanno coinvolto in una scrittura musicale “pittorica”, in nuove situazioni di palcoscenico fatte di grande fisicità, di “vibrazioni emozionali” ogni volta diverse. E’ con grande commozione che Fabbriciani descrive, nel capitolo successivo, il profondo legame che lo ha unito al suo maestro, Severino Gazzelloni, e l’emozione nel partecipare agli allestimenti maderniani di Hyperion (di cui proprio Gazzelloni ha interpretato l’indimenticabile prima nel 1964), “lirica in forma di spettacolo”, in cui incomprensione e incomunicabilità sono protagonisti dell’alienante soggetto, e Don Perlimplin, opera radiofonica tratta da un testo di Garcia Lorca, “trionfo dell’amore e dell’immaginazione” e capolavoro della Nuova Musica, in cui Maderna, che osa elementi linguistici sempre più complessi e difficili, affida al flauto la funzione di “strumento incantatore” che “sublima nella purezza del suono l’essenza dell’amore”. La rassegna di lavori teatrali termina con Prospero, di Luca Lombardi, dove Fabbriciani, a cui è affidata una partitura estremamente corposa e complessa, interpreta con grande fascino e magia il personaggio di Ariel: la prima dell’opera (Staatstheater di Norimberga, 2006) è stata salutata, con grande entusiasmo, come la rinascita dell’opera italiana. Il testo si conclude con uno scritto critico e un’intervista dell’autore, seguiti da due brevi testimonianze di Sandro Cappelletto e Sylvano Bussotti e dalla presentazione completa della figura di Fabbriciani attraverso l’analisi delle sue prime esecuzioni, una breve biografia e la discografia completa. Allegato al volume un CD, le cui annotazioni sono riportate alla fine del testo, con musiche dei già citati Togni, Nono, Bussotti, Maderna e Lombardi, e di Fabio Vacchi, Mario Cesa e dello stesso Fabbriciani. La pubblicazione, il cui prezzo di copertina è 17,00 €, può essere acquistata presso la Biglietteria del Teatro Comunale (tel. 0481 790 470, da lunedì a sabato, ore 17.00 > 19.00) o facendone richiesta agli Uffici del Teatro al seguente indirizzo: Comune di Monfalcone / Servizio n° 1 – U. O. 5 – Amministrazione Servizi Culturali / Via Ceriani, 10 / 34074 Monfalcone (GO) / Tel. 0481 494 350 / Fax 494 377 / amm.cultura@comune.monfalcone.go.it.

 

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Klemm nacque a Zürich e quando aveva 3 anni la sua famiglia si trasferì a

Winterthur, città industriale, commerciale e, grazie al mecenatismo dei tre fratelli

Reinhardt, dalla ricca vita culturale. Werner Reinhardt in particolare si occupava

della musica. La villa che attualmente è sede del Conservatorio di Winterthur è stata

lasciata da Reinhardt.

A 9 anni entrò al Conservatorio, nella classe di Andrè Jaunet. I migliori flautisti

svizzeri, compresi Nicolet e Graf, si sono formati in quella classe. Jaunet, che

Reinhardt aveva fatto venire dalla Francia, era stato allievo di Gaubert e Moyse ed

era solito mandare gli allievi al Conservatorio Superiore di Parigi dopo il diploma.

Klemm si diplomò a Winterthur nel 1945. Poi andò al Conservatorio di Parigi,

in tempo per entrare nella classe di Moyse, che era da poco rientrato dall’America

dove si era rifugiato perchè ebreo. Là imparò cosa significa studiare. A Parigi la

competizione in classe era talmente forte che non si poteva dormire neanche un

giorno, c’erano continui esami e ci voleva una media particolarmente alta per poter

accedere al concorso finale per il premier prix. Finì gli studi a Parigi nel 1951

ottenendo il premier prix insieme a Larrieu.

Conrad Klemm ha occupato il posto di 1° flauto in alcune delle maggiori

orchestre europee: Winterthur, S. Gallo, RIAS di Berlino, Lucerna, Mozarteum di

Salisburgo, e, per 25 anni, all’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Flautista di

statura internazionale, ha tenuto concerti in numerosi festival in Europa, Medio

Oriente, Russia, Stati Uniti ma -cosa non così scontata per un concertista di fama

mondiale- ha anche dedicato una parte fondamentale della propria carriera

all’insegnamento, creando una generazione di eredi impressionante. Ha introdotto e

divulgato in Italia la Tecnica Alexander di cui è professore dal 1977 dopo essersi

diplomato alla scuola di Peter Scott a Londra : a lui si deve l’introduzione in Italia di

questa fondamentale tecnica di rilassamento, così preziosa per i musicisti. Per molti

anni la sede precipua delle lezioni di Conrad Klemm è stato il Conservatorio elvetico

di Winterthur, ma innumerevoli sono anche i corsi di perfezionamento frequentati da

allievi di ogni parte del mondo. Molti dei più importanti flautisti di oggi sono stati suoi

allievi.

Nel 2005 è stato conferito ai professori Maxence Larrieu e Conrad Klemm il

Premio “Il flauto d’oro” per la loro carriera.

Parlando del suo maestro Jaunet, Klemm dice che era didatticamente chiaro,

completo e creativo. Per aiutarlo ad ottenere una buona qualità sonora, per esempio,

fece un taglietto con un coltellino sull’anello che unisce la testata al corpo del flauto, e

questo impostò la sua sonorità per l’avvenire.

Un aneddoto: un giorno il mecenate Werner Reinhardt raccontò a Jaunet che

secondo la sua opinione i francesi, dato che parlano “in bocca” sarebbero

avvantaggiati nello studio del flauto rispetto agli svizzeri-tedeschi che invece parlano

“in gola”. Jaunet non era d’accordo, promise che presto sarebbe emerso un flautista

svizzero. Stava pensando al suo allievo Conrad Klemm. Reinhardt venne a

conoscenza di questo promettente studente svizzero che parlava “in gola” ma

suonava bene quanto uno studente francese.

Nel 1946 Klemm conobbe Moyse durante una masterclass a Lucerna, dove

fra l’altro incontrò il giovanissimo Peter-Lukas Graf che lo impressionò con il suo

suono pulito e la sua tecnica perfetta. Capì subito che quel ragazzo lavorava si con

l’animo, ma anche con la testa e che aveva una disciplina colossale. La sua

brillantissima carriera dimostrò che aveva ragione.

Per lui fu importante vivere il modo di provare e di interpretare dei diversi

direttori di orchestra (Furtwängler, Kleiber, Walter, Scherchen, Klemperer, Previtali

e Karl Richter) e dei grandi solisti.

Klemm è arrivato in Italia grazie a Fernando Previtali, direttore stabile

dell’Accademia Santa Cecilia, che andò a cercarlo in Svizzera poichè in Italia non

c’era una scuola di flauto rinomata come quella francese. E’ stato il primo straniero a

far parte dell’orchestra dell’Accademia Santa Cecilia. Ad un certo punto gli venne

offerto di suonare Alla Scala, cosa che gli fece grande onore e lo tentò, soprattutto

perchè aveva una grande voglia di insegnare e, dato che non poteva insegnare nei

conservatori italiani perchè non aveva la cittadinanza, l’essere a Milano gli avrebbe

permesso di essere molto vicino alla Svizzera per andare ad insegnare. A questo

punto l’orchestra della Santa Cecilia, in una seduta straordinaria, gli concesse il

permesso di andare ad insegnare in Svizzera 2 volte al mese e così continuò a

suonare musica sinfonica a Roma.

Klemm non ebbe rapporti stretti con Gazzelloni. Piuttosto nei primi tempi c’era

un rapporto di rivalità perchè erano tutti e due a Roma e tutti e due primi flauti.

D’altro canto Gazzelloni si è poi dedicato alla musica contemporanea, curando il

repertorio di avanguardia. Lui invece curava il repertorio classico e non si interessava

particolarmente al repertorio di avanguardia.

Klemm è uno dei più insigni didatti viventi, molti flautisti famosi si sono

perfezionati con lui. Il suo insegnamento è centrato in modo particolare sul suono,

che, dipendendo da una respirazione corretta, è la base di tutto. Cura moltissimo

l’articolazione, il fraseggio, il timbro e la dinamica. Comunque la cosa fondamentale

della sua metodologia è il rispettare “lo strumento”. Non bisogna aggredirlo, non

bisogna forzare, non si deve cercare di vincere su di lui per arrivare a una meta

prefissata, musicale o tecnica che sia. E’ necessario invece creare un rapporto di

armonia con lo strumento. Il primo esempio che l’allievo ha di fronte per creare

questo tipo di rapporto è il rapporto stesso fra lui e l’insegnante, che deve essere

armonioso e non di giudizio. L’insegnante non deve disfare ma costruire su quello

che c’è di innato e di appreso nella persona che ha davanti.

Con il passaggio di stile dalla musica del 900’ alla musica d’avanguardia i flauti

Lot francesi, con i loro suoni dolci, snelli ed eleganti, venivano messi pian piano via e

si sostituivano con strumenti con più suono, forse meno flessibili ma con una

meccanica più affidabile. Parallelamente anche l’insegnamento ha fatto grandi passi

avanti quando i flautisti scoprirono nuove tecniche ed effetti. In questo senso Nicolet,

Gazzelloni e Fabbriciani furono pionieri per agevolare la musica d’avanguardia e per

sviluppare le nuove tecniche, seguiti poi da altri.

Klemm ha suonato più volte come solista e ricorda particolarmente il

Concerto di J. Ibert, con Jean Martinon direttore e il compositore in sala, la Ballade

di Frank Martin diretta da B. Maderna, la prima esecuzione del Concerto per flauto

di Ghedini. Durante la stagione di concerti dell’Accademia di Santa Cecilia ebbe il

piacere di presentare per la prima volta in Italia la Sonata di F. Poulenc con l’autore

al pianoforte e ha suonato le sonate di J. S. Bach con Karl Richter al cembalo.

Ha partecipato a molte registrazioni di colonne sonore a Cinecittà con Ennio

Morricone, Armando Trovaioli e con Nino Rota per i film di Fellini (La dolce vita),

Sergio Leone, Luchino Visconti (Rocco e i suoi fratelli, Il gattopardo) ed altri.

Per tracciare un parallelo sulla attività in orchestra di Klemm e Gazzelloni

teniamo presente che :

Severino Gazzelloni fu 1° flauto alla Rai di Roma negli anni 1944-1974

Conrad Klemm fu 1° flauto alla Santa Cecilia di Roma negli anni 1952-1975

 

 

La musica secondo… Conrad Klemm

Tensione, stress, disturbi psicosomatici, malattie professionali dovute a un uso incontrollato del proprio corpo, spesso costretto dalle circostanze e dall’abitudine a posizioni forzate: se questa serie di disturbi si avverte in una gran parte delle attività lavorative con conseguenze disagevoli, nel caso in cui ci si trovi di mestiere a dover esprimere davanti a un pubblico le proprie capacità creative avversità di questo genere possono arrivare a distruggere una carriera o, nel migliore dei casi, a renderla estremamente tormentata. Rivolgersi alla scienza medica è spesso un tentativo inadeguato o addirittura vano.
È quel che capita, alla fine del secolo scorso, al giovane australiano Matthias Alexander, i cui continui abbassamenti di voce minacciano di stroncare sul nascere una promettente carriera di attore. Dopo consulti e terapie di ogni specie, Alexander finisce per rendersi conto che l’unico rimedio efficace per far ritornare normale la sua voce è il completo riposo e questa constatazione lo porta a ritenere che il problema alla base del suo disturbo sia di natura funzionale e non organica. Così, da un’attenta osservazione del proprio corpo davanti allo specchio, scopre di esercitare una innaturale pressione sulle corde vocali con l’atto per lui abituale di spingere la testa indietro e il petto in fuori.
Da queste premesse nasce e si sviluppa un lavoro di analisi e di ricerca che lo porterà all’elaborazione di un metodo, la Alexander Technique, valido per tutti. Partendo dal semplice principio che “l’uso influisce sulla funzionalità”, il metodo insegna a operare uno “stop” ogni volta che si avvertano situazioni di tensione e a sostituire progressivamente un controllo cosciente ai riflessi automatici abitudinari per arrivare a prevenire l’insorgere di complicazioni di natura psichica e fisica dovuta a “malcomportamenti” e per imparare nello stesso tempo a non perdere il controllo delle proprie emozioni.
A Londra, dove si trasferisce col fratello nel 1904, Alexander si dedica al perfezionamento delle sue teorie e getta le basi di una scuola che troverà terreno fertile soprattutto negli ambienti legati al mondo dell’arte e della musica. Anche molte personalità illustri di ogni ambiente culturale, come G.B. Shaw, Aldous Huxley, Dewey, Frank Piece Johns, si fanno entusiastici assertori della sua ipotesi e numerosi tra i suoi allievi continuano l’opera di divulgazione del maestro, tanto che oggi esistono moltissime scuole di Alexander Technique, soprattutto in Inghilterra, Svizzera e Israele, ma anche in Germania, Olanda, Stati Uniti e molti altri paesi.
La relativa lentezza nella diffusione di una tecnica, che trova in chi l’ha sperimentata una risposta estremamente convincente, sta nel fatto che può essere appresa solo tramite un’esperienza acquisita nel corso di lezioni impartite individualmente da un maestro. In pratica questi ha il compito di individuare e mostrare all’allievo in che misura pratichi un “ab-uso” del suo corpo e come possa imparare a evitarlo sia in stato di quiete che in piena attività. Queste informazioni devono essere accompagnate da aggiustamenti manuali del corpo da parte dell’insegnante e implicano l’apprendimento di una serie di “parole chiave” da associare man mano a un nuovo uso cosciente e migliore dell’attività muscolare. Forse il sistema può risultare un po’ astruso nelle sue linee teoriche, ma non è così nella pratica, tanto che può essere insegnato con facilità ancora maggiore ai bambini. Alcune decine di sedute possono essere sufficienti a imparare a sfruttarne i vantaggi, mentre per arrivare a poteme trasmettere la conoscenza occorrono almeno tre anni di studio presso un “Centro di Formazione per Insegnanti”. Il primo di questi centri in Italia è nato nei pressi di Pisa lo scorso anno, ma il merito di avere interessato e reso sensibile ai principi esposti l’ambiente musicale italiano va attribuito al noto flautista svizzero Conrad Klemm, docente del Conservatorio Superiore di Winthertur e considerato uno dei “grandi maestri” nell’insegnamento del suo strumento. A lui abbiamo rivolto alcune domande pregandolo innanzi tutto di raccontarci la sua esperienza personale.

Ho sentito parlare per la prima volta della tecnica nel ’64. Esercitavo la mia professione già da molto tempo, quando mi recai in Francia durante le vacanze per incontrare il mio ex-maestro Moise,
che ogni anno tornava dall’America nel suo paese natale, e in quell’occasione ebbi modo di conoscere due giovani flautisti israeliani, oggi membri dell’Israel Symphony Orchestra. Da loro sentii parlare diffusamente della teoria di Alexander e degli enormi benefici che questa poteva offrire soprattutto a un musicista. Devo dire che, per quanto interessato, non fui esageratamente colpito dai loro discorsi, anche perché, non incontrando allora alcun particolare problema a suonare, non potevo sentire la necessità di una tecnica che mi aiutasse a superare le difficoltà. Rimasi comunque in rapporti di amicizia con quei flautisti e così, quando due o tre anni più tardi, trovandomi in Israele, presi la mia prima lezione di “Alexander Techique” mi impressionò immediatamente dovermi accorgere quante insospettate tensioni fossero dentro di me. E subito mi convinsi della validità e dell’enorme utilità del metodo. Per poterne proseguire l’apprendimento misi allora il mio studio romano a disposizione di alcuni insegnanti che ogni tre o quattro mesi venivano dall’estero per dare lezione non solo a me, ma anche a molta altra gente. Questa iniziativa ebbe subito un grande successo, risvegliando in particolare l’immediato interesse dei membri dell’Orchestra di S. Cecilia, di cui ero allora primo flauto. Per quel che mi riguarda mi convinsi ad approfondire lo studio di questa teoria tanto da dedicare a ciò tutto il tempo che mi era possibile “rubare” ai miei impegni di lavoro e, dopo sette anni, nel 1977, finii per conseguire il diploma di insegnante con quel magnifico maestro che era Peter Scott, diretto allievo di Alexander. Successivamente ho continuato a divulgarne i principi come mi è stato possibile, tenendo conferenze sull’argomento, insegnandoli inizialmente io stesso e continuando a chiamare altri maestri in occasione dei corsi di perfezionamento dello strumento che tengo ogni anno in Italia, Svizzera e Austria.

In cosa consistono i principi di Alexander?

È un po’ difficile spiegarlo astrattamente. La vita quotidiana ci sottopone a pressioni di ogni genere, ci costringe continuamente a correre ed è difficile sottrarsi agli stress: veniamo sempre spinti verso la tensione, mai verso la distensione, e questo si ripercuote inevitabilmente sul fisico. Chi per esempio suona uno strumento per ore e ore cercando di raggiungere un risultato, di solito, se non riesce, affronta il problema sempre con più aggressività e quindi con maggior tensione, continua a prestare attenzione a “cosa” sta suonando piuttosto che a “come” sta suonando: da ciò derivano nel tempo infiammazioni nel collo, mal di schiena, mal di testa cronici e altri disturbi, oltre a una riduzione inevitabile della funzionalità. Anche le emozioni, tanto quelle migliori come la gioia, quanto quelle deteriori come la paura, provocano delle contrazioni muscolari istintive. Queste possono influenzare molto negativamente il coordinamento armonico dei movimenti, o quanto meno risultare eccessive. La Tecnica Alexander insegna a eliminare le tensioni inutili, a esercitare un dominio cosciente sulle emozioni e sulle reazioni istintive. Alexander non si è soltanto reso conto dell’importanza fondamentale del giusto coordinamento tra la testa, il collo e la schiena, non si è limitato a teorizzare che solo con un collo libero la testa può galleggiare sulla spina dorsale e solamente con un collo libero la colonna vertebrale si può aprire, allungare e allargare liberamente; la sua opera geniale è stata l’elaborazione di un insegnamento che sia possibile trasmettere ad altri tramite il linguaggio delle mani. Lo si realizza attraverso una forma di comprensione interna, una sorta di introspezione di base, ma a differenza di altre discipline non è necessario porre alcuna giustificazione di carattere filosofico, etico o religioso alla radice di questa scelta. Anzi, per dirla con le parole di Alexander, si può spiegare a un ladro il modo di diventare un ladro più efficiente. È pur vero che l’enorme benessere psicofisico che si riesce a conquistare dilaga in un certo senso anche nello spirito, ma questo dipende esclusivamente dall’individuo.

Come spiega la particolare fortuna incontrata nell’ambiente musicale da un metodo che è stato elaborato in modo tale da essere valido per chiunque?

Naturalmente i problemi legati al coordinamento dei movimenti sono maggiormente sentiti da chi, come i musicisti, ha bisogno di un pieno dominio della propria gestualità per potersi esprimere al meglio. Troppo facilmente si addebita all’età l’insorgere di inconvenienti di natura fisica che finiscono per limitare le proprie capacità tecniche, mentre è possibile riuscire a evitarli attraverso un lavoro di comprensione di se stessi che deve iniziare molto prima, quando cioè le difficoltà ancora non esistono. Non bisogna però pensare di potersi in tal modo scoprire doti inesistenti, perché seguire questo metodo non insegna a suonare meglio, ma mette nelle migliori condizioni per poter sviluppare le proprie potenzialità e poterne usufruire fino in fondo in quel determinato momento. Percorrendo poi questa strada, ci si accorge che non è importante solo il risultato pratico raggiunto, ma anche e soprattutto il cammino percorso per arrivarci.

Partendo dalla sua vasta esperienza di musicista e di insegnante, cosa in particolare vorrebbe far sapere ai giovani?

Vorrei premettere innanzi tutto che generalmente chi suona bene è portato ad avere naturalmente un comportamento abbastanza corretto. Ci si esprime anche attraverso l’uso delle braccia, delle mani, delle spalle: è quindi logico che si presti una certa attenzione ai propri movimenti. Questo non è purtroppo sufficiente, perché una volta imboccata una strada sbagliata c’è il rischio di accorgersene solo dopo molti anni, quando diventa arduo porvi rimedio.
Per questo è indispensabile per i giovani artisti, per i giovani musicisti agli inizi, riflettere per tempo sulla propria funzionalità psicofisica perché questa diventerà lo strumento imprescindibile della propria futura professione.
La tecnica Alexander offre un valido mezzo per controllare questa funzionalità. Dei moltissimi giovani che ho visto avvicinarsi al metodo, una gran parte ne ha capito l’importanza fin dalle prime lezioni, anche se i risultati che ha prodotto sono di difficile valutazione perché si avvertono nel tempo e dipendono molto dalla volontà, dalla costanza e dal grado di convinzione dell’individuo nel metterne in pratica i principi.
La mia ferma convinzione della validità di questa teoria deriva senz’altro dai riscontri enormemente positivi che ho potuto verificare direttamente su me stesso, ma perché questa esperienza non paia troppo limitata vorrei aggiungere che in alcuni casi ho potuto notare negli allievi trasformazioni tali da apparire veri e propri miracoli.

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