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Archive for the ‘Le mie letture’ Category

Ogni persona prima o poi trova il suo Maestro, un detto Taoista dice: quando l’allievo è pronta il Maestro appare…. Alcuni mesi fa mi è capitato in mano un libro che mi ha folgorato letteralmente, sono rimasto incantato dalla sua potenza solare che traspare dalla sua poetica. Alimentazione Naturale (edizioni Anima ISBN 9788863650037) ti conduce per mano e ti ridà fiducia nella vita. Ieri ho anche incontrato Valdo Vaccaro a una conferenza sul Cibo vitale e alimentazione responsabile, qui a Parma. Sono rimasto letteralmente incantato dalla sua parola, Valdo quando parla è chiaro, anzi chiarissimo, non si possono fare domande perché tutto quello che dice è talmente limpido, senza giri di parole, non è un linguaggio politico, ma armonioso, sereno, senza rabbia, colmo di amore per chi ascolta, preciso nell’elencare tutto quello che ci capita mangiando con intelligenza e anima. Quello che dice di fare è di seguire il ritmo della natura, alimentandoci in maniera naturale, amorosa, assecondando la legge dell’anima. Non più morte, putrefazioni, acidi, ma tanta vita, energia, sole, leggerezza e forza. Come non posso dargli ragione, io sono rimasto folgorato, e dopo averlo provato sul mio corpo, non per sentito dire, ma applicato, digerito, vissuto giorno per giorno. Insomma funziona tutto a meraviglia, ti si apre il corpo al mondo, alle sue gioie. Ora scrivo queste poche parole per poter dare una mano a tanta saggezza, sono felice di aver incontrato una persona che mi ha regalato la vita. Avevo già intrapreso questo cammino, perché mi rendevo conto che quello che facciamo a Madre Natura e ai nostri fratelli Animali è mostruoso, altro che Shoah, questa è una vera guerra nucleare, stiamo distruggendo vite, spezzando futuri, ogni vita merita un futuro.  Se la parola Shoah è una parola ebraica che significa «catastrofe», la Shoah è il frutto di un progetto d’eliminazione di massa che non ha precedenti, sul genere umano. Ma l’uomo è riuscito a centuplicare sugli animali questa catastrofe. Ma questo a volte veniva dimenticato, e nonostante la mia convinzione c’erano delle ricadute, ora ho incontrato Valdo, mi ha trasmesso la sua energia solare e vitale, a lui non piace sentirsi Santone, ma a me mi ha fatto lo stesso effetto di un incontro divinizzante. Il primo risultato è stato che non ho più avuto nessuna ricaduta e il suo libro e le sue parole dirette mi hanno guidato. Ora sono un crudista frugivaro e sono felice perché vivo in pace con la natura, sereno con i miei amici fratelli animali. Posso solo dire, ancora grazie a Valdo e di essere a disposizione per tutte le lotte e informazioni delle sue campagne, contro questo sistema allucinante dell’alimentazione scorretta che l’uomo ha intrapreso. Spero che quello che è accaduto a me voi possiate incontrarlo, è un dono meraviglioso si chiama : VITA.  Grazie dal tuo discepolo Claudio Ferrarini

 

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LA VITA

 

Guy Debord nasce a Parigi nel 1931. All’età di quattro anni rimane orfano di padre. Compie tutti i suoi studi a Cannes.

A diciotto anni ritorna a Parigi. Qui scopre il surrealismo e avviene l’incontro con il poeta Isidore Isou ed i suoi amici lettristi. Dopo un’iniziale adesione, si allontana sia dal surrealismo, sia da Isou, e nel 1952 insieme all’ala radicale del lettrismo dà vita all’Internazionale Lettrista, in aperto contrasto con il fondatore del movimento.

Nel luglio del 1957 a Cosio d’Arroscia, paesino ligure, fonda l’Internazionale Situazionista. Costituzione alla quale, oltre a Debord, prendono parte Gianfranco Sanguinetti, il pittore Pinot-Gallizio, Milanotte, artisti del movimento COBRA (Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam), il comitato psico-geografico di Londra, ed il Movimento per una Bauhaus Imaginista. L’Internazionale Situazionista si attesta su una critica totale dell’ordine esistente, sotto l’aspetto politico, economico (consumismo) e urbanistico. Il testo costitutivo fu scritto dallo stesso Debord con il titolo: Rapporto sulla costruzione di situazioni e sulle condizioni dell’organizzazione e dell’azione della tendenza situazionista internazionale.

Dal 1958 l’Internazionale Situazionista inizia a pubblicare una rivista semestrale omonima della quale Debord sarà direttore fino al 1969, anno dello scioglimento del gruppo, e nella quale pubblicherà numerosi articoli.

Visita molto spesso l’Italia, in particolare durante gli “anni di piombo”, fino al 1977 quando il governo Andreotti, con Cossiga Ministro dell’Interno, decreta la sua espulsione con l’accusa di fomentare il clima insurrezionale del paese.

Nel 1959 esce Memoire, libro scritto da Debord in collaborazione con il pittore Asger Jorn.

Nel 1967 scrive il suo capolavoro, La Società dello Spettacolo, destinato ad avere una vasta eco mondiale soprattutto dopo il Maggio ‘68. In quest’opera Debord afferma che i paesi capitalisti si stanno evolvendo verso una società in cui gli individui sono meri spettatori passivi di un flusso di immagini scelte dal potere, giustificatrici dell’assetto istituito, che si sostituiscono completamente alla realtà. Circa vent’anni dopo, nel 1988, pubblica i Commentari sulla Società dello Spettacolo, in cui afferma che il processo descritto nell’opera precedente aveva subito negli ultimi anni un’ulteriore accelerazione verso quello che definisce lo “spettacolarismo integrato”.

In occasione dell’assassinio del suo amico ed editore Gerard Lebovici, avvenuto nel 1984, pubblica Considerazioni sull’Omicidio di Gerard Lebovici (1985).

Nonostante sia stato una persona molto schiva, non concedeva interviste, non aveva il telefono, non si lasciava fotografare (se non in rare occasioni), tanto da essere considerato l’intellettuale più misterioso degli ultimi anni; Debord ha realizzato due autobiografie: Panegirico (1989) e Questa Cattiva Reputazione (1993).

Tra il 1952 ed il 1978 dirige tre lungometraggi e tre cortometraggi. I film sono: Hurlements en Faveur de Sade (1952); La Société du Spectacle(1977); e In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978). I cortometraggi sono: Sur le Passage de Quelques Personnes à travers une Assez Courte Unité de Temps (1959); Critique de la Séparation (1961); e Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film «La Société du spectacle» (1975).

Lo scarso successo ottenuto da questi film induce Debord a pubblicarne i dialoghi nel volume Opere Cinematografiche Complete 1952-1978. Altra opera dedicata al cinema è Contro il Cinema, pubblicata nel 1968.

Il 30 Novembre del 1994 nella sua casa di Champot, paesino dell’Alta Loira, muore suicida con un colpo di pistola.

 

 

 

IL PENSIERO

 

Debord è stato uno dei critici più importanti delle società occidentali avanzati.

Tale critica è basata sui testi del giovane Hegel e di Marx, dei quali Debord opererà spesso un détournament, ossia una riscrittura creativa.

Esempio di tale processo è l’incipit della Società dello Spettacolo che riprende quello del Capitale di Marx: «tutta la vita delle società moderne in cui predominano le condizioni attuali di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di merci».

L’incipit dell’opus magnum di Debord è: «tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli» (La Società dello Spettacolo).

Questo détournament esprime bene quella che, per Debord, è la caratteristica principale del capitalismo moderno. L’accumulazione del capitale e l’espansione delle tecnologie della comunicazione hanno permesso di spingere il “feticismo delle merci” ad un grado prima impensabile.

La società dello spettacolo è il risultato di questa espansione. Lo spettacolo, concetto centrale della critica di Debord all’ordine capitalistico, non era inteso da questi meramente come espressione della tirannia dei mass-media. Quest’aspetto dello spettacolo è sicuramente «la sua manifestazione sociale più opprimente» (ibid.) ma non né l’unica, né la più importante. Lungi dall’esserne causa, la televisione è solo l’espressione della struttura delle società spettacolari.

Lo spettacolo è, piuttosto, il tipo di relazioni interpersonali costruite dalle immagini di una società spettacolarizzata.

«Lo spettacolo non è un insieme di immagini ma un rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini» (ibid.).

Per questo motivo, esso non è qualcosa di esterno alla società, ma, al contrario, è la sua struttura profonda.

«La società che riposa sull’industria moderna non è fortuitamente o superficialmente spettacolare, è fondamentalmente spettacolista» (ibid.).

Tuttavia lo spettacolo è, allo stesso tempo, solo un settore della società separato dagli altri, e lo strumento attraverso cui questa parte domina il tutto. Questa contraddizione fa sì che esso sia necessariamente falso ed ingannevole, giacché struttura le immagini secondo gli interessi di una parte della società.

«Lo spettacolo si presenta nello stesso tempo come la società stessa, come una parte della società, e come strumento di unificazione. […] Per il fatto stesso che questo settore è separato, è il luogo dell’inganno dello sguardo e il centro della falsa coscienza» (ibid.).

Questo settore che domina sul resto della società non è altro che l’economia. Lo spettacolo è così il prodotto della mercificazione della vita moderna, il progresso del capitalismo consumistico verso il feticismo e la reificazione.  L’economia è ormai completamente autonomizzata.

Pertanto lo spettacolo può essere definito come «il regno autoritario dell’economia mercantile elevato a uno statuto di sovranità irresponsabile, e l’insieme delle nuove tecniche di governo che accompagnano tale regno» (Commentari sulla Società dello Spettacolo).

Lo spettacolo, dunque, è il risultato della frammentazione sociale, derivante dal fatto che un settore domina sugli altri, e la ricomposizione dell’unità perduta nella realtà sul piano delle immagini, le quali mostrano tutto ciò che manca nella vita degli individui. Si realizza così una nuova alienazione. Mentre nel capitalismo classico, descritto da Marx, l’alienazione è il risultato del passaggio dall’essere all’avere, nel capitalismo spettacolare essa deriva dal passaggio dall’avere all’apparire.

«La prima fase del dominio dell’economia sulla vita sociale aveva determinato nella definizione di ogni realizzazione umana un’evidente degradazione dell’essere in avere. La fase presente dell’occupazione totale della vita sociale da parte dei risultati accumulati dell’economia conduce a uno slittamento generalizzato dell’avere nell’apparire, da cui ogni “avere” effettivo deve trarre il suo prestigio immediato e la sua funzione ultima» (La Società dello Spettacolo).

Gli individui separati ritrovano la loro unità nello spettacolo, ma solo in quanto separati. Giacché la comunicazione è unilaterale; è il Potere che giustifica se stesso e il sistema che l’ha prodotto in un incessante discorso elogiativo del capitalismo e delle merci da esso prodotte.

«Lo spettacolo è il discorso ininterrotto che l’ordine presente tiene su se stesso, il suo monologo elogiativo. È l’autoritratto del potere all’epoca della gestione totalitaria delle condizioni di esistenza» (ibid.).

Lo spettacolo presuppone, quindi, l’assenza di dialogo, poiché è solo il potere a parlare. Condizione per raggiungere tale risultato è la totale separazione di individui sempre più isolati nella folla atomizzata. È da questo stato che lo spettacolo deriva, ed è esso che cerca costantemente di riprodurre, come mostrano i prodotti che realizza: televisione, automobile, ecc.

«Il sistema economico fondato sull’isolamento è una produzione circolare di isolamento» (ibid.).

Ridotto al silenzio, al consumatore non resta altro che ammirare le immagini che altri hanno scelto per lui. L’altra faccia dello spettacolo è l’assoluta passività del consumatore, il quale ha esclusivamente il ruolo, e l’atteggiamento, del pubblico, ossia di chi sta a guardare, e non interviene. Lo spettacolo è «il sole che non tramonta mai sull’impero della passività moderna» (ibid.).

In questo modo lo spettatore è completamente dominato dal flusso delle immagini, che si è ormai sostituito alla realtà, creando un mondo virtuale nel quale la distinzione tra vero e falso ha perso ogni significato. È vero ciò che lo spettacolo ha interesse a mostrare. Tutto ciò che non rientra nel flusso delle immagini selezionato dal potere, è falso, o non esiste.

«Quando l’immagine costruita e scelta da qualcun altro è diventata il rapporto principale dell’individuo col mondo, che egli prima guardava da sé da ogni luogo in cui poteva andare, evidentemente non si ignora che l’immagine reggerà tutto. […] Il flusso delle immagini travolge tutto, e analogamente è qualcun altro a dirigere a suo piacimento questa sintesi semplificata del mondo sensibile» (Commentari sulla Società dello Spettacolo).

Come l’immagine si sostituisce alla realtà, la visione dello spettacolo si sostituisce alla vita. I consumatori piuttosto che fare esperienze dirette, si accontentano di osservare nello spettacolo tutto ciò che a loro manca. Per questo lo spettacolo è il contrario della vita. Debord descrive in questi termini tale alienazione del consumatore: «più egli contempla, meno vive; più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti del bisogno, meno comprende la sua propria esistenza e il suo proprio desiderio» (La Società dello Spettacolo).

L’individuo, quindi, deve rinunciare alla propria personalità se vuole essere accettato dalla società, poiché questa richiede «una fedeltà sempre mutevole, una serie di adesioni continuamente deludenti a prodotti fasulli» (Commentari sulla Società dello Spettacolo); e ciò gli impedirà di conoscere i suoi veri bisogni e desideri.

È così che, secondo Debord, la società moderna, fondata sull’ideale dell’individualismo, produce la più mortale e sterile passività che la storia abbia mai conosciuto.

Non si deve credere, però, che lo spettacolo sia un’invenzione del capitalismo moderno. Esso si produce ogniqualvolta vi sia nella società una separazione gerarchica creata dall’esistenza di un potere istituzionalizzato. In questo senso la religione può essere considerata l’antecedente dello spettacolo. In questo senso si può dire che «il più moderno è qui anche il più antico» (La Società dello Spettacolo).

Tuttavia, solo nell’epoca moderna il Potere ha accumulato i mezzi sufficienti, non solo per dominare la società, ma anche per plasmarla secondo i propri interessi, attraverso una produzione volta alla diffusione dell’isolamento.

Rientra nello spettacolo anche la creazione di un antagonismo tra sistemi sociali che sono in realtà solidali tra loro. È stato questo il caso della guerra fredda, definita da Debord come «divisione dei compiti spettacolari» (ibid.).

Anche i paesi comunisti (o capitalisti) di Stato erano considerati da Debord sistemi spettacolari. Essi erano basati su uno spettacolo concentrato nel quale, a causa del minore sviluppo dell’economia, le merci erano sostituite dall’ideologia e dall’identificazione con il capo supremo. Ad essi si contrappone lo spettacolo diffuso delle società capitalistiche basate sul consumo delle merci. Tuttavia questa contrapposizione è in realtà fittizia, giacché vuole convincere gli individui che esistono solo quei due modelli di società, i quali in realtà hanno più affinità che differenze, essendo entrambi basati sulla logica capitalistica e sul dominio gerarchico di una classe: la borghesia nello spettacolo diffuso, la burocrazia nello spettacolo concentrato.

In questa pseudolotta il sistema vincente si è rivelato quello dello spettacolo diffuso, poiché questo permette la scelta tra un numero indefinito di merci, ed il dominio dell’economia sulla società equivale al dominio della merce sull’uomo.

«Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale» (ibid.).

In una società mercificata, sostiene Debord, non può che essere la merce ad avere un ruolo centrale. Ogni merce promette il soddisfacimento dei bisogni, e quando arriva l’inevitabile delusione, dovuta al fatto che tali bisogni sono fittizi e manipolati, subentra una nuova merce pronta a mantenere la promessa disillusa dall’altra. Si crea così una concorrenza tra le merci, rispetto alla quale il consumatore frustrato è un mero spettatore.

Debord afferma che questo modello impregna di sé, ormai, tutta la vita sociale, divenendo il prototipo di ogni competizione, compresa quella politica. Questa si riduce alla competizione tra leader che vendono la propria immagine come una merce, e fanno promesse che non manterranno mai. Il tutto nell’assoluta passività e apatia dei “cittadini”.

Quando nel 1988 nei Commentari Debord tornerà ad analizzare lo spettacolo, affermerà che i processi descritti negli scritti precedenti avevano avuto un’ancora più rapida evoluzione.

Questa era dovuta al fatto che agli spettacoli concentrato e diffuso si era aggiunto un nuovo tipo: lo spettacolare integrato. Esso è al tempo stesso concentrato e diffuso e riesce così a combinare i vantaggi di entrambi. Il risultato è una società completamente spettacolarizzata.

«Il senso dello spettacolare integrato è che si è integrato nella realtà stessa man mano che ne parlava; e che la ricostruiva come ne parlava. […] Lo spettacolo si è mischiato ad ogni realtà irradiandola» (Commentari sulla Società dello Spettacolo).

Lo spettacolare integrato ha cinque caratteristiche principali:

«il continuo rinnovamento tecnologico; la fusione economico-statale; il segreto generalizzato; il falso indiscutibile; un eterno presente» (ibid.).

In questo modo tutti gli effetti dello spettacolo si amplificano in misura esponenziale. La società è completamente dominata dalle immagini falsificate che si sostituiscono alla realtà, facendo scomparire qualsiasi possibilità di attingere la verità al di là della falsificazione continua che la ricopre.

Ciò determina la scomparsa del concetto di storia, e quindi anche della democrazia.

«Credevamo di sapere che la storia era apparsa in Grecia con la democrazia. Adesso possiamo verificare che la prima sta scomparendo dal mondo come la seconda» (ibid.).

La finzione di democrazia è mantenuta in vita solo attraverso la costruzione di un nemico comune, il quale consente una falsa unità che ricopre la realtà della separazione gerarchica tra dirigenti ed esecutori. È questo il ruolo del terrorismo.

«Questa democrazia così perfetta fabbrica da sé il suo inconciliabile nemico, il terrorismo. Vuole infatti essere giudicata in base ai suoi nemici piuttosto che in base ai suoi risultati. La storia del terrorismo è scritta dallo Stato; quindi è educativa. Naturalmente le popolazioni spettatrici non possono sapere tutto del terrorismo, ma possono sempre saperne abbastanza da essere convinte che, rispetto al terrorismo, tutto il resto dovrà sembrare loro abbastanza accettabile, e comunque più razionale e democratico» (ibid.).

In questo contesto ogni critica diventa impossibile. Lo spettacolare integrato non vuole essere criticato, e, d’altronde, gli individui vengono educati sin dalla nascita per evitare che questo accada. Infatti, essendo inondati da un flusso inarrestabile di immagini che non lascia loro il tempo per comprendere e riflettere, questi individui fanno costantemente l’esperienza concreta della sottomissione permanente.

Questa formazione a quello che Debord chiama pensiero spettacolare è ciò che indurrà gli individui a mettersi sin da subito al servizio dell’ordine costituito. Ed anche se una persona riuscisse a superare questa formazione resterebbe comunque attaccata al linguaggio dello spettacolo, giacché è l’unico che conosce, essendo l’unico che gli è stato insegnato.

«Magari vorrà mostrarsi nemico della sua retorica; ma userà la sua sintassi. È uno dei punti più importanti ottenuti dal successo raggiunto dal dominio spettacolare» (ibid.).

La mondializzazione dell’economia è l’apogeo di questo processo che si distingue da ciò che l’ha preceduta per un solo elemento, ma di importanza decisiva.

«Il fatto nuovo è che l’economia abbia cominciato a fare apertamente guerra agli umani; non più soltanto alle possibilità della loro vita, ma anche a quelle della loro sopravvivenza» (ibid.).

Si può quindi affermare che «l’economia onnipotente è diventata folle, e i tempi spettacolari non sono altro che questo» (ibid.).

Il risultato è quel villaggio globale di cui parla McLuhan, ma del quale Debord dà una valutazione opposta rispetto al sociologo canadese.

«I villaggi, contrariamente alle città, sono sempre stati dominati dal conformismo, dall’isolamento, dalla sorveglianza meschina, dalla noia, dalle chiacchiere ripetute all’infinito sulle stesse famiglie» (ibid.).

A questo stato di cose, prodotto dalla tendenza al feticismo delle merci ed alla reificazione dell’economia autonomizzata, Debord contrappone il concetto di totalità. Se la costituzione del potere produce una separazione gerarchica della società, l’unica soluzione è quella di ricostruire realmente l’unità della stessa.

Questa totalità è intesa da Debord come comunità umana che, egli considera la vera natura umana. Tale comunità è possibile solo se ognuno può accedere direttamente ai fatti, e se tutti hanno i mezzi intellettuali e materiali necessari per decidere.

Nella comunità la comunicazione prende la forma del dialogo e della discussione ai quali ciascuno può partecipare, condizione necessaria per prendere decisioni in comune. Questa comunicazione diretta è l’opposto di quella unilaterale dello spettacolo, nel quale una parte separatasi dalla totalità pretende di essere l’unica a parlare impartendo ordini che il resto della società deve limitarsi ad eseguire. Questa concezione consente a Debord di affermare che «là dove c’è comunicazione non c’è lo Stato» (L’Internationale Situationniste).

Al di là delle concezioni pessimistiche sullo stato della critica sociale nello spettacolo, Debord è rimasto sempre ottimisticamente convinto della necessità di una simile ricomposizione dell’unità. Si esprime qui una concezione deterministica della storia, che Debord condivide con Marx, e che considera necessaria sia la frammentazione dell’unità originaria, sia la sua ricomposizione ad un livello più alto, raggiunto grazie allo sviluppo dell’economia, considerato il vero motore della storia.

Questo risultato può essere ottenuto poiché anche nella società dello spettacolo rimane la lotta di classe. Il soggetto rivoluzionario è sempre il proletariato del quale Debord amplia la definizione, fino ad includervi tutti coloro che hanno perso il controllo sulla propria esistenza.

«È l’immensa maggioranza dei lavoratori, che hanno perduto ogni potere sull’impiego della loro vita, e che dal momento in cui lo sanno, si ridefiniscono come proletariato, il negativo all’opera in questa società» (La Società dello Spettacolo).

Affinché questa classe sia rivoluzionaria è necessario che prenda coscienza del tempo storico. Debord considera l’evoluzione di questa presa di coscienza strettamente legata al progresso tecnico. Originariamente, quando l’agricoltura era l’unica attività produttiva, la concezione del tempo era da questa determinata. Tale rappresentazione era pertanto quella del tempo ciclico dell’eterno ritorno. Il tempo diventa sociale quando si formano le classi al potere, le quali, non lavorando la terra, iniziano ad avere coscienza del tempo storico, e della sua irreversibilità. Per il vertice della società la storia inizia ad avere un senso, e quest’idea entra in contrasto con quella della base della società, per la quale vale l’opposto. La religione monoteista è il risultato di questa contraddizione.

La diffusione del tempo storico ha luogo con la borghesia, giacché con il capitalismo il lavoro cessa di essere regolare e ciclico, ma subisce anch’esso una continua trasformazione. Tuttavia nel momento in cui la concezione del tempo potrebbe diffondersi anche alla base, esso perde la sua storicità per tutta la società, divenendo il tempo «della produzione in serie degli oggetti» (ibid.).

«Il tempo delle cose» (ibid.) si sostituisce a quello delle persone. Ne risulta una perdita totale dell’aspetto qualitativo del tempo, il quale viene ridotto esclusivamente al suo lato quantitativo. In quest’ambito i momenti si distinguono solo per aspetti quantitativi, si attua, quindi, per il tempo, lo stesso processo descritto da Marx per la merce, con il passaggio dal valore d’uso al valore di scambio. Anche il tempo è mercificato.

Per essere rivoluzionario, dunque, il proletariato deve riprendere coscienza del tempo storico, ossia del fatto che l’economia è il vero motore della storia. Questo avviene grazie al progresso economico attraverso il quale l’economia non rimane la base incosciente della storia, ma, nel momento in cui dirige la vita, si rivela creazione dell’uomo;  ed in tal modo questi ne prende coscienza. A questa presa di coscienza si oppone lo spettacolo che cerca di perpetuarsi diffondendo la finzione di un eterno presente che pretende di aver posto fine alla storia.

Il proletariato può arrivare alla coscienza della storia, del suo carattere di processo e lotta, dopo essere passato per uno sviluppo «complesso e terribile» (ibid.). Debord analizza questo sviluppo del movimento operaio, considerandolo come un’evoluzione verso la presa di coscienza.

Tale movimento è cominciato con la Prima Internazionale, nella quale il problema principale era l’autoritarismo, che Marx e Bakunin condividevano, e dovuto all’ideologia, vera e propria degenerazione della teoria rivoluzionaria. L’anarchismo individualista è considerato da Debord «risibile» (ibid.), e l’anarchia in generale poco efficace poiché ha posto attenzione più sull’obiettivo che sui mezzi, e si basa sulla concezione ideologica di una «libertà pura» (ibid.), idealista ed astorica. La socialdemocrazia, invece, commette l’errore di rafforzare la distinzione tra il proletariato ed i dirigenti del partito, in questo è precorritrice del bolscevismo. L’Unione Sovietica, e successivamente la Cina, non sono considerati da Debord paesi comunisti, ma capitalisti di Stato, con la burocrazia che si sostituisce alla borghesia come classe sfruttatrice. Anche Trotzkij, infine, ha condiviso l’autoritarismo bolscevico e non ha visto nella burocrazia una nuova classe, ma solamente un ceto parassitario.

«In questo sviluppo complesso e terribile che ha condotto l’epoca delle lotte di classe verso nuove condizioni, il proletariato dei paesi industriali ha completamente perduto l’affermazione della sua prospettiva autonoma, e, in ultima analisi, le sue illusioni, ma non il suo essere. Esso non è stato soppresso» (ibid.).

La forma nella quale tale essere può venire recuperato è quella del consiglio operaio. Esso «è il luogo in cui le condizioni oggettive della coscienza storica sono riunite; la realizzazione della comunicazione diretta attiva, in cui finiscono la specializzazione, la gerarchia e la separazione, in cui le condizioni esistenti sono state trasformate in condizioni dell’unione».

La costituzione dell’Internazionale Situazionista ha lo scopo di favorire questa presa di coscienza. Tale obiettivo è stato perseguito in modo diverso in tempi diversi. Innanzi tutto attraverso un’attività di avanguardia culturale ed artistica. Tale avanguardia è resa necessaria dal fatto che la sovrastruttura culturale è rimasta indietro rispetto allo sviluppo della struttura; ed è questo il motivo per cui la borghesia è contraria ai movimenti avanguardisti.

La cultura, però, non deve più essere un’attività separata, ma deve inserirsi nella vita quotidiana, la quale rimane l’unico campo in cui può compiersi la rivoluzione. In questo contesto l’arte deve portare nuovi valori e nuove passioni, mirando alla propria distruzione come sfera separata.

«Ci collochiamo dall’altro lato della cultura. Non prima di essa ma dopo. Noi diciamo che bisogna realizzarla, superandola in quanto sfera separata» (L’Internationale Situationniste).

L’attività dell’Internazionale Situazionista in questa fase è diretta a portare alla luce i «desideri dimenticati», creando situazioni (da qui il nome del gruppo) in cui gli individui potessero divenire partecipanti gioiosi della vita e non osservatori passivi dello spettacolo. Lo scopo è la soddisfazione del desiderio, concretamente e senza sublimarsi nell’arte.

Successivamente Debord ha posto maggiormente attenzione alle nuove forme di ribellione sociale. Gli esempi che considera sono gli scioperi selvaggi, il vandalismo delle bande giovanili, il saccheggio, la rivolta nel quartiere nero di Los Angeles. Debord vi vede un rifiuto del consumo imposto e della merce. Debord definisce questi eventi «il secondo assalto proletario contro la società di classe» (La Società dello Spettacolo).

Questo assalto non è dovuto, come il primo, alla miseria, ma al contrario è diretto contro l’abbondanza. E proprio come il movimento operaio è stato preceduto dal luddismo, questo nuovo assalto assume inizialmente forme criminali, dirette alla «distruzione delle macchine del consumo permesso» (ibid.).

Debord continua, comunque, ad attribuire all’avanguardia un ruolo estremamente positivo. Per questo l’Internazionale Situazionista rimane un gruppo piccolo, elitario, molto chiuso. L’avanguardia è però concepita in modo diverso rispetto a Lenin. Secondo Debord essa ha un ruolo esclusivamente prerivoluzionario, volto a favorire l’insurrezione attraverso una critica radicale delle società  capitalistiche moderne, nei loro aspetti politici, economici, urbanistici.

«Noi organizziamo solo il detonatore: l’esplosione libera dovrà scapparci per sempre, e scappare a qualsiasi altro controllo» (L’Internationale Situationniste).

 

Aforismi di Guy Debord Guy Debord

  • La vittoria sarà di coloro che avranno saputo provocare il disordine senza amarlo.
  • Le citazioni sono utili in periodi di ignoranza o di oscure credenze.
  • Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale. Non solo il rapporto con la merce è visibile, ma non si vede più che quello: il mondo che si vede è il suo mondo.
  • Le idee migliorano. Il senso delle parole vi partecipa. Il plagio è necessario. Il progresso lo implica. Esso stringe dappresso la frase di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un’idea falsa, la sostituisce con l’idea giusta
  • I personaggi ammirevoli in cui l sistema si personifica sono ben noti per non essere ciò che sono: sono divenuti grandi uomini scendendo al di sotto della realtà della minima vita individuale, e tutti lo sanno.
  • Sottoprodotto della circolazione delle merci, la circolazione umana considerata come un consumo, il turismo, si riduce fondamentalmente alla facoltà di andare a vedere ciò che è diventato banale.
  • La noia è sempre controrivoluzionaria. Sempre.
  • Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso.
  • Un avventuriero è colui che fa sì che un’avventura accada.
  • Non penso di essere così enigmatico come ci si compiace di dire. Anzi, credo di essere facilmente comprensibile.

 

 

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La lunga attesa dell’angelo

Jacomo Robusti, detto il Tintoretto, pittore vulcanico, ambizioso e anticonformista, pronto a combattere con ogni mezzo per affermarsi e a sacrificare tutto e tutti al suo talento. Venezia alla fine del Cinquecento, ricca e fragile, minacciata dalle guerre coi Turchi e dall´epidemia di peste. Le mille invenzioni di una carriera controversa. Una famiglia sempre più numerosa: i figli maschi ribelli, le femmine destinate al monastero. E al centro di questa vita creativa e febbrile, l´amatissima figlia illegittima Marietta, educata alla musica e alla pittura per restargli accanto. Bambina vestita da maschio, ragazzina e infine donna, Marietta diventa il suo sogno e la sua creazione più riuscita. Ma sarà proprio l´allieva a insegnare al Maestro che cosa dà significato alla vita.
Diventando Jacomo Tintoretto e attraversando con lui l´intera Venezia, Melania G. Mazzucco reinventa e fa rivivere davanti ai nostri occhi, con prodigiosa ricchezza di dettagli, una città inafferrabile e misteriosa, così sorprendente e allo stesso tempo ricostruita con tale precisione che alla fine ci sembrerà di averci abitato per anni. E portandoci per mano tra le calli, i campi e i canali ci regala una galleria di storie meravigliose e una folla di personaggi indimenticabili – dalla giovanissima moglie Faustina al buon figlio pittore Dominico, dalla suora Perina al gioielliere tedesco Marco Augusta – sui quali si staglia la figura solitaria e commovente di Marietta: figlia e amante, donna libera e artista – immagine indelebile di bellezza, sacrificio e passione assoluta.

jacomo-tintoretto

Molto tempo fa, quasi per caso, a Venezia entrai così nella Chiesa della Madonna dell’Orto…”. Inizia così “Jacomo Tintoretto & i suoi figli. Biografia di una famiglia veneziana” (Rizzoli, 2009) di Melania Mazzucco. Nel libro la scrittrice, in ottocento pagine di biografia più duecento di bibliografia e note, ritrae la vita, le opere e le gesta di uno dei più grandi esponenti della scuola veneziana e ultimo sommo pittore del Rinascimento italiano, come sfondo la Venezia del Cinquecento.

Quando venti anni prima Melania Mazzucco entrò dentro la Chiesa situata nel sestiere di Cannaregio non sapeva nulla di Tintoretto ma rimase folgorata dalla visione dellaPresentazione di Maria al Tempio, tela del pittore dipinta negli anni 1553/56 e li custodita. In particolare in un’intervista la scrittrice dichiarò “rimasi turbata dalla bambina di spalle che si trova ai piedi della scala e alla quale sua madre indica Maria, in alto”. La bambina ritratta potrebbe essere Marietta la figlia naturale di Tintoretto, da lui amatissima, anche lei pittrice “anima mia tu sei il mio capolavoro”. Marietta, lei così amata, prendendo a prestito il titolo di un libro della Mazzucco, sarà la protagonista de La lunga attesa dell’angelo (Rizzoli, 2008), dove viene narrata, romanzandola, la vita del pittore e della sua numerosa famiglia, che si può considerare l’anticipazione di questo saggio biografico, ricerca della verità storica e frutto di dieci anni di consultazioni in archivi, biblioteche, musei, il quale grazie alla ricca bibliografia con documenti inediti può essere consultato dagli specialisti del settore.

Il voluminoso libro ripercorre l’intera vita di Jacopo Robusti nato a Venezia nel 1518 o ‘19, l’atto di nascita viene desunto da quello della morte, perché l’atto di battesimo era andato perso nell’incendio degli archivi di San Polo e morto a settantacinque anni nel 1594, chiamato Tintoretto perché il padre era un tintore di stoffe di origine bresciana, arte particolare vanto della città lagunare e la scrittrice spiega nei dettagli questa importantissima attività commerciale di Venezia, dove il colore dominante era il rosso, colore della passione, del Carnevale, usato negli arredi, nell’abbigliamento e nei dipinti. Ma chi fu veramente Jacopo “il più terribile cervello che abbia mai avuto la pittura?“. Anticonformista, consapevole del suo genio quindi supponente, ambizioso, scorretto, spesso fuori dalle regole, il quale dovette combattere contro il suo grande rivale Tiziano, il cui uso drammatico della luce e della prospettiva lo rese il precursore dell’arte barocca.

In questo grande affresco di un’epoca innumerevoli personaggi si stagliano sullo sfondo, iniziando dalla giovane moglie del pittore Faustina, i figli tra i quali Dominico che seguirà le ombre paterne, Marco oppiomane e fannullone, le figlie femmine avviate alla vita monastica, ed ovviamente Marietta che brilla di luce propria, ma forse la vera protagonista è Venezia, città unica al mondo non solamente per la sua conformazione geografica che rivive davanti agli occhi del lettore con i suoi traffici, i costumi, nei suoi mestieri leciti e meno leciti con la brulicante umanità fatta di avvocati, ciarlatani, prostitute, librai, gioiellieri che si muove nei fondachi, nelle calli e nei campi mentre impazza il Carnevale od infuria la peste, descritta con maestria dalla scrittrice con evidente realismo tanto che leggendo sembra di ammirare un quadro.

Due sono gli autoritratti che meglio definiscono il carattere e l’epoca di questo genio italico, nel primo che si trova nella copertina della biografia, il Tintoretto appare giovane, la vena creativa all’apice, dipinto nel 1546/48, è conservato presso il Philadelphia Museum of Art; il secondo autoritratto, olio su tela datato 1594 si trova al Museo del Louvre a Parigi. Qui il pittore appare invecchiato, stanco e vinto dalle molte battaglie che ha dovuto combattere durante tutto l’arco della sua vita, mentre la sua esistenza sta per consumarsi. Il colore predominante è il nero, il nero della Controriforma, l’Italia in quel periodo era dominata dai Borboni di Spagna e Venezia aveva ormai visto tramontare il suo dominio sui traffici del Mediterraneo, la sua lenta decadenza economica e politica era ormai iniziata.

Chi è vissuto una volta deve vivere per sempre. È questo il compito dei poeti“. Questa è la frase della poetessa russa Marina Cvetaeva che l’autrice dedica a Jacopo Robusti detto il Tintoretto.

 

Un giorno perfetto

Una donna che tenta di riprendersi la sua vita. Un poliziotto incapace di accettare la fine del suo matrimonio, ossessionato dal ricordo della moglie, dei suoi bambini, della sua famiglia perduta. E i loro figli, contesi e confusi. Un ragazzo di vent´anni che sogna un mondo diverso. E l´onorevole in declino che il poliziotto da anni scorta tutti i giorni, e che non ha il tempo di accorgersi che anche la sua famiglia sta andando in pezzi. E tutto intorno Roma, dalle periferie ai palazzi del potere. E il lavoro, la scuola, i sogni. Tutta la vita in un solo giorno. Romanzo corale che si legge a perdifiato, affresco sociale ricco di ironia e di pietà, foto di gruppo di una nazione, questo racconto di un giorno apparentemente qualunque, in una grande città di oggi, è un´immersione totale nella realtà che ci circonda. Una storia d´amore e disincanto, una notizia da prima pagina, un caso di cronaca nera. Ma soprattutto l´anatomia di una famiglia: ragazze e bambini, uomini e donne, madri e padri figli e figlie – scene da un matrimonio in cui tutti noi, nel bene nel male, possiamo riconoscerci.
Dopo il successo di Vita Melania Mazzucco si addentra per la prima volta nei territori del presente, e si conferma scrittrice di raro spessore letterario, capace di dare evidenza di verità a un intero universo narrativo e di creare personaggi destinati a durare nella memoria del lettore.

 

Vita

New York, 1903: nella città delle occasioni, in cui sbarcano dodicimila stranieri al giorno, in cui gli italiani sono aborriti come alieni superstiziosi e criminali, approdano da Tufo di Minturno – un minuscolo paese sul Garigliano, in provincia di Caserta – Diamante e Vita, due ragazzini di dodici e nove anni. Lui è taciturno, orgoglioso e temerario. Lei istintiva, gelosa e dotata della misteriosa capacità di spostare gli oggetti. In una caotica pensione di Prince Street, nel ghetto italiano di downtown, li aspettano Agnello, il padre di lei, Lena, la sua nuova compagna, Rocco, Geremia, Coca-Cola, e, soprattutto, l’America. Tra fame, angherie, prepotenze della Mano Nera e di un padre possessivo, legati da una passione precoce quanto prematura, i due ragazzini scoprono insieme la morte e l’alfabeto, le tentazioni, il sesso, l’amore, il tradimento e la fedeltà. In dieci anni Diamante, sempre in attesa di fortuna, sarà strillone, raccoglitore di stracci, fattorino in una ditta di pompe funebri, waterboy alle ferrovie, attrezzista per la società di produzione dei western di Broncho Billy; Vita cucitrice di fiori artificiali, ladra, sguattera, cuoca, amante di un guappo, venditrice di baci, parole e case inesistenti – entrambi sempre convinti di progredire verso la felicità riconosciuta come un diritto dalla Costituzione degli Stati Uniti d’America. Ma i loro sogni infantili non sono destinati a realizzarsi – almeno, non a New York e non insieme.
Quarant’anni dopo, nel 1944, il figlio americano di Vita è in Italia a combattere con l’US Army sul Fronte sud – proprio sul Garigliano – e cerca l’uomo che doveva essere, e non fu, suo padre.
Picaresco e fantastico come un romanzo, Vita non è però solo un romanzo. I due ragazzini sono realmente esistiti, come sono esistiti la pensione e i molti personaggi che animano questa storia. Per scriverla l’autrice ha riannodato i fili delle memorie familiari e, partendo dai racconti di suo padre e di uno zio cieco, ha ritrovato documenti e indizi sui giornali dell’epoca, in corrispondenze private, negli archivi della polizia di Brooklyn, nelle liste passeggeri dei piroscafi, nei fascicoli delle Railways Companies americane.
Una storia ora buffa, ora amara, comica e dolorosa, tenera e insieme crudele. La storia di una famiglia ma anche la storia di tutti noi alla ricerca della felicità. Un libro epico, scritto proprio mentre l’Italia sembra essere diventata l’America per chi abita sulla riva di un altro mondo.

 

Lei così amata 

Questo romanzo racconta una storia – in gran parte vera – in ogni suo particolare. Perché anche l’inquadratura più marginale può servire a mettere a fuoco un personaggio raro e bellissimo come Annemarie Schwarzenbach. Scrittrice, archeologa, fotografa, giornalista, viaggiatrice, Annemarie è una donna sempre in attesa, sempre in fuga dal suo inquietante paradiso perduto. Una donna che non smette mai di cercare. Parole per i suoi libri, immagini per i suoi reportage, donne da sedurre, uomini da incantare. Solitudine e coraggio per rifiutare ogni ruolo definito, la sua ricca famiglia di industriali, il fatale gioco di specchi con la madre Renée. Amore in cui annullarsi e, ogni volta, rischiare l’equilibrio. “Quanto a lungo ancora dobbiamo non vederci?”, chiede all’amico che la sfugge prima di fuggire anche lei, sempre più lontano, a costruire un labirinto in cui perdere tutti gli altri e ritrovare, alla fine, se stessa.
Chi è davvero Annemarie? La sconcertante creatura dal corpo efebico di cui facilmente ci si innamora per il suo sapere sempre essere altro? O è l’appassionata e autodistruttiva amica dei figli di Thomas Mann, i “gemelli terribili” Klaus e Erika? è la sofisticata e indipendente consorte del diplomatico francese Claude Clarac? è la scrittrice alla deriva nell’Europa incendiata dal Nazismo, sradicata dal rifugio in Engadina e proiettata negli esili d’Oriente, nei deserti di Persia e Babilonia? O la morfinomane, la schizofrenica che si smarrisce in un viaggio ai limiti della propria identità, dal Bellevue Hospital di New York fino alla giungla tropicale del Congo – lo spazio al di fuori del tempo in cui ritrovare le parole che potrebbero guidarla fuori dalla notte e salvarla dalla follia, da se stessa, dal mondo?  Lei così amata, come recita il verso di Rilke, è tutte queste donne e insieme nessuna.  Oggi il fascino enigmatico di questa vita irregolare e brevissima (1908-1942), consumata sullo sfondo della società letteraria cosmopolita degli anni Trenta, rivive trasfigurato nel ritratto visionario che Melania Mazzucco le dedica, muovendosi in bilico tra invenzione fantastica e documento, contaminando il racconto con lettere, diari, fotografie e filmati d’epoca per evocare l’immagine indelebile della sua Annemarie Schwarzenbach – “irraggiungibile, misteriosa come un angelo senza sesso, serio e terribile”.

 

 

Il bacio della Medusa

Il lettore che ha imparato a conoscere Melania G. Mazzucco con VitaUn giorno perfetto, ma nel 1996 si è lasciato sfuggire Il bacio della Medusa, ha ora l’occasione di riscoprire questo grande romanzo sul desiderio e sull’amore, che incanta e commuove con la sua storia visionaria, feroce e appassionata. Rileggendolo oggi, proviamo una sensazione ancora più entusiasmante di scoperta, di sorpresa, di innamoramento per questi indimenticabili personaggi, così fragili, così complessi e così veri. E siamo conquistati dalla grazia spietata, dalla profondità e dall’eleganza scintillante dello stile con le quali un intero mondo perduto viene ricreato davanti ai nostri occhi.

 

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Un omaggio a Pier Paolo Pasolini, intellettuale e artista, autore della celebre raccolta di poemetti Le ceneri di Gramsci, su cui è basato il titolo di quest’opera dell’artista internazionale Alfredo Jaar (Santiago del Cile, 1956), criticamente e poeticamente imperniata sul tema della consapevolezza. Le parole di Pasolini tratte da alcune interviste e documenti filmati appaiono straordinariamente profetiche dell’attuale realtà sociale e politica del nostro paese.

A distanza di 30 anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini (1922-1975), poeta, scrittore e regista cinematografico, assassinato il 2 novembre del 1975, la “Radio Vaticana” ha voluto dedicargli un ampio servizio di analisi incentrato principalmente su un suo film: “Il Vangelo secondo Matteo”.

Il programma “Al di là della notizia” di “105-live”, canale in diretta della emittente pontificia, si è infatti voluto unire alle numerose commemorazioni in ricordo di Pasolini, definendo la sua come una figura “complessa e anche discussa ma senz’altro significativa nel panorama culturale italiano del secolo scorso”.

Ospite in studio padre Virgilio Fantuzzi, S.I., docente di Analisi del Linguaggio Cinematografico alla Pontificia Univesità Gregoriana, nonché critico cinematografico della rivista quindicinale curata dai Gesuiti “La Civiltà Cattolica”, ha delineato una breve critica del film di Pasolini ispirato al Nuovo Testamento.

Dopo un breve excursus sulle migliori produzioni cinematografiche nel panorama italiano ispiratisi alla vita di Gesù, padre Fantuzzi, che ha potuto conoscere personalmente Pier Paolo Pasolini e che a lui era legato anche da rapporto di amicizia, ha affermato che il film “ha il vantaggio di attenersi al testo di Matteo e di seguirlo alla lettera”.

Pasolini lesse il Vangelo, per sua stessa ammissione, per la prima volta nel 1942, e la seconda ad Assisi nel 1962, quando ebbe l’idea del film. La scelta successiva del Vangelo di Matteo fu dettata dal maggior risalto dato dall’Apostolo all’umanità del Cristo, al suo essere uomo tra gli uomini.

Un anno prima di girare “Il Vangelo secondo Matteo”, Pasolini si recò in Terra Santa con il sacerdote biblista, don Andrea Carraro, e il dottor Lucio Settimio Caruso, volontario della Pro Civitate Christiana di Assisi, per prender contatto con i luoghi dove si erano svolti i fatti che intendeva raccontare nel film.

Successivamente il film venne girato in Lucania, un paesino del Meridione che ben si prestava a riprodurre la Palestina dei tempi di Gesù, con un cast di attori rigorosamente non professionisti, fra cui compare anche la madre del regista nei panni di Maria adulta.

Quando fu presentato, nel 1964, il film se da una parte fu duramente contestato da alcuni esponenti della cultura del tempo, dall’altra fu ampiamente apprezzato dalla critica cattolica, tanto da ricevere quello stesso anno il gran prix dell’Office Catholique International du Cinema.

“Pasolini – ha continuato padre Fantuzzi – diceva di non essere credente anzi si era dichiarato, anche nel periodo precedente al film, ateo, marxista […] con un atteggiamento che per chi non la pensava come lui poteva anche risultare un po’ indisponente”.

“Ora, ci si può domandare come mai una persona come lui che si dichiarava ateo e marxista, che era visto di ‘malocchio’ da tutti i ben-pensanti del suo Paese e forse anche al di fuori dei confini dell’Italia, abbia deciso ad un certo punto di fare un film sulla figura di Gesù”, si è quindi interrogato.

In questo suo volersi attenere alla lettera del Vangelo secondo me c’era da parte sua un atteggiamento di rispetto nei confronti del Testo Sacro” così come “un mettere le mani avanti per non farsi coinvolgere a livello personale più di tanto: ‘questo lo dice Matteo, non è che lo dico io’”.

Padre Fantuzzi ha poi ricordato quando da studente di Teologia aveva tentato di conoscere Pier Paolo Pasolini, sfruttando una amicizia in comune, dopo essere rimasto “molto colpito e molto emozionato” dal film, che aveva suscitato in lui, “giovane religioso zelante”, “una emozione di carattere estetico e una di carattere religioso”.

“Ho cominciato a pensare, se un ateo e marxista mi dà un’emozione che non è soltanto di natura estetica ma anche di carattere religioso, vuol dire che non é poi così lontano da me, come lui dichiara. E per questo motivo ho voluto mettermi in contatto con lui, per andarglielo a raccontare”, ha detto.

Il padre gesuita ha quindi descritto le reazioni del regista a questi commenti: “Non mi ha detto che avevo ragione, però mi ha fatto capire che lui gradiva questo mio apprezzamento”.

Circa l’approccio da non credente alla trattazione della vita di Gesù, padre Fantuzzi ha detto che se nel progetto del film Pasolini aveva scelto di attenersi scrupolosamente al testo di Matteo così da non far trapelare il proprio pensiero “quando poi si é trovato in medias res, durante le riprese del film medesimo, ha capito che non poteva tenersi su questo atteggiamento di distacco”.

“E quindi ad un certo punto – ha continuato il padre gesuita – […] ha dovuto cambiare stile in corso d’opera proprio perché si era reso conto che se avesse insistito su quell’atteggiamento previo, previsto, programmato sarebbe andato incontro ad un fallimento sul piano della realizzazione estetica”.

In questo cambio di rotta da parte di Pasolini c’era secondo padre Fantuzzi la “volontà di tenersi fuori dal Vangelo inteso come testo di fede e allo stesso tempo l’impossibilità di non cascarci dentro”.

In un articolo pubblicato lo scorso anno su “La Civiltà Cattolica” (cfr. “Il Vangelo secondo Matteo” di Pier Paolo Pasolini”, in Civ. Catt. 2004 IV 360-373), padre Virgilio Fantuzzi riportava quanto scritto dal letterato nel 1963 sulla figura di Gesù, che dal racconto di Matteo appariva “mite nel cuore, ma ‘mai’ nella ragione, che non desiste un attimo dalla propria terribile libertà”.

Locandina Le ceneri di Pasolini

Durante la lavorazione della sceneggiatura Pasolini sosteneva: “la figura di Cristo dovrebbe avere la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo”.

Nel corso del programma radiofonico, padre Fatuzzi ha spiegato quindi che “Pasolini considerava la figura di Gesù, e in particolare il Gesù di Matteo, come una figura di opposizione, un grande contestatore nei confronti di una società che si avvia verso un futuro contrassegnato dal cinismo, dal rapporto tra gli uomini e tra le nazioni”.

“Lui stesso è stato una figura di opposizione e lo ricordano in tanti proprio perché questo mondo ha bisogno di qualcuno che dica che le cose come stanno non stanno bene”, ha commentato.

“Penso e spero che questo ricordo possa fare del bene”, ha infine concluso.

PASOLINI IN SALSA PICCANTE
Con otto fotografie di Ugo Mulas

Autore: Marco Belpoliti

IL LIBRO

Sono trascorsi trentacinque anni dalla morte di Pasolini e forse è venuto il momento di fare con lui quello che il Corvo consigliava a Totò e Ninetto in Uccellacci e uccellini: i maestri si mangiano in salsa piccante. Per digerirli meglio, ingerendo il loro sapere e la loro forza. Andare oltre Pasolini con Pasolini: è quello che si propone Marco Belpoliti nel suo saggio.
Partendo dal primo processo, nel 1949, in Friuli, per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minore, passando attraverso la rilettura degli Scritti corsari e delle Lettere luterane, e attraverso l’analisi dei nudi del poeta scattati nel 1975 da Dino Pedriali e le foto inedite di Ugo Mulas sul set diTeorema, sino ad arrivare alla pubblicazione postuma di Petrolio, Belpoliti mostra come la cultura italiana abbia sempre rifiutato l’omosessualità di Pasolini, come non abbia compreso che questa è la radice della sua critica alla «mutazione antropologica», e come oggi si cerchi di fare di lui un martire delle trame occulte degli anni Settanta, quasi per alleggerirsi del senso di colpa nei suoi confronti. Un pamphlet che è un atto d’amore: mangiare Pasolini per onorarlo, per liberarlo dal limbo dei cattivi pensieri e dei falsi perdoni, delle solerti ammirazioni e degli impotenti moralismi che l’hanno tenuto sospeso nei nostri pensieri per tre decenni. Mangiarlo in salsa piccante perché è un maestro. Un grande maestro.
UN BRANO
“Mangiare Pasolini per caPier Paolo Pasolini, 1975 - Fotografia di Dino Pedriali - copyright Dino Pedrialipirlo meglio, per trarre forza da lui, dalla sua contraddizione, per non subirla, ma per declinarla. Per non restare vittime del complesso-Pasolini che attanaglia ancora chi attende la palingenesi generale della nostra società, tutta da salvare o tutta da perdere, inclinazione moralistica che il poeta per primo avrebbe, ne sono certo, colpito e sferzato con la sua urticante vis polemica.”

pubblicato lunedì 11 dicembre 2006

‘Chiamami la settimana prossima, andremo in un posto che io amo molto e che si chiama Chia, ma, te ne prego, non ne parlare con nessuno.’ Mi parlò tutta la notte, vicino al caminetto, di un lavoro che voleva fare con me, un lavoro rischioso e pericoloso fino alla galera e di cui nessuno, né Laura [Betti] né Moravia, dovevano sapere nulla.”
Pier Paolo Pasolini amava circondare di mistero ogni cosa che lo riguardava. I suoi personaggi, gli oggetti, i paesaggi erano per lui antinaturali, cioè segreti, ambigui, e per questo poetici. Quando Dino Pedriali (Roma, 1950) lo segue a Chia, nell’antica torre medievale circondata da una natura incantata e oscura, è già immerso in un clima di mistero e di sogno, una dimensione mitica e sacrale che trasfonde nelle straordinarie fotografie che Pasolini vuole come illustrazione, tavole fuori testo, del suo enigmatico, ultimo romanzo, Petrolio. La struttura magmatica del romanzo-fiume, i continui cambiamenti di forma e slittamenti di stile, le oscurità di senso improvvisamente rischiarate da una nitidezza illuminante, ci mostrano uno scrittore preoccupato di non farsi ingabbiarein una forma univoca, omologante. A fatica l’obiettivo di Pedriali insegue lo scrittore, avanza e arretra davanti alla sua figura, si sporge fino a sfiorargli la nuca mentre scrive o legge, s’inginocchia ai suoi piedi mentre disegna, si nasconde dietro un pilastro o un albero per coglierlo di sorpresa, si sofferma sulle pareti bucate dalle grandi vetrate o sulla natura intorno per far solo intuire la sua presenza nell’ambiente. Pasolini sfugge ad ogni definizione, continuamente. Quando sembra che Pedriali ne colga l’essenza più intima negli intensi primi piani del viso o delle mani sulla Olivetti, intellettuale lucido e solitario, macchinista di senso, ecco che riemerge l’attore, il barocco Narciso in posa ostentata per le vie deserte e metafisiche di Sabaudia e poi ancora l’essere ferino, il profeta oscuro che si staglia in controluce, misterioso e sacro come la diroccata torre di Chia, su una natura antica e mitica.

In un voluto gioco di sovrapposizioni tra letteratura e vita, Pasolini, come il Carlo di Petrolio, inscena lucidamente il dramma della sua duplicazione psicologica, della sua ammessa ambiguità. Complice l’attitudine scenografica, luministica della fotografia di Pedriali, la fortezza-studio di Chia si trasforma in un palcoscenico vuoto e inondato di luce. Il buio e il silenzio della notte creano una sensucht, un’atmosfera sospesa, di tensione ed attesa che il mistero si sciolga, che il dramma si compia. Ed è allora che l’occhio voyeuristico del fotografo coglie l’epifania del corpo nudo del poeta, “quella terra ancora non colonizzata dal potere”, mentre legge o riposa nella sua camera austera e spoglia come un’antica cappella. Il copriletto è un sudario su cui la luce si riflette, il corpo di Pasolini ne è quasi un’emanazione, scultoreo ed evanescente al tempo stesso, sacro e scandaloso, indefinibile perché “è solo in un continuo slittamento di stili e formule che lo scrittore riesce a farsi appena intravedere nudo”.
Come nella performance Intellettuale di Fabio Mauri, dove il suo corpo diventava schermo luminoso, anche lì pura essenza portatrice di senso, Pasolini offre tutto se stesso al pubblico, s’impone per ammonire e condannare, si espone in tutti i sensi per obbligarci alla riflessione. Poi la scena si oscura, l’intellettuale non illuminerà più le coscienze con la sua presenza, le luci del suo “teatro dell’esistenza” si spegneranno pochi giorni dopo queste foto, il 2 novembre 1975.

 

Di questa raccolta segnalo due poemetti: “le ceneri di Gramsci” che da’ il titolo al libro e “il pianto della scavatrice” che e’ la poesia che preferisco. Sono i titoli di piu’ ampio respiro e insieme, fortunatamente, di lettura piu’ agevole e piacevole. Siccome m’e’ riuscita una recensione molto lunga invito coloro che non volessero perdere molto tempo e pure avere un giudizio generale sul libro a saltare subito alle conclusioni a fine “articolo”: basta che vi posizionate immediatamente dopo l’ultima riga di asterischi.

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“Le ceneri di Gramsci” (1954)

Come ricorda l’autore stesso in calce alla poesia, Gramsci (il padre del comunismo italiano) è sepolto a Roma in una piccola tomba del Cimitero degli Inglesi, tra Porta San Paolo e Testaccio, non lontano dalla tomba di Shelley. E’ il pomeriggio di una giornata uggiosa e davanti alla tomba di Gramsci (ma non molto distante da quella di Shelley, poeta romantico: la cosa e’ significativa come si vedra’ piu’ oltre, perche’ tra queste due uomini, simbolicamente, e’ contesa la vita di Pasolini) il poeta riflette sulla sua vita di uomo maturo, che ha alle spalle gli stenti dei primissimi anni romani e ora e’ “vestito dei panni che i poveri adocchiano in vetrine”. Sente il bisogno di fare il punto perche’ la sua vita e’ cambiata e anche l’Italia, intorno a lui, sta cambiando. Pasolini non ama tali mutamenti, anche se in questa poesia il suo dolore e’ appena accennato se si confronta con quanto scrivera’, appena due anni dopo, ne “il pianto della scavatrice” ne’ e’ un dolore disperato. Il suo atteggiamento e’ dubbioso, si domanda quale sara’ il suo posto di uomo e intellettuale in un mondo che sente ideologicamente distante:

“e se mi accade

di amare il mondo non è che per violento

e ingenuo amore sensuale

così come, confuso adolescente, un tempo

l’odiai, se in esso mi feriva il male

borghese di me borghese”

Si domanda inoltre quale sara’ il suo ruolo di comunista intimamente antiprogressista e dichiara con forza, in cio’, la sua distanza dal fratello e compagno Gramsci:

“Lo scandalo del contraddirmi,

dell’essere

con te e contro te; con te nel core,

in luce, contro te nelle buie viscere;”

Quasi una dissociazione. Comunista nel cuore e in luce (la luce della ragione) ma qualcosa d’altro nelle viscere e nel buio. Cosa lo bruci intimamente lo dichiara oltre:

“attratto da una vita proletaria

a te anteriore, è per me religione

la sua allegria, non la millenaria

sua lotta: la sua natura, non la sua

coscienza: è la forza originaria

dell’uomo, che nell’atto s’è perduta,

a darle l’ebbrezza della nostalgia,

una luce poetica: ed altro più

io non so dirne, che non sia

giusto ma non sincero, astratto

amore, non accorante simpatia…”

E’ la passione per una vita che e’ ai margini della storia e che solo li’ puo’ germogliare. E’ il populismo di Pasolini che e’ piu’ forte e radicato del suo comunismo. Questa sua religione e’ minacciata dal progresso e gli impedisce di essere un comunista “ortodosso”. Di piu’, gli fa sentire vicino coloro i quali, come lui, amano la vita con passione romantica, quasi ciecamente, dietro il loro sogno estetico. In fondo egli non coltiva una passione antiquaria ? Non vorrebbe eterni i costumi popolari, contro la storia, cosi’ come un esteta gode della bellezza d’un quadro che sfida il tempo ? Ecco che affianco a Gramsci (la luce, la ragione) si profila la figura di Shelley (il buio, la passione).

“Ah come

capisco, muto nel fradicio brusio

del vento, qui dov’è muta Roma,

tra i cipressi stancamente sconvolti,

presso te, l’anima il cui graffito suona

Shelley… Come capisco il vortice

dei sentimenti, il capriccio (greco

nel cuore del patrizio, nordico

villeggiante) che lo inghiottì nel cieco

celeste del Tirreno; la carnale

gioia dell’avventura, estetica

e puerile”

Cosi’ Pasolini termina la sua confessione, dichiara la sua eresia. La pecca che tanti gli rimproverarono di essere un nuovo D’Annunzio, distante politicamente da questi ma allo stesso modo votato allo scandalo, vanitoso, sensuale e’ dunque fondata. Per Pasolini pero’ non era un difetto e egli sentiva che strappargli questa esuberanza era come strappargli “il buio delle viscere”, gli sarebbe rimasta la luce ma:

“nella desolante

mia condizione di diseredato,

io possiedo: ed è il più esaltante

dei possessi borghesi, lo stato

più assoluto. Ma come io possiedo la

storia,

essa mi possiede; ne sono illuminato:

ma a che serve la luce?”

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“il pianto della scavatrice” (1956)

La recensine de “le ceneri di Gramsci” m’ha preso la mano e un po’ mi dispiace, perche’ ora non me la sento di tirare a lungo rischiando di annoiarvi (se gia’ non l’ho fatto). Quindi mi tocchera’ essere stringato proprio scrivendo della poesia che preferisco. Malgrado siano passati solo due anni da “le ceneri di Gramsci”, ne “il pianto della scavatrice” Pasolini sembra aver consumato tutte le sue residue speranze e senza preamboli entra nel vivo del suo stato esistenziale, con versi cosi’ belli e veri da togliere il fiato:

“Solo l’amare, solo il conoscere

conta, non l’aver amato,

non l’aver conosciuto. Dà angoscia

il vivere di un consumato

amore. L’anima non cresce più.”

Prosegue poi riandando con la memoria ai primi anni romani (1950-53) quando “era povero come un gatto del Colosseo” e viveva in periferia, vicino il carcere di Rebibbia. Anni duri ma felici, proprio perche’ anni d’amore e d’apprendistato alla vita e alla letteratura. Contrappone poi a questa eta’ ormai mitizzata i prosaici giorni che vive ora, in un quartiere borghese. Il richiamo dei sensi, felicemente simbolizzato ne “le ceneri di gramsci” attraverso la figura di Shelley, non e’ piu’ sicuro, come se Pasolini si fosse disilluso anche sotto questo profilo, come se per lui non fosse piu’ una risorsa ma solo un modo per continuare a sopravvivere. Qualcosa e’ accaduto nella vita del Poeta nei due anni che separano “le ceneri di Gramsci” da “il pianto della scavtrice”, ma cosa ? Forse e’ l’urlo delle mille scavatrici che sventrano l’Italia e con cio’ il mondo arcaico cui Pasolini era legato ?

Cio’ che mi piace di questa poesia e’ la potenza dello stile, la ricchezza delle immagini. Sotto questo profilo Pasolini, in questi versi, e’ in stato di grazia.

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A conclusione si puo’ dire che questo e’ un libro fondamentale per farsi un’idea personale di Pasolini. Questo e’ gia’ qualcosa, considerato il personaggio controverso. Ma c’e’ di piu’ e forse l’essenziale: che e’ un libro ispirato, coinvolgente in cio’ che racconta, sicuro nello stile, soprattutto nei due poemetti maggiori (per importanza e lunghezza). Nel poemetto che da’ il titolo alla raccolta troverete una confessione molto chiara dell’ideologia del poeta, in particolare della sua “religione del popolo”. Ne “il pianto della scavatrice”, invece, troverete l’espressione del dolore per il tempo ormai andato della sua gioventu’, che e’ anche il tempo andato di un Italia che cambia velocemente.

 

Lettere luterane di Pasolini

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Il volume postumo di Pier Paolo Pasolini ‘Lettere Luterane’ si presenta come la parte finale e conclusiva degli Scritti corsari: raccoglie infatti gli articoli che vanno dal marzo 1975 all’ottobre dello stesso anno. Il titolo della raccolta è stato scelto dall’editore. La prima parte del volume è composta da un “trattatello pedagogico” destinato a Gennariello, un immaginario ragazzo napoletano, scelto “perché in questo decennio i napoletani non sono molto cambiati: sono rimasti gli stessi napoletani di tutta la storia”. Nel “trattatello” Pasolini analizza le “fonti educative” del ragazzo e ne mette in rilievo gli errori e gli orrori, le armonie e le disarmonie, passando in rassegna il linguaggio pedagogicodelle cose, i compagni (“che sono i veri educatori”), i genitori (“gli educatori ufficiali”), la scuola (“insieme organizzativo e culturale della diseducazione”), la stampa e la televisione (“spaventosi organi pedagogici privi di qualsiasi alternativa”).
Il “trattatello” è incompleto: gli argomenti di cui Pasolini si sarebbe occupato nel seguito sono il sesso, la religione e la politica. La seconda parte del volume, invece, è la vera e propria continuazione della raccolta degli Scritti corsari. Il più celebre di questi scritti è indubbiamente quello incentrato sulla metafora del Palazzo, con la distinzione tra “dentro” e “fuori” e quindi tra “potere (dentro)” e “Paese (fuori)”. Scrive in proposito Pasolini: “Fuori dal Palazzo, un Paese di cinquanta milioni di abitanti sta subendo la più profonda mutazione culturale della sua storia (coincidendo con la sua prima vera unificazione: mutazione che per ora lo degrada e lo deturpa”. Tra le due realtà, la separazione è netta, e al suo interno agisce il “Nuovo Potere”, che, con la sua “funzione edonistica” riesce “a compiere “anticipatamente” i suoi genocidi”. Su questa linea, in un altro articolo lo scrittore ipotizza, con un’altra immagine metaforica, il Processo ai potenti democristiani. Le provocazioni pasoliniane continuano con due proposte che gli sono suggerite dalla contestazione “della perdita da parte dei giovani del popolo dei propri valori morali, cioè della propria cultura particolaristica, coi suoi schemi di comportamento”. Pasolini chiede infatti l’abolizione della scuola media dell’obbligo e della televisione, e giustifica le sue richieste così: “La scuola e il video sono autoritari perché statali, e lo Stato è la nuova produzione (produzione di umanità). Se dunque i progressisti hanno veramente a cuore la condizione antropologica di un popolo, si uniscano intrepidamente a pretendere l’immediata cessazione delle lezioni alla scuola d’obbligo e delle trasmissioni televisive”. Poi, in un successivo articolo lo scrittore chiarisce che la sua proposta prevede “un’abolizione provvisoria, in attesa di tempi migliori: e cioè di un altro sviluppo” e suggerisce quello che a suo giudizio si potrebbe fare per migliorare tali istituzioni. Il discorso svolto da Pasolini nei suoi ultimi articoli risulta ancor più coinvolgente del solito punto di vista della scommessa polemica. Il centro su cui esso si fonda è rappresentato dalla delineazione dei caratteri di quello che lo scrittore chiama “genocidio”: un fenomeno che, all’interno della società italiana, ha prodotto solo coscienze caratterizzate da “un’atroce infelicità o da un’aggressività criminale”.Del resto, quella che dapprima era solo una constatazione dello scrittore o una sua supposizione, ora, come dimostrano gli episodi di cronaca nera, è diventata una tragica e dolente conferma. Comunque, Pasolini, nelle Lettere luterane, non assume il tono di “colui che grida nel deserto”, ma si presenta con l’ansia e l’ossessione di chi vuole persuadere di una amara “verita’”, delineata in frammenti di realtà storiche concomitanti e causali della stessa “verità” messa a nudo. Gli assunti espressivi di questi ultimi scritti pasoliniani, tra l’altro, sembrano denotare lo sfinimento dell’intellettuale che deve continuamente, quasi nevroticamente, insistere sulle stesse argomentazioni per rendere più evidente il male oscuro che si espande dal consumismo ormai eletto a nuovo e unico valore. Le Lettere luterane sono così il gesto di rivolta di un uomo che si sente estraneo dal mondo in cui vive, ma per questo non smette di guardarlo e di osservarlo, al fine di carpirne i dolenti segreti. Di fatto, nei Giovani infelici, che introduce la raccolta, scrive: Per me la vita si può manifestare egregiamente nel coraggio di svelare ai nuovi figli ciò che io veramente sento verso di loro. La vita consiste prima di tutto nell’imperterrito esercizio della ragione: non certo nei partiti presi, e tanto meno nel partito preso della vita, che è puro qualunquismo. Meglio essere nemici del popolo che nemici della realtà. (Pier Paolo Pasolini)

 

 

pasolini, ala destra

Se qualcuno ricorda l’odore forte dei lumi a petrolio che si sono usati nelle campagne italiane fino agli anni Sessanta del Novecento, sa di cosa parlo: di una scia greve di fumo nero, le cui molecole salivano e scendevano nella gola con tracce persistenti; questo, alla prima impressione, gli effetti del labirintico canovaccio pasoliniano, un’altra opera da ascrivere all’Indice dei Libri Autoproibiti, di quelli che il  lettore medio scansa con il fiuto pazzesco che si ritrova per tutto ciò che è difforme, eccessivamente intelligente, non inscatolabile nelle letturine neutre, loffiamente consolatorie.

Petrolio (il congedo di Pasolini dalla vita) è un libro per tutti e per nessuno: segnatamente scritto per definire la caotica/convulsa coscienza del Bel Paese, dichiaratamente distruttivo di tutta l’Indifferenza, il Perbenismo, la Mezzacultura di cui è ammantata con goffa regalità la trionfante e perenne borghesia italiana.

Petrolio si snoda come un libro funerario (quanto al Contenuto) con minimi sprazzi resurrezionali (riguardo alla Forma): vi si celebrano sentite esequie del romanzo d’impianto ottocentesco (compresiRagazzi di vitaUna vita violenta del medesimo PPP, ça va sans dire), mentre si tenta di prefigurare la possibile nouvelle vague del romanzo-saggio, difficilissimo da istituire, architettare, percorrere, non solo perché richiede Cultura (antropologica, sociologica, economica, filosofica, letteraria), Creatività (autentica, non bislacca, né fotocopiata su regesti esistenti), Capacità Strutturale (attinente all’impianto di nuove forme espressive, desunte dai moti e dai respiri della contemporaneità), ma soprattutto perché  presuppone un pubblico di lettori che nessun Dio dei Libri è ancora riuscito a creare  in Italia.

Petrolio contempera tutto questo, mi spiego: da un lato scorrazza il solito Pasolini ferocemente vitalistico, provocatoriamente omosessualistico, docilmente classicista (a proposito dell’ineliminabile fondo di musicalismo pascoliano); dall’altro si avverte la ricerca di una maggiore asciuttezza espressiva, oltre al superamento dell’inutile contrapposizione (leggasi Officina) tra sperimentalismo e avanguardia, in favore di una scrittura corsara e luterana, che non aspetta più poeticamente la realtà, ma l’aggredisce con i rostri di un pensiero acuminato e tagliente, capace di sezionare l’istantaneità dell’attimo e di offrirlo sul tavolo operatorio di un’opera crudele (Lautréamont?)

Punto di rottura e di non ritorno rispetto allo scrivere italianeggiante che oggettiva e annacqua la realtà, Petrolio rappresenta il romanzo critico, tranquillamente ignorato affinché si possa continuare a posare sugli scaffali delle nostre librerie decerebrate le usate cacatelle d’inchiostro, spacciate niente meno che per opere letterarie (almeno così indica la copertina).

Procedo per via apodittica, di definizione in definizione, perché risulta assai ardua  l’epitome di un’opera aperta di questa portata, summa straordinaria di una vita litterata, che lascia avvicinare  i suoi  punti focali, formali e contenutistici, con tappe di progressivo accerchiamento ermeneutico, una volta che ci si è  dotati della necessaria umiltà e passione ideologica.

Per rimanere sui dati complessivi, Petrolio consta di 133 appunti numerati in ordine crescente, ai quali bisogna aggiungere preamboli, conclusioni, schede, frammenti in progress, i quali danno conto di un lavoro che, almeno nelle intenzioni di PPP, doveva snodarsi per duemila pagine e oltre.

L’edizione che ho sotto mano (Oscar Mondadori – dicembre 2005) assomma  581 pagine, tenute insieme dal personaggio-guida, Carlo Valletti, un borghese ricco, colto,  ingegnere del ramo petrolifero, femminilizzato al punto da ospitare in sé una doppia persona, Carlo primo donna (il seno turgido e la vulva ben definita) e Carlo secondo, almeno all’inizio, perfettamente accovacciato nel sistema.

Carlo interpreta il sopraborghese con i patemi, la merda, le cartacce di un’esistenza che si contrae nel basso ventre dell’appetito sessuale fino a togliere il respiro, e senza cercare surrogati o sublimazioni.

Per trovare pace, anche solo per un minuto, Carlo deve riempire il proprio vuoto (i propri orifizi, maschili e femminili) con il sesso spasmodico, spasimante, guaritore di Carmelo e di altri venti ragazzi, reclutati nei quartieri miserabili di Roma, quelli venuti appena dopo le baracche e le borgate.

Pasolini inscena la finta tragedia borghese della dignità da salvaguardare, mentre fa scoppiare nelle viscere  la voglia irrefrenabile, indecorosa di mettersi nelle mani di estranei, fossero anche ricattatori o assassini.

Colpisce in questi frammenti la paziente catalogazione delle cose, l’illimitatezza delle situazioni, l’immedicabile materialità del mondo, per questo Carlo cammina sempre 3 metri sotto l’inferno, non potendo  respingere l’evanescenza, l’intangibilità dell’attimo presente, che percepisce come qualcosa di esotico, di indifferente, di lontano.

Le quinte del romanzo vengono saldamente piantate tra la Città Eterna e l’Oriente, ma per scovare la metafora più adatta a dar conto dell’immondezzaio umano e della disperazione del mondo, Roma (nel 1972) appare perfetta con i suoi palazzoni incatramati, con il traffico che scorre come il canale di scolo di una cloaca a cielo aperto tra pisciatoi, fiorai, giornalai, parcheggi, siepi slabbrate, depositi di impiegati ministeriali, rovine dirute, grandi tralicci, torrioni, acquedotti e pensiline: rispetto a questo verminaio Pasolini non può  fare altro che constatare come  tutto ingrigisca, come tutto immalinconisca nel già accaduto, nella quotidiana ripetizione dei medesimi gesti, delle medesime fisime sociali (Appunto 63, p. 320).

Via di Torpignattara, con le sue prime venti traverse, a destra e a sinistra, incrociando Via di Casilina,  si allunga a dismisura  e dà vita a una tremenda visione dantesca, dove per Bolge e Gironi campeggiano  26 paragrafi scanditi dagli accadimenti di un giovane, il Merda, la cui terribile fine e della di lui fidanzata, Cinzia, convincono Carlo che tutti, prima o poi, pagano con il sangue la propria illusione di benessere (Appunti 71, 72, 73, 74, pp. 344-412).

Pasolini abbatte la muraglia fra scrittura immaginativa e cronaca e, ricorrendo a esplicite citazioni daL’Espresso dei primi anni Settanta, descrive un quadro antropologico impietoso dell’Italia del boom, che si muove nel fango lutulento di una degradazione senza limiti, senza  vergogna alcuna per allevare, quasi alla luce del sole,  arrivisti di ogni genere, golpisti,  funzionari corrotti, burocrati accecati dall’onnipotenza che il loro ruolo garantisce, politicanti attaccati al culo dei finanziatori/foraggiatori di turno: è l’Italia dell’Eni, del centro sinistra rampante, degli scandali a ripetizione, delle stragi di stato in nome degli opposti estremismi, delle collusioni con la mafia, dei misteri politico-economici dei quali non uno a tutt’oggi è stato chiarito, o risolto.

Ecco allora l’arrivo di Carlo nell’élite del BUROCRATON (il Palazzo par excellence), dove va in scena il santo gioco della regalità, nobilitato da una notevole e collettiva disposizione attoriale (finzione e inganno elevati a massime qualità umane).

Avendo lasciato l’anima in qualche posto al sicuro, i Boiari  trattano con esibita competenza esclusivamente di questioni attinenti alla stretta sopravvivenza degli altri, gli esclusi, il popolino, cui viene concessa la methexis, la partecipazione puramente sublimata, attraverso i giornali, all’Empireo della Politica; al contrario la divina mimesis se la riservano vicendevolmente i Soci che possono esibire oscenamente ogni mezzo e forma di imperium (“Del resto, proprio in quei giorni, un certo ing. Nino Rovelli, del gruppo SIR, aveva versato un cospicuo aiuto finanziario per la propaganda precongressuale della corrente dell’on. De Martino in Campania”, Appunto 97, p. 431).

Definito da Pasolini stesso una favola rozza (Appunto 40, p. 168), Petrolio non attesta la sua migliore frugiferazione a livello contenutistico, dove, anzi, numerosi temi mortuari e sessuali risultano ben noti agli esegeti dalle precedenti opere, in prosa e in poesia; tale considerazione implica un diverso e accurato lavoro di scavo a livello espressivo, segnalando innanzitutto la presenza di un linguaggio di tutti i linguaggi: codice alto, registro basso, sermo humilis, sermo cotidianussermo curialis, reperto critico, prosa di viaggio, inserti dialettali, annotazioni gergali, rifacimento nel neogreco letterario di Kavafis degli Argonauti di Apollonio Rodio, e via discettando di questo passo.

Pasolini ha la presunzione di contemplare l’intera storia letteraria occidentale e orientale, dalle citazioni tratte da Le mille e una notte alle riprese dantesche, ai poemi epici medievali, alla poesia cortese, per arrivare al memento mori barocco, all’esasperato concettismo del Seicento, fino alle stupefacenti illuminazioni dello Zadig di Voltaire, o del Tristram Shandy di Sterne, per non parlare delle anime messe a nudo nei capolavori di Dostoevskij: in sostanza l’ambizione letteraria non riguarda la composizione di una trama avvincente e stupefacente, compito riservato agli scrittori della Mezzacultura, quanto la ricerca di una nuova frontiera del romanzesco: “la mia decisione non è quella di scrivere una storia, ma di  COSTRUIRE UNA FORMA” (Appunto 37, p. 167).

Tuttavia nella presente perfetta ignoranza del fatto letterario (chioserebbe Pound nel suo Abc del leggere), l’ipotesi pasoliniana rimarrebbe lettera morta se critici inaccademici non lo seguissero  in tale direzione e se i critici medesimi non si peritassero di guidare i lettori, in vero  sparuti e spauriti, specie di fronte a opere enciclopediche come quella che stiamo commentando.

Si tratta in sostanza di collocarsi sempre al vertice della pagina scritta, per cogliere le narrazioni/riflessioni nei loro aspetti di attualità così estrema da osservarne la cristallizzazione e la pietrificazione; si tratta di comprendere che per Pasolini le cose e le situazioni si formano in basso (nel loro abisso), piano piano schiumano, poi affiorano in superficie, per innalzarsi fino all’altezza della loro possibile intellezione: tra vertici e baratri scorre una linea accidentata di pensieri, frammezzata di salti, digressioni, visioni (qui il critico-lettore è chiamato a partecipare attivamente alla ricomposizione del labirinto degli Appunti).

Pasolini assembla una tramatura verbale complessa: il presente propriamente detto, il presente mitizzato (il passato remoto) e l’imperfetto incoativo (abitudinario) costituiscono la colata lavica di una scrittura vasta e profonda, estremamente mobile e tonale, con la quale il Nostro sa isolare ogni particolare, che diviene tutta la verità possibile di quella determinata situazione (Appunto 43, p. 2019.

Pasolini scrive con una lucidità esaltata, rincorre disperatamente il convulso succedersi degli eventi, mai desistendo dall’incollare il pulviscolo delle parole sulla carta fragile da romanzo.

Di certo, quando narra, Pasolini non veste i panni della puttana e non impone a chi legge

l’atto frettoloso e meccanico di un romanzetto naturalistico, piuttosto si danna affinché  qualsiasi lettore normodotato si innamori della messinscena di un’opera brutale e raffinatissima, impubere e lussuriosa, lussureggiante e brulla (per la secchezza dei frammenti), colorata con tutte le sfumature dei cieli romani e nera come la pece.

Petrolio mette alla gogna il ritratto impietoso di una civiltà che ha smarrito il “ritmo regolare della vita” (p. 315), perciò oppone la strategia del rito misterico, offrendo in sacrificio la carne dei suoi personaggi, squartati, bruciati e dati in pasto ai cani del nulla, eppure la catarsi non si compie, la redenzione non si profila nemmeno lontanamente, triste profezia della mota nella quale ancora oggi ci rotoliamo, noi le italiche genti.

Qui, mi pare,  è da rintracciare uno dei limiti di questo work in progress: vi si respirano solamente i miasmi della corruzione e della fine, mentre non viene delineato  il cominciare da capo, del tutto assente dalla larga messe dei frammenti pubblicati.

 

A differenza delle lucide intellezioni storico-antropologiche degli scritti corsari e luterani, Petroliorimane ingabbiato, a tratti, in un disperato cupio dissolvi, nel rimpianto a calde lacrime delle borgate distrutte, di un universo plurale di culture e sottoculture, annichilite e ingoiate dall’ipercapitalismo univoco/onnivoro.

Rimane di più duraturo di questo werk la sua dichiarata e assoluta nudità, secondo un fitto succedersi di corpi spogliati delle loro vesti meccaniche, inerti, ripetitive: per noi, schiavi degli schermi, una lezione quasi intollerabile e miracolosa di umanità e bestialità, di naturalità e brutalità (“Ecco Carmelo accarezzava la testa di Carlo come si accarezza la testa di un cane; anzi di una cagna”, Appunto 62, p. 306).

Non solo preambolo di un testamento, Petrolio testimonia “quel poco di sapere” (p.581) che il borghese/antiborghese Pasolini ha accumulato nei suoi tragitti intellettuali e che, al premeditato taglio della sua vita, ci consegna quale  superba e criptica  eredità da non disperdere e non fare ammuffire negli scaffali più remoti delle nostre biblioteche, private e pubbliche.

 

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1. “‘Sta torre col cazzo che casca!” (Babele, 5000 a.C.)
2. “-Piogge a tratti- un cazzo!” (Noe, 4314 a.C.)
3. “Santità, lo vuole davvero su quel cazzo di soffitto?” (Michelangelo, 1566)
4. “Da dove cazzo vengono tutti questi indiani?” (Generale Custer, 1877)
5. “Cazzo, ti somiglia un casino!” (Picasso, 1926)
6. “E quella che cazzo è?” (Sindaco di Hiroshima, 1945)
7. “E dai, chi cazzo vuoi che lo scopra?” (Bill Clinton, 1999)
8. “Cazzo, non credevo si arrabbiassero così tanto!” (Osama Bin Laden, 2001)
9. “La vuoi o no quella cazzo di macchina?” (Il presidente della Fifa all’arbitro Moreno, 2002)
10. “Ma chi cazzo ho comprato???” (Moratti, tutte le estati)

“Bruto, che cazzo ci vuoi fare con quel coltello??” (Giulio Cesare, 44 a.C.)
“Caro, ma che cazzo grida quella gente là fuori?!” (Maria Antonietta, 1789)

“Ma va! Chi cazzo vuoi che mi trovi in questo buco…!” (Saddam Hussein, 2003)
“Col cazzo che combatto!!” (Achille, 1260 a.C.)
“Che cazzo volete da me, sono stati i cristiani!” (Nerone, 64 d.C.)
“Papà, ma quando cazzo si arriva?!” (Marco Polo, 1271)
“Che cazzo di strada vuole fare??!” (Ferdinando II, 1492)
“Ma che cazzo di bocca mi ha fatto??” (Monna Lisa, 1506)
“Che cazzo ci faccio con un topo?!” (Walt Disney, 1928)
“Ma dove cazzo mi mandano?” (Cagnetta Laika, 1957)
“Perché cazzo devo farlo passare avanti??” (Rubens Barrichello, 2002)

“E che cazzo, mica lo fanno sempre a me l’antidoping?!” (Diego Armando Maradona, prepartita di Argentina – Grecia, Mondiali USA ’94).

“Dove cazzo le ho lasciate, le scarpe?!” (Paul McCartney attraversando sulle strisce pedonali di Abbey Road, 1969).

E chi cazzo ferma ‘sta nave- Il comandante del Titanic.

Cazzo è una parola della lingua italiana, di registro colloquiale basso, che indica, in senso proprio, il pene. Non è un semplice sinonimo del termine anatomico, bensì rappresenta una forma dell’espressività letteraria e popolare. Talvolta nella lingua parlata può essere utilizzato per il compiacimento nell’uso di un termine proibito o di registro eccessivo, il che non può essere reso dal semplice uso di «pene!».[1] Il termine è usato piuttosto spesso nella lingua parlata anche senza correlativo semantico, con la funzione linguistica di “rafforzativo del pensiero”, ovvero come un intercalare con funzione emotiva per rendere un’espressione colorita o enfatica. L’uso come intercalare sembra essere più diffuso in Italia che nel Canton Ticino[2].

Presumibilmente di origine dialettale ma in uso già nella letteratura rinascimentale[3], ha il suo omologo femminile in fica (o figa), frutto della stessa selezione fra le definizioni locali regionali.

L’etimologia della parola è stata dibattuta da molti[4]. L’ipotesi più documentata e meno “fantasiosa” è quella, formulata da Angelo Prati (1937-39 e 1951) e ribadita, con puntuali riscontri filologici, da Glauco Sanga (1986), entrambi linguisti esperti di gergo. Si tratterebbe di semplice estensione metaforica dell’uso di un termine dialettale significante mestolo, derivato dal latino cattia “mestolo”. Indicativo, in questo senso, un verso di un sonetto di Luigi Pulci, “cazz e cuccé – quel primo in cul ti stia!” contenente un’espressione dialettale lombarda dal senso di “mestoli e cucchiai”, dove il primo termine rimanda con evidenza anche al significato osceno[5]. Il termine, originariamente in forma femminile, cazza è ancora attestato in un sonetto di Rustico Filippi: “Fastel, messer fastidio della cazza” (ciò che oggi corrisponderebbe all’epiteto volgare “rompicazzo”)[6].

Un’ipotesi ripresa da Antonio Lupis (2002) è che cazzo sia connesso col verbo latino capitiare da cui anche cacciare, con valore di “infilare, mettere dentro con forza”. Si tratterebbe di un nome deverbale analogo a lancio da lanciare.

Una proposta etimologica che ha avuto una certa fortuna è quella che fa derivare cazzo con aferesi da (o) cazzo, a sua volta derivato da oco, voce dialettale per indicare il maschio dell’oca[7] Tale ipotesi è stata accolta da diversi autori[8] ma è attualmente rigettata dalla maggior parte dei linguisti[9].

Ugualmente rigettata dai linguisti odierni l’etimologia che si rifà al greco tardo akátion “albero maestro” termine nautico che starebbe a indicare che la voce sarebbe “nata nel linguaggio dei marinai sempre eccitati per la mancanza di donne”[10].

Altre etimologie, perlopiù improvvisate da non specialisti, sono:

  • potrebbe essere una contrazione di capezzo (da capezzolo)[11] derivato a sua volta dal lemma di lingua latina capítium (sul calco di càputcapo); quindi potrebbe significare piccolo capo, ad indicare inizialmente il glande e quindi, per sineddoche (la parte per il tutto), l’intero organo;[12]
  • altri ipotizzano[senza fonte] che “cazzo” derivi da cazza che è la “gazza ladra”, uccello chiamato anche pica, termine che è una delle tante denominazioni dialettali che indicano il membro virile.
  • Un’altra ipotesi formulata dagli etimologi[senza fonte] è che derivi da capito nome latino del Capitone per affinità di forma (il capitone è un’anguilla con grossa testa).[13]

Le varie ipotesi sono riassunte, in tono più scherzoso che scientifico, in Ercole Scerbo (1991: 71-73).

Esempi d’uso in letteratura

In letteratura uno dei testi più noti correlati con questo termine è il sonetto Er padre de li santi, che Gioacchino Belli scrisse il 6 dicembre 1832 insieme con l’analogo La madre de le sante (relativo all’omologo termine femminile). Il sonetto riporta in romanesco una lunga serie di sinonimi e perifrasi del termine.

Il termine è ampiamente utilizzato all’interno dei Sonetti lussuriosi di Pietro Aretino[14].

Sempre in letteratura, l’organo genitale maschile assurge al ruolo di protagonista nel romanzo di Alberto Moravia Io e lui, dove il protagonista si trova a colloquiare – in un curioso confronto tra istinto e ragione – con il proprio pene.

Esempi d’uso in ambito cinematografico

Il termine cazzo, virtualmente prima persona singolare del verbo di uso velico cazzare, è anche all’origine di un facile calembour sfruttato a fini di gag – sia pure di grana grossa – in diversi film, fra i quali uno della serie di Fantozzi. Di analogo tenore è la celebre supercazzolatormentoneleitmotiv del conte Lello Mascetti (interpretato da Ugo Tognazzi) nel film di Mario Monicelli, Amici miei.

Dal romanzo di Moravia precedentemente citato sono stati ricavati – con esito infelice, a detta dei critici, a causa delle pesanti cadute di gusto che si registrano in entrambe le pellicole[senza fonte] – due film: uno italiano e omonimo nel titolo rispetto al romanzo, Io e lui, del 1973, diretto da Luciano Salce, ed uno di coproduzioneUSA/Germania, del 1989, Lei … io & lui, di Doris Dörrie.

Detti

Il termine è utilizzato in numerosi modi di dire prettamente regionali, che non hanno una diffusione – e quindi una comprensione – più ampia sul territorio nazionale. Potrebbero essere assimilati ai proverbi dai quali invece si distinguono nettamente, sia per la loro brevità, sia perché mancano della profondità ed arguzia tipica dei proverbi. Il carattere principale di questi detti infatti è soprattutto quello di essere improntati sull’immediatezza e sul divertimento. È probabile infatti che molti di essi siano nati semplicemente come battute.

  • Chiddo si sente un cazzo e mezzo (siciliano): detto di una persona che si dà delle arie, che si sopravvaluta, mentre vale poco o niente;
  • Col cazzo e col pensiero: (estensione della locuzione “col cazzo che…”) si intende “non se ne farà nulla”;
  • E mò màgnete ‘sta capa ‘e cazzo (napoletano): e ora subisci le conseguenze non vantaggiose o spiacevoli per te;
  • Faciteve ‘e cazze vuoste (napoletano): occupatevi dei affari vostri, non dei miei;
  • Grazia, Graziella e grazie al cazzo: espressione di risposta ad un’affermazione considerata ovvia ed assolutamente inutile;
  • Il cazzo non vuol pensieri: espressione (spesso usata in maniera dialettale) per indicare la condizione di agio e serenità (e quindi per evidenziare l’importanza della componente mentale e sentimentale) necessaria per lo svolgimento di un’appagante e non conflittuale vita sessuale;
  • Il cazzo non vuol sapere ragioni (napoletano): espressione usata per indicare la supremazia del rapporto fisico e dell’istinto sessuale sul sentimento e sul raziocinio;
  • Quando il cazzo fa l’unghia: espressione cutrese per dire “non succederà mai”;
  • Un cazzo pieno d’acqua (palermitano, napoletano): espressione che sta ad indicare una persona buona a nulla, che invece crede di essere chissà chi; un modo, insomma, non tanto elegante per dire a qualcuno: “sei un pollo e ti credi un’aquila”!

Proverbi

Il termine ricorre in numerosi proverbi diffusi nelle diverse regioni d’Italia. In essi la salacità, una buona dose di humour ed un’attenta osservazione della quotidianità, si mescolano in un tutt’uno con la saggezza popolare.
Si riportano alcuni di questi proverbi:

  • (napoletano) A ‘o cazzo, ‘o culo e ‘a fessa fanne felice ‘o stesso (per il soddisfacimento sessuale va bene sia il davanti che il di dietro. Detto quando non importa la scelta che si deve fare)
  • (campano) Cazze, cavalle e donne fanno chello che vonne (tre categorie di indisciplinati che non si possono tenere a freno)
  • (napoletano) Chiù leggera è ‘a fatica quanno se fa pe’ cazzi propri (quando si lavora per sé stessi non si accusa la fatica)
  • (napoletano) Ha pigliato ‘o cazzo p’a lanterna do muolo (ha preso i fischi per i fiaschi; oppure ha sopravvalutato la situazione)
  • (napoletano) Ha pigliato ‘o cazzo p’o buttigliell’e ‘ll’uoglie (ha preso fischi per fiaschi; variante del proverbio precedente)
  • (napoletano) Ha pigliato ‘o cazzo p’a banc e’ll’acqua (ha preso fischi per fiaschi; variante del proverbio precedente)
  • (napoletano) Senza sapè n’è comm, e n’è comm cazz’ (senza sapere né il come né il perché di un accadimento)
  • (napoletano) L’ommo troppo sapute addeventa scassacazze e fesso (chi fa troppo il saccente diventa fastidioso e fa pure brutte figure)
  • (napoletano) Nu bello cazzo arrecrea ‘a figliola (una bella sorpresa fa sempre piacere)
  • (napoletano) O cazze nun vò sapè raggione (detto per giustificare l’eccessiva irruenza o passionalità di una persona molto intraprendente)
  • (napoletano) O cazze s’addrizze cu nu pare ‘e zizze (tante volte un epilogo o una conseguenza positiva vengono da sè)
  • (napoletano) O sole ammoscia ‘e fiche e tu m’ammusce ‘o cazze! (il sole fa appassire i fichi e tu mi ammosciare: detto a chi è veramente noioso)
  • (napoletano) Pe’ dispiette d’a mugliera s’è tagliato ‘o cazze (per chi, avendo preso una decisione riguardo ad una persona, infine ha danneggiato prima di tutto sé stesso)
  • (napoletano) Pure ‘o cazzo è piccerillo e po’ se fa gruosse (avere pazienza; lasciare che le cose si sviluppino da sè, col tempo)
  • (napoletano) Quann’o cazze è muscio, ‘a femmena nun t’o perdona (quando l’hai fatta grossa, non credere che non vi siano conseguenze per te)
  • (napoletano) Si stu culo tujo fosse nu Monte ‘e Pietà, me ‘mpegnarria ‘o cazzo e stracciasse ‘a cartella (grande complimento per un bel sedere: se il tuo culo fosse il banco dei pegni, mi impegnerei il cazzo e strapperei la cartella)
  • (napoletano) Stanne cumme a cazzo e culo (stanno affiatati, stanno molto bene insieme)
  • (veneto) El buso xé buso e el casso no ghà oci (detto a chi fa il difficile e si perde in inutili distinguo)
  • (genovese) Dove l’é passòu carne e osse, no ghe ciù belin ch’o no posseDove sono passate carne e ossa, non c’è più cazzo che non possa, cioè dopo il parto la donna non ha più problemi di misura del membro.
  • (genovese) O belin o l’è comme o speziä, o l’à bezeugno do mortäIl cazzo è come il farmacista, ha bisogno del mortaio, cioè deve sfogare le sue esigenze sessuali.

Locuzioni comuni

Testa di cazzi, piatto in maiolica diFrancisco Urbini (1530-1537)

Questo termine si collega, nella lingua italiana moderna, ad una numerosa serie di derivati, molti dei quali hanno un tono di volgarità minore, tanto da essere usati, o quantomeno tollerati, da molte persone, seppur solo in conversazioni informali.

La maggior parte delle locuzioni di uso comune che utilizzano questo termine ha una valenza negativa[15], tanto se si tratta di persone quanto di situazioni; ben poche sono le locuzioni dove invece il termine acquista un senso positivo.

Uno dei concetti, che più frequentemente ricorre nelle parole derivate e nelle locuzioni che usano il termine, richiama l’irrazionalità oppure atteggiamenti collerici ed aggressivi, oppure ancora è usato per aggiungere significanze dispregiative per alcune attività umane, quasi che l’organo menzionato fosse, per antonomasia, l’antitesidella parte razionale ed intellettiva (il cervello).

Si riportano qui di seguito le locuzioni più diffuse:

  • Accezioni ed espressioni negative (persone):
    • che faccia di cazzo![16]: a seconda del tono in cui viene detto, può avere diversi significati: una persona sgradita, soprattutto perché antipatica di primo acchito; oppure una persona dai lineamenti somatici non particolarmente belli; o anche una persona sfacciata (quindi una variante di “faccia di bronzo”).
    • testa di cazzo (ma anche cazzone): persona stupida[17], ignorante o stolta, priva di raziocinio, totalmente refrattaria a qualsiasi tentativo di migliorarla o farla ragionare (può essere riferito anche ad una donna); è talvolta enfatizzato con un aggettivo rafforzativo, p.es. è un’emerita testa di cazzo.
    • capa di cazzocap’e cazze: corrisponde in napoletano a “testa di cazzo”.
    • cazzone: persona stupida[18], non intelligente o incompetente (nonostante si arroghi, invece, autorevolezza).
    • un cazzo all’erta: in napoletano “nu cazz’allerta” corrisponde a “cazzone”.
    • cazzaro, cazzarone, cazzataro: persona che dice cazzate (vedi più sotto) anche detto sparacazzate (spesso usato in tono familiare o ironico, soprattutto nel senso di “persona divertente, che ama fare chiasso” e corrispondente al romano “caciarone” – foneticamente correlato a “cazzarone” – dal sostantivo “caciara” = “chiasso”).
    • cazzatellocazzetto: omiciattolo, cosa piccola [19]
    • fancazzista: colui che non fa un cazzo, ossia un lavativo o un perdigiorno, chi è solito perdere tempo o fare poco o nulla (e si dedica quindi al fancazzismo).
    • cazzonaro: come fancazzista (vedi sopra), ossia persona particolarmente svogliata e demotivata.
    • cacacazzocagacazzocacacazzi: vien detto di persona che dà fastidio o crea problemi (dall’espressione “cacare il cazzo”, vedi più sotto).
    • rompicazzo: sinonimo di “cacacazzo” (vedi più sotto “rompere il cazzo”)[20].
    • sei un cazzo di stronzosei uno stronzo del cazzo: rafforzativo che sta per “proprio” (sei proprio uno stronzo!)
  • Accezioni ed espressioni negative (situazioni):
    • eccheccazzo!: esclamazione di una persona in collera e spazientita;
    • incazzarsi: arrabbiarsi[21], perdere il controllo di sé (usato indifferentemente da uomini e donne), da cui incazzato ed il sostantivo incazzatura.
    • scazziarsi: in napoletano significa “litigare verbalmente” o “venire alle mani”.
    • cazziare: in napoletano significa sgridare, rimproverare (da cui il sostantivo cazziata[22]cazziatone[23], che indica una furiosa sgridata o un pesante rimprovero);
    • cazzimma: termine napoletano, alquanto difficile da tradurre, che si attribuisce ad una persona egoista ed arrivista, spesso priva di scrupoli, che prova un sottile piacere nell’arrecare volutamente un danno, un’arrabbiatura o un dispiacere ad altri (“Quello tiene una cazzimma…!” opp. “E che cazzimma!”).
    • rompere il cazzo: sinonimo più volgare di “rompere le scatole” (Mi hai rotto il cazzo = mi hai veramente scocciato); in senso passivo significa invece “mi sono stufato, seccato, annoiato”.
    • cacare / cagare il cazzo (sinonimo di “rompere il cazzo”): dare fastidio in maniera insopportabile a qualcuno (vedi più sopra “cacacazzo”).
    • stare sul cazzo opp. darmi sul cazzo: essere di fastidio a qualcuno, rompere le “scatole”, essere una persona insopportabile e decisamente non gradita.
    • levarsi dal cazzo: detto a chi “sta sul cazzo”, a chi dà fastidio; invito a farsi da parte, a scomparire, a togliersi dai piedi.
    • scazzarsi (riflessivo) o scazzare (intransitivo): indicano una situazione di tedio[24], fastidio, indisponenza, poca voglia di affrontare un problema o continuare un lavoro (da cui sentirsi scazzato ed il relativo stato d’animo, lo scazzo).
    • non saperne un cazzo, non capirci un cazzo, non valer un cazzo, non vedere un cazzo, non me ne frega un cazzo: in tali locuzioni (e molte altre simili, costruite sempre con l’avverbio di negazione + un verbo) il termine viene utilizzato come sinonimo di “nulla”, “niente”.
    • cazzata[25]: una affermazione oppure un’azione qualsiasi che sia stupida, sciocca, o priva di senso (“dice / spara / fa cazzate”: vedi più sopra cazzaro); oppure un’azione decisamente sconsiderata, pericolosa, dannosa (“Ha fatto veramente una grande cazzata!”). Nelle versioni edulcorate il termine viene talora reso con cassata.
    • cazzi amari, cazzi acidi, cazzi da cagare, cazzi per il culo: queste espressioni – sinonimiche fra loro – indicano gravi problemi previsti in futuro, o conseguenze nefaste. In dialetto romanesco l’espressione e mo so’ cazzi indica appunto l’arrivo di problemi, di situazioni o di conseguenze spiacevoli e corrisponde all’italiano adesso sono guai.
    • del cazzo: di nessun valore, importanza o interesse: “questo è proprio un romanzo del cazzo” “siamo giunti in un paese del cazzo”; opp. da niente, stupido, assurdo: “ha un atteggiamento del cazzo”, “è un divertimento del cazzo”; opp. spiacevole, pessimo, bruttissimo: “è una situazione del cazzo” “è stata una giornata del cazzo”; in locuzioni esclamative esprime forte disappunto o irritazione: “spegni quella radio del cazzo!”
    • alla / a cazzo di cane: si dice di azione o attività eseguita malamente, a casaccio, con imperizia, maldestramente, in modo sconclusionato, senza criterio.
    • alla cazzo / alla cazzo e culo: stesso significato di “alla cazzo di cane”.
    • col cazzo che…: espressione di risoluto diniego, con valore rafforzativo in sostituzione di una negazione (“col cazzo che vengo al cinema!”), col senso di “neanche per idea; non se ne parla proprio; non pensarlo neppure; figùrati se”.
  • Accezioni ed espressioni neutre:
    • cazzo!: espressione di meraviglia e di sorpresa, sia riguardo avvenimenti positivi che negativi.
    • alla faccia del cazzo!: esclamazione di stupore, di sorpresa, sinonimo di “càspita”, “perbacco”, “non l’avrei mai detto”, o semplicemente di “alla faccia!”
    • capo de cazzo opp. capo de cazzottella: espressione (romanesca?) di sorpresa e meraviglia simile all’espressione “alla faccia del cazzo”.
    • cazzarola: termine che oggi viene comunemente collegato alla parola “cazzo” ma che in realtà deriverebbe da “casseruola”[26]: non ha un significato specifico, e viene usato come un intercalare che all’interno di una frase serve da rafforzativo del concetto da esprimere; oppure è un intercalare che indica stupore, meraviglia.
    • grazie al cazzo: espressione di risposta ad un’affermazione ovvia e di nessuna utilità. Ingentilito talora con il detto “Grazia, Graziella e grazie al cazzo”.
    • essere cazzo di..: espressione dialettale campana con significato di “essere capace di…”, “riuscire nel…” (“Nun sì cazz’ ‘e fa’ niente!”: “Non sai fare niente!”)
    • salcazzo: da “sa il cazzo”, viene usato nel senso di “chissà” (“Stasera verranno Maria, Marco, Giovanni e salcazzo chi altro ancora”).
    • che cazzo dici / fai / vuoi? non voglio un cazzo: locuzioni dalle quali si evince l’utilizzo sinonimico estensivo che viene fatto del termine nel parlare comune (nella domanda sostituisce il termine “cosa” – cosa vuoi? – mentre nella risposta il termine significa “nulla / niente” – non voglio niente).
    • sono cazzi miei / tuoi; fatti i cazzi tuoi: in tale locuzione il termine è sinonimo di “fatti”, “affari”, “problemi”.
    • sto cazzo!?: espressione romanesca con accezione esclamativa di ammirazione; ovvero di scetticismo e negazione.
    • ‘sti cazzi: espressione romanesca che si è andata diffondendo nel resto d’Italia col significato di “non me ne importa nulla / non mi riguarda”, riferita a cosa e/o affermazione di scarsa importanza. Viene anche spesso usata per mostrare stupore o ammirazione (simile a “perbacco”), similarmente al romano sto cazzo. È sempre più in uso anche nel senso di “col cazzo che…”: “‘Sti cazzi se lo aiuto!” (Figurati se lo aiuto! Non se ne parla proprio che lo aiuto!).
  • Accezioni ed espressioni positive:
    • cazzeggiare: è un termine che sta per “passare il tempo trastullandosi nell’ozio, lavorando il meno possibile o facendo innocue cazzate“, il cui fine è la semplice occupazione del proprio tempo libero[27].
    • cazzuto[28]: persona abile e capace, coraggiosa o impavida; detto anche di persona robusta, virile, forte; oppure giovane particolarmente dotato.
    • cazzomatto: espressione con cui si intedere una persona buontempona, un mattacchione. Talvolta, però, vuol dire anche sciocco [19]
    • a cazzo dritto: espressione che sostituisce la parola “sicuramente”, ad esempio: verrò all’appuntamento a “cazzo dritto” (verrò all’appuntamento sicuramente).

La parola, idealmente seguita da un punto esclamativo, viene spesso usata come interiezione o reazione di sorpresa / opposizione rispetto ad un evento del tutto inaspettato e/o sgradito. Questo uso, tuttavia, viene considerato piuttosto volgare e disdicevole (non a caso nel doppiaggio in italiano dei film in lingua inglese sostituisce spesso l’esclamazione “fuck!” (letteralmente fòttere). Provocò invero una certa sensazione negli anni ‘settanta l’esclamazione di questa parola da parte di Cesare Zavattini in un programma radiofonico, in epoche in cui alla RAI la lista delle parole vietate comprendeva anche il “piede”.

 

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Nella letteratura giapponese, gli Haiku rappresentano una parte molto importante e caratteristica dell’essenza più profonda della cultura nipponica. La condizione alla base di questo tipo di poesia è la convinzione dell’inadeguatezza del linguaggio, rispetto al compito di testimoniare la verità. C’è molta cultura Zen alla base della poesia Haiku, il cui intento è quello di far tornare il linguaggio alla sua essenza pura, ovvero alla sua nudità Nessuna manifestazione del reale, neppure la più semplice, è indegna di essere trattata dai Maestri di Haiku: in ogni cosa è l’energia vitale a svelarsi alla mente, se questa è scevra da schemi e pregiudizi, dalle proprie abitudini e dai limiti del razionale. E poiché l’energia vitale è movimento, anche l’Haiku, seppure nella sua semplicità, dovrà permettere a questo movimento di esprimersi, attraverso le sillabe, e di esprimere a sua volta la comunione, l’esigenza dell’uomo di essere tuttuno con la natura.
Anche se veicolo di questa comunione, l’Haiku, però, non diventa mai semplice descrizione realistica, ma và sempre interpretato come testimonianza di una visione che va appunto oltre gli schemi di cui sopra.

Esistono almeno due modi di scrivere Haiku che danno vita a due stili diversi.
Il primo stile è caratterizzato dal fatto che uno dei tre versi (normalmente il primo) introduce un argomento che viene ampliato e concluso negli altri due versi. Il secondo stile produce Haiku che trattano due argomenti diversi messi fra loro in opposizione o in armonia. Questo secondo stile può attuarsi con due modalità: il primo verso introduce un argomento, il secondo verso lo amplia e lo approfondisce, il terzo verso produce un’opposizione di contenuto, un capovolgimento semantico che in qualche modo ha però relazione con il primo argomento. Questo sbalzo semantico può anche essere sottilissimo.
Ma potrebbe anche essere che il primo verso introduce un argomento, e sono i due versi successivi che introducendo un nuovo argomento lo mettono in relazione con l’argomento trattato nel primo verso (in opposizione o in armonia).

Basho, uno dei massimi poeti di Haiku, dopo aver letto una composizione del discepolo Kikaku, gli disse: “Hai la debolezza di voler stupire. Cerchi versi splendidi per cose lontane; dovresti trovarli per cose che ti sono vicine”.
Nelle poesie di Basho l’intera natura è chiamata ad esprimersi: l’acqua, le rocce, i fiori, il sole, le nuvole e le stelle, gli animali, le piante, il mare e il vento e insieme a tutto ciò, il dolore e la gioia dell’uomo. Tutto è Kami, divinità, e al cospetto del divino il poeta si colloca, anima e corpo in un’unità inscindibile, nella condizione estatica della contemplazione.

L’Haiku è nato in Giappone nel XVII secolo.
Deriva dal Tanka, componimento poetico di trentun sillabe.
Si scrivevano poesie Tanka già nel IV secolo. Il Tanka è formato da cinque versi con una quantità precisa di sillabe per ogni verso: il primo verso contiene cinque sillabe, il secondo sette sillabe, il terzo cinque sillabe, il quarto sette sillabe, il quinto sette sillabe. Eliminando gli ultimi due versi si è formato l’Haiku. La prima antologia di poesia giapponese intitolata “Manyoshu” risale all’ VIII secolo; comprende 20 volumi con 4.500 poesie in diverso stile.  In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone si diletta a scrivere Haiku. Ci sono attivissimi gruppi di poeti (chiamati Haijin) che si riuniscono per parlare di Haiku. Tutte le maggiori riviste e quotidiani giapponesi hanno una rubrica dedicata agli Haiku.

I Grandi Maestri
Matsuo Bashõ
Yosa Buson
Kobayashi Issa
Masaoka Shiki

 

L’haiku (俳句, pronuncia giapponese /haikɯ/ con tono basso su /ha/ e tono alto su /ikɯ/, e opzionalmente con abbassamento tonale alla fine, nella catena parlata; pronuncia italiana /'(h)aiku/ o /(h)ai’ku/) è un componimento poetico nato in Giappone, composto da tre versi caratterizzati da cinque, sette e ancora cinque sillabe.

L’haiku fu creato in Giappone nel XVII secolo, ma deriva dal tanka, componimento poetico di 31 sillabe (o meglio, 31 morae) che risale già al IV secolo. Quest’ultimo è formato da 5 versi di, rispettivamente, 5-7-5-7-7 morae, eliminando gli ultimi due versi si forma l’haiku.

L’haiku è una poesia dai toni semplici, senza alcun titolo, che elimina fronzoli lessicali e congiunzioni, traendo la sua forza dalle suggestioni della natura e delle stagioni: per via dell’estrema brevità la composizione richiede una grande sintesi di pensiero e d’immagine. Soggetto dell’haiku sono scene rapide ed intense che rappresentano appunto, in genere, la natura e le emozioni che esse lasciano nell’animo dell’haijin (il poeta). L’ultimo verso è, tradizionalmente, il cosiddetto riferimento stagionale (kigo), cioè un accenno alla stagione che definisce il momento dell’anno in cui viene composta o al quale è dedicata.

La mancanza di nessi evidenti tra i versi lascia spazio ad un vuoto ricco di suggestioni, quasi come una traccia che sta al lettore completare.

In Giappone si calcola che più di dieci milioni di persone (circa il 10% della popolazione) si dilettino a scrivere haiku. I gruppi di poeti che si riuniscono per parlare di haiku si chiamano haijin. Pressoché ogni giornale nipponico ha una sezione riservata agli haiku.

Tra i maggiori poeti di haiku si ricordano Matsuo Bashō, Yosa Buson, Kobayashi Issa, Masaoka Shiki, Chiyo.

Matsuo Basho

Nel vecchio stagno
una rana si tuffa.
Rumore d’acqua.

 

Yosa Buson

Il pruno bianco
ritorna secco.
Notte di luna.

Kobayashi Issa

In questo mondo
anche la vita della farfalla
è frenetica

 

Jack Kerouac

Gli uccelli cantano
nel buio.

 

 

Nelle poesie di epoca arcaica si ritrova prevalentemente una struttura di versi irregolare, cioè di un numero vario di sillabe, ma queste irregolarità presto scomparvero. Lo “standard” poetico fu dunque costituito da coppie di versi di 5 e 7 sillabe, il cui alternarsi era indeterminato e poteva raggiungere anche alcune decine; alla fine si aggiungeva sempre, in conclusione, un verso di 7 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7…. 5-7-7. Tale schema poetico era denominato naga-uta, o chōka(poesia lunga).

Su questo tipo si impose in seguito quello più corto, la mijitaka-uta, o tanka (poesia breve), conosciuta anche come uta (poesia) o con il più famoso termine di “waka” (和歌), la poesia giapponese per antonomasia, che dominerà il panorama poetico per diversi secoli.

Il waka è composto da un totale fisso di 31 sillabe, secondo lo schema: 5-7-5-7-7.

Altri tipi poetici rappresentati, anche se in misura minore, nell’antica letteratura, sono la sedōka (“sedō” – ripetizione della prima frase; “ka” – poesia) e la bussoku-seki no uta (poesia della pietra dei piedi di Buddha).

La sedōka, detta anche futa-moto no uta (poesia a due basi) conta 38 sillabe ripartite in sei versi (5-7-7, 5-7-7), con due emistichi (kata-uta) separati da una cesura nel mezzo.

La bussoku – seki no uta è anch’essa composta da 38 sillabe in sei versi, ma secondo lo schema 5-7-5-7-7-7. Il nome deriva dalle presunte orme dei piedi del Buddha scolpite su una pietra nello Yakushiji, un tempio di Nara, su cui sarebbero state incise varie poesie di questo tipo con caratteri cinesi, di contenuto religioso, che presentavano un’allusione all’orma dei piedi.

È riscontrabile una presenza nettamente superiore del tanka rispetto agli altri tipi poetici nelle principali opere della letteratura classica giapponese, tra cui il Manyōshū(万葉集), la più antica raccolta poetica giapponese (epoca Nara), e il Kokinshū (古今集), a testimonianza della preferenza che i poeti accordavano a questa particolare tipologia.

Con il suo ristretto schema sillabico, il tanka limitava enormemente lo spazio per versificare a disposizione del poeta, rendendo più arduo il suo compito, ma allo stesso tempo ciò consentiva al poeta di affinare la propria abilità espressiva; nel ristretto spazio delle 31 sillabe egli infatti era costretto ad esprimere i propri sentimenti nella maniera più rarefatta possibile, adombrando più che esternando del tutto le proprie sensazioni. Da qui l’effetto, tipico della poesia giapponese, di una ispirazione improvvisa, un’emozione istantanea, di un sentimento appena abbozzato, del non-detto, dell’incompiuto, quasi di un ingenuo infantilismo. L’immagine è quella di una pennellata calligrafica eseguita di getto. Pochi, rapidi ma abili tratti di pennello, volti ad evocare nell’animo del lettore il maggior numero di contenuti possibili, tramite la sintesi del simbolo. Tale principio verrà portato alle estreme conseguenze nei secoli XVII e XVIII con la forma poetica detta haiku (o haikai), tipo di poesia di sole 17 sillabe (5-7-5), massima espressione della capacità di sintesi di immagini e sentimenti raggiunta dall’arte poetica.

Nella poesia giapponese sono presenti diversi artifici retorici, il cui utilizzo è finalizzato a creare quel senso di molteplicità di immagini e significati, facendo così fronte al ristretto schema sillabico,  grazie ad ambiguità semantiche e fonetiche di vario tipo.

Le principali figure retoriche, alcune delle quali già ampiamente descritte nell’introduzione kanajō del Kokinshū (古今集), sono le seguenti:

–          Makurakotoba 枕詞, o “parola – cuscino”, è una specie di epiteto, in genere di cinque sillabe, che introduce determinati termini o locuzioni. In origine probabilmente una formula magico-rituale, che aveva a che fare con la credenza sul potere della parola, si è poi trasformato in artificio retorico.

–          Jokotoba 序詞, o semplicemente jo (“introduzione”), ha funzione, analogamente a makurakotoba, di introdurre le espressioni principali. Mentre il makurakotoba è una formula fissa, il jo viene creato liberamente sia nel contenuto sia nella lunghezza che può superare le cinque sillabe.

–          Kakekotoba 掛詞, è una parola dal doppio significato. A causa della semplicità del sistema fonetico, la lingua giapponese è ricca di parole omofone di cui il kakekotoba si avvale per ampliare la carica dell’espressione poetica.

–          Engo 縁語, si tratta di parole correlate semanticamente fra loro, inserite nella poesia anche con l’uso del kakekotoba.

–          Mitate 見立て, sovrapposizione di due immagini visive, consiste nell’afferrare un oggetto o fenomeno come un altro.

–          Honkadori 本歌取り, procedimento compositivo che prevede la creazione di una nuova lirica utilizzando parole di una poesia precedente, secondo il principio del conferire al componimento suggestioni ed echi appartenenti a riconosciuti capolavori del passato, visti come modelli da cui trarre materia ed ispirazione.

–          Utamakura 歌枕, il termine è in riferimento alle località celebri (meisho 名所) citate nei versi con particolari connotazioni, associate a determinate immagini atte ad evocare situazioni poetiche, emotive, stagionali, via via elaborate e consolidate, dunque rese “codificate”, dai precedenti lirici.

 

 

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Un mio amico idiota, uno che una volta voleva leggere qualcosa di nuovo e allora cercava Amado e mi è venuto a dire se lo conoscevo, dato che io leggo tanto e allora lo dovevo conoscere per forza uno come Amado, questo mio amico idiota forse ve lo sarete già immaginato che lui è un fan di Baricco. Che dico fan, ultras. Possiede tutti i libri che ha scritto compreso Il genio in fuga L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin che specie quest’ultimo credo lo abbia letto soltanto lui. Il mio amico quando è andato a vedere La leggenda del pianista sull’Oceano rivoleva indietro i soldi del biglietto ché a un certo punto non gli tornava un dialogo, diceva che lo avevano fregato, che lui Novecento lo sapeva a memoria e non era mica così. Il mio amico lo avete capito tutti che è idiota però si crede intellettuale e allora Baricco è proprio lo scrittore che fa per lui, ché Baricco ormai non ne fa mistero di scrivere con stile perfetto cose assurde che dopo chi trova una spiegazione intellettuale si sente ganzo. A Baricco tutto gli si può dire ma non che non sappia scrivere, lui con le parole ci fa quel che vuole, le rigira, le spezza, le tronca, costruisce dialoghi surreali, ci fa il comodo suo Baricco con le parole. Tecnica come Baricco credo non ce l’abbia nessuno, un po’ come Maradona con la palla al piede, tanto per stare sul calcistico. E allora ti fa anche più incazzare quando prendi in mano un libro come City e se sei al mare ti viene voglia di tirarlo in acqua e non vederlo più. Ti prendono i cinque minuti pure se leggi quel che dice Giovanni Pacchiano sul Corriere della Sera (gruppo Rizzoli mi pare, stesso editore di Baricco) che senza vergognarsi dice che il romanzo appare come un’iridescente, enorme bolla di sapone in cui la vista rischia di smarrirsi: per il bandolo, il filo di una scrittura fra le più belle, sciolte e all’apparenza naturali della nostra narrativa di oggi. Sulla bolla di sapone sono d’accordo, nel senso che poi scoppia si sgonfia sparisce fa la fine di un enorme bluff e libera il lettore dalla sua presenza ingombrante di ammasso di carta inutile che si dipana per trecento e passa pagine, che c’ha pure un epilogo nonostante per non so quanti capitoli non abbia né capo né coda. Ci soccorre lo stesso Baricco a dire che questo libro è costruito come una città, come l’idea di una città. Mi piaceva che il titolo lo dicesse. Adesso lo dice. Le storie sono i quartieri, i personaggi sono le strade. Il resto è tempo che passa, voglia di vagabondare e bisogno di guardare. Il resto ancora sono prese per il culo, compreso il risvolto di copertina, questo lo aggiungo io che me lo sono sciroppato tutto City e non ci ho capito un cazzo, non mi vergogno a dirlo, tanto mica devo passare da intellettuale, io. City è un libro che si presta a un tipo di lettura trasversale, nel senso che non serve mica leggerlo tutto, si possono saltare decine e decine di pagine che il risultato è lo stesso, mica vi perdete niente, mica succede niente che valga la pena. Lo potete pure leggere aprendo una pagina a caso oppure cominciando dalla fine per risalire verso le prime pagine. Sorge solo il dubbio di come abbiano fatto a recensirlo (e bene) quasi tutti i critici letterari d’Italia. Sorge solo il dubbio di sapere come abbia fatto a vendere tutte quelle copie, che quello magari lo sappiamo ma dobbiamo fare finta di non saperlo se no a che serve parlare. Baricco è più facile di un fumetto, autore perfetto per chi vuol faticare poco, si salta, si spizzica, si legge un dialogo tra due ragazzi e il cameriere di un Mac Donald, si va avanti per vedere come finisce una storia assurda di due che si accapigliano per non mangiare un panino di troppo che glielo davano pure gratis e poi la storia continua con il dolce che era gratis pure quello.  Il filo conduttore di questa boiata gigantesca è la storia di Ballon Mac, un super eroe cieco che fa il dentista, una specie di Devil solo che non è avvocato, che l’editore gli vuole ammazzare Mami Jane che sarebbe la mamma però cerca il consenso dei lettori e allora organizza un referendum ma alla fine fa come gli pare e l’ammazza. Questa cosa qui fa girare un po’ i coglioni a Diesel e Poomerang, due amici di un ragazzino geniale che si chiama Gould ed è pure figlio d’un generale, che loro erano appassionati lettori di Ballon Mac. La storia comincia così e poi prosegue, c’è pure un professore che si chiama Taltomar, che i nomi a Baricco gli piacciono forte e c’ha una fantasia coi nomi che non vi dico, questo professore fa delle cose e anche gli altri ne fanno. Che dire? Il resto è tempo che passa, voglia di vagabondare e bisogno di guardare. Ma vai in culo, Baricco. E restaci. E prendi per il culo il mio amico che tanto è idiota ma a me no per favore che le prese di culo le riconosco da lontano ormai e le cose furbette costruite a tavolino pure e quando le leggo mi viene un giramento di palle che con questo libro ci accenderei un fuoco qui sull’istante, se non fosse proibito e se non rischiassi di prendermi una multa. Mi girano anche perché ti ho dato sette euro e settantacinque per questa roba qui, che potevo comprarci Antonio Tabucchi o Pino Cacucci o magari Ivo Scanner che era meglio.

Baricco prende per il culo il lettore ma il lettore sta al gioco. Alla grande. Tu prendi il mio amico idiota, lui ci trova sempre qualche risvolto psicanalitico in quello che scrive Baricco, che quando in una cosa non ci si capisce un cazzo si scomoda sempre la psicanalisi. Ma pure il disagio sociale, la follia, il male di vivere e chi più ne ha più ne metta. Baricco è un grande perché fa partecipe il lettore delle sue prese di culo, lui lo sa che il lettore fingerà di capire pur di passare per intellettuale. E il lettore di Baricco è uno che legge poco, best seller di solito, con Baricco fa un’eccezione e si concede uno sfogo letterario, qualcosa che lo qualifica. Baricco è l’autore da tenere sotto braccio, da esporre all’amica per fare colpo, dire che avete tutti i libri di Baricco fa fico e poi è pure poco faticoso da raccontare, basta leggere qualche pagina di un romanzo a caso che poi gli altri li potete pure lasciare chiusi tanto fa lo stesso. Per continuare a parlare di Baricco voglio parafrasare pagina centonovantaquattro di City edizione economica BUR, che quella ho comprato ed è pure troppo, dove c’è una specie di saggio sull’onestà intellettuale. Se uno che rapina banche va in galera perché chi prende per il culo i lettori gira a piede libero? Questo fa Baricco, se si vuol esser sinceri. City deborda mestiere fine a se stesso e bravura stilistica sprecata, è un libro ideato a tavolino, costruito, inutile, che non dice niente, che non fa pensare. City è la classica non lettura per gente che porta a spasso i libri ma mica li legge, confezionata su misura per chi si vuol fare abbindolare. Io sono qui allibito dopo aver letto tanta cacca che mi chiedo ancora di cosa parlavano quelle oltre trecento pagine di sbrodolamenti vari, quali problemi volevano affrontare, quale storia raccontavano. E pensare che Baricco ha scritto pure cose leggibili come OceanomareNovecento. Baricco sa scrivere, chi può negarlo? Quel che non si capisce è perché spreca il talento dietro a storie come City che scorrono come acqua fresca sul povero lettore. Tra le pagine di City c’è pure un personaggio autobiografico: un pittore che dipinge il niente. Questo fa Baricco, c’è poco da dire. Non so davvero quel che insegna nelle sue scuole di scrittura creativa. Forse abitua gli allievi alla scrittura evanescente, alle gigantesche bolle di sapone che poi esplodono e in mano resta il niente, alle storie che non raccontano storie, al vuoto che c’è nella sua scrittura. Per non parlare di Senza sangue, libro che non so se definire più furbo o più inutile. Se City sono trecento pagine di niente e in edizione economica ve lo danno con sette euro e settantacinque, Senza sangue sono cento paginette di piccolo formato alla bella cifra di dieci euro. Editore Rizzoli, cavallo che vince non si cambia. Per City almeno gli si pagava la fatica, povero Baricco, e a peso si restava soddisfatti. Senza sangue presenta il solito stile fotocopia, stratagemmi identici, scorciatoie già viste. L’ambientazione è surreale, tanto per non sbagliare, si potrebbe svolgere ovunque e in qualsiasi periodo storico, non si corre il rischio di tirare sfondoni. Mato Rujo potrebbe essere ovunque e i nomi spagnoli ce li ho messi per un fatto puramente musicale, dice Baricco. Ma vai un po’ a cagare, dico io. Una vicenda fuori dal tempo e non collocabile geograficamente. Troppo facile. Però almeno una storia qui si sforza di raccontarla ed è già qualcosa, un noir semplice semplice che non fa pensare troppo e con poco sangue che il sangue non piace ai lettori di Baricco che sono tanto intellettuali. Un’operazione commerciale bella e buona, una storiellina nera facile e inutile con la moralina finale stiracchiata e stupida. Un romanzo costruito a tavolino. Baricco cavalca la moda del noir che lui può scrivere proprio di tutto con quello stile, figuratevi se non scriveva il noir che oggi tutti scrivono noir che la gente lo compra pure se lo scrive un italiano, chissà perché. Un noir in due tempi. Il passato e il presente. Scrivo alla Baricco, adesso. L’ho letto troppo oggi e allora mi prende male. Due parole. Punto. Ecco forse sono pronto per la sua scuola di scrittura creativa.

Sono lontani i tempi di Novecento, caro Baricco, pure se a te credo che non te ne importi proprio niente visto che vendi più dei cantanti, dei calciatori e dei brunivespe. Però ora ti dico che alla Scuola Holden non mi ci vedrai mai e spero che tanti la pensino come me che io ti ho già dato troppi soldi a comprare i tuoi libri che parlo parlo ma in fondo di tuo mi mancano solo le mucche del Wisconsin e quello non lo compro neppure se mi minacciano con un coltello alla gola.  Alla Scuola Holden non ci vengo e non faccio neppure i tuoi corsi per corrispondenza che ho paura di imparare a scrivere storielline senza sangue ma pure senza palle come quelle che ci rifili da un po’ di tempo a questa parte. Preferisco il mio stile e un po’ d’istinto. Preferisco leggere Tabucchi, tanto per dire uno che potrebbe insegnare a scrivere ma mica lo fa, che con lui impari quando leggi, non c’hai bisogno di vederlo in televisione o di sentirlo parlare a un corso di scrittura creativa.

Giordano Lupi

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