Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for the ‘Musica’ Category

24-11-15-artiste-del-coro-in-momenti-musicali-per-la-cittc3a8 

Il sindaco Flavio Tosi e il sovrintendente Girondini il 27 novembre dovrebbero incontrare di nuovo i sindacati dei lavoratori che hanno occupato la sede di Fondazione Arena in via Roma

Nella giornata di venerdì 27 novembre, il sindaco di Verona, nonchè presidente di Fondazione Arena, e il sovrintendente Francesco Girondini dovrebbero incontrare nuovamente i rappresentati sindacali (Cgil, Cisl, Uil e Cisal) dei lavoratori dell’ex ente lirico, che dal 13 novembre stanno occupando la sala Fagiuoli della sede di via Roma, per protestare contro la disdetta del contratto integrativo a partire da gennaio 2016. Il primo incontro tra le parti non aveva sortito gli effetti sperati.
Su L’Arena, le dichiarazioni in merito del sindaco Flavio Tosi: “Io e Girondini faremo ancora un tentativo per trovare un accordo con i sindacati che ci avevano chiesto di ritirare il provvedimento. Ci confronteremo e vedremo se la loro volontà è aprire una trattativa sull’integrativo aziendale”. Il primo cittadino cita anche un comunicato dei sindacati nazionali in cui si chiede di organizzare un incontro con il ministro ai Beni Culturali, Dario Franceschini: “Questa nota parte dalla situazione dell’Arena ma poi analizza la situazione complessiva delle fondazioni lirico-sinfoniche, drammatica. E i sindacati dovrebbero capire che a Verona siamo messi meno peggio di altri e la situazione difficile va raddrizzata con buon senso, non con le occupazioni né difendendo l’indifendibile”.
Sulle colonne del quotidiano, Tosi ribadisce nuovamente la sua contrarietà al ricorso alla legge Bray, proposta da più parti: “Ai sindacati lo abbiamo detto. Noi cerchiamo una via di risanamento che non crei conseguenze drammatiche, mentre con la legge Bray si deve dichiarare lo stato di crisi e il ministero deve poi aprire una finestra temporale. Ma così il taglio del personale è del 50 per cento. È un bagno di sangue. Noi invece stiamo razionalizzando tutte le voci di costo, stiamo rimodellando il marketing, e poi il piano industriale individua decisioni strategiche. E una è ricontrattare l’integrativo aziendale. Parte della Bray l’abbiamo già chiesta, per rincontrare i mutui con la Cassa depositi e prestiti. Avremo presto un incontro a Roma al ministero per chiudere questa partita che ci porterebbe a risparmiare oltre mezzo milione all’anno sul costo del debito. Noi però vorremmo evitare la Bray intera, ma se sindacati lo capiscono, sarà loro responsabilità”.
Intanto, dalla RSU e i lavoratori del Teatro dell’Opera di Roma Capitale, arriva un comunicato di solidarietà nei confronti dei colleghi veronesi:

La RSU del Teatro dell’Opera di Roma Capitale, appresa la notizia che la Direzione della Fondazione Arena di Verona ha deciso di tagliare la retribuzione relativa al contratto integrativo dei propri lavoratori, esprime le propria vicinanza e solidarietà nei loro confronti stigmatimando la decisione improvvisa e unilaterale della Fondazione Veronese. La retribuzione integrativa non è un privilegio, ma quanto dovuto ai lavoratori in base ad accordi che modificano le condizioni contrattuali definite dal CCNL, rendendo più elastico, produttivo ed efficiente il funzionamento del teatro stesso. Venir meno a tale retribuzione è una gravissima inadempienza e l’ennesimo atto che si inserisce in una politica tesa a tutto fuorché alla valorizzazione del patrimonio lirico nazionale. L’eccellenza lirica italiana, marchio distintivo dell’identità culturale italiana, è rappresentata dalle maestranze che sono, e sempre saranno, il vero centro produttivo di questo mestiere “artigianale” e altamente specializzato, insostituibili per il buon funzionamento della “fabbrica” lirica. La Rappresentanza Sindacale Unitaria e i dipendenti tutti del Teatro dell’Opera di Roma Capitale sarà al fianco dei colleghi veronesi per qualsiasi forma di lotta si deciderà di intraprendere.

Read Full Post »

2015-12-26 13.21.55-1

Ascoltare una musica che suona: vive in un presente eterno. Ascoltare invece un adolescente che si annoia: il suo presente è una condanna all’ergastolo. Il bambino che ascolta è convinto che durerà così per sempre e l’adolescente pensa che non finirà mai. Considerano il tempo a grandi line. Per loro la durata è uno stato interiore. Proprio in quegli anni spesso accade che incontriamo una Musica che si rivelerà decisiva. Quando lui (o lei) appare – e ciò avviene molto più infretta di quel che si dica – non sembra mai un adulto come gli altri. Sotto il suo sguardo non ci si accontenta più di planare in eterno o di macerare a vita. Quella melodia, infatti, apre una finestra sul futuro. Che boccata d’aria! È un futuro immediato, tanto per cominciare, il desiderio di risentirla al più presto: Quando potrò riascoltare quella calda musica? Ed è anche il futuro della lenta acquisizione : ascoltare quello che lui/lei sa, ascoltare quello che sente…E infine è il futuro lontano, che dietro una guida del genere potrebbe anche essere appassionante! Per la prima volta ci sentiamo una persona in divenire;viva. Questo forse intendiamo quando, molti anni dopo, ricordiamo quella musica, che ci ha cambiato la vita. Riconosciamo che senza di loro non saremmo ciò che siamo. E diciamo anche che non la dimenticheremo mai. In realtà non l’abbiamo mai dimenticata. Uno degli aspetti più toccanti del nostro ricordo musicale, è l’immagine intatta che ergiamo di essa. Ne abbiamo nitida in mente la sua melodia, la sua armonia, il ritmo, l’esatto volume con cui si diffonde dentro e fuori a noi. Che qualità speciali avevano, questi indimenticata canti, per suscitare un tale ricordo? Innanzitutto quella di non essere dei nostri genitori (che per noi era tutto), ma di appartenere a quel passato Arcaico (che per noi non era niente). Erano qualcuno improvvisamente. Erano speciali. In cosa erano speciali? Per esempio nel fatto che, in quanto Musiche di Natale, sembravano incarnare tutto quello che ci circondava. Le altre musiche si limitavano al quotidiano, queste con la loro espressione entravano nella nostra anima, attraverso le orecchie, ma sopratutto dentro ai nostri Sogni, che ci reputavano in grado di condividere il loro entusiasmo. Proprio questo effetto di incarnazione è stato la prima cosa decisiva. Ascoltati oggi, forse nella loro semplicità, non sono le cime che ci immaginavamo allora. Ma ci hanno comunque trasmesso la voglia di sperare in mondo migliore. E non solo: grazie alla loro melodia, ora diventata per noi compagnia o compagno dei queste infaticabili giorni di festa. Un’altra cosa. Sembravano avere tempo. La nostra ignoranza non li spazientiva. Eppure non avevo certo più tempo,ma l’attenzione che suscitavano dilatava la durata. Del tutto secondaria, la questione del loro carattere. Secondo i termini successivi delle vari generazioni, potevano sembrarci simpatiche, o addirittura ipnotiche. Esse sono guardiane dei tempi, tempi che furono, e che saranno. Finite le feste, la maggior parte di queste musiche si ricorderanno solo attraverso i nomi, che hanno incarnato il sapore di questa festa, creata per il fast food, vi porteranno le parole per trascorrere un momento di libertà in un posto qualsiasi purché, il vostro cuore ancora possa illuminarsi di Sogni….

cF

Read Full Post »

Sigismondo, o della virtù incompresa

Suonare musica affina la capacità di estrarre gli schemi più significativi da un paesaggio sonoro complesso, contrastando la difficoltà a capire il parlato in contesti rumorosi.

Diverse ricerche hanno già mostrato che imparare la musica e a suonare uno strumento permette di ottenere dei vantaggi nelle capacità di apprendimento in generale. Ora una nuova ricerca ha mostrato che l’educazione musicale protratta per tutto l’arco della vita consente di rallentare e arginare il declino di alcune facoltà che solitamente si manifesta con l’invecchiamento.

“La consuetudine a suonare uno strumento mostra di conferire dei vantaggi in almeno due importanti funzioni che declinano con l’età: la memoria e la capacità di ascoltare il parlato in presenza di un rumore di fondo”, dice Nina Kraus, direttrice dell’Auditory Neuroscience Laboratory della Northwestern University e co-autrice di uno studio pubblicato su PLoS One.

“La difficoltà di capire il parlato in presenza di rumore è fra le più diffuse lamentele degli anziani, ma la perdita di capacità uditiva legata all’età dà conto solo parzialmente di questa difficoltà che può condurre all’isolamento sociale e alla depressione”, spiega la Kraus. “E’ ben noto che persone con pressoché lo stesso profilo uditivo possono differire in maniera drastica quanto a capacità di distinguere il parlato in presenza di rumore.”

Per capire le ragioni di questa differenza, i ricercatori hanno sottoposto a test 18 musicisti e 19 non musicisti di età compresa fra i 45 e i 65 anni, valutandone la capacità di distinguere il parlato con rumore, la memoria di lavoro uditiva, quella visiva e i tempi di elaborazione cerebrale uditiva.

I musicisti, che avevano iniziato a suonare uno strumento in media intorno ai 9 anni continuando per tutta la vita, hanno avuto risultati migliori, a parte che per quanto riguarda la memoria di lavoro visiva, dove le prestazioni erano pressoché uguali.

“Le prestazioni

neurali che abbiamo osservato nelle persone addestrate alla musica non riguardano solamente un effetto di ‘amplificazione’ dei suoni, spiega la Kraus. “Il fatto di suonare musica consente soprattutto di affinare la capacità di estrarre gli schemi più significativi, fra cui il suono del proprio strumento, le armonie e i ritmi, da un paesaggio sonoro anche molto complesso.”

La musica rafforza la memoria verbale

Secondo uno studio pubblicato sul numero di luglio della rivista “Neuropsychology“, i bambini che hanno ricevuto un’istruzione musicale presentano una memoria verbale significativamente migliore di quelli che non l’hanno ricevuta. Inoltre, più a lungo hanno studiato musica, meglio funziona la loro memoria. Queste scoperte sottolineano un fatto già noto: quando un’esperienza modifica una particolare regione cerebrale, anche le altre funzioni di quella regione ne possono ricevere un beneficio. Si tratta di un tipo di effetto collaterale cognitivo che, oltre che favorire i bambini sani, potrebbe aiutare nella cura dei pazienti con danni al cervello.

Gli psicologi dell’Università Cinese di Hong Kong hanno studiato 90 ragazzi fra i sei e i quindici anni di età. Metà di questi avevano seguito lezioni di musica in quanto membri dell’orchestra d’archi della loro scuola, oltre che lezioni di musica classica con strumenti occidentali, per un periodo da uno a cinque anni. Gli altri 45 erano compagni di scuola privi di istruzione musicale. I ricercatori, guidati da Agnes S. Chan, hanno sottoposto i bambini a esercizi di memoria verbale per vedere quante parole erano in grado di ricordare da una lista e a esercizi di memoria visiva, simili ai precedenti ma con immagini al posto delle parole. Gli studenti che avevano seguito le lezioni di musica erano in grado di ricordare un numero di parole significativamente superiore agli altri. L’effetto era tanto maggiore quanto più lunga era la durata degli studi musicali sostenuti. Per quello che riguarda la memoria visiva, invece, non si è osservata alcuna differenza sostanziale.

Gli autori concludono che anche pochi anni di istruzione musicale possono migliorare la memoria verbale, a causa di una maggiore riorganizzazione corticale nella regione

temporale sinistra. In altre parole, lo studio della musica stimola la parte sinistra del cervello, la stessa area che gestisce funzioni come l’apprendimento verbale. Yim-Chi Ho, Mei-Chun Cheung, Agnes S. Chan, Music Training Improves Verbal but Not Visual Memory: Cross-Sectional and Longitudinal Explorations in Children. Neuropsychology, Vol. 17, No. 3 (2003).

Memoria per la musica

Un nuovo studio afferma che i musicisti che ascoltano la musica che stanno suonando mentre imparano un nuovo pezzo, ricordano in seguito meglio il brano. Ma dopo che l’hanno imparato, ascoltare la musica mentre la suonano di nuovo non serve ad aumentare l’accuratezza della loro prestazione. Secondo Caroline Palmer, docente di psicologia alla Ohio State University e co-autrice dello studio, questi risultati gettano nuova luce sul modo in cui funziona la memoria e sulle teorie dell’apprendimento.
In particolare, Palmer afferma che la scoperta mette in dubbio le teorie che sostengono che la memoria funziona meglio quando le condizioni durante l’apprendimento e quelle durante il richiamo delle informazioni sono simili. Secondo queste teorie, per esempio, i musicisti che ascoltano la musica mentre la imparano dovrebbero ricordarla meglio se ascoltano la propria esecuzione quando poi la suonano. E coloro che non la ascoltano mentre imparano dovrebbero ricordare meglio il brano se non lo ascoltano quando lo suonano più tardi. Invece non è così.

“Abbiamo scoperto – spiega Palmer – che i musicisti ricordavano meglio i brani musicali se li ascoltavano durante il loro apprendimento, a prescindere dal fatto che li ascoltassero quando più tardi li eseguivano di nuovo. Che le condizioni durante l’apprendimento e il richiamo fossero uguali o meno, non aveva nessuna importanza”. L’esperimento, che ha riguardato 16 pianisti adulti esperti, è stato condotto da Palmer insieme al collega Steven Finney. I risultati sono stati pubblicati sulla rivista “Memory and Cognition”.

Musiche fuori tono

Se durante il concerto di una grande orchestra sinfonica un musicista sbaglia, il direttore è di solito in grado di riprendere il colpevole, individuandolo in mezzo al gruppo, anche se la sua attenzione era rivolta altrove. Questa abilità è stata studiata da Thomas Münte dell’Università di Magdeburgo, in Germania.

Münte e i suoi colleghi hanno studiato l’abilità di direttori di orchestra, musicisti e altri addetti ai lavori, tutti con almeno quindici anni di esperienza professionale, di focalizzare il loro udito in una particolare direzione.

Negli esperimenti, i vari candidati sono stati messi di fronte a una batteria di sei altoparlanti, di cui tre spostati su un lato. Gli altoparlanti trasmettevano impulsi di rumore rosa (rumore statico ma con certe frequenze filtrate, in modo da renderlo più gradevole), con mischiati ogni tanto dei suoni devianti, contenenti più frequenze alte, rappresentanti le stonature. Ai soggetti dell’esperimento è stato chiesto di focalizzare la loro attenzione uditiva, senza girare la testa, alternatamente sull’altoparlante più centrale o sul più periferico, mentre veniva registrata l’attività elettrica del loro cervello.

Oltre a questo, i soggetti dovevano anche premere un bottone quando pensavano che il suono deviante provenisse dall’altoparlante su cui era concentrata la loro attenzione. Quando l’attenzione era concentrata sull’altoparlante centrale, tutti i soggetti hanno reagito nello stesso modo, con un responso cerebrale più alto per l’altoparlante al centro e via via decrescente all’aumentare della distanza. Quando però il centro dell’attenzione era un altoparlante periferico, allora questo tipo di risposta era osservabile solo nei direttori di orchestra, mentre gli altri soggetti mostravano una attività più o meno costante.

cropped-retro-cover-super-def-21.jpg

Anche nell’esperimento del bottone i direttori d’orchestra se la sono cavata molto meglio degli altri soggetti, indice di una maggiore capacità di focalizzare il loro udito in una particolare direzione. A ogni modo, nonostante le differenti prestazioni, le attività cerebrali dei vari soggetti erano molto simili. Questo significa che probabilmente i direttori di orchestra arrivano a questo risultato semplicemente grazie all’esercizio, e non una diversa anatomia del loro cervello. Direttori di orchestra non si nasce, si diventa.

Read Full Post »

L’affare Vivaldi di F.M.Sardelli…….Alla faccia dell’esperto di Vivaldi, in una cosa è certamente bravo, ha preso un libro di Orlando Perera del 2007 e ci ha costruito una storia, che nasce dal libro; Vivaldi la Quinta Stagione. Comunque io ho letto a suo tempo nel 2008 il libro di Perera che è una inchiesta giornalistica veramente fatta bene, mentre il romanzetto che dire, si può giocare con le trame, le fantasie, certo non è Dan Brown, però devo dire che con le parole se la cava. Debuttare copiando, non è il massimo, ma Picasso diceva: Che i geni copiano….Forse lo ha preso troppo alla lettera, ma aspettiamo il secondo romanzo, e spariamo che questa volta sia farina del suo sacco, e non quello di Orlando che ora sara Furioso…ma forse sotto sotto voleva evocare l’opera di Vivaldi per l’appunto L’Orlando Furioso….che per ora mi sa che sia incazzatissimo….

Processed with Moldiv

Processed with Moldiv

Read Full Post »

1974-26-Beethoven-POP-Superposter copia

31 Luglio – ore 21.15 – Terme Berzieri
Ciclo Beethoven: Primo Concerto (10 Sonate per flauto e pianoforte)
in tre concerti – 31 Luglio – 23 Agosto – 25 Settembre3 sonate op. 12 (in Re maggiore, La maggiore e Mi bemolle maggiore) (1798)
Sonata in La minore op. 23 (1801)
Sonata in Fa maggiore op. 24 “la Primavera” (1801)
3 sonate op. 30 (In La maggiore, Do minore e Sol maggiore) (1802)
Sonata in La maggiore op. 47 “A Kreutzer” (1803)
Sonata in Sol maggiore op. 96 (1812)

Claudio Ferrarini flauto
Riccardo Sandiford pianoforte

Riapre la stagione Slowflute Festival VIII edizione.
Parte con il primo dei concerti dedicati all’integrale delle sonate per violino nella versione per flauto e pianoforte (10 Sonate) in tre concerti prima esecuzione mondiale, dopo l’opera da camera di J.Brahms arriva Beethoven….non mancate
Soltanto con Mozart la sonata per violino e pianoforte raggiunge il suo equilibrio, passando dal rango di composizione di facile comunicativa, amabile e immediata cantabilità e semplici contenuti tecnici ed esecutivi ad una configurazione contraddistinta da una interazione dialogica in cui i due strumenti venivano considerati sullo stesso piano e orientati verso una sottolineatura dell’elemento virtuosistico. Mozart, insomma, aveva favorito e sviluppato la nascita della sonata “concertante”.
Ed è appunto da qui che parte Beethoven, che delle sonate mozartiane ripropone, sia pure in parte, la struttura formale, la rinvigorisce e la porta al suo apice, ma forzandone e talora infrangendone gli equilibri formali. Delle dieci Sonate che Beethoven dedicò alla combinazione di violino e pianoforte, ben nove furono composte nel breve arco di sei anni, tra il 1797 e il 1803. Anni che avevano già visto fiorire numerosi lavori cameristici (dai Trii op.1 a quelli op.9, dalle Sonate per pianoforte op.3 a quelle per violoncello op.5) e che nel loro mosso procedere corrispondono alla prima maturità compositiva beethoveniana. Il percorso si svolge da quel primo gruppo che porta il numero 12 del catalogo e il cui frontespizio recita “Tre Sonate per il Clavicembalo o Forte-piano con un Violino” alla celeberrima op.47 intitolata a Kreutzer che il musicista denomina come “Sonata per violino obbligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto”. Tra queste due indicazioni c’è la storia di nove Sonate (la decima, composta nel 1812 e contrassegnata come op. 96 è, per così dire, chiusa in suo splendido isolamento, sia formale che espressivo) e di un periodo piuttosto doloroso della vita del musicista, che nel 1795 aveva avvertito i primi sintomi della sordità e nel 1802 aveva redatto il sofferto “Testamento di Heilingenstadt”.
Dopo Beethoven, la sonata per violino e pianoforte non sarà più la stessa e dovrà, ogni volta, fare i conti con gli instabili e riottosi lacerti di una sensibilità estrema e profondissima, che ai posteri ha lasciato in eredità un corpus compatto e non privo di complessità, siglato da due capolavori assoluti e tanto diversi fra loro. Una storia, quella della Sonata per violino e pianoforte beethoveniana, che dalla appropriazione dei modelli mozartiani turbati da certi sbalzi vitalissimi dello “Sturm und Drang” arriva a dimensioni assai più ampie e ad un virtuosismo che traduce l’esasperazione affettiva ed espressiva, per poi riappacificarsi nella pagina estrema e isolata, che esalta la delicatezza e l’interiorità e apre la porta al linguaggio degli ultimi anni.

Programma della stagione:

31 Luglio ore 21.15 – Terme Berzieri
Ciclo Beethoven (10 Sonate per flauto e pianoforte)
Claudio Ferrarini flauto
Riccardo Sandiford pianoforte

1 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
L’Opera che magia
Art Gallery

7 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
Ciclo Suites di J.S.Bach
Gregor Hermann violoncello barocco

8 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
Pianoforte Romantico
Marco Ciampi pianoforte

14 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
La testiera di J.S.Bach
Franck Wasser pianoforte

15 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
Saul Cosentino l’eredità del Tango Argentino
(la musica e’ stata dedicata dall’autore stesso)
Claudio Ferrarini flauto
Franck Wasser pianoforte
Sara Catellani danza

21 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
Quatto mani virtuose
Marco Sollini pianoforte
Salvatore Barbatano pianoforte

23 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
Ciclo Beethoven: Secondo Concerto
(10 Sonate per flauto e pianoforte)
Claudio Ferrarini flauto
Riccardo Sandiford pianoforte

28 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
Ciclo Beethoven
Trio Accademia Sannita
Raffaele Bertolini Clarinetto
Silvano Maria Fusco Violoncello
Caterina Fuccio Pianoforte

30 Agosto – ore 21.15 – Terme Berzieri
Danzando tra le corde della chitarra
Duo di Siracusa
Roberto Salerno chitarra
Marcello Cappellani chitarra

6 Settembre – ore 18 – Terme Berzieri
Chitarra: le corde dell’anima
Pablo Lentini Riva chitarra

11 Settembre – ore 21.15 – Terme Berzieri
Romanticamente duo violino e pianoforte
Silvano Minella violino
Flavia Brunetto pianoforte

13 Settembre – ore 21.15 – Terme Berzieri
Due geni Mozart e Beethoven
Maurizio Moretta pianoforte

18 Settembre – ore 18 – Terme Berzieri
Atlas coelestis
Giovanni Renzo pianoforte

19 Settembre – ore 18 – Terme Berzieri
Arie da violncello
Claudio Casadei violoncello
Tatiana Vratonjic pianoforte

25 Settembre – ore 21.15 – Terme Berzieri
Ciclo Beethoven: Terzo Concerto
(10 Sonate per flauto e pianoforte)
Claudio Ferrarini flauto
Riccardo Sandiford pianoforte

26 Settembre – ore 18 – Terme Berzieri
Una voce d’angelo
Edita Randova soprano
Vladimir Strand pianoforte

2 ore 21.15 – 3 Ottobre – ore 17.15 – Terme Berzieri
Ciclo Scriabin: 10 Sonate
Martin Münch pianoforte
In collaborazione con Mangia Cinema

8 Dicembre ore 17.30
Teatro Nuovo di Salsomaggiore
“Canzoni anni 60/70″
Claudio Ferrarini flauto solista
Claudio Bompensieri direttore
Il Complesso Bandistico “Citta
di Salsomaggiore Terme

18 Dicembre – ore 21.00 – Terme Berzieri
La Francia Romantica
Bertarand Giraud pianoforte

27 Dicembre – ore 21.00 – Terme Berzieri
Invito alla Danza
Duo Bechstein
Ennio Poggi pianoforte
Laura Beltrametti pianoforte

6 Gennaio 2016 – ore 17.30 – Terme Berzieri
Fiabe per bimbi
Sara Catellani ballerina
Claudio Ferrarini flauto
Sergio Stella Piccone pianoforte

Read Full Post »

image

Il rutto barocco….una prassi poco ortodossa.

Sono pochi gli uomini veramente colti che sanno riconoscere i diversi stili oggi esistenti nel porgere concerti e registrazioni discografiche. Gli altri, praticoni usciti dalle file più basse delle orchestre, giornalisti pasticcioni, retori curiosamente impastati di materialismo e storicismo, si abbandonano alle panacee cucinate dalle case discografiche, cui solo ideale è spedire alle discariche le vecchie registrazioni, in nome della nuova verità disvelata e di quel misterioso raglio della “prassi esecutiva” che inebria i lettori di dépliant pubblicitari. Crollono cosi le rare difese che queste musiche (barocche) avevano in se stesse, i pochi vigorosi divieti che i grandi opposero alla mercificazione, abituale anche ai tempi loro. La cosiddetta “prassi esecutiva”, imperante nei bassi strati delle fanterie strumentali e critiche, travolge argini e steccati. La morte di Karl Richter ha dato alla protezione della cosiddetta “musica barocca” il colpo fatale. Quando Arcangelo Corelli in una delle rarissime sue prescrizioni autografe, fulmina il “Come sta” che trovi in testa a questo o quello dei suoi movimenti lenti, vuol intimare: << So bene, cialtrone, che tu, come gli altri mestieranti tuoi pari, avete l’abitudine di trasformare questi miei lunghi solenni accordi in depositi delle vostre estemporanee porcherie, dei vomitevoli capricci che, impotenti come siete, escogitate a spese di noi creatori. Questo mio “Come sta” vuol dire: alzate i tacchi dalle mie pagine, andate a scacazzare in altri luoghi>>. Dove si conferma, è vero, la storicità delle <<prassi>> ma in quanto vizi, abusi di vanità, pigrizia, parassitismo. Ma se Sebastian Bach si fidò dei suonatori, che non stimava, e la prova il fatto che scrisse accuratamente tutti i trilli, i mordenti, i gruppetti; occupò tutti gli spazi vuoti affinché i parassiti non vi deponessero le sconcezze loro. Una trentina d’anni azzardai una profezia: l’ossessione infantile di riprodurre le circostanze identiche dell’esecuzione avrebbero messo sul podi e agli strumenti direttori sordi e strumentisti cechi, pilotando un drappello di strumenti originali scordati, offrisse, finalmente l’autentica esecuzione perfetta d’epoca. Non mi sono sbagliato, e non potevo immaginare che la nuova moda avrebbe bandito qualsiasi riferimento o menzione delle sordità quale quantitè nègligeable e reperto di cattivo gusto in forte sospetto di retorica sentimentale. Si avvera, invece, quelle freddure quelle ipotesi assurde che Furtwängler elencava tra i mostri e gl’incubi partoriti dal malumore. Quando profetai << un giorno arriveranno a Brahms>> credevo di sparare un paradosso. Ci sono arrivati, e sotto i nostri occhi celebrano le sale e teatri quei saturnali di materialismo e storicismo che, non esisterà mai, perché esigerebbe il ripristino non solo delle condizioni materiali come strumenti, parti, controverse e incerte abitudini, ma il ritorno della mentalità del pubblico di allora, le sue attese, il suo orecchio armonico e tonale, il suo apprezzamento degli accordi: basti, per tutti gli esempi, la settima di sensibile, ch’era a quel tempo motivo di sensazione e magari irritazione e oggi non produce più emozione di una gomma da masticare. Il timore che provavo ancora trenta anni fa, di un futuro esecutivo ribollente di fisime e risse, il bailame di convenzioni in conflitto, è arrivato e ci attornia. Le prodezze di Brüggen, Harnocourt, Gardiner, degli italiani Biondi, Alessandrini, Sardelli, si adornano d’ingiallite fronde. Dietro la lebbra, la noia. Eppure aumenta l’appetito, di sempre nuove prede fa strage. Alle balle raccontate da mediocri musicisti, passati <<all’antico non per etica, ma per scarse doti strumentali>> possiamo solo arrenderci, e sperare che l’ignoranza che regna negli ascoltatori, prima o poi si trasformi in noia, sbadiglio, e se preferite in un rutto liberatorio, ridateci Battisti o De Andrè per tornare a sognare…

Read Full Post »

11392830_857993287571154_4264611549312269819_n

Caro Fausto, ti scrivo questo ultimo ricordo, oggi sono venuto a salutarti nella chiesa di Fidenza. Sono rimasto in silenzio ad ascoltare le parole di chi si ricordava di te, ormai era qualche anno che non ci vedevamo in Conservatorio a Parma, dove tu hai insegnato per tanti anni. Dopo il tuo trasferimento a Milano non ci siamo più visti in mezzo al quel chiostro del Carmine, a discutere di musica e filosofia. Mi sono sorpreso di non vedere oggi gli stendardi del Conservatorio di Milano Parma e Mantova, dove tu per tanti anni hai dato lezione di umanità e musicalità. Forse non ho visto bene, (e se fosse così me ne scuso), forse ero troppo triste per vedere, ma non ho visto molti colleghi del nostro Conservatorio, con cui tu hai dato e donato il cuore. Impegni, esami, lontananza, lavoro….Tutto questo forse li ha tenuti lontano, ma io non ho potuto non esserci per ringraziarti con l’anima, di quelle belle fantasie sui nostri strumenti, del sapore di ricerca che ci ha sempre accompagnato nelle nostre lunghe conversazioni nei corridoi del Carmine. Anche quando eri presidente di commissione eri sempre pronto ad aiutare i meritevoli, ed incoraggiare chi non aveva doti di grande musicalità. Vorrei inchinarmi alla tuo insegnamento, inchinarsi significa abbandonare ogni forma di dualità in noi stessi, tributare onore a quello che per tanti anni hai rappresentato nel nostro Conservatorio. Quando ci si abbandona a tutte le forme dualistiche, che spesso nel nostro lavoro sovrastano la personalità, ogni cosa diventa Maestro, e tu lo eri ogni giorno. Tu hai incoraggiato i tuoi allevi ad accettare ogni cosa così com’è, a ciascuno il suo rispetto, ecco il vero inchino alla tua maestria di uomo e musicista. Nelle nostre discussione hai sempre mantenuto fede a te stesso, e solo quando si è se stessi siamo in grado di mantenere questa unicità, di fronte a questo, io mi inchino per salutare l’uomo, il poeta. Mi inchino per salutarti, con questo spirito, e tutti i suoi precetti, tutti gli insegnamenti che hai saputo dare, ogni cosa rimarrà nel mio, e spero nei tanti cuori che hai toccato. Mi mancheranno le nostre discussioni, le nostre analisi di quel repertorio ottocentesco ormai sparito dalle sale da concerto, anche se spesso non condividevamo le stesse idee, nei tuoi discorsi c’era sempre un rispetto per i ragazzi che facevano musica in Conservatorio. Infatti nel nostro ultimo progetto prima che tu andassi a Milano, abbiamo messo insieme il concerto di Mozart per flauto e arpa. Come sempre hai condiviso con entusiasmo, e hai dato la possibilità di esibirsi a due solisti del Biennio di virtuosismo, con umanità e saggezza li hai guidati, senza tutte quelle impalcature spesso inutili, che molti Direttori applicano vuoi per insicurezza, o per incapacità. Tu con estrema semplicità, li hai guidati, come solo i grandi musicisti sanno dare. Quando se ne va una persona come te, il Mondo diventa piccolo, e anche non vederti in quel chiostro di Parma, mi rattristisce,… come mi è dispiaciuto quando ti sei trasferito a Milano, ….ma capisco non sempre si può andare d’accordo con tutti, e allora e meglio servire il proprio strumento, il proprio cuore, la propria anima la dove ci porta la nostra armonia. Ti ricorderò sempre con affetto sincero, perché eravamo tutti e due dello stesso partito: quello dei ragazzi, studenti, allievi…quello di chi vuole emergere da quelle mura, senza approfittarne, senza defraudare quei pochi soldi del fondo d’Istituto…. Quello di chi vuole fare cultura in questa terra Verdiana, ricordandosi della nostra tradizione, della nostra storia, niente personalismi ma umili servitori della musica. Grazie Fausto tuo collega e amico sincero…..

Read Full Post »

1471226_10200524954881426_1150307486_n

Portami con te nel tuo cuore

disse la musica al flauto non

lasciarmi libera nel vento

custodiscimi nel tuo ventre

affinché possa allietare l’uomo.

Io ho bisogno dell’amore e del

sentimento per continuare

a volare ed emozionare.

Saprò ricompensarti ogni volta

il Maestro bacerà le tue labbra

soffiando in te con intensa passione

Ritornerò libera ancora

più bella. Sarò dolce,

vibrante, allegra inebriante,

regalerò leggerezza

incantando platee, sarò l’armonia

che unirà le anime delle genti.

Vedi caro strumento

come suono delicata in te

il Maestro amerà entrambi

poiché la sua passione

si alimenta grazie a noi

insieme gli offriremo

note che seguono il vento

ed insegnano a volare

——————————–

di  Francesco Casuscelli

mail facasus@gmail.com

web www.sospensionimolecolari.blogspot.it

——————————–

Grazie Francesco, mi hai commosso…le tue parole sono come le mie mani,abbracciano il flauto per poter volare…tvb cF

Read Full Post »

Lasciami vivere……

pasqua2007-ok
Le feste pasquali sono un momento di relax e di inno primaverile alla vita e alla vitalità come anche delle vere maratone culinarie, con la scusa delle scampagnate, dei parenti, delle vacanzine slowfood. E sono un inno alla crudeltà verso gli animali. In particolare verso gli agnelliA un mese di vita l’agnellino “da latte” viene rapito, immobilizzato, stordito, appeso a un gancio per la zampa e lasciato morire dissanguato. Ha tutto il tempo, prima di quest’operazione, di sentire l’odore del sangue e i belati pieni di terrore dei suoi compagni di sventura.
In questi giorni, sulle autostrade girano centinaia di autotreni con le sbarre, sembrano vuoti, ma guardando bene, si vede che sono carichi di piccole orecchie e occhioni che guardano terrorizzati fuori.  Sono i piccoli animali che vanno al mattatoio in tempo per arrivare ben “frollati” e teneri sui banchi dei negozi.
Tutto per la gioia del palato, per seguire la tradizione, per celebrare la “vittoria sulla morte”, imponendo,  però, la morte. Ma meno agnelli si consumano, più la gente smetterà di crescerli e ucciderli per venderli. È la teoria della massa critica, che funziona in tutti i campi.
Gattivity e Species hanno ideato l’iniziativa «Lasciami vivere» e invitano la blogosfera a fare un post contenente il banner realizzato da Veganitalia (vedi alla fine del post per il codice)
La crudeltà a tavola è una scelta: quest’anno lasciamo vivere gli agnellini, e festeggiamo la Pasqua scegliendo un menù il più possibile  cruelty free.
Per tutta la “settimana santa” Gattivity e Species tratteranno l’argomento dai punti di vista loro propri, fornendo anche dei consigli e dei menù gustosi e cruelty free.
Da quest’anno, celebriamo la vita con la vita
!

Read Full Post »

Il mio Brahms Zen
3 Ottobre al SlowFlute Festival Salsomaggiore Terme Salone Berzieri ore 21.15

Claudio Ferrarini flauto
Riccardo Sandiford pianoforte

Il mio Brahms Zen
Le 2 Sonate op. 78 e op. 38, appartengono alla piena maturità di Brahms e riflettono alcune caratteristiche fondamentali della sua poetica, prima fra tutte quel senso intimo, tenero, sentimentale e dolcemente affettuoso del Lied, che è l’elemento base e costante di tutta la produzione del compositore amburghese, dalla cameristica alla sinfonica. La scelta di trascrivere Brahms mi è nata da una esigenza, intima, riservata, quasi speculare all’anima;come dice secondo Landormy, nessuno meglio di Brahms è riuscito a descrivere «l’impressione dell’imponderabile e del dissolvimento della coscienza nel paese meraviglioso del sogno per mezzo di quei giochi sottili di ritmi contrari e sovrapposti, che sembrano non avere una precisa consistenza». Da parte mia ho sempre sostenuto la tesi dell’autorevole Hanslick, difensore ad oltranza del classicismo di Brahms contro l’esasperato cromatismo wagneriano, sostenne che il ciclo delle Sonate da camera con strumento melodico non dovevano essere eseguiti in pubblico, perché frutto di una sensibilità troppo introversa e intimistica, quasi si trattasse di un diario personale e segreto del musicista.Il mio pensiero Zen mi ha fatto comprendere che era giunto il momento di colmare questo vaso si intimismi ed espressioni. Quando ero un giovane musicista una grande musicologo mio maestro di storia della musica Claudio Gallico mi chiese come mai non eseguivo mai Brahms? “Io risposi che ero troppo giovane per una musica così, riservata, fatto di silenzi e trasporto, di passioni e cantabilità. Che non avevo la capacità di poterla penetrare, scandagliare in tutta la sua essenza”. Ora che ho 60 anni riesco a comprendere tutta questa grandezza, e non ne posso fare a meno, è diventato la mia aria, la vita, fatta di leggerezza e una parte armonica invece straordinariamente tormentata, ma sempre animata da un’espressione molto riservata, morbida e scorrevole, dono che il flauto può interpretare in tutta la sua poetica.Oggi può sembrare un Brahms Zen, disposto a una lunga seduta di Zazen, concentrandoci sulla meditazione del suo mondo interiore…

Read Full Post »

Scopriamo insieme l’universo della musica New Age in questo viaggio dalle origini spirituali della musica alla sua applicazione pratica per risolvere i più comuni problemi psicofisici, anche con recensioni di titoli consigliati ed efficaci esercizi pratici da provare da soli a casa.

Tutto nell’universo è vibrazione. E le vibrazioni producono suoni, indipendentemente dal fatto che riusciamo ad udirli o meno.

Le nostre orecchie ci collegano con il mondo delle vibrazioni sonore udibili dall’uomo. Gli altri sensi, dalla vista al tatto, ci mettono in rapporto con una gamma di vibrazioni via via più ampia. Se disponessimo di un apparato uditivo adeguato, potremmo sentire i suoni prodotti dalla luce, dai colori, dagli odori, dai sapori e dagli oggetti, ma anche percepire la nostra personale “sinfonia cellulare”, ovvero l’armonia unica ed irripetibile creata dalle vibrazioni del nostro corpo, che entra a far parte di quella universale.

E questo non lo dice solo la fisica moderna. Le principali religioni del mondo lo insegnano da molto più tempo, anche se con un linguaggio diverso.

La vibrazione di Dio

Secondo il sufismo, la dottrina mistica dell’Islam, la Vita Assoluta, da cui è scaturito tutto ciò che viene percepito, visto ed udito ed in cui tutto, col tempo, verrà riassorbito, è una vita silenziosa, immobile ed eterna chiamata Zàt.

Dal primo movimento di questa vita silenziosa, identificabile con Dio, si sono generati altri movimenti, o vibrazioni, che hanno prodotto l’intera creazione percepita dai sensi (e infatti, anche nella Bibbia si legge che all’inizio fu il verbo — cioè il suono, la vibrazione della parola o del pensiero creatore di Dio — poi ci fu la luce, e poi ancora, in successione, vennero create tutte le cose visibili).

Le vibrazioni, all’inizio estremamente sottili e rarefatte, divengono via via più dense, formando vari piani di esistenza che terminano nelle manifestazioni fisiche più grossolane, in un percorso involutivo che va da Dio al regno minerale, passando per l’uomo, per gli animali e per le piante. Tuttavia, così come, attraverso il propagarsi delle vibrazioni, lo spirito divino discende nella materia, attraverso la conoscenza e l’uso appropriato delle leggi che regolano tali vibrazioni l’uomo può risalire a Dio.

Ecco perché i mistici orientali definiscono la musica “arte divina”: operando sui suoni, ossia sulle vibrazioni più rarefatte e quindi più vicine a Dio, essa consente di accordarsi alle leggi dell’armonia celeste — quelle che regolano i movimenti cosmici dei pianeti e delle stelle, producendo la cosiddetta “musica delle sfere” — per prepararsi al silenzio della Vita Assoluta.

Il potere mistico della musica

E’ questa la ragione principale per cui la musica, oltre ad esercitare un effetto benefico su tutti gli esseri viventi, come dimostrano i numerosi esperimenti compiuti sugli animali e sulle piante e soprattutto i successi della musicoterapia nella cura dei disturbi psicofisici, può contribuire in modo determinante all’elevazione spirituale dell’individuo.

Si tratta di un principio noto sin dall’antichità anche nel mondo occidentale. Il mito greco di Orfeo, cantore e musico per antonomasia che ricevette in dono dal dio Apollo una lira, sottolinea il carattere mistico della musica come mezzo per adorare gli dei (non a caso dal mito di Orfeo si originò, nei secoli V e VI a.C., l’orfismo, un importante movimento religioso di carattere iniziatico).

Anche Platone parla della musica nel regno delle vibrazioni celesti e degli archetipi divini, e molti altri grandi personaggi della storia hanno avuto familiarità con il linguaggio spirituale della musica come mezzo privilegiato di comunicazione con il divino: da pensatori e filosofi come Pitagora e Kierkegaard a musicisti come Mozart (che compose della musica massonica), il russo Skrjabin (il quale, all’inizio del Novecento, s’ispirò alla teosofia della Blavatsky ed a Steiner) e tanti altri compositori classici (come Bach, Beethoven, Liszt, ecc.) che alla musica sacra hanno dedicato una parte centrale della loro produzione.

Purtroppo però, nella nostra epoca, sembra che molti abbiano dimenticato questo stretto rapporto tra musica e spiritualità. “L’uso prevalente della musica per la realizzazione spirituale e la guarigione dell’anima”, scrive il maestro sufi Hazrat Inayat Khan, “oggi non ricorre più molto spesso. La musica è diventata un passatempo, il mezzo per dimenticarsi di Dio, anziché per comprenderlo”.

Meditare con la musica

Negli ultimi anni, però, si è assistito ad una notevole riscoperta della musica come guida ed ispirazione per la ricerca interiore. In particolare, la musica New Age ha proprio lo scopo di facilitare il passaggio della coscienza allo stato meditativo, ovvero di creare un ambiente sonoro che aiuti ad entrare in contatto con il proprio io più profondo, dando all’individuo una sensazione di fusione armonica con il tutto.

In effetti, si tratta di una sensazione reale perché, nella condizione di rilassamento fisico e mentale caratteristico della meditazione, le onde elettromagnetiche emesse continuamente dal cervello passano dalla frequenza tipica dello stato di veglia, il cosiddetto “ritmo beta” di 13-39 cicli al secondo, al più equilibrato “livello alfa” di 8-12 cicli al secondo.

Quando cominciamo a vibrare a questa frequenza, il nostro campo energetico (o “aura”) si sincronizza con la vibrazione fondamentale della Terra e attinge all’energia del Pianeta, un’energia superiore che aiuta il corpo a guarire e la mente a migliorare le sue capacità intuitive trascendentali.

Proprio per far sì che risulti più facile accordarsi al ritmo vibratorio del nostro pianeta, un “filone” molto suggestivo della musica New Age si serve dei suoni della natura mescolati alla musica. Questi suoni — come lo scroscio della pioggia, il fischio del vento, la risacca dell’oceano, i versi degli animali, ecc. — sono particolarmente indicati per raggiungere uno stato di rilassamento molto salutare, oppure per entrare in una dimensione meditativa, perché contengono tutte le frequenze dello spettro sonoro, ossia producono quello che viene chiamato “suono bianco”, per analogia con il colore che, come si sa, contiene tutti gli altri.

L’ascolto subliminale

Se, ascoltando una bella musica rilassante si prova una sensazione di benessere in tutto il corpo è perché, anche se l’orecchio è lo strumento principale del processo uditivo, tutte le cellule del corpo possiedono delle proprietà vibratorie e sono dei potenziali recettori di suoni. Spesso la percezione sonora avviene al di sotto della soglia della coscienza, e quindi può verificarsi anche quando la mente non elabora consciamente l’informazione raccolta.

Per esempio, anche se, quando dormiamo, non avvertiamo il rumore del traffico sotto casa, il nostro corpo lo sente e reagisce ad esso. Inoltre, alcuni suoni che non udiamo coscientemente possono esercitare su di noi effetti notevoli, raggiungendo addirittura il midollo osseo.

Perciò, il musicologo New Age americano Steven Halpern ha sperimentato anche con le cosiddette incisioni subliminali, ossia brani musicali contenenti messaggi positivi registrati al di sotto del livello udibile co-scientemente, utilizzabili per riprogrammare gli schemi mentali inconsci non desiderati che generano problemi psicofisici di vario genere.

All’interno della sua produzione discografica più recente, interessante risulta la serie intitolata Guarire attraverso i suoni, distribuita in Italia dalla New Harmony Music e già usata da tempo, come ausilio terapeutico, dagli psicologi americani. Ognuno dei otto titoli della serie è dedicato ad un disturbo specifico, come l’insonnia, l’alcolismo, la depressione, la tossicodipendenza, il sovrappeso, ecc.

Perché questa musica eserciti il suo effetto, sostiene Halpern, è sufficiente ascoltarla nei momenti giusti: per esempio, mentre si studia, mentre si mangia o prima di andare a dormire.

Poiché, secondo la filosofia New Age, ogni problema fisico nasce da un pensiero negativo, la musica funge da onda portante e trasmette il messaggio di riprogrammazione direttamente ai livelli più profondi della mente, dove successiva-mente s’installa il nuovo schema mentale. Inoltre, induce nell’ascoltatore uno stato di rilassamento meditativo in cui è maggiore la ricettività dell’inconscio nei confronti delle affermazioni benefi-che.

Tali affermazioni, riportate nella confezione di ogni CD o musicassetta, vengono registrate ad un livello non udibile proprio per penetrare meglio nell’inconscio ed avere quindi un effetto psicofisico più profondo.

Trance-Music

Ma il rilassamento non è l’unico stato in cui è possibile sentire profondamente gli effetti della musica. Sin dagli inizi della sua storia, l’umanità ha mostrato una certa predilezione per le musiche capaci di generare una forte concentrazione di energia e di trasferirla alle masse attraverso ritmi ipnotici e ripetitivi che stimolano il movimento del corpo.

Le musiche di questo tipo sono spesso le più popolari, e presentano una relazione con la magia che parte dagli sciamani, i quali usano un forte stimolo ritmico per evocare stati di trance in movimento, e arriva, degenerandosi, fino all’attuale musica da discoteca.

Tuttavia, bisogna sottolineare che, se ci richiamiamo ancora alla dottrina sufi, le musiche prevalentemente ritmiche risultano più “dense” a livello di vibrazioni e quindi, anche se giungono ad evocare una trance ipnotica, si può dire che allontanino dalle vibrazioni eteree più vicine a Dio (e infatti non a caso, nel corso della storia, le musiche di questo tipo sono state associate più spesso al “demonio”).

E allora, un gruppo di musicisti New Age europei dell’etichetta olandese Oreade ha creato la “Chill-out music” (musica per rilassarsi), che combina il ritmo ipnotico della musica da discoteca con sonorità dolci tipiche della New Age, allo scopo di guarire molti giovani dalla loro “assuefazione al ritmo ossessivo” e di portarli gradualmente all’ascolto di musiche più favorevoli all’evoluzione psico-fisica e spirituale.

Per certi versi, l’idea appare simile a quella su cui si fondano alcuni metodi per smettere di fumare in modo progressivo, che consistono nell’introdurre nell’organismo quantità sempre più piccole di nicotina fino a che il fumatore non ne sente più il bisogno.

Infatti, la chill-out music viene suonata nelle cosiddette “chill-out rooms”, ossia nelle stanze in cui, in certe discoteche, i ragazzi possono andare per scaricare la tensione accumulata tra un ballo e l’altro, ma può essere ascoltata anche a casa propria, magari per facilitare il rilassamento e la concentrazione quando si ha bisogno di un ritmo marcato per eseguire un esercizio ginnico o per “darsi la carica” prima di svolgere un’attività che richiede uno sforzo fisico. Inoltre, può essere un buon regalo per un amico o ad un figlio troppo “fissati” con la discoteca, per portarli pian piano sulla via di un ascolto più consapevole e benefico della musica.

Musica per i chakra (con esercizio pratico)

Al di là del modo di ascoltarli, insomma, i suoni organizzati in musica esercitano un grande potere sulla totalità del nostro essere. Per comprenderlo meglio, va detto che il nostro corpo, che a livello fisico è composto al 75% di acqua, emana dei campi di energia elettromagnetica strettamente collegati a pensieri ed emozioni, i quali formano quello che alcune tradizioni esoteriche definiscono “corpo sottile” o “corpo eterico”.

I punti in cui questi campi si concentrano per svolgere determinate funzioni a livello psico-fisico ed emozionale sono chiamati, in Oriente, chakra. Stimolando i chakra, si possono dunque ottenere, oltre ad una migliore salute, dei fenomeni parapsicologici come la chiaroveggenza o la telepatia, e comunque è possibile migliorare la nostra sensibilità e ricettività a livello sottile.

Poiché i chakra sono composti da vibrazioni elettromagnetiche, è chiaro che le frequenze sonore costituiscono un modo assai efficace di stimolarli. Per questo Steven Halpern propone un sercizio molto interessante da eseguire mentre si ascolta un suo ormai “storico” CD di “musica per i chakra”, intitolato Spectrum Suite.

Ecco l’esercizio: eseguite alcune respirazioni profonde per rilassarvi, poi fate partire la musica e lasciate semplicemente fluttuare corpo, mente e spirito insieme al suono. Durante la prima parte in do, dedicata al chakra della radice, concentratevi sulla base della colonna verte-brale. Sentite le note che risuonano in tale area, immaginando delle vibrazioni di colore rosso che bagnano questa parte del vostro cor-po, risvegliando la Kundalini, ovvero l’energia vitale (rappresentata sotto forma di serpente arrotolato perché in letargo).

Quando comincia la seconda parte, in re, spostate l’attenzione sul chakra sessuale, immaginando il colore arancione e la forza di autoaffermazione ad esso collegata. Nella terza parte, in mi, concentratevi sul chakra dell’ombelico, visualizzando il giallo ed aprendovi all’energia del perdono. Durante la quarta parte, in fa, concentratevi sul chakra del cuore, immergendovi nel colore verde mentre accogliete l’energia dell’amore incondizionato per voi stessi e per gli altri.

All’inizio della quinta sezione, in sol, visualizzate intorno al chakra della gola l’azzurro del cielo, accogliendo con gioia l’ener-gia della forza di volontà. Nella sesta parte, in la, spostate l’attenzione sul chakra della fronte (il cosiddetto “terzo occhio”), immaginandolo immerso in un blu intenso, per stimolare il pensiero intuitivo ed aprirvi alla grazia della saggezza. Per l’ultima sezione, in si, concentratevi sulla sommità della testa, dove si trova il chakra della corona, visualizzando il colore viola ed acco-gliendo con gioia l’energia della coscienza divina.

Il potere della voce (con esercizio pratico)

Un altro modo, senz’altro il più semplice ed a portata di mano, per imparare a liberare la propria energia spirituale attraverso la musica consiste nell’usare la voce, lo strumento che tutti possediamo. Sin dai tempi antichi, la voce è stata considerata un veicolo di elevazione spirituale e di guarigione da tutte le culture, ed è stata usata in funzione rituale da sciamani, stregoni, guaritori e capi di tutte le religioni, allo scopo di guarire e di ispirare gli esseri umani, nonché di stabilire un contatto con le forze cosmiche.

Una delle forme sonore più antiche e più naturali volte a guarire ed a dare energia spirituale è rappresentata dalla salmodia (ossia il canto di salmi), che in Occidente ha raggiunto la sua massima espressione negli intricati arazzi armonici dei canti gregoriani del tardo Medioevo, la cui esecuzione richiede la più completa concentrazione mentale e spirituale.

Esiste però un’altra tradizione di canto salmodico, conservatasi sia in Occidente sia in Oriente, che fa uso di suoni molto brevi e semplici, chiamati in Oriente mantra.

E’ soprattutto attraverso il recupero di questi mantra orientali, oltre che di altre forme occidentali di canto sacro, che un certo tipo di musica New Age ha restituito alla musica vocale il posto d’onore che merita.

Il mantra più semplice e conosciuto consiste nella ripetizione della sillaba “om” (aum), un’unica nota sostenuta che inizia con le labbra aperte per emettere il suono “a”, per poi trasformarsi lentamente in “o” e “u” e terminare con le labbra chiuse che mantengono il suono “mm”.

Esercizio: Dopo un’inspirazione rilassata, il mantra può essere ripetuto finché si vuole, anche se di solito è sufficiente cantarlo una decina di volte per entrare in contatto con il centro del proprio essere. Tuttavia, se si desidera accedere a stati di coscienza ancor più profondi, può risultare necessario prolungare questa salmodia per una decina di minu-ti o più.

Si tratta forse dell’esercizio che ci fa sentire più profondamente il potere della musica, in quanto noi stessi, corpo ed anima, ne siamo direttamente i creatori. Mentre lo eseguiamo, possiamo renderci conto che siamo note meravigliose della sinfonia cosmica, e che tutta la nostra vita è musica, tanto più bella quanto più conforme alle leggi dell’armonia celeste.

E possiamo comprendere il nucleo dell’insegnamento di Hazrat Inayat Khan, che per servire meglio Dio abbandonò persino la sua attività di musicista. “Adesso”, scrive questo maestro sufi, “invece degli strumenti accordo le anime, e invece delle note armonizzo gli esseri umani, mettendoli in armonia con se stessi e con gli altri”.

Read Full Post »

Il 14 maggio 1931 io ero tra gli invitati all’annunciato concerto che il Maestro Toscanini doveva tenere al Comunale di Bologna in commemorazione di Giuseppe Martucci.

L’invito mi era stato dato come iscritto al Sindacato orchestrale, essendo diplomato in pianoforte. Raramente ero in quei tempi assente alle manifestazioni artistiche del massimo teatro bolognese e certo non avrei potuto mancare quella sera, sia per la presenza del Maestro Toscanini, che certo era al momento il più degno interprete di Martucci, e anche perché ero un estimatore appassionato di Martucci di cui conservo un prezioso cimelio e cioè una delle sue bacchette da direttore.

L’eccezionale avvenimento artistico aveva risvegliato l’antica passione musicale dei bolognesi. L’orchestra era quella del Sindacato orchestrale di Bologna e il programma prevedeva l’esecuzione della prima Sinfonia in re minore (op. 75),della Canzone dei ricordi – Notturno e Novelletta, per soprano e orchestra e come voce era indicata la signora Luisa Bertana, e di una Tarantella. In platea e nei palchi era prescritto l’abito da sera.

Era un giovedì ed era giorno festivo per il fatto che si doveva inaugurare la Fiera ed era annunciata la presenza del Ministro Costanzo Ciano, di Leandro Arpinati e di molti gerarchi ed autorità. Dopo l’inaugurazione della Fiera tutti i gerarchi avrebbero inaugurato anche la Funivia di San Luca e poi si sarebbero trasferiti in un ristorante sul colle per l’inevitabile cena che per essi era certo più importante della noiosa serata teatrale. Tutta questa parte del programma andò, infatti, come previsto.

Mentre i gerarchi erano lassù, intenti a mangiare e ad innaffiare i tortellini col lambrusco, certo non potevano prevedere che, frattanto, giù in città il letterato prof. Giuseppe Lipparini, che era organizzatore del concerto, stesse soffrendo lepene dell’inferno per risolvere in un modo qualsiasi il problema sorto con il rifiuto di Toscanini di presentarsi in teatro e di dirigere il concerto se si fosse pretesa l’esecuzione dell’inno fascista Giovinezza. Lipparini, infatti, durante tutto il pomeriggio aveva tentato invano di convincere il Maestro ad accettare una soluzione di compromesso: aveva proposto che il primo violino entrasse, dirigesse l’esecuzione dell’inno fascista e poi si ritirasse per qualche minuto e poi Toscanini sarebbe entrato per il concerto. Ma Toscanini aveva detto di no. Allora propose di fare entrare una banda per l’inno, poi di farla uscire in fretta e, ristabilito il silenzio nella sala, il Maestro sarebbe entrato per iniziare l’esecuzione. Ancora un no, deciso e fermo: anzi Toscanini disse che quelle musiche avrebbero guastato l’atmosfera (sembra abbia anche detto che lui non si prestava a quelle pagliacciate).

Erano già le 21 e tutto era ancora bloccato. Una banda — quella dei ferrovieri, diretta dal maestro Ottino Ranalli — era pronta fuori, sotto il portico del teatro, in via Zamboni. La voce cominciava a circolare sia fuori che dentro dove tutti i posti erano esauriti e c’erano solo due palchi di proscenio vuoti, in attesa dei gerarchi. Io allora uscii dal teatro per avere notizie più precise su ciò che stava maturando e nell’uscire vidi che, frattanto, facevano entrare la banda nell’atrio principale, schierandola di lato. Mi avviai verso la porta di accesso al palcoscenico nella speranza di vedere degli amici orchestrali e stavo per raggiungere la porta quando vidi arrivare la macchina, credo fosse una Isotta Fraschini scoperta davanti, dove sedeva il Maestro. La curiosità di vedere il Maestro da vicino mi spinse a correre verso la porta di servizio, cioè proprio nel luogo dove stava per accadere il fattaccio.

È necessario però che si sappia che quando erano cadute tutte le speranze di una mediazione Lipparini, qualcuno aveva avuto la felice idea di inviare la signora Carla Toscanini — e questa era davvero l’ultima possibilità che restava — al ristorante sul colle per informare i gerarchi della decisione del marito. Arrivò che erano ancora a metà della mangiata e così non fu difficile alla signora Carla convincerli della opportunità di non venire a teatro per cui non si sarebbe suonato l’inno e tutto era risolto. Si dice che i gerarchi avessero accettato bonariamente la proposta, forse anche perché così si sarebbero cavati elegantemente il peso di una manifestazione culturale per essi faticosa.

Appena Lipparini seppe dell’accordo ne diede, felicissimo, l’annuncio a Toscanini e il Maestro subito partì dall’Hotel Brun, che era all’angolo di via Ugo Bassi con piazza Malpighi, per recarsi al teatro.

Notai subito che, ancor prima che il Maestro scendesse, l’atmosfera era tesa, eccitata. Molti gerarchi e gerarchetti locali, in camicia nera, erano sul posto con l’evidente proposito di insultare il Maestro e certo non sapevano che i loro capi, lassù al ristorante, avevano chiuso il caso all’italiana. Gli insulti cominciarono come Toscanini scese di macchina. Poi venne una mischia e si passò a vie di fatto. Toscanini ricevette un forte schiaffo alla guancia sinistra, in basso, all’orlo del labbro. Allora l’autista, Emilio, che era un uomo fortissimo, diede uno spintone al Maestro facendolo entrare di forza nella macchina e poi cominciò a battersi a pugni coi fascisti perche non si avvicinassero. La fortuna volle che la macchina aveva la guida a destra e così gli fu facile portarsi in velocità verso via Moline, poi in via Indipendenza, fino all’Hotel Brun. Quando la macchina partì i fascisti urlarono e fischiarono, ma non pochi dei presenti gridarono:

“Viva Toscanini!”.

Ricordo che fra i fascisti che attorniavano il Maestro c’erano Vannini, Remondini, Gelati e altri e credo sia stato Gelati a lanciare il primo schiaffo. Frattanto, dentro al teatro, alcune camicie nere si erano avvicinate al palco dell’orchestra e un annunciatore aveva comunicato che il concerto era sospeso per indisposizione del direttore.

Partito Toscanini, i fascisti organizzarono un corteo che si avviò, fischiando, imprecando contro Toscanini e cantando “ce ne fregammo un dì della galera”, attraverso le strade del centro. Alla testa del corteo c’erano i gerarchi in frac e camicia nera: non c’era ancora un completo disprezzo per l’abito borghese e solo più tardi Mussolini dirà la storica frase : “Nelle cerimonie del regime non più tubi da stufa in testa, ma la camicia nera della rivoluzione!”.

Giunti all’Hotel Brun, i gerarchi intimarono a Toscanini, tramite Respighi, di lasciare subito la città. Ed era proprio quello che Toscanini intendeva fare. Poi il corteo ritornò indietro, fece un programma di inni fascisti al caffè San Pietro, il caffè dei gerarchi, all’inizio di via Indipendenza. Frattanto, davanti al Comunale si erano formati due partiti: chi approvava, chi disapprovava. Anche in centro vi furono delle discussioni e dei tafferugli. E così pure fra gli orchestrali, la maggioranza dei quali, però, patteggiava per Toscanini: fra gli orchestrali fu schiaffeggiato il professore di viola Marcigoni, perché non era iscritto al fascio.

All’Hotel Brun il Maestro Toscanini dettò un fiero e durissimo telegramma di protesta a Mussolini in cui denunciava di essere stato aggredito da “una masnada inqualificabile”; poi, verso le due, partì in macchina da Bologna diretto a Milano, dove, dopo due giorni di attesa della risposta di Mussolini, risposta che non venne, lasciò l’Italia per gli Stati Uniti, per non far ritorno in Patria — come è noto — che alla fine del fascismo e della guerra.

Poi cominciarono gli insulti. Vi furono abbondanti legnate per quelli che quella sera avevano gridato “Viva Toscanini”. Nella stampa si scrisse che in fondo Toscanini era un “maestrucolo”, si parlò di “senilità decadente”. Il “Popolo d’Italia” si domandò addirittura se Toscanini era davvero l’elemento adatto a commemorare Martucci. “L’Assalto” parlò, in tono erudito, della “fine di una estetica” e “II Carlino”, naturalmente non fu da meno e parlò di “assurda irriducibilità”. Ricordo che 1’“Avvenire” fu invece più prudente e più rispettoso verso il Maestro.

Ricordo di Mario Mancini – Nato a Budrio nel 1902. Maestro compositore. Direttore dell’UPAPO (1943-1945). Direttore del Mercato Ortofrutticolo e Segretario dell’Accademia filarmonica di Bologna. (1964).

Read Full Post »

Ho capito che il “che fare?” è un discorso antico, non lo poniamo adesso. Oggi si pone in modi nuovi, sono molto pessimista sullo stato del mondo musicale Italiano, fatto da porta borse che si fanno fotografare assieme a grandi Interpreti Internazionali, e poi posano la foto sui social network più frequentati, per fare vedere che sono alla stessa altezza, insomma che volano insieme agli «Dei…». Ma purtroppo queste persone sono proprio i più ignoranti della specie, anche se sono prime parti di prestigiose orchestre, o titolari di masterclasses sempre più in cerca di vittime per coltivare il loro mercantilismo fatto di vendita di strumenti, o lezioni private. Credo che siamo in una mutazione incompiuta, ancora travolgente, di cui ci rendiamo conto molto male… Metto le mani avanti, non è una conferenza sulle loro finte qualità, “qualità” si di genere, di “studio”. Ma dove l’intelligenza della musica, la sensibilità di ricerca di repertori e generi sconosciuti alla massa di asini che seguono questa mutazione genetica. Cedo anche che non sono certamente dei buon intellettuali, non attribuisco a ciò che suonano e a ciò che penso un grande valore; ho conosciuto nella mia vita moltissimi intellettuali musicali e so fare il paragone. Da me ascolterete delle riflessioni empiriche, ovvero quello che a 59 anni credo di aver capito essendo attivo nelle tematiche sociali, culturali e padagogiche da più di 40 anni, svolgendo la mia attività in paesi diversi, sempre legato con le basi mai con i vertici. Quello che studiamo oggi è diverso da quello che studiavamo in passato, quello che respiriamo è diverso da quello che respiravamo. C’è un cambiamento che riguarda i singoli e il pianeta. È un’era nuova iniziata negli anni ’70 che è ancora lungi dal compiersi, nella quale dobbiamo cercare di sopravvivere e mantenere un po’ di intelligenza, di capire quello che ci sta succedendo. E su questo siamo messi male in Italia, perché i musicisti intellettuali, in quest’epoca storica, fanno un po’ schifo, non pensano veramente, raccontano delle grandi banalità, e non studiano, non ricercano, vivono di banalità, o scimmiottano i grandi Maestri Internazionali, che ormai non rinnovano e vivono solo di espedienti di marketing. Leggendo e ricercando da oltre 40 anni, vedo ogni settimana, dai 15 ai 20 volumi da vari editori e vi assicuro che è imbarazzante, costernante vedere il mare di banalità che si pubblicano, su argomenti tecnico musicale che non si conoscono affondo. Anche i musicisti intellettuali ormai esprimono quattro concetti all’infinito: la mutazione, la globalizzazione… Sappiamo tutto, quelle quattro cose che c’erano da capire le abbiamo comprese. La cosa non è diversa oggi in un paese come l’Italia si domina la stupidità senza il bisogno di una dittatura, basta la televisione,mi le riviste specializzate del settore musicale. Intendendo per televisione un certo sistema dell’informazione e del circuito delle idee. La stupidità controllando il consenso, ottentendo il consenso delle maggioranze con la pubblicità, con la propaganda, con l’ultima Genoa con il prestigioso Maestro internazionale, magari abbracciati, intanto attraverso il Social ancora la puzza non si avverte. I mass media hanno un unico contenuto: questo è l’unico mondo possibile, questa è l’unica società in cui è possibile vivere. Nessuno ci dice che cambiando alcune cose in modo radicale forse si ottiene una società diversa. Godard negli anni ’60 disse che il compito del cinema era di cercare le immagini necessarie e di liberarsi delle immagini superflue e dannose. Questo vale anche per i suoni. Siamo inondati di rumori assurdi, dannosi che ci rendono isterici e stupidi. Il rumore di fondo è un’astuzia del Potere per renderci isterici e ci impedisce di pensare. Dobbiamo liberarci da parole inutili, da suoni inutili, da immagini inutili per pensare sulla nostra condizione, sulla nostra grandezza, su quello che possiamo essere o non essere. Ma questo tempo non ce l’abbiamo siamo sempre distratti, questa società vuole che noi non pensiamo. Uno dei primi modi per ribellarci a questa società sarebbe quello di evitare le immagini superflue e dannose, le parole superflue e dannose. Impresa difficilissima. Qualche pensiero decente ancora lo si trova però è immerso dentro un flusso di idiozie, di insulti, di denunce. Oggi tutti denunciano. Ma che cavolo denunciate? tiratevi su le maniche e contribuite a far cambiare le cose. Poi denuncia significa che la colpa è sempre degli altri e noi non abbiamo alcuna responsabilità. Che fare diventa difficile in questa situazione. Credo comunque che ci siano alcune cose importanti da ribadire. L’educazione è qualcosa di necessario e vivo in un momento in cui la morale e la cultura sono allo sfascio. Siamo sprovveduti, non produciamo una cultura all’altezza delle necessità e soprattutto non abbiamo una morale all’altezza delle necessità. Abbiamo una morale molto confusa. Rocco Scotellaro, contadino e scrittore, è stato pure sindaco, figura mitica del meridionalismo del dopo guerra, scrisse un racconto intitolato “uno si distrae al bivio”. Narra la storia di un giovane che a un bivio si distrae e prende la strada sbagliata. Una metafora su tutti noi. Siamo continuamente di fronte a dei bivi, ma se imbocchiamo la via sbagliata al bivio successivo non abbiamo la possibilità di tornare indietro e se pigliamo ancora la via sbagliata finiamo nel disastro. La distrazione, il non pensiero è la nostra maggiore colpa. Il “che fare?” oggi è estremamente limitato, però c’è un enorme campo dove intervenire: credo che l’educazione sia viva mentre la politica è morta e farla rinascere dall’interno non sia possibile. Hannah Arendt diceva, dopo la delusione di Kennedy, “dall’interno del Potere non si vede più com’è il mondo”. Credo che questo sia vero sia per i nostri politici, sia per i nostri musicisti intellettuali. Dentro il meccanismo del Potere non si vede più come va il mondo fuori. Io credo che sia più che mai un problema di maggioranze e di minoranze. Le maggioranze sono composte soprattutto da stupidi, noi siamo stupidi. Una parte di me fa parte delle logiche della maggioranza, mentre una parte reagisce, vuole essere qualcos’altro. Siamo stupidi perché non abbiamo quella capacità, forza, voglia, di capire il mondo e di mettersi in gioco per cambiarlo, per proporre, per lottare per dei cambiamenti. A partire da questa coscienza, per forza di cose minoritaria, che si può ripartire. Questo paese ha bisogno di minoranze attive, tenaci che propongono, che disturbano, che creano inquietudine negli altri, che cercano di mettere in crisi un meccanismo e propongono strade nuove, in legame strettissimo tra teoria e pratica. Noi siamo molto complici e molto vili perché ci accontentiamo del mugugno, della nostra capacità di essere più bravi degli altri, di non rubare, di far bene il nostro mestiere, di rispettare il prossimo, l’ambiente ecc… Ma facciamo molto poco perché questa diversità diventi diversità attiva, possa muovere il mondo che ci circonda, possa rompere dei meccanismi, aprire nuova strade. Siamo inferiori ai compiti che dovremmo avere, in quest’epoca storica molto più gravosi, molto più importanti che in passato, proprio perché oggi è messo in forse il destino dell’umanità. La cultura musicale di questi ultimi anni è la musica della sopravvivenza. I grandi concertisti che ci vengono proposti, sono fatti per il non pensiero e per una consolazione collettiva, fatti dalla piccola borghesia planetaria, che suonano musiche senza confini, consolatori, buonisti, con gli aquiloni, i bambini buoni, con gli eroi… La cultura musicale seria oggi si interroga sulla sopravvivenza, già che questo tema colpisca tanto i nostri pensieri, il nostro immaginario, è un segno dei tempi. Tutti abbiamo paura del futuro. Gli psicanalisti dicono che i nostri sogni sono enormemente cambiati, non sognamo più come 50 anni fa. Sono sogni molto più di morte che di vita. Nella nostra epoca l’istinto di morte supera l’istinto di vita. Come difendersi diventa gravoso. Servono minoranze che danno l’esempio, creino cunei di contraddizione all’interno di questo nuovo mondo musicale. Le minoranze non possono essere semplicemente minoranze etniche, religiose o sessuali. Non c’è nessun merito nel nascere maschio o femmina, etero o omossessuale, protestante o mussulmano, è solo un dato di fatto, il merito sta in quello che noi facciamo. Minoranze etiche, motivate da valori forse poco definibili. Che poi i valori sono: il Bello, il Vero e il Giusto. Forse il Bello è scomparso dal senso comune, ma anche il più feroce dei criminali sa riconoscere il vero dal falso, il giusto dall’ingiusto. Il bello e il brutto non lo sappiamo più definire forse perché, a forza di mangiare merda, alla fine ci piace pure. “Au Hazard Balthazar” è un film che assomiglia al “Vangelo secondo Matteo” di Pasolini. È il film sul calvario di un asino, una chiara metafora su Gesù. L’asino è una figura che si presta a molte letture: i detrattori del Cristianesimo disegnavano sui muri di Roma un asino crocefisso; l’asino è legato alla fatica della vita contadina, è la metafora del contadino. È l’animale paziente e testardo da cui si può ricavare un esempio di virtù che potrebbero andare bene per il mondo. Da noi è una specie protetta, ma in Oriente e in Medio Oriente è ancora un animale fondamentale, importante per l’economia.Da noi non c’è più e potrebbe farci pensare a quell’animale che potrà non esserci più: noi. Per questo Darwin è tornato contemporaneo. C’è un bisogno di un nuovo di po’ di musicista intellettuale, che si esprime anche in forme parodistiche, narcisitiche come la New Age. Perché l’uomo si sente sempre più fragile, solo, condizionato e anche per la situazione epocale che stiamo vivendo. Sono successe cose enormi in questi anni, il mondo è cambiato radicalmente, viviamo in un mondo nuovo, terribile, che richiede nuovi modi di reagire, richiede un nuovo coraggio, un nuovo mettersi in gioco e anche un nuovo entusiasmo, nel fare questo lavoro da musicista…

Read Full Post »

Image

Essere Flauto è la tua Natura. Sei nato flautista, flautista morirai.

Se stai vivendo da flautista senza capirlo, senza esserne pienamente consapevole, cosa ti attende, cosa ti riserva il futuro? Tu fraintendi l’essere flauto con il Flautista; è semplicemente un fraintendimento. Tu basti a te stesso: il periodo di transizione è un po’ doloroso, e difficile a causa delle vecchie abitudini, ma non durerà a lungo. Certo il modo per renderlo corto, sopportabile, è goderti il tuo essere flauto, sempre di più, può rendere il tuo essere solo sempre più forte. Così tutto il tuo sforzo deve essere molto positivo. Nutri e alimenta il tuo essere flauto con tutto ciò che hai, riversaci il tuo Amore, e sarai sorpreso di scoprire che tutti quei vuoti di tristezza e di irritabilità non verranno più, perché non avrai più energia per loro e non sarai più disposto a dare loro il benvenuto. Infatti, solo una persona che vive benissimo il suo essere flauto è in grado di entrare in relazione, perché il suo non è un bisogno. Quella persona non è un mendicante, non ti chiede nulla, nemmeno la tua compagnia. E’ una persona che dona. Condivide semplicemente,forte della sua abbondanza di gioia, di Pace, di Silenzio, di beatitudine. E’ allora che il flauto ha tutto un altro aroma, allora è una condivisione. E se entrambe le persone conoscono la bellezza dell’essere flauto, allora l’ Amore raggiunge il suo punto più alto, cosa che molto raramente è stata possibile. E’ allora che il flauto giunge fino alle stelle. La vita come il Flauto è una donna che danza – dice Socrate ad Erissimaco, nel dialogo L’anima e la danza – e che finirebbe divinamente d’esser donna se lo slancio che la solleva, potesse lei obbedirvi sino alle nuvole. Ma come noi non possiamo andare all’infinito, né in sogno né in veglia, egualmente lei torna sempre se stessa: termina d’esser piuma, uccello, idea, e insomma ogni cosa in cui al flauto piacque di tramutarla, in quanto la terra medesima che la respinse ora la richiama e la restituisce anelante all’indole sua di donna e all’amato. Flauto e perfezione si sposano in una ininterrotta attesa dell’opportunità del possibile, nella paziente ricerca della zona di confine e del margine adeguato a far transitare il noto nell’ignoro, la vita nell’arte, la scelta di essere sempre e comunque al posto di quella di sprofondare nel suo oblio naturale. La “necessità nel Flauto” del vivere non nasce dall’elogio della dimensione ludica dell’esistere né dallo sfogo vitalistico di anti-intellettualismo quanto da una forma superiore di sapere, da una capacità più alta di conciliare il paradosso dell’essere e del pensare, del sapersi destinato ad una sapienza imprecisa ed inseguirla costantemente. Essere flauto non significa che non puoi avere relazioni. Significa semplicemente che dovrai entrare in relazione in una maniera completamente differente,che non crea sofferenza e tristezza, che non crea conflitti, che non è uno sforzo diretto o indiretto, di dominare l’altro, di renderlo schiavo. Il mio Flauto è Implesso, e l’implesso non è attività. Tutto il contrario. E’ capacità. La nostra capacità di sentire, reagire, fare, comprendere – individuale, variabile, più o meno percepita da noi –, e sempre in maniera imperfetta, e sotto forme indirette (come la sensazione di fatica), spesso ingannevoli. A ciò bisogna aggiungere la nostra capacità di resistenza. Riassumendo, intendo per Flauto Implesso ciò in cui e per cui siamo eventuali … Noi, in generale; e Noi, in particolare. Perché essere Implesso non deriva dalla paura, è solo vita, che tu condividerai con chi come te soffia l’anima in quel tubo. Ma l’uomo del Flauto vive semplicemente in armonia, ed è dall’armonia che prendono forma tutte queste cose. Il suo spirito è semplice, pulito, puro e sincero. Il suo Flauto interiore, che nessuno vede, è un tesoro di incommensurabile valore. Puoi vedere il suo corpo, non puoi vedere il suo Flauto. Non puoi vedere la qualità meditativa del suo essere, non puoi vedere la sua consapevolezza, a meno che anche tu non diventi consapevole. Puoi conoscere solo quello di cui hai avuto esperienza. È una benedizione per te l’essere in grado di sentire un certo profumo. Significa che hai raggiunto una certa profondità, una certa elevatezza nel tuo essere. Il suo Flauto, che nessuno vede, è un tesoro dal valore incommensurabile. Il suo gioiello, unico e di incalcolabile valore, non cambia mai, in qualunque modo lo si usi. E gli altri ne possono godere i benefici liberamente, in tutte le occasioni. È una melodia, una musica. Se siedi al suo fianco sarai in grado di sentire quella musica, l’uomo del Flauto trabocca sempre di gioia. Tu ne puoi favorire. È uno che dà: dona letizia, dona gioia, dona bellezza, dona verità. Irradia verità, contamina il divino, ma in profondo silenzio…senza alcuna dichiarazione. Si tratta di passare da zero a zero. – E’ la vita – Dall’incosciente e dall’insensibile all’incoscienza ed all’insensibilità. Passaggio impossibile a vedersi, poiché esso passa dal vedere al non vedere dopo esser passato dal non vedere al vedere. Il vedere non è l’essere, il vedere implica l’essere. Il mio FLAUTO è un rigoroso costruttore di improbabilità, è colui che sa procedere per paragoni e analogie, la cui intelligenza si rivela con una sua intensità, e che sa improvvisare senza smettere di pianificare o di pensare. Riversa incessantemente le sue benedizioni nell’esistenza. È una benedizione per il mondo, se riuscirai a trovarlo quel Flauto, non lo perdere mai. Egli è entrato nella tua interiorità, sei l’uomo che ha raggiunto il suo Flauto….. Ora puoi giocare lungo la via che conduce alla vita e al Nirvana…

Read Full Post »


La musicalità ha che vedere con tutte le attività in particolare – come suonare, dipingere, scrivere poesie, danzare, cantare.
Ogni cosa può essere musicale – diamo questa qualità alle cose che facciamo con i nostri strumenti. L’attività in se è creativa, puoi dipingere in maniera musicale, ed anche cantare in modo musicale, mentre puoi pulire il pavimento o cucinare in maniera musicale. La musicalità è la qualità che porti nelle cose che stai facendo, è un’attitudine, un approccio interiore – come guardi le cose. Quindi la prima cosa da ricordare: non confinare la musicalità a qualcosa in particolare, un uomo è musicale – e se è musicale qualsiasi cosa sta facendo, anche solo camminare, nei suoi passi puoi vedere la musicalità. Persino quando si siede in silenzio e non fa nulla, anche il non–fare diventa un atto musicale. – Il Budda che siede sotto l’albero senza far nulla, è il più grande musicista che il mondo ha conosciuto.- Una volta compreso questo – che sei tu, la persona, che è musicale o no – questo problema scompare.
Non tutti possono dipingere – non ce n’è neanche bisogno. Se tutti diventassimo pittori, il mondo sarebbe molto brutto e difficile da vivere. E non tutti possono essere ballerini, d’altronde non ce n’è bisogno. Invece tutti possono essere musicali, anche senza strumenti.
Qualsiasi cosa fai, se lo fai con gioia, se lo fai con amore, se il tuo modo di farlo non è soltanto convenienza, allora sei musicale. Se da quello che fai qualcosa sta crescendo dentro di te, se questo ti da crescita, allora è spirituale, è musica, è divino, quindi pratica la tua musicalità per avvicinarti al cielo….buon anno amici musicisti di tutto l’Universo

Read Full Post »

CHE SIGNIFICA L’ACRONIMO MUOS? 

(Sintesi e sottotitoli di VV dal sito http://www.nomuosniscemi.it)MUOS sta per Mobile User Objective System, termine volutamente sgrammaticato ed illeggibile, traducibile in sistema ad obiettivo mobile, un sistema di comunicazione militare ad altissima frequenza. In concreto, si tratta di 3 trasmettitori parabolici basculanti e 2 antenne elicoidali UHF, pure basculanti o girevoli, e del diametro di 20 metri, con un totale di 2059 mq di cementificazione.ALTRE 3 STAZIONI MUOS NEL MONDOFinora esistono tre installazioni operanti in Virginia, Hawaii, Australia, quasi tutte in luoghi desertici. Gli USA vorrebbero installarlo nella base Nato di Niscemi, nel pieno della Riserva Naturale Orientata Sugereta, già indicata Sito di Importanza Comunitaria.SONO POSSIBILI INTERFERENZE CON APPARECCHIATURE MEDICHE?

Si, i campi elettromagnetici prodotti vanno ad interferire con qualunque apparecchiatura “elettrica”, inclusi by-pass, sedie a rotelle, pace-maker e simili. Infatti, la costruzione del MUOS, inizialmente prevista a Sigonella, è stata spostata a Niscemi proprio a causa di un rapporto dei militari americani. Il MUOS può far detonare facilmente missili e bombe a distanza di chilometri.

C’È PERICOLO PER L’ESPOSIZIONE AI CAMPI ELETTROMAGNETICI?

Sì, lungo il fascio delle antenne MUOS il campo elettromagnetico rimane sopra i limiti di legge (L.36/2001) per oltre 135 km! (fonte Studio presentato dagli stessi tecnici). Secondo i tecnici USA la dispersione laterale sarebbe trascurabile. Le esposizioni prolungate ai campi elettromagnetici possono produrre leucemie ed insorgenze tumorali agli organi riproduttivi.

CHI HA DECISO DI INSTALLARE IL MUOS A NISCEMI? BERLUSCONI E PRODI!

Tutto iniziò nel 2001 dove venne siglato un accordo bilaterale tra gli USA e l’Italia dall’allora governo Berlusconi. Nel 2006 il governo Prodi ratifica l’accordo e impone il rispetto delle normative in materia di inquinamento ambientale ed elettromagnetico dando mandato alla Regione Sicilia di dare i relativi nulla-osta.

COSA HA FATTO LA REGIONE SICILIA?

La Regione tramite l’Assessorato Regionale Ambiente e Territorio inizia l’Iter per il rilascio dei nulla osta seguendo l’iter di una comune Valutazione di Impatto Ambientale (VIA). Nel 2007 viene diramato un decreto che trasmette tutte le competenze di VIA ai comuni su cui ricadono i progetti. In pratica non viene fatto nulla.

COSA HA FATTO IL COMUNE DI NISCEMI?

A Niscemi si viene a conoscenza dell’intento di installare questo sistema nell’estate 2008. I tecnici USA forniscono una relazione dove dimostrano che gli impatti per gli animali e le specie tutelate dalla riserva sono minimi. L’ufficio tecnico, la sovrintendenza ai BBCC di Caltanissetta, il dipartimento regionale Ambiente e Territorio, l’Ente gestore della Riserva, l’Ente Foreste Demaniali, l’Ufficio per la Protezione Ambientale di Caltanissetta in una conferenza dei servizi del 9 sett. 2008 rendono il parere favorevole a questo Studio presentato. L’indomani, il Sindaco di Niscemi inizia a chiedere chiarimenti sull’impatto elettromagnetico e sugli effetti per la salute dei cittadini, i quali non sono mai stati minimamente menzionati, né interpellati. Viene avviato l’iter per il riesame del parere del 9 settembre e si dà il via ad una delle mobilitazioni popolari più imponenti della storia di Niscemi. L’Agenzia Regionale per l’Ambiente ed il Territorio inizia a fare una campagna di studi elettromagnetici sul sito indicato.

CHI SI È MOBILITATO ISTITUZIONALMENTE?

Il Comune di Niscemi insieme alla partecipazione dei cittadini e di tanti siciliani hanno spinto numerose amministrazioni limitrofe e altri enti locali a schierarsi contro l’installazione del MUOS. La provincia di Caltanissetta, e moltissimi Comuni limitrofi hanno dato vita al “Coordinamento dei Sindaci e dei Consigli comunali contro il MUOS”. Recente è la preoccupazione per la salute comunicata dal Governatore della Sicilia Raffaele Lombardo in merito. Numerose sono le interrogazioni parlamentari presentate all’attuale ministro della Difesa Ignazio La Russa.

E I CITTADINI?

La grande manifestazione del 28 febbraio ha dato vita ad un movimento popolare diffuso su tutti i territori limitrofi. Sono nati comitati NO MUOS a Gela e Caltagirone oltre che ovviamente a Niscemi (www.nomuosniscemi.it) con successive manifestazioni e marce pacifiche a Caltagirone.

ESISTONO LE POSSIBILITÀ PER NON FAR COSTRUIRE IL MUOS?

Sì, le possibilità sono legate al fatto che gli Stati Uniti per poter iniziare i lavori aspettano il nulla-osta della Regione che attualmente attende il parere degli uffici tecnici del Comune di Niscemi. Se gli USA decidessero di iniziare i lavori ugualmente andrebbero incontro ad una violazione di accordi bilaterali e consentendo alla magistratura di intervenire. È ovvio che l’amministrazione comunale non permetterà mai di far distruggere il proprio territorio per un diktat arrivato non dall’America, ma dall’Amerika.

IL PROBLEMA NON È SICILIANO MA NAZIONALE

Solo con la partecipazione di tutti, l’innalzamento della protesta e la divulgazione puntuale delle informazioni, possiamo giungere a pressioni politiche tali da far fare marcia indietro al governo nazionale.

*****

ULTIMI SVILUPPI RACCONTATI DA GIANNI LANNES (sintesi e sottotitoli di VV)

Se solo la gente comune immaginasse che genere di armamentario gravita sulle teste dell’umanità, sarebbe meno arrendevole. I padroni di Washington, come sempre dettano legge. E il governatore Crocetta revoca la sua revoca al MUOS, al sistema di telecomunicazioni satellitari che le forze armate USA hanno realizzato illegalmente nella riserva naturale di Niscemi, provincia di Caltanissetta.

GLI ORDINI ARRIVANO DIRETTAMENTE DALLA TRILATERAL E DAL PENTAGONO

Così il governo dell’illuminato Letta Enrico, affiliato alle organizzazioni terroristiche Bilderberg e Trilateral Commission, fa rispettare gli ordini impartiti dal Pentagono. Segue poi il vergognoso verdetto dell’Istituto Superiore di Sanità, non nuovo a tali imprese. L’impatto delle antenne presso la stazione Nrtf, si legge nella relazione del 12 luglio, prevedono rischi elettromagnetici trascurabili anche nell’ipotesi, poco probabile, di un puntamento delle antenne paraboliche a livello del terreno, o nella direzione di persone esposte al fascio principale.

AVVOCATI-PRESTIGIATORI BRAVI A STRAVOLGERE TESTI ORIGINALI

Il TAR aveva confermato la legittimità degli atti di revoca delle autorizzazioni del MUOS, ma gli avvocati-prestigiatori dello Stato estraggono dal cilindro magico due relazioni “scientifiche” che documenterebbero l’innocuità del nuovo sistema di guerra. A ben guardare le “carte” prodotte si scoprono però provvidenziali tagli e rimaneggiamenti dei testi originali, con omissioni e stravolgimenti nelle valutazioni finali. E si confermano le impressioni che pur di completare il MUOS in Sicilia, legalità e rispetto della verità sono optional di cui militari e governo preferiscono farne piacevolmente a meno.

DOCUMENTO ISS IN VERSIONE MUTILATA

Il primo dei documenti è uno studio a firma dell’Istituto Superiore di Sanità (ISS) sulle problematiche ambientali del MUOS, sull’impatto elettromagnetico e le condizioni complessive dello stato di salute della popolazione residente nel niscemese. Ma si tratta di una versione mutilata. A conclusione dei lavori della Commissione speciale composta da studiosi ISS ed esperti nominati dalla Regione siciliana (i professori Zucchetti, Sansone Santamaria e Palermo) lo scorso 11 luglio, era stato concordato che della relazione finale da trasmettere alle autorità di governo erano parte integrante le note assai critiche sulla sostenibilità ambientale del MUOS dei tecnici della Regione.

SONO EMERSI PARERI SCIENTIFICI SULLA PERICOLOSITÀ DEL MUOS

Note che, invece, sono state stralciate e non prodotte in giudizio dall’Avvocatura dello Stato. “Qualunque trasmissione o riferimento parziale al lavoro succitato, privo della nostra nota, è incompleto e stravolge il senso del lavoro collegiale tenutosi presso l’ISS, dove proprio sulla pericolosità del MUOS sono emersi pareri differenti”, spiega il prof Massimo Zucchetti, docente del Politecnico di Torino.

GOLE PROFONDE E DIFFUSIONE DI VERSIONI ALTERATE PRO-MUOS

“Ciò che è accaduto al Consiglio di Giustizia Amministrativa è ancora più grave della fuga di notizie dello scorso 18 aprile, quando fu violato l’accordo fra gentiluomini che prevedeva la non diffusione della relazione finale dell’ISS fino a quando non vi fosse stato un comunicato ufficiale da parte dei committenti. Una gola profonda ha fatto circolare una versione incompleta dello studio, censurando ad arte le conclusioni del nostro contro-rapporto di otto pagine allegato, in cui si smentiscono pesantemente le versioni pro-MUOS citate dai vari mezzi di stampa”.

STRALCIO ABUSIVO DI UN DOCUMENTO PLURIDISCIPLINARE ANTI-MUOS

Nella relazione dell’ISS prodotta dal ministero mancano pure le conclusioni dello studio pluridisciplinare del gruppo di lavoro composto da Zucchetti e da altri sette esperti (Massimo Coraddu del Politecnico di Torino, Eugenio Cottone del Consiglio nazionale dei chimici, Valerio Gennaro dell’Istituto nazionale per la ricerca sul cancro di Genova, Angelo Levis dell’Università di Padova, Alberto Lombardo dell’Università di Palermo, Marino Miceli e Cirino Strano, medici di medicina generale di Niscemi e Vittoria).

RISCHIO RILEVANTE E PARERE NEGATIVO SULLA INSTALLAZIONE

Gli studiosi, in particolare, hanno evidenziato come i campi elettromagnetici emessi fin dal 1991 dalle antenne della stazione di trasmissione radio della US Navy di Niscemi hanno raggiunto valori “di poco inferiori, prossimi o superiori ai livelli di attenzione stabiliti dalla legge italiana”. “Sia per queste antenne che per il MUOS manca tuttora un modello previsionale atto a determinare la distribuzione spaziale dei campi elettromagnetici”, aggiungono. “Valutazioni teoriche approssimate effettuate per il MUOS, seguendo la normativa italiana, indicano che il rischio dovuto agli effetti a breve e lungo termine di questo sistema di telecomunicazioni satellitari è rilevante e ne sconsigliano l’installazione a Niscemi: effetti a breve termine dovuti ad incidenti, effetti a lungo termine dovuti ad esposizione cronica, interferenza con apparati biomedicali elettrici, disturbo della navigazione aerea”.

L’ENAV, CONTROLLATO DAL MINISTERO DELL’ECONOMIA, STA COL PENTAGONO

L’Avvocatura dello Stato ha prodotto infine in giudizio uno studio inedito dell’ENAV risalente a fine giugno, che escluderebbe interferenze strumentali del MUOS con le operazioni di volo nel vicino aeroscalo di Comiso. Nelle premesse, l’ente controllato dal ministero dell’Economia e delle finanze precisa trattarsi “esclusivamente” di una valutazione della “compatibilità elettromagnetica” sugli apparati di comunicazione, navigazione e sorveglianza installati a Comiso, ma non dei potenziali effetti delle emissioni del MUOS sulla salute delle popolazioni, sull’ambiente e sulle strutture degli aeromobili. “Anche nell’eventualità in cui l’aeromobile dovesse trovarsi per qualche motivo alla quota raggiunta dal fascio di antenna in quel punto, gli effetti del MUOS nei confronti dei ricevitori di bordo potranno ritenersi del tutto trascurabili”, affermano i tecnici ENAV.

PARERI TECNICI OPPOSTI

Di parere opposto il fisico sardo Massimo Coraddu, esperto dei Comitati No MUOS e del Comune di Niscemi. “Le conclusioni dello studio dell’ente nazionale contengono alcuni grossolani errori e, al di là delle apparenze e dei termini tecnici, mi sembrano tutt’altro che rassicuranti”, spiega Coraddu. “I puntamenti previsti per le antenne MUOS intercettano buona parte delle rotte previste dagli aeromobili in fase di partenze e atterraggio da Comiso. Così, l’ENAV ritiene opportuno, per evitare interferenze, la modifica di almeno due delle procedure di volo strumentalmente assistito per evitare potenziali problemi (SID OBAXU 5A ed ENEPA 5A). Nelle conclusioni si dice inoltre che il settore angolare interessato dalle emissioni ha un’ampiezza di soli 5 m. Sfugge a chi ha scritto questa relazione che, se in partenza il fascio emesso ha un diametro di 18,4 m, questo non si può certo ridurre in volo. Quindi sui cieli di Comiso il fascio emesso continuerà ad avere un diametro attorno ai 20 m, quattro volte maggiore rispetto a quanto ipotizzato”.

CALCOLI APPROSSIMATIVI E PROCEDURE ADDOMESTICATE

Sempre per Coraddu, il rapporto ENAV evidenzia alcune carenze. “Non viene fatta nessuna valutazione di quanto sia intensa l’emissione e quanta energia venga trasferita all’aeromobile per effetto dell’attraversamento del fascio, cose invece raccomandate dal prof. Marcello D’Amore dell’Università “Sapienza” di Roma, nella relazione sul progetto MUOS consegnata al TAR di Palermo”, aggiunge Coraddu. “Non si comprende inoltre perché si siano limitati gli accertamenti alle sole procedure di partenza e atterraggio da Comiso e non a tutte le rotte civili che attraversano la Sicilia orientale, visto che per quote interessate, sono tutte potenzialmente vulnerabili. Possiamo prendere quella dell’ENAV come una relazione preliminare, le cui conclusioni non sono per nulla tranquillizzanti. Come avevamo ipotizzato, l’entrata in funzione del MUOS richiede, quantomeno, un’attenta riprogettazione delle procedure di partenze e atterraggio dall’aeroporto di Comiso”.

COLONIA DA 70 ANNI E DEPOSITO DI CENTINAIA DI ORDIGNI NUCLEARI, ODIATISSIMI ORDIGNI STRANIERI E NON ALLEATI

Alla fine della farsa di cosa vi sorprendete? L’Italia è una colonia da 70 anni. Perché i cosiddetti pacifisti non fiatano sulla presenza di centinaia di ordigni nucleari nel Belpaese e sulla guerra ambientale in atto anche nello Stivale? Le scie chimiche non sono invisibili. Allora, popolo italiano zitto e a cuccia. La commedia è finita. Si salvi chi può.
Fonte: http://sulatestagiannilannes.blogspot.it,https://docs.google.com/file/d/0B4zoX5HeBQpgUElyUGhNS0t0SlU/edithttp://www.iss.it/pres/?lang=1&id=1357&tipo=1

*****

COMMENTO

UNA GRANDE NAZIONE NEL BENE E NEL MALE

Ho detto molte volte e lo ripeto che l’America è una grande nazione capace di esprimere grandi uomini in svariati settori. Mi vengono in testa Benjamin Franklin, John F. Kennedy e Robert Kennedy. Mi viene in testa Herbert Shelton e una sfilza di medici igienisti. Mi vengono in testa personaggi memorabili tipo John Robbins, di ricercatori trasparenti come John McDougall e Colin Campbell, di star come Pamela Andersson e Leonardo Di Caprio, con al seguito una serie interminabile di artisti vegani, di atleti vegani, di soggetti motivati e vincenti. Ho girato l’America in lungo e in largo, incontrando gente saggia, amica e piacevole. Non avrei nulla da obiettare contro quel tipo di America.

AMERICA CON LA “C” E AMERICA CON LA KAPPA

Purtroppo, sotto la bandiera a stelle e strisce c’è di tutto. Ci sono i diamanti e c’è purtroppo la feccia più inguardabile. C’è l’America con la “C” e l’Amerika con la kappa, quella di un certo Kissinger agli ordini di un certo Rockefeller. Quella delle manipolazioni e delle falsificazioni.Quella delle false epidemie e dei Tamiflu. Quella delle speculazioni valutarie alla Soros, quella dei giochi sul dollaro e dello scaricabarile dei propri dissesti finanziari interni.

SIAMO COLONIZZATI DA QUELLA CHE È LA PARTE MARCIA

Quella degli impietosi assassini in diretta di Saddam Hussein e del Colonnello Gheddafi, arrestabili ma non giustiziabili. E, purtroppo, i diktat più odiosi e intollerabili arrivano dall’America con la kappa. E, purtroppo, la collusione dei nostri governanti-coloni è con la parte marcia di quel paese, con le cosche del farmaco e degli Ogm, con le multinazionali delle cole e dei fast-food, con le geometrie inquietanti e minacciose del Pentagono.

CITTADINI DI UNO STATO ESTRANEO CHE NON CI APPARTIENE

Non è questione di Sigonella e Niscemi. Le basi missilistiche, gli stock atomici e i punti di disseminazione delle scie, coinvolgono Aviano, Vicenza, Verona e tanti altri punti di un territorio che ci appartiene sempre di meno, al pari delle nostre case e dei nostri risparmi. Il MUOS non è affatto un problema siciliano. Questa è una delle ultime occasioni per scremare il mondo della politica, per verificare chi si prostituisce e chi non si svende per un bianco e un nero, chi si sbraca e chi ha un minimo di dignità e di spirito nazionale.

Valdo Vaccaro

Read Full Post »

George Gershwin Summertime
Franck Sonata in La maggiore flauto e pianoforte
Canzoni italiane dagli anni π20 ad oggi
Vincenzo Rabagliati,Nicola Piovani
Domenico Modugno,Gino Paoli
Mia Martini e tanti altri

Valeria Vetruccio, e’ nata a Ruffano (Le), si e’ diplomata presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce con il massimo dei voti, la lode e la menzione dπonore, sotto la guida del Maestro Bruno V. Massaro. Si e’ in seguito perfezionata con i Maestri Aquiles Delle Vigne, Franco Scala e Riccardo Risaliti, a Bruxelles, a Imola e a Firenze. Sin da giovanissima ha intrapreso unπintensa attivita’ concertistica. Dopo il suo debutto allπestero allπet‡ di 17 anni presso la Wiener-Saal del Mozarteum di Salisburgo, ha tenuto concerti in Belgio, Austria, Francia, Spagna, Bulgaria, Messico, Australia, Polonia, Germania, Israele. Del 1999 e’ il suo debutto negli Stati Uniti, presso la Lang Recital Hall di New York. Ha inciso con la Irving Symphony Orchestra (Usa) sotto la direzione del Maestro Hector Guzman il Concerto n.3 op.26 di Prokofiev; sue interpretazioni di brani di Ginastera sono state pubblicate dalla ABC records (Australia); ha inciso inoltre musica americana contemporanea in formazione cameristica (quartetto e quintetto) per la casa discografica Well-Tempered (USA). Il suo calendario 2012 – 2013 prevede tappe importanti negli Stati Uniti, in Russia, in Finlandia e in Germania, dove eseguira’ il Concerto n.2 di Rachmaninov sotto la direzione di Reinhard Seehafer. Da questπanno e’ docente di pianoforte principale presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce.

Recitals presso le più importanti sale concertistiche del mondo assieme ai più celebri interpreti e direttori ed una discografia con oltre 110 incisioni confermano Claudio Ferrarini tra i più significativi flautisti della cosiddetta “scuola italiana”. «Ferrarini ha un suono pieno e timbrato e la cantabilità è spiegata in un virtuosismo disteso» ha scritto il periodico italiano “Musica”, critica alla quale fa eco l’”American Record Guide” che attribuisce all’opera discografica del flautista parmense ben nove Golden Globe sottolineando anche il suono «formidabile e la tecnica notevole».
Presente con una sua incisione anche nell’Enciclopedia Multimediale “Encarta” di Microsoft, Ferrarini è attualmente tra gli interpreti europei più presenti su iTunes con 110 cd; inoltre alcune sue esecuzioni sono state registrate da importanti enti radiotelevisivi quali la ORF, ZDR, RSI, RAI, Radio Vaticana, SDR, RTE, BBC, ALL India, LifeGate, LimenTv.
All’attivita’ concertistica ha affiancato un’approfondita ricerca musicologica, dedicandosi alla riscoperta di molta parte del repertorio flautistico barocco e moderno; molto attiva è anche l’attività didattica internazionale presso prestigiose accademie ed università tra le quali si ricorda solo il Royal College of Music, il Yamaha Ginza Centre (Tokyo) la UBC School of Music University in Vancouver e la Music Schule di Bruch (Austria).
Ferrarini suona su tre preziosi flauti di Bernard e Johann Hammig: il “J. S. Bach” in platino e l’”Amadè Mozart” e “Beethoven” in oro. Ferrarini è titolare della cattedra di flauto e del biennio per il Diploma Accademico di II livello in Flauto Solistico presso il Conservatorio “A.Boito” di Parma.

Read Full Post »

L’ascolto di un brano musicale piacevole attiva le regioni del cervello associate con la ricompensa: le stesse che si attivano quando mangiamo qualcosa che ci piace o si fa del sesso.

Ci sono delle azioni che hanno un impatto diverso sul cervello. In particolare, quando facciamo qualcosa che ci piace come, per esempio, assaporare un cibo o fare del sesso, si attivano alcune aree collegate al senso di ricompensa o piacere.Ecco perché, spesso, quando ci sentiamo giù o proviamo il bisogno di regalarci una qualche sensazione di piacere tendiamo a stimolare la produzione di certe sostanze chimiche da parte del cervello. Nella maggioranza dei casi non ne siamo consapevoli: ci buttiamo sulla fetta di torta o il cioccolatino perché, dopo, ci sentiamo meglio – almeno fintanto che non emerge il senso di colpa. Allo stesso modo, ci sentiamo bene quando stimoliamo questi processi con attività piacevoli come il sesso.Capita però che magari non si possa o non si abbiano a disposizione certi “strumenti” di piacere come il cibo anelato o qualcuno con cui infilarsi sotto le lenzuola. Allora, in questo caso, ecco arrivare in soccorso la musica.Secondo un nuovo studio dei ricercatori della McGill University di Montreal (Canada), e pubblicato su Science, infatti, la musica è in grado di offrire le stesse piacevoli sensazioni del sesso o del cibo preferito.Il dottor Robert Zatorre e colleghi hanno dimostrato per mezzo di scansioni cerebrali con la risonanza magnetica funzionale che quando si ascolta musica per la prima volta, si attivano diverse aree del cervello che hanno altrettanto diverse funzioni.A livello neurale, si sono notate attività maggiori durante l’ascolto della musica di aree come le regioni mesolimbiche striatali, soprattutto il nucleo accumben. Come si sa, il sistema del piacere è proprio regolato dal sistema mesolimbico. Altra attività è stata rilevata nelle regioni associate alla cortecce uditive: le regioni prefrontali amigdala e ventromediale. Tuttavia, queste due attività non sono state associate alla ricompensa.Secondo i ricercatori, quanto scoperto nello studio è affascinante. Il dottor Zatorre ritiene che la musica sia costituita da una serie di suoni che, di per sé, non hanno alcun valore intrinseco. Però, quando siano disposti insieme in un certo modo, possono agire come un qualcosa che genera un senso di ricompensa. In sostanza, la musica potrebbe sostituire il piacere derivante dal mangiare qualcosa di buono, così come quello scaturente dal fare sesso. Se poi si riesce a fare tutte e tre le cose insieme…Musica e sesso hanno più di qualcosa in comune: provocano un profondo appagamento e intense sensazioni di benessere. E nello stesso modo, almeno a livello cerebrale.
Secondo una ricerca svolta dal McGill team del Montreal Neurological Institute infatti ascoltare della buona musica – sia essa pop, rock, classica o una rampante mazurka, l’importante è che piaccia a chi la ascolta – avrebbe lo stesso piacevole effetto di mangiare del buon cibo e fare del buon sesso, perché stimola la produzione di dopamina, un neurotramettitore che viene rilasciato dal cervello e che dà profonde sensazioni di benessere e soddisfazione. In altre parole: piacere. Diversi studi già noti hanno dimostrato che la dopamina serve a rinforzare le attività necessarie alla sopravvivenza – personale o del genere umano – come appunto fare sesso e mangiare, rendendole piacevoli. Un incentivo alla vita, tradotto in godimento.
Ovviamente la musica non è fondamentale per la sopravvivenza dell’umanità, ma il rilascio della dopamina e l’esperienza di piacere che deriva dall’ascolto della musica spiega perché sia un elemento presente in tutti i popoli nonostante le differenze culturali, e fornisce la spiegazione biologica del perché ci si sente così bene quando si ascolta una canzone che piace, il che è anche un consiglio ad utilizzare la musica per modulare l’umore in maniera positiva. Di certo, il fatto che la musica produca fisicamente piacere e benessere, può spiegare perché sia considerata un “linguaggio universale” che fa risuonare profondamente le nostre emozioni. Proprio come il sesso e l’amore. Non a caso le occasioni in cui la musica è presente nella nostra vita sentimentale sono tantissime: dalla fase di approccio (o meglio: rimorchio), tra balli, dediche e serenate, fino a “la nostra canzone” o alla marcia nuziale. Per non parlare di quando si fa l’amore con il giusto accompagnamento musicale… E proprio nel sesso la musica può dare quel qualcosa in più, perché:
– le vibrazioni positive si scatenano, aggiungendo piacere al piacere
– scaccia i cattivi pensieri e le ansie da prestazione
– dà ritmo alla passione: sperimentare diverse “situazioni erotiche” a tempo di musica potrebbe essere piuttosto interessante
– accendere lo stereo per ascoltare le vostre “canzoni per fare l’amore” può essere un “rituale di intimità” che vi aiuterà a dedicarvi totalmente al sesso senza distrazioni, creando un contesto altamente erotico
– crea l’atmosfera. Se l’atmosfera è calda e coinvolgente, sarà più facile abbandonarsi anima e corpo al piacere, vivendo intensamente ogni istante. Di conseguenza, fare l’amore sarà ancora più emozionate
– non dovrete preoccuparvi che i vicini vi sentano
– avere una “canzone dell’orgasmo” non ha prezzo.
Ricordate: ogni grande scena d’amore ha la sua colonna sonora.

Read Full Post »

{B}Alberi folli, quando la natura si diverte {/B}


Il problema, che sta alla base di tutti i problemi, è la mente stessa. Quindi, come prima cosa, è necessario sapere che cosa sia la mente; di che materiale sia fatta, se sia un’entità o solo un processo; se sia sostanziale o solo un’apparenza.E, a meno che non si conosca la natura della mente, non riuscirete mai a risolvere nessun problema della vostra vita.Potete sforzarvi, ma se cercate di risolvere problemi singoli, individuali, siete destinati a fallire: questo è assolutamente certo. Infatti, non esiste un solo problema individuale: la mente è il problema. Anche se risolvi questo o quel problema, non servirà a nulla, perché la radice rimane intoccata.E’ proprio come potare i rami di un albero, sfrondarlo senza sradicarlo. Nuove foglie spunteranno, nuovi rami cresceranno, anche più di prima; la potatura aiuta l’albero a diventare più rigoglioso. A meno che tu non sappia come potarlo, il tuo sforzo non ha senso: è stupido. Distruggerai te stesso, non l’albero.


In quella lotta, sprecherai energia, tempo, vita, e l’albero diventerà sempre più forte, più fitto e più folto. Sarai sorpreso di ciò che accade: fai un lavoro durissimo, cercando di risolvere questo o quel problema, ma i problemi continueranno a crescere e ad aumentare. Anche se si risolve un problema, altri dieci prenderanno il suo posto.


Non cercare di risolvere i singoli problemi separatamente: non ne esistono; la mente in quanto tale è il problema.


Ma la mente è nascosta sottoterra; per questo dico che è la radice: non si vede. Quando ti trovi ad affrontare un problema, questo è alla luce del sole, puoi vederlo, e per questo t’inganna. Ricorda sempre che ciò che si vede non è mai la radice: la radice rimane sempre invisibile, è sempre nascosta. Non lottare mai con ciò che è manifesto, perché ti troverai a lottare con delle ombre. Può accadere che tu ti perda, ma non sarà possibile alcuna trasformazione della tua vita; gli stessi problemi continueranno ad affiorare.


Se osservi la tua vita, puoi capire ciò che intendo dire. Non sto parlando della mente su un piano teorico, ma della sua realtà pratica. Questo è il fatto: la mente dev’essere dissolta.


Le persone vengono da me e mi chiedono: “Come si può arrivare ad avere una mente serena?” E io rispondo: “Non esiste niente di simile. Mente serena? Non ne ho mai sentito parlare.” La mente non è mai serena, la pace è non-mente. La mente di per sé, non può mai essere serena, silenziosa. Per sua stessa natura, la mente è in tensione, è in uno stato di confusione.


La mente non può mai essere limpida; non può avere chiarezza, perché per sua natura è confusione, annebbiamento. La chiarezza è possibile senza la mente; la pace è possibile senza la mente; il silenzio è possibile senza la mente. Quindi, non provare mai a raggiungere una mente silente.


Se ci provi, fin dall’inizio ti muovi in una dimensione impossibile.


Perciò, la prima cosa da fare, è comprendere la natura della mente; solo così è possibile fare qualcosa.”


Se provi a osservare, vedrai che non ti imbatti mai in qualcosa di simile alla mente. Non è una cosa, è solo un processo; non è una cosa, assomiglia a una folla. Esistono pensieri individuali, ma si agitano così velocemente che è impossibile vedere gli intervalli tra l’uno e l’altro. Non riesci a vedere questi intervalli, perché non sei molto consapevole e all’erta: hai bisogno di un’intuizione più profonda. Nel momento in cui i tuoi occhi riescono a guardare più in profondità, all’improvviso individuerai un pensiero, poi un altro e un altro ancora, ma non ci sarà nessuna mente.


L’insieme dei pensieri — milioni di pensieri — ti danno l’illusione che la mente esista. E’ proprio come una folla: milioni di persone che si affollano; esiste qualcosa che possa essere definibile “folla”? Puoi dire che una folla esiste, al di là di un insieme di individui che sono raccolti in uno stesso luogo? Ma il loro stare insieme, il fatto che sono raccolti in gruppo, ti dà la sensazione che esista qualcosa che puoi definire “folla”.


Solo gli individui esistono.


Questo è il primo passo nella comprensione della mente. Osserva e troverai i pensieri, ma non incontrerai la mente. E se questa osservazione diventa davvero una tua esperienza diretta — non perché te lo dico io: in questo caso non ti sarà di molto aiuto — se diviene la tua esperienza, se diventa un elemento della tua conoscenza, all’improvviso, molte cose inizieranno a cambiare. Poiché hai compreso un aspetto così profondo della mente, seguiranno molti cambiamenti.


Osserva la mente, e guarda dov’è, che cos’è. Scoprirai che i pensieri galleggiano, e che esistono spazi intermedi fra l’uno e l’altro. E se prolunghi la tua osservazione, ti accorgerai che gli intervalli sono più numerosi dei pensieri, perché ogni pensiero deve essere separato dall’altro; di fatto, ogni parola è separata dall’altra. E più vai a fondo, e più intervalli troverai, e sempre più ampi. Vedrai un pensiero che galleggia, poi uno spazio dove non c’è alcun pensiero; quindi verrà un altro pensiero, poi un altro spazio ancora.


Se sei inconsapevole, non puoi scorgere questi intervalli: salti da un pensiero all’altro, non vedi mai quell’intervallo. Se acquisti consapevolezza, vedrai spazi sempre più numerosi; se diventi del tutto consapevole, allora ti si riveleranno spazi immensi. E proprio in quegli spazi accade il “satori”. In quegli spazi, la verità bussa alla tua porta. In quegli spazi, arriva l’ospite; in quegli spazi, si realizza dio, o in qualsiasi altro modo tu voglia chiamare questa esperienza. Quando poi la consapevolezza è assoluta, allora esiste solo un unico vasto intervallo di nulla. Accade proprio come con le nuvole: le nuvole si muovono, e possono essere così dense, da non permettere di vedere il cielo nascosto dietro di loro. Si è perduta l’azzurra vastità del cielo; sei completamente avvolto dalle nuvole. In questo caso continua a osservare: una nube si muove e un’altra non è ancora entrata nel tuo campo visivo e… all’improvviso, uno squarcio nell’azzurro del cielo infinito.


La stessa cosa accade dentro di te: tu sei l’azzurra vastità del cielo, e i pensieri sono come nubi che si librano sopra di te, ti riempiono. Ma gli intervalli esistono, il cielo esiste. Intuire per un attimo, che cosa sia il cielo, è satori; diventare il cielo è samadhi. L’intero percorso, che dal satori va al samadhi, è un tuffo nella comprensione della mente: nient’altro.


La mente non esiste come entità separata. Questa è la prima cosa: solo i pensieri esistono.


La seconda cosa: i pensieri esistono indipendentemente da te; non sono un tutt’uno con la tua natura, ma vanno e vengono, mentre tu continui a esistere, permani. Tu sei come il cielo: è sempre là, né viene, né va. Le nubi invece passano; sono un fenomeno di pochi attimi, non durano in eterno. Anche se cerchi di attaccarti a un pensiero, non puoi trattenerlo a lungo: deve andare, perché nasce e muore. I pensieri non sono tuoi, non ti appartengono. Sono visitatori, ospiti, ma non sono i padroni di casa.


Osserva profondamente, e a quel punto sarai davvero il padrone e i pensieri saranno gli ospiti. E finché rimangono tali sono belli, ma se ti dimentichi completamente di essere il padrone di casa, ed essi prendono il tuo posto, allora sarai nei pasticci. Ecco cos’è l’inferno: tu sei il padrone di casa, la casa ti appartiene, ma i padroni sono gli ospiti… ricevili, prenditene cura, ma non ti identificare con loro, altrimenti diventeranno i padroni.


La mente diventa il problema, perché i pensieri sono così profondamente radicati in te, che hai scordato completamente le distanze fra te e loro, ha scordato che sono solo dei visitatori che vanno e vengono.


Ricorda sempre colui che dimora in te: quella è la tua natura, il tuo Tao. Stai sempre attento a ciò che mai va e mai viene, proprio come il cielo. Cambia la “gestalt”: non ti fissare sui visitatori; rimani radicato nella consapevolezza di essere il padrone: gli ospiti potranno andare e venire. Naturalmente, ci sono ospiti buoni e ospiti cattivi, ma non te ne devi preoccupare. Un buon padrone di casa dedica a tutti gli ospiti la stessa attenzione, senza fare alcuna distinzione. Un buon padrone, è un buon padrone: si presenta un cattivo pensiero e lui lo tratta esattamente come fa con quelli buoni. Non lo riguarda affatto che i pensieri siano buoni o cattivi. Infatti, distinguendo tra pensieri buoni e cattivi, che cosa fai? Ti avvicini ai pensieri buoni e respingi lontano da te quelli cattivi; e prima o poi ti identificherai con quelli buoni, ed essi diventeranno i padroni. Qualsiasi pensiero, quando diventa il capo, crea miseria, perché non è la verità. Il pensiero è un simulatore con cui tu ti identifichi, e quell’identificazione è una malattia.


Gurdjieff, era solito affermare la necessità di una sola cosa: non essere identificato con ciò che va e viene.


Il mattino, il giorno, la sera, vengono e poi se ne vanno; arriva la notte e poi ancora il mattino. Tu permani (non in quanto “tu”, perché anche questo è un pensiero) in quanto pura consapevolezza; non il tuo nome, anche questo è un pensiero; non la tua forma, anch’essa è un pensiero; non il tuo corpo, perché un giorno ti accorgerai che anch’esso è un pensiero: solo pura consapevolezza, senza nome, senza forma. Solo la purezza, l’assenza di forma e di nome; solo il fenomeno reale dell’essere consapevole; solo questo permane.

S

e ti identifichi, diventi la mente. Se ti identifichi, diventi il corpo. Se ti identifichi diventi il nome e la forma, e a questo punto il padrone si è perso e tu dimentichi l’eterno e ciò che è momentaneo acquista importanza e rilievo.

Ciò che è momentaneo è il mondo, l’eterno è divino.

Questa è la seconda intuizione a cui devi giungere: riconoscere che tu sei il padrone e i pensieri sono gli ospiti.


Se continui a osservare, presto arriverai al terzo punto: ti accorgerai, cioè, che i pensieri sono stranieri, intrusi, estranei. Nessun pensiero ti appartiene: entrano sempre dall’esterno; tu sei solo un passaggio. Un uccello entra in casa da una porta e vola via da un’altra. Proprio come un pensiero entra e esce da te.


Continui a credere che i pensieri siano tuoi; non solo, combatti per loro, dicendo: “Questo è il mio pensiero, è vero.” Parli, discuti, dibatti, cerchi di mostrare che quello è il tuo pensiero.


No, nessun pensiero è tuo, nessun pensiero è originale, tutti sono presi a prestito, e non sono neanche di seconda mano, perché sono stati di milioni di persone prima di te…

Un pensiero è altrettanto esterno a te, quanto un oggetto.


Il famoso fisico, Eddington, ha affermato da qualche parte, che quanto più la scienza va in profondità nell’analisi della materia, tanto più fortemente emerge la consapevolezza che le cose siano pensieri… può essere, non sono un fisico, ma d’altro canto vorrei dirvi… Eddington può aver ragione nel dire che andando sempre più in profondità, cose e pensieri si assomigliano sempre di più. Se scendi profondamente in te, i pensieri saranno sempre più simili a cose.


In effetti, sono le due facce del medesimo fenomeno: una cosa è un pensiero, un pensiero è una cosa.


Che cosa intendo dire affermando che un pensiero è una cosa? Voglio dire, che puoi lanciare i pensieri come fai con le cose. Con un pensiero si può addirittura colpire qualcuno in testa, proprio come fai con un oggetto. Con un pensiero si può uccidere una persona, come se le lanciassi contro un pugnale. Si può offrire il proprio pensiero come un dono, oppure diffonderlo come una malattia. I pensieri sono cose, hanno forza, ma non ti appartengono. Arrivano, dimorano per un po’ dentro di te, poi ti lasciano. L’intero universo è colmo di pensieri, e di cose: queste rappresentano la tensione fisica dei pensieri e quelli la tensione mentale delle cose.


Questa è la terza intuizione rispetto ai pensieri: essi sono cose, che hanno forza, e che bisogna trattare con cautela.


Di solito si continua, inconsapevolmente, a pensare a qualsiasi cosa. E’ difficile trovare una persona che, con l’intenzione, non abbia commesso molti delitti; altrettanto difficile è trovare una persona che, con la mente, non abbia commesso ogni sorta di peccati e crimini: e poi queste cose accadono. E ricorda, puoi anche non uccidere, ma pensare continuamente di uccidere qualcuno, può creare la situazione per cui quella persona venga uccisa. Il tuo pensiero, può essere catturato da qualcuno, perché intorno a te esistono persone più deboli e i pensieri scorrono verso il basso, come l’acqua. Così, se pensi di continuo qualcosa, qualcuno che sia in una condizione di debolezza, può far suo il tuo pensiero e uccidere un uomo.


Per questo, chi ha raggiunto la conoscenza dell’intima essenza dell’uomo, afferma che ognuno di noi, e tutti in verità, siamo responsabili per ciò che accade sulla terra. La guerra del Vietnam non è solo responsabilità di Nixon: ogni essere pensante ne è responsabile. Esiste solo un individuo che può non addossarsi tale responsabilità: colui che è nello stato di non-mente. Per il resto, ognuno di noi è responsabile di tutto ciò che accade. Se la terra è un inferno, tu ne sei il creatore, tu ne partecipi.


Non continuare a buttare addosso agli altri la responsabilità, perché è anche tua, è un fenomeno che interessa l’intera collettività. Può essere che la malattia esploda in un luogo qualunque: l’esplosione può verificarsi a migliaia, milioni di chilometri lontano da te: questo non fa alcuna differenza, perché il pensiero è al di là dello spazio, non ne ha bisogno.


Questo è il motivo per cui viaggia velocissimo, neppure la luce si propaga alla stessa velocità, in quanto ha bisogno dello spazio per muoversi. Il pensiero viaggia ancor più veloce, in quanto non ha bisogno del tempo per muoversi, lo spazio per lui non esiste. Puoi essere qui, pensare a qualcosa, e questa stessa cosa accade in America. Come ti si può ritenere responsabile? Nessun tribunale può punirti, ma di fronte alla corte suprema dell’esistenza sarai condannato, anzi sei già stato condannato. Per questo sei così infelice.


La gente mi dice: “Non abbiamo mai fatto del male a nessuno, eppure siamo tanto infelici.” Anche senza far niente, tu puoi pensare, e il pensiero è più sottile dell’azione. Ci si può difendere dall’azione, ma non dal pensiero. Tutti sono vulnerabili rispetto al pensiero.


Non pensare, è una necessità irrinunciabile per poter essere liberi dal peccato, liberi dal crimine, liberi da tutto ciò che ci circonda: questo significa essere un buddha.


Un buddha è un individuo che vive senza la mente, perciò non è responsabile. Per questo motivo, in Oriente, diciamo che un buddha non accumula mai “karma”, né crea situazioni confuse e aggrovigliate che incideranno sul futuro. Egli vive, cammina, si muove, mangia, parla, fa un sacco di cose, per cui dovrebbe accumulare dei “karma”, perché “karma” significa attività. Eppure, in Oriente diciamo che ciò non accade: anche se un buddha commette un omicidio, non si crea un “karma”. Come mai? E perché tu, anche se non uccidi, accumuli comunque “karma”?


E’ semplice: tutto quello che un buddha fa, lo fa al di là della mente. E’ spontaneo, non si muove sul piano dell’agire, non ci pensa: accade. Non è colui che agisce, egli è un vuoto; non mette in azione la mente, non progetta qualcosa, ma se l’esistenza fa sì che qualcosa accada, egli lascia che ciò avvenga. Non c’è più in lui l’ego a opporre resistenza, non è più l’ego ad agire.


Essere vuoto ed essere un non-sé, significano questo: essere un semplice “non-essere”, anatta, assenza del sé. In questo caso, niente si accumula; quindi, non sei responsabile di niente che accada intorno a te, per cui trascendi.


Ogni pensiero ha un qualche effetto concreto per te e per gli altri. Stai bene attento!


Se dico di stare bene attento, non intendo riferirmi all’avere pensieri positivi, no. Infatti, se hai pensieri positivi, ne avrai anche di negativi. Come può esistere il bene senza il male? Se pensi all’amore, scoprirai che proprio lì vicino, appena dietro l’amore, è nascosto l’odio. Come fai a pensare all’amore senza pensare anche all’odio? Puoi non pensarlo a livello cosciente; l’amore può risiedere negli spazi consci della mente, ma l’odio è nascosto nell’inconscio e si muovono insieme.


Ogni qualvolta pensi alla compassione, pensi alla crudeltà. Puoi forse pensare alla compassione, senza pensare alla crudeltà? Puoi pensare alla non violenza, senza pensare alla violenza? La stessa parola “non- violenza” contiene la violenza; è inclusa in quello stesso concetto. Puoi pensare al celibato, senza pensare al sesso? E’ impossibile: che valore avrebbe il celibato, senza l’idea del sesso? E se si fonda sull’idea di sesso, che razza di celibato è?


No, esiste una qualità dell’essere completamente diversa, che nasce dal non pensiero: non pensieri positivi o negativi, semplicemente uno stato di non pensiero. Limitati ad osservare, rimani consapevole, ma non pensare. E se qualche pensiero entra… ed entrerà sicuramente, perché i pensieri non sono tuoi, galleggiano nell’aria. Tutt’intorno esiste una noosfera, una sfera del pensiero che ti circonda completamente. Così come l’aria, il pensiero è tutt’intorno a te, e continua a entrare in te per conto suo: si ferma solo col crescere della tua consapevolezza. C’è qualcosa in lei: allorché diventi più consapevole, scompare semplicemente, si dissolve, perché la consapevolezza crea un’energia più forte del pensiero.


La consapevolezza è come il fuoco per il pensiero. Quando accendi una lampada in casa, l’oscurità non riesce più a entrare; la spegni, e da ogni parte il buio si diffonde: in meno di un attimo ti avvolge. L’oscurità, non entra in una casa con le luci accese; i pensieri sono come l’oscurità: entrano soltanto se all’interno non c’è luce. La consapevolezza è un fuoco: più diventi consapevole, meno pensieri entrano in te.


Se ti integri veramente nella tua consapevolezza, i pensieri non entrano in te: diventi come una cittadella inespugnabile, niente può penetrarvi. Ciò non significa essere chiusi, anzi, vuol dire essere incondizionatamente aperti, ma la stessa energia della consapevolezza diventa la tua roccaforte. E se i pensieri non possono entrare in te, ti gireranno intorno e se ne andranno. Li vedrai arrivare e, semplicemente, non appena ti arrivano vicini, prenderanno un’altra strada. A quel punto potrai andare ovunque, anche all’inferno: niente potrà sfiorarti più.


Questo è ciò che intendiamo per illuminazione.


Osho, Tratto da: “Tantra: La comprensione suprema”
Bompiani editore

Read Full Post »

 

Questo lavoro presenta una tecnica riabilitativa e psicoterapica nuova, basata sull’attivazione delle funzioni rappresentative tramite la musica. Con essa si stimolano le funzioni mentali assopite, ma si agisce anche sul conflitto nevrotico e si stimola il gusto della produzione creativa. Le basi neurofisiologiche di questo intervento si trovano in quello spazio funzionale del cervello dimostrabile elettroencefalograficamente con i potenziali evocati percettivi o motori, nel momento di cogliere un significato o di programmare un’azione (“onda di attesa” e presenza di aumento della latenza della risposta evocata). Questo momento funzionale dimostra che dopo la sensazione e prima del gesto esiste un’attivit‡ di decodificazione delle aspettative della sensazione o del gesto stessi. Quest’attivit‡ Ë probabilmente riferibile alla comparazione effettuata dallacoscienza tra la realt‡ sensoriale e quella immagazzinata nella memoria, che va sotto il nome di immaginario. Essa Ë presente in tutte le funzioni mentali, da quelle pi˘ meccanicistiche, legate alla relazione automatica esistente tra la sensorialit‡ e la motricit‡, come ad esempio nei riflessi di difesa. Ma essa diventa sempre piu’ consistente man mano si determini la necessit‡ di una valutazione e di una scelta.

La musica non si presenta all’ascoltatore con immagini specifiche, di tipo tattile o olfattivo o visivo ad esempio, ma, per le propriet‡ che vedremo, di coordinazione e dimediazione delle percezioni interne ed esterne; tramite essa l’apparato osteovestibolare probabilmente attiva una “disponibilit‡” viscerale o muscolare alla percezione o all’azione.
Per cui, come vedremo, le immagini suscitate della musica sono di tipo onirico, aspecifiche, impalpabili e sconclusionate come quelle dei sogni. Ma proprio nella aleatoriet‡ de queste rappresentazioni sussiste quella multipotenzialit‡ prospettica che rende l’immaginario creativo.
Il divario tra l’immaginario onirico e quello della memoria “fotografica” d‡ spazio alla scelta soggettiva, all’interpretativit‡ della percezione o dell’intenzionalit‡ del gesto.
In questo spazio soggettivo si colloca il momento della scelta affettiva o logica del comportamento. L’immaginario onirico, simile a quello suscitato dalla musica, d‡ quindi il massimo spazio alla soggettivit‡ interpretativa o progettuale, sulla cui base vengono poi, messe all’erta le altre percezioni, dopo quella uditiva e viene anche preparata la disponibilit‡ espressiva della voce (la funzione espressivo-motoria concomitante alla percezione acustica), che puÚ innescare ogni altro genere di comportamento espressivo, facilitato neurologicamente dalla preliminare perviet‡ dalla funzione audio-verbale.

Potrebbe essere importante, intendendo in questo senso diverso la musica, intravedere nel brano musicale gli aspetti biopsicologici che massimamente innescano i collegamenti tra udito e altre percezioni, come tra la voce ed espressivit‡ diverse.
La musica, ad esempio, Ë spesso centrata su messaggi ignorati sotto questo profilo psicobiologico dai musicisti, anche se, forse inconsciamente, ritmi o effetti particolari sono presenti nei brani come contenuti comunicazionali, estranei tuttavia alla tematica estetica coltivata dal’Artista.
Ad esempio, con frequenze sintoniche con il ritmo del cuore e del respiro la musica induce la calma e la stasi, altre volte essa porta al dialogo (ad esempio nelle sonate al pianoforte a due o pi˘ mani, o nei quartetti, ecc.), cosÏ come essa porta depressione, sgomento, maniacalit‡, gioia, ecc. se presentata tramite “insiemi” o “clusters” compositivi che riecheggiano le modalit‡ associative del pensiero umano.
Questi contenuti comunicazionali non fanno parte della lirica estetica, anche se sono parte integrante del messaggio musicale. Noi lavoriamo con la musica per favorire questo aspetto interattivo del messaggio, la dimensione di aspettativa o di intenzionalit‡ potenziale dimostrabile con i potenziali e evocati, in cui inserire gli spazi positivi del paziente, delle sue risorse residue alla sua creativit‡.

Il nostro lavoro clinico con la Musica differisce dalla Musicoterapia: questa prevede l’ascolto o la partecipazione attiva alla musica. Noi invece utilizziamo i messaggi intrinseci del brano, per stimolare subliminalmente, preconsciamente o inconsciamente specifiche funzioni corporee o mentali, in riabilitazione o in psicoterapia ad orientamento analitico.
Il brano musicale, opportunamente prescelto, viene usato come sottofondo, spesso disatteso dal paziente. La sua attenzione Ë rivolta al corpo, a quelle funzioni percettive o motorie su cui si desidera lavorare.
Grazie alle propriet‡ strutturali del brano, con esso si innescano nell’ascoltatore modificazioni positive, che sono comprovate da evidenti miglioramenti delle funzioni percettive o prassiche, da una rivitalizzazione dell’Immaginano nelle sue componenti oniriche o progettuali, compresa una maggior libert‡ di intuizioni creative.
Quali riabilitatori, usiamo la musica come “traccia” subconscia, necessaria per attivare potenzialit‡ percettive o espressive latenti. Come psicoterapeuti e psicoanalisti usiamo la Musica per stimolare l’Immaginario ed i sogni, quali espressioni delle risorse creative.
Essa riesce a modificare molto oggettivamente le potenzialit‡ del paziente, agendo sulla sua possibilit‡ di accedere alle risorse dell’Io corporeo e mentale e, qualora le sue capacit‡ di accesso alle funzioni sensomotorie sono ottimali, stimolando con essa la sua inventivit‡ creativa. 

MUSICA IMMAGINARIO E SOGNO

Tutto ciÚ Ë possibile grazie ad alcune propriet‡ della musica di interagire con l’immaginario. La musica possiede un grandissimo potere di stimolazione dei sogni.
Probabilmente a causa della sua globalit‡ comunicazionale, che coinvolge contemporaneamente percezioni, elaborazioni mentali ed espressivit‡, essa possiede un elevatissimo grado di potere di induzione onirica, quasi che l’Io fosse sostituito dalle sue funzioni dal messaggio musicale, che strutturalmente viene a sovrapporsi alla sua produzione originale.
Probabilmente si realizza che la musica fa da ponte tra il sogno, affettivit‡, soggettiva ed evanescente nella sua irrealt‡, con la creativit‡, rivolta al collettivo ed alla concretezza pratica.

Vedremo come la sintesi tra l’affettivit‡ e la pratica sia la base dell’evoluzione e anche la base dell’armonia dalla personalit‡.
Questa sintesi tra affettivit‡ a tecnica porta alla creativit‡, passando dall’immaginario. E’ probabile che la capacit‡ di forte stimolazione onirica del brano musicale sia alla base del processo per cui la musica stimola la creativit‡, in quanto la fantasia Ë la “palestra” ove la progettualit‡ viene prefigurata.
Questo primo aspetto, per il quale la musica Ë evidentemente fonte di creativit‡, Ë affrontabile sperimentalmente.
Nella misura in cui i sogni e l’immaginario sono il supporto della fantasia, che come Ë noto porta all’inventivit‡ progettuale creativa, si puÚ sperimentalmente verificare che la musica si connetta con la creativit‡, perchË genera inaspettatamente sogni e capacit‡ di rappresentazioni, che forse prima non avevamo.
Questa tecnica, nuova nel campo dalla psicoterapia, permette di introdurre nell’ascoltatore, paziente o cercatore di esperienze nuove, dinamiche associative tratte dal messaggio del musicista.
Si fa interagire di fatto la personalit‡ e lo stato d’animo del musicista al momento dalla composizione con la personalit‡ del paziente.
In questa proposta la musica induce dinamiche nuove, sia nei sogni in seduta che in quelli notturni, in funzione dei contenuti simbolici o strutturali del brano presentato.
L’impressione Ë che la musica, tramite i sogni indotti, arrivi a determinare esperienze identificatorie, sostitutive o complementari a quelle originarie infantile. Inoltre, la caratteristica paradossale, che si puÚ notare nelle sedute, Ë che al paziente viene raccomandato di non ascoltare la musica.
Gli viene invece effettuata la consegna di focalizzare, insistentemente e tenacemente, la propria attenzione su percezioni cinestesiche o viscerali, site all’interno del torace e dell’addome, inusuali quindi rispetto alle modalit‡ percettive correnti.
Nella stragrande maggioranza dei pazienti sottoposti a questa consegna, fino dalla prima seduta, si realizza, per distrazione, il blocco di ricordi e di fantasticherie evasive. Nasce invece, una produzione nitida ed intensa, a carattere onirico.

Nelle sedute di psicoterapia con musica viene presentato al paziente il brano musicale mentre questi Ë assorto in queste sue “allucinazioni ipnagogiche”, come le chiamavaFreud.
La produzione onirica spontanea viene modificata dalla musica: ne emerge un sogno, interpretabile analiticamente, come frutto della complessa relazione terapeutica, in cui compare anche il messaggio del Musicista.

A proposito dalla personalit‡ del Musicista, devo accennare al fatto che sono state condotti vari tentativi, per tentare di classificare i vari Musicisti secondo le loro caratteristiche affettive o razionali usate nell’organizzazione delle loro opere.
Tali caratteristiche vengono inconsciamente percepite dal paziente secondo un insieme di codici linguistici complessi, che tuttavia possono essere ricondotti a leggi comunicazionali musicali costituite da moduli elementari di relativa semplicit‡.
Con questa tecnica psicoterapica riusciamo ad evocare sogni in seduta che sono rapportabili ai contenuti del messaggio musicale presentati. Anche i sogni notturni ed i movimenti transferali vengono condizionati dall’esperienza musicale.
Si riesce pertanto a dipanare i conflitti, amplificando con l’immaginario indotto dalla musica le dinamiche in atto, o interpretandole, usando il brano come elemento di comunicazione allusiva, sul piano metaforico o simbolico. 

IL POTERE DELLA MUSICA NELL’INTEGRAZIONE DELLE FUNZIONI SENSOMOTORIE

Prima dell’approccio psicologico o psicoanalitico, esiste comunque l’essere umano incapace di determinate coordinazioni. Un numero relativamente alto di persone non sogna. Molti non riescono a fantasticare. Moltissimi non riescono ad introdurre nelle loro rappresentazioni, nel corrente esercizio della progettualit‡ quotidiana, spazio o tempo.
L’accesso alle funzioni percettive ed espressive secondo parametri funzionali definiti, previsti dalle leggi di costruzione dello schema corporeo o della dimensione relazionale esterna, Ë indispensabile per garantire al paziente la necessaria libert‡ di costruzione dei suoi modelli esistenziali.
A volte, per il paziente, manca un modello fisico di riferimento a cui adeguarsi. Non gli Ë mai stato fornito, forse per assenza di gioco tra genitore e bambino, forse per la carenza organica di schemi comportamentali, a cui adeguare le proprie percezioni o le proprie azioni.
La musica Ë gioco, ma contemporaneamente propone uno schema tra il sentire, l’essere ed il fare. Quest’approccio musicale con il paziente puÚ essere anche utilizzato per stimolare nel medesimo determinate funzioni sensomotorie inibite o incoordinate.
In tal caso la musica riesce a stimolare nell’immaginario l’organizzazione degli schemi spazio-temporali e di interazione con il reale. La musica infatti possiede un’ulteriore propriet‡ di interazione rispetto alla personalit‡ umana, agendo sulla struttura dell’immaginario, stimolandone la coerenza e la compattezza comunicazionale interna.
La musica Ë infatti una forma di comunicazione globale e, rispetto alle altre forme estetiche o culturali di relazione, essa puÚ sintetizzare spazio (tramite la direzionalit‡) e tempo (con i ritmi). Essa puÚ anche contenere contemporaneamente simboli (tramite la diacronicit‡, i riferimenti a codici sottointesi) e metafore (tramite la sincronicit‡, la similitudine analogica), cosÏ come puÚ essere empatica (cioË affettivamente partecipativa) o transizionale (cioË strumento fisico di coinvolgimento, pretesto di contatto).
PuÚ essere quindi affettiva (malinconica o eccitante) o logica (architetturalmente articolata o focalizzata su virtuosismi tecnici). PuÚ essere senza forma, emozione, pura psicodrammatizzazione (come la musica atonale), puÚ essere forma a diversi livelli di strutturazione (come la melodia), oppure puÚ essere messaggio nel tempo simultaneo (armonia), nel tempo ciclico (ritmo) o in quello lineare (motivo, tema).
La musica puÚ essere un virtuosismo acustico, ma puÚ anche coinvolgere l’intera architettura delle percezioni esterne ed interne. PuÚ essere voce (canto) a rievocare anche timbricamente le funzioni espressive della fonazione, ad esempio col particolare uso dei “fiati”; puÚ essere gesto (danza) e rievocare la mimica dell’esternazione gestuale (“percussioni”) o quella della postura o del passo.
PuÚ suscitare ricordi, associazioni o archetipi, regressione o inventivit‡ creativa. Della musica abbiamo proposto una descrizione insiemistica rapportabile ad una visione junghiana della personalit‡, la quale potrebbe essere utilizzata per “tarare” una comunicazione mirata in una comunicazione interpersonale (Caruso, Callegari a Rossi). 

UDITO, CANTO E DANZA AL CENTRO DELL’EVOLUZIONE

Le propriet‡ psicobiologiche della musica precedentemente accennate possono probabilmente essere comprese meglio riflettendo su alcuni dati sperimentali. PoichË la musica puÚ accedere alla psicologia in termini a volte pi˘ radicali di altri canali di relazione, puÚ essere, come riferito, che essa abbia analogie strutturali con 1’organizzazione della personalit‡.
Ma, oltre questi aspetti, di fatto udito a linguaggio costituiscono la cerniera di spinta dell’evoluzione, come Ë anche vero che udito e canto, udito e danza, sono gli epicentri della musica.
Udito ed espressivit‡ gestuale o verbale sono comunque le forme di organizzazione di quell’immaginario che si propone come ponte tra l’Io e l’Ambiente.
Che udito e linguaggio siano il fulcro dello sviluppo emerge dalle ricerche di A. Leroi-Gourhan, biologo, antropologo e paleontologo. Secondo questo autore la spinta evolutiva non interverrebbe soltanto con il perfezionamento e con l’integrazione polivalente di questo feed-back sensomotorio centrato sull’ascolto e sulla parola, ma avverrebbe anche per la messa in atto di alcune prerogative strutturali del corpo e della mente umana.
Intrinseca nella fisiologia somatica dell’Uomo e dei suoi antenati, dimostrabile dai pesci alle scimmie fino all’Uomo, esistono alcune propriet‡ dell’individuo di osservarsi: le azioni che pi˘ significativamente hanno permesso all’Essere in evoluzione di assumere una graduale coscienza sono l’uso dell’arto inferiore, per assumere la postura eretta, a l’atto di portare la mano alla bocca, guardandola e proponendola all’ambiente come strumento libero dal proprio corpo.
Mentre quest’Essere cammina, o mentre libera dagli schemi riflessi la propria mano, il suo controllo degli arti sembrerebbe generare il senso dell’Io che si vede, il SË, primitiva dimensione di coscienza, con la quale compararsi ai simili, identificati nel branco.
Lo studio di Leroi-Gourhan Ë tutto sottilmente equilibrato nella dimostrazione anatomica a sociologica di queste sottili alchimie, tra udito e percezioni esterne (vista, tatto, olfatto e gusto), funzioni otovestibolari a percezioni interne (cenestesi e cinestesia), percezione del SË e percezione dell’Altro. 

ASPETTI FREQUENZIALI E TONALI COME STIMOLO PSICOBIOLOGICO

La musica, per le caratteristiche di globalit‡ e di simultaneit‡ comunicazionale, permette la visione contemporanea di voce e gesto, di sË e dell’altro, del contesto oggettivo, fisico, e di quello soggettivo, immaginano.
Le componenti frequenziali (ricorsive) e tonali (energetiche) della musica permettono anche di indagare su altre sue analogie con la struttura dell’evoluzione umana, come se essa permettesse oggettivamente la produzione di flussi biologici ad azione neurovegetativa.
Le interferenze dell’ascolto individuale della musica sulle risposte psicogalvaniche, sull’E.C.G. e sull’E.E.G. sono dimostrate.
Forse meno dimostrata Ë stata l’interferenza della dimensione collettiva dell’ascolto musicale sulla psicobiologia individuale. Del resto Ë evidente che la condivisione dell’ascolto musicale scatena un’apertura di identit‡, un attaccamento all’Altro che apre a trasformazioni psicobiologiche radicali, sul piano regressivo, abreativo, ipnotico, ecc.
Tali trasformazioni avvengono probabilmente per la messa in gioco di definiti parametri della fisiologia dell’Immaginario nel processo di identificazione. Questi parametri evolutivi sono valutabili osservando in chiave collettiva il fenomeno dello sviluppo del singolo.

Altri biologi o fisici, dopo Leroi-Gourhan, hanno infatti fornito prove della complessit‡ articolata dell’evoluzione. La teoria darwiniana della selezione naturale forse non Ë sufficiente, perchË sono necessarie altre spinte biologiche per giustificare la qualit‡ della relazione sociale che accompagna lo sviluppo del singolo.

Caratteristiche fisiologiche e dinamiche particolari, insite nelle leggi del gruppo, intervengono ad avvallare la supremazia del pi˘ forte. Le leggi gruppali e quelle selettive alimentano a loro volta migrazioni, movimenti e selezioni cellulari nell’individuo, ad esprimere corrispondenze ed adeguamenti biologici conseguenti alle regole ed alle trasformazioni del gruppo (si vedano Gould, Edelman, Changeux, Capra, Portmann, Morpurgo).

Nuove teorie, molto suggestive ed in via di convincente sperimentazione, dimostrano che esistono aspetti comunicazionali intrapsichici non rispondenti ai modelli di trasmissione sinaptica, perchË molto primordialmente legati a lenti flussi ionici, suscettibili di interferenze fisiche diverse dalle leggi elettrologiche (Anati, Reckeweg). 

MUSICA E CREATIVITA’

Il tema dell’immaginario e della creativit‡ Ë tuttavia complesso e non puÚ essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo.
E’ vero che la base psicofisiologica di fondo dalla creativit‡ consiste per l’individuo nel fatto di poter disporre della massima libert‡ di accesso alle proprie potenzialit‡ di percezione, di elaborazione mentale e di espressivit‡.
Ma Ë anche vero che esistono livelli di comunicazione particolarmente evoluti che non sono riconducibili pedissequamente agli schemi psicobiologici dell’organizzazione dell’Immaginario.

Freud collegÚ la creativit‡ all’immaginazione, soprattutto a quella edipica. Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciÚ che riguarda la centralit‡ della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadÏ che la vocazione artistica alla creativit‡ deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud e quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchË prevede la necessit‡ di una complementariet‡ speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realt‡ “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile.
Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realt‡ ed il mondo interiore, che Ë l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualit‡ pi˘ vantaggiosa, perchË non unilateralmente legata ad una visione dalla realt‡.

La creativit‡ secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralit‡ di livelli di realt‡ e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementariet‡ degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalit‡. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.
Nell’intuizione della circolarit‡ tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo, si propone una concezione totalmente nuova di causalit‡ e di determinismo.
L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realt‡, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sa concezione “luminosa”. CiÚ presuppone una sua ampia libert‡ di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialit‡ creative. 

MUSICA E TERAPIA: UN MODELLO DI SENSOMOTRICITA’ ACCOMUNABILE PER LA DESCRIZIONE DELLA MUSICA E DELLA PERSONALITA’

Su queste nuove basi biologiche tenta di proporsi questo nostro studio della Musica. Essa coinvolge tutto il corpo: la voce con il canto e la gestualit‡ con la danza. Nel praticare queste attivit‡ connesse con la Musica, l’attenzione Ë impegnata a controllare ogni coordinazione somatica, ponendola in sintonia con gli Altri.
Il consistente potere di coinvolgimento razionale ed emotivo della Musica, la sua spinta alla partecipazione somatica ed alla sensazione di forza dell’Io, dipendono da effetti psicofisici che la Musica possiede costituzionalmente, avendo un potere comunicazionale globale che, radicato nella fisica e nella psicoacustica, si spinge fino alla creativit‡.

Noi usiamo questi effetti comunicazionali della Musica per fini riabilitativi, psicoterapici a psicoanalitici, in modo da presentarla come stimolo di attivazione delle funzioni biopsicologiche fino ad accedere alla prerogativa massima dell’umano, la creativit‡.
Come la Musica si articola su leggi che vanno dalla fisica acustica, alla grammatica ed all’estetica musicale, alla sua incommensurabilit‡ di Arte nell’istante creativo, cosÏ la Persona va dalla fisica, alla biologia, alla psicologia, alla creativit‡ vista dalla psicoanalisi e dalla religiosit‡ …

La Musica, oltre ad essere in grado di stimolare la Creativit‡ ai livelli speculativi eccelsi, Ë in grado di sollecitare attitudini pi˘ elementari, di coordinamento o di coscienza che alimentano la libert‡ personale, quindi l’accesso alle costruzioni ideative pi˘ elevate.
La Musica infatti, manifestazione artistica complessa pi˘ di ogni altra, possiede una struttura che, per alcuni aspetti puÚ essere fatta collimare con la struttura delle personalit‡ umana.

Su questi temi abbiamo gi‡ proposto ipotesi che non intendiamo riprendere nel vivo della loro discussione, ma che in questa sede vorremmo riassumere cosÏ: esiste un’analogia tra alcune funzioni dell’Io con alcune caratteristiche dell’ascolto o dell’espressivit‡ musicale.
Prendiamo in considerazione, ad esempio, le funzioni sensomotorie e le loro elaborazioni (mnestiche o associative) che possiamo presentare come segue. 

sensopercezione

elaborazione

espressione

percezioni interne
percezioni esterne

memoria
associazioni

voce| comunicaz.logica | piano maschile
gesto |comunicaz. affettiva | piano femminile

Questo schema, pur nella sua elementariet‡, racchiude deduzioni sperimentali e cliniche complesse, in quanto si riferisce da un lato alla logica della circolarit‡ dell’evoluzione diPiaget, che presuppone che lo sviluppo del bambino nasca dalla “sensomotricit‡”, con la quale si intende l’anello comportamentale per cui “mi muovo e mi esprimo per come sento e percepisco le cose”.
Dall’altro lato questo schema si riferisce alle ricerche di Leroim-Gourhan, il quale sostanzialmente sostiene che non si puÚ pensare alla percezione ed alla espressivit‡ considerandole processi isolati.
Percezione interna ed esterna, gestualit‡ e voce sono manifestazioni che si articolano in maniera reciprocamente integrata. Questo schema puÚ adattarsi ancora alle funzioni dell’Io secondo Jung, ove la comunicazione affettiva Ë prodotta dalle funzioni “femminili” di sensazione e di intuizione, mentre la comunicazione “logica” Ë prodotta dalle funzioni “maschili” di pensiero e sentimento.

Anche la musica puÚ adattarsi ad uno schema sovrapponibile, considerando che le propriet‡ dell’udito di fungere da integratore delle percezioni e da “ponte” tra la realt‡ interna (sensorialit‡ cenestesica e statocinestesica) a quella esterna (sensorialit‡ prossimale e distale di vista, tatto, olfatto, gusto).

percezione musicale

elaborazioni possibili

espressivit‡ musicale

orecchio interno musicale orecchiabilit‡ e possibilecollimabilit‡ della musica con le altre percezioni (vista, equilibrio, tatto ecc.) significato musicale
musica “ambiente”
canto | efficienza e focalizzazione comunicazione

danza | sintonia comunicazionale

Dalla sovrapponibilit‡ di questi schemi si puÚ comprendere forse come la musica possa sollecitare le funzioni dell’Io, abilitandole a dimensioni di costruzione pi˘ elevate, appunto verso la creativit‡. 

MUSICA E TERAPIA: UN TENTATIVO DI CLASSIFICAZIONE DEI MODULI COMUNICAZIONALI MUSICALI PER ENTRARE NELL’IMMAGINARIO DEL PAZIENTE.

Se, come Ë stato accennato, aspetti della sensorialit‡ e dell’espressivit‡ del paziente possono essere descritti secondo un’organizzazione sovrapponibile alla struttura di un brano musicale, esaminando la sua composizione psicoacustica, melodica o armonica, per certi versi saremo in grado di scegliere il brano musicale ottimale per comunicare con questi.
Si apre in questo senso forse una modalit‡ diversa di concepire la psicologia della Musica, quindi la strada per nuove frontiere di creativit‡ puÚ consistere nell’intravedere nel brano messaggi di accoglienza, di sintonia, di femminilit‡, piuttosto che di efficienza finalizzata ad un’espressivit‡ definita, maschile.
Le percezioni interne, favorite dall’orecchio musicale, dalla oggettivit‡ della memorie e dalla precisione descrittiva della voce e dei simboli favoriscono la dimensione maschile.
Le percezioni esterne, l’adattabilit‡ delle associazioni e della sintonia dei gesti favoriscono la dimensione femminile.

Tutta la storia della Musica tende a proporre i due modelli di comunicazione. Essi sono peraltro anche allusivi di modalit‡ psicologiche valutabili in modo diverso: prevalentemente affettive, estetizzanti, ciclotimiche, potenzialmente regressive sono le modalit‡ femminili, razionali, culturali, schizotimiche ed efficienti sono quelle maschili.
Solo i grandi musicisti hanno sintetizzato in maniera libera e creativa la dimensione di efficienza e di accoglienza, riuscendo a non schierarsi secondo le pulsioni derivanti dalla loro struttura e dalla loro storia, riuscendo quindi ad essere creativi.

Curt Sacs, nel suo trattato di etnomusicologia “Le sorgenti della Musica” sostiene che l’evoluzione della melodia segue un percorso particolare: tra le melodie primitive alcune sono caratterizzate da alternanza delle tonalit‡, destinata a determinare accoglienza (come nelle melodie ad intervallo unico), altre sottolineano ed esasperano le differenze tonali, dando luogo ad una sorta di esclamazione, come le melodie a picco.
Melodie pi˘ evolute ripropongono accoglienza o esternazione giocando, a diversi livelli di conclusione, sull’apertura o sulla chiusura degli intervalli, secondo una progressiva coscienza musicale di simmetria, femminile, o di asimmetria, maschile, delle note.

Ma, prima di arrivare alla melodia, si puÚ facilmente notare come il singolo stimolo tonale possa essere caratterizzato da caratteristiche prevalentemente armoniche se presentato come suono, cioË come vibrazione promossa da una gestualit‡ regolare e sintonica con lo strumento.
Oppure lo stimolo puÚ essere costituito da un rumore, soprattutto se proveniente da una percussione impulsiva. Il rumore impulsivo possiede un’energia cinetica pi˘ elevata, eclatante, “maschile”, rispetto al suono, sinusoidale, “femminile”. 

L’uso del ritmo puÚ essere sintonico con le frequenze cardiaca e respiratoria ed in tal caso induce necessariamente a regressione e ad associazioni di contenimento femminili.
Un “ritmo” inteso come una ricorsivit‡ di un tema che viene ripreso dialogicamente allude invece a qualche cosa di pi˘ culturale, di pi˘ evoluto, di maschile.
Considerando i brani musicali sotto profili complessi si puÚ notare che i concetti di accoglienza (femminile) o di incisivit‡ espressiva (maschile) sono riproposti, tramite il tipo di strumenti usati, per i tempi, per il tipo di melodia, o di chiave, o di accordi o di motivo.
Tra gli strumenti, ad esempio, i fiati sottolineano maggiormente la precisione formale, le percussioni l’incisivit‡ espressiva, che sono allusivit‡ maschili. Gli archi suggeriscono invece il gesto, pi˘ vicino ad un’allusivit‡ femminile.

Gli Autori stessi possono essere visti a seconda della sensibilit‡ tematica in essi ricorrente, come prevalentemente impulsivi e razionali, attenti all’architettura ed al simbolismo.
Altre volte sono pi˘ attenti a proporre un contesto, un ambiente di sintonia con l’ascoltatore. Anche a questi livelli si ripropone una comunicazione maschile ed una femminile.
Allo stesso modo l’Autore puÚ essere provocatoriamente ermetico, di una impenetrabilit‡ maschile, o fascinoso per seduzioni timbriche o per accostamenti estranei alle regole tonali, quindi femminile.

La musica classica Ë probabilmente la sintesi di un movimento estetico e culturale in cui i modelli antichi, pagani a classici, pitagorici, sono stati rivisitati secondo i parametri di una cultura recente, cristiana. L’inconciliabilit‡ delle due culture ha costretto gli Autori del cosiddetto filone classico a proporsi con messaggi estranei alle due matrici, derivanti dalla loro inventiva personale.

Come avviene nella creativit‡ in psicoanalisi, ove il paziente deve inventare un suo nuovo piano esistenziale situato oltre i retaggi dalla sua storia ed oltre la personalit‡ del suo analista, cosÏ anche nella musica classica la grande ricchezza creativa nacque dallo sforzo di superare il contrasto tra il passato ed il presente.
Come fu per la musica classica altri filoni musicologici possono nascere, comparando il “sentire” di altre culture popolari antiche, diverse dal paganesimo greco e romano, con le “percezioni” di un mondo moderno, caratterizato da nuove “fedi” di democrazia e di solidariet‡ tra i popoli.
Seguendo queste ipotesi di ricerca dello “spirito” di nuovi valori forse una creativit‡ pi˘ pura potr‡ emergere, mediando il sogno inconscio di un mondo senza frontiere con la diffidenza conscia delle differenze a delle ostilit‡ etniche. Forse potr‡ nascere unanuova Musica. 

MUSICA E TERAPIA: LA RICERCA DELLA MUSICALITA’ DEL LINGUAGGIO COME ESEMPIO DI CORREZIONE DI DISFUNZIONI ORGANICHE IN RIABILITAZIONE.

In riabilitazione si usano musiche diverse, ma tutte molto sempliciuniformi,continuative a ritmiche. Probabilmente devono essere proposti modelli che si adattano ad una comunicazione regressiva e contenitiva, basata sulla costanza dei punti di riferimento.
Ad esempio, per favorire la musicalit‡ e la spontaneit‡ del linguaggio del paziente, la persona dovr‡ essere aiutata nel ritrovare un buon dialogo con se stesso, per riscoprire il bioritmo dalla vita interna e dalla vita esterna.
Esempi di riabilitazione del linguaggio saranno proposti per sottolineare come la ricerca della sua musicalit‡ illumini riguardo la ricerca della musicalit‡ delle coordinazioni delle funzioni sensomotorie in generale.

Gli stati emotivi consci o inconsci del soggetto, che interferiscono nel dialogo con sË e con gli altri, per cui la produzione verbale risulta bloccata, possono essere interpretati dal punto di vista funzionale ed in questo senso riavviati tramite una programmazione terapeutica pi˘ armonica.
Ma, affinchÈ la persona possa ritrovare la musicalit‡ e la spontaneit‡ del proprio linguaggio, sar‡ importante saper ascoltare e decifrare ciÚ che questa sta realmente dicendo, interpretando i motivi dell’interruzione della ritmicit‡ linguistica.
Comprese le cause del disordine fonemico o verbale, per facilitare il ritmo o per sollecitare la capacit‡ catartica di far defluire lo spasmo, oppure per sviluppare la capacit‡ di accogliersi e di sentirsi accolto, la musica diventa un potente strumento per stabilire il senso dell’accoglienza e dell’adattamento rispetto all’ambiente.
La musica riorganizza dal punto di vista interiore ed inserisce l’individuo nei codici ritmici che vengono sollecitati dalla fisicit‡ transizionale della musica stessa.

L’esistenza di un ruolo disturbante del feedback audio verbale ci permette di comprendere perchÈ, inserendoci terapeuticamente in questo meccanismo, in realt‡ possiamo riabilitare la funzione linguistica.
AffinchÈ siano garantiti successi duraturi, Ë tuttavia necessario che l’intervento correttivo preveda un programma pedagogico-riabilitativo comprendente una batteria di tecniche e che sia organico ed olistico.

In una nuova metodologia, si Ë cercato d’integrare tecniche di autodistensione, musica e tecniche foniche, per favorire l’organizzazione fra mente, corpo e linguaggio.
Oltre alle funzioni di rilassamento e di contenimento, che si producono sulla base delle dinamiche individuali, la musica puÚ funzionare come binario di riferimento fisico e psichico nella pedagogia e nella riabilitazione degli schemi percettivi e motori carenziali.
Attraverso la musica e tecniche foniche ritmate, si agisce sollecitando la capacit‡ linguistica e si modulano i ritmi e le frequenze. La parola Ë una struttura semantica, e la ricezione di una struttura necessita non tanto di un potenziamento settoriale del linguaggio, quanto di una riorganizzazione complessiva della comunicazione nel suo complesso, nel cogliere gli elementi creativi della medesima.

L’apparato pneumo-fono-aricolatorio puÚ pertanto essere potenziato, non tanto con un’amplificazione protesica massiccia di una tecnica fonica, ossia basandoci solo nella esclusiva riabilitazione esterna del linguaggio, quanto sar‡ importante ricomporre il suono vocalico con l’emozione, sfruttando le qualit‡ catartiche, determinate dal ritmo, dall’armonia e dalla melodia della musica.
La carenza pneumo-fonica va poi integrata con un allenamento alla ricezione del ritmo, in tutte le sue forme (ginnastica ritmica, intonazione linguistica, stimolazione psicologica dell’affettivit‡, ecc.). Giova un’amplificazione delle basse frequenze associata all’amplificazione uditiva sensoriale, trasmessa al soggetto mediante l’ascolto di stimoli sonori che rinforzano la timbricit‡ e la melodia del linguaggio parlato. 

Musiche specifiche e canti d’origine indiana vengono utilizzati per sollecitare la percezione del ritmo e la comunicazione verbale che ritrova la sua integrit‡. La terapia si basa nel sollecitare una specifica catarsi attraverso la musica e il canto, per poter notevolmente ridurre la tensione fono articolatoria, ridando al linguaggio musicalit‡ e spontaneit‡.
La regolazione della voce e del ritmo verbale, in accordo ai ritmi sonori che vengono presentati, permette una riappropriazione corporea della propria voce. Il linguaggio verbale diventa linguaggio corporeo ed ogni zona somatica, librandosi dalla rigidit‡, diventa recettiva alle modificazioni indotte dalle vibrazioni sonore che a poco a poco invadono lo schema corporeo.
Vengono sollecitati due tipi di ascolto: quello cocleare e quello di un altro orecchio interno, distribuito lungo tutto il corpo.
In altre parole noi siamo ricettivi al suono non solo in virt˘ del nostro apparato uditivo, ma tutto il nostro corpo vibra ed ascolta quando si presentano dei suoni esterni. Le vibrazioni sonore, modificano il corpo ed amplificano le basse frequenze ambientali, facendo da collegamento con il ritmo della musicalit‡ del linguaggio.

In stato di autodistensione, sinergicamente vengono fatte ascoltare musiche caratterizzate da motivi lenti, associabili agli aspetti contenitivi e ritmici. Il paziente, sulla base di tale ascolto, reagisce spontaneamente riducendo l’ansia correlata al linguaggio e regolarizza le funzioni connesse, senza l’intervento ossessivo dell’operatore.
Sono prescelte musiche che fanno parte del repertorio animistico, che, per le loro caratteristiche musicali, costituiscono un valido appoggio di riferimento per la ricerca di un proprio ritmo interno ed esterno, lento e metabolizzabile, facilitando l’espressione emotiva e la comunicazione secondo diversi livelli.
Il motivo musicale ed i contenuti timbrici e melodici devono essere suggestivi per attrarre ed interessare la persona, per far in modo che egli non cada nei soliti meccanismi ossessivi che determinano il blocco del linguaggio.

Le musiche inserite, che prevedono rumori naturali – onde del mare, suoni periodici associabili al respiro o al cuore – servono a confermare il modulo ritmico ed armonico della musica associabile al linguaggio. Quando il motivo coinvolge il soggetto, esso puÚ divenire uno schema subconscio per parametrare automaticamente il proprio eloquio.

Con la musica vengono sfruttate le qualit‡ riaggregative che essa esercita sull’Io. In questo caso, non solo si sfruttano gli aspetti simbolicoemotivi espressi dal brano musicale, ma contemporaneamente, tramite il messaggio ritmico, si educa la persona ad ascoltarsi piacevolmente in maniera non disturbante.
Questi metodi rientrano pertanto nel settore pedagogico-riabilitativo, sfruttano l’attivazione di schematizzazioni percettivo-motorie, permettendo una reintegrazione di queste funzioni. In altre parole, si cerca di sollecitare la funzione dell’VIII nervo cranico che integra le frequenze vibratorie ed acustiche (funzione cocleare) con le percezioni statocinetiche interne del soma (funzione vestibolare). 

MUSICA E TERAPIA: LA MUSICA INDIANA COME PEDAGOGIA DELLA RELAZIONE

La musica indiana che proponiamo Ë un buon esempio di sintesi tra aspetti maschili a femminili, modello di integrazione nell’ascolto delle diverse parti del SË. Essa fa parte del repertorio sacro ed Ë costituita da produzioni rituali avvallate da un’antichissima tradizione.
Tali musiche sono caratterizzate da una struttura che concilia la meditazione, proponendo l’ascolto di ciÚ che Ë al limite tra l’oggettivo e l’immaginario. Per cui essa ben si addice per un uso riflessivo sui rapporti tra mente e corpo, tanto che essa puÚ essere usata in chiave di riabilitazione verbale, e in chiave psicologica.

Quando il flusso dinamico delle emozioni appare bloccato, o quando il linguaggio corporeo o verbale hanno perso la loro funzione di comunicare i percetti emotivi, la musica sacra indiana diventa un potente strumento atto a riorganizzare le potenzialit‡ dell’Io, nella sua continua relazione col mondo inconscio e col mondo reale.
La musica indiana attiva un sistema di amplificazione, che permette di ascoltare in proprio mondo interno e la propria voce che racchiude la propria identit‡. Si procede ad ascoltare il proprio SË, attraverso il suono, che attiva processi di bio-feedback, mediante l’utilizzo di principi che sono alla base del Mantra e dei canti di originetibetana.
Nel Mantra si cerca l’unit‡ tra Spirito-Suono; ogni suono ed ogni fonema non Ë solo il prodotto del funzionamento meccanicistico dell’apparato linguistico, ma Ë qualcosa di elevato che libera l’uomo da ogni esteriorizzazione. Nel mantra si cerca la purezza e la catarsi mediante il potente strumento del linguaggio. Attraverso questa tecnica, il suono linguistico si arricchisce e si esce dai rigidi schemi occidentali.
Le vibrazioni sonore prodotte dai mantra riorganizzano le parole del soggetto e lo mettono in un armonico contatto con se stesso e in relazione agli altri. Il suo linguaggio si armonizza, si modula e si potenzia. Le vibrazioni si ripercuotono su tutto il corpo: anche quest’ultimo impara ad esprimersi e a sciogliersi.

La regola Ë sola una: lasciarsi andare al dolce andamento del ritmo sonoro. Il canto che si ritrova in queste musiche, sollecita la respirazione a vari livelli: addominale, toracica, clavicolare. Abbiamo la presa di coscienza del respiro in armonia con le vibrazioni sonore. Un suono liberato produce delle onde che acquietano le emozioni e rieducano la persona a sentirsi padrone del proprio mondo interno.

L’uso del canto fa percepire il senso dell’Unit‡ e della Potenza Linguistica. Vocali e consonati sono l’espressione dell’anima e non frammenti sonori di un corpo che non risponde al comando. Tutto il corpo, e non solo il linguaggio, deve vibrare e risuonare musicalmente, per ottenere una buona plasticit‡ dello schema corporeo. Il corpo, mediante l’utilizzo della musica, vive, pensa e si distende.
Le musiche proposte sono accompagnate dai suoni prodotti inizialmente dalla sola tampura. Il suono della tampura viene prodotto da quattro corde pizzicate che determinano una melodia continua senza interruzioni. Nella meditazione indiana, il suono della tampura viene usato come accompagnamento dei diversi sottosuoni gutturali (overtons), che vengono prodotti dalla voce umana.
Inoltre la tampura Ë lo strumento per eccellenza che viene suonato nel cosiddetto canto carnatico, un canto spirituale avente anche la funzione di favorire il parto nella donna. Nel cosiddetto Raga Indiano, la tampura Ë uno strumento che per le sue qualit‡ timbriche e melodiche, e per la sua conformit‡, viene suonato esclusivamente dalle donne.
E’ uno strumento tipicamente femminile il quale entra in risonanza con l’identit‡ femminile. La tampura non Ë uno strumento complesso, Ë costituita da una grande cassa di risonanza, la quale altro non Ë che una grossa zucca essiccata. Ha un manico largo, il quale Ë attraversato nella parte superiore da quattro corde. Per suonare questo grosso strumento, la donna si siede e, incrociando le gambe, pone la cassa armonica a contatto con la zona addominale.
Nel raga indiano, le donne iniziano a far vibrare le corde della tampura e solo quando le onde melodiche dello strumento hanno raggiunto la purezza timbrica e un’ampia frequenza, i maschi inizieranno a suonare il Sitar.
Con la tampura, raggiungendo una determinata frequenza sonora, il corno entra in risonanza che a sua volta vi risponde riproducendo la stessa frequenza. Ogni parte del corpo contratta, si decontrae e tutte le funzioni correlate al linguaggio e al corpo, come il ritmo del cuore, del respiro, e del diaframma, riacquistano la loro coordinazione.
Il suono emesso dalla tampura Ë cosÏ ampio da coprire tutti gli spettri frequenziali. CiÚ significa che qualsiasi voce umana, anche stonata, puÚ intonare le note della tampura. Le frequenze delle note coprono tutte le tonalit‡, dagli alti ai bassi.
La tampura Ë uno strumento sacro molto antico, risalente a tre o quattro mila anni fa. In piccole miniature di quell’epoca, la dea Saraswati, divinit‡ ispiratrice del canto devozionale, veniva rappresentata con in mano una tampura. Questo strumento nel raga indiano rappresenta l’elemento femminile.
L’ampia cassa di risonanza, che genera un’ampia vibrazione delle corde pizzicate, rappresenta l’elemento materno che tutto accoglie a contiene. Il suono della tampura diventa ciÚ che purifica e rigenera, per dare nuovamente la vita. Le onde sonore della tampura fanno risuonare il corpo per simpatia e questo ritrova tutti i suoi bioritmi.
Solo quando l’elemento femminile-materno, rappresentato dalla tampura, ha purificato e consacrato l’Uomo alla sua Vera Natura, far‡ il suo ingresso l’elemento maschile-paterno, rappresentato dalla melodia del Sitar, il quale proporr‡ la forza, la dinamicit‡, l’efficienza, la creativit‡ e l’unione con la propria essenza umana e al contempo spirituale. 

Il sitar Ë una chitarra indiana di origine antichissima, diffusa nell’India del Nord. Il suono delle sue corde ben si avvicina alle vibrazioni prodotte delle corde vocaliche. Il sitar Ë uno strumento formato da 11\13 corde. Le corde principali che vengono pizzicate per produrre la melodia sono 6\7, le altre fungono da bordone e risuonano per simpatia.
Pizzicando le corde si provocano alterazioni del glissando delle note. Le corde pizzicate del sitar fanno entrare in risonanza altre corde, che determinano una melodia continua senza interruzioni. Il Sitar, quale elemento maschile, propone la melodia, il fare, la forza, il progetto e l’autonomia dal mondo materno.
Quando il Sitar e la tampura s’incontrano, la scenografia melodica si colora sempre di pi˘ con l’ingresso della tabla, tamburi indiani che segnano il tempo. La melodia viene arricchita dall’ingresso dei flauti che colorano ulteriormente l’equilibrio meditativo.
Quando il raga indiano ha raggiunto la sua massima unit‡, il suono linguistico espresso nel canto potr‡ elevarsi attraverso i colori del paesaggio musicale. La voce umana si riapproprier‡ della sua anima a del suo calore. Col Raga Indiano si cerca di fare un viaggio nel proprio interno, sfruttando le qualit‡ catartiche ed abreative degli strumenti, della voce e delle naturali modalit‡ espressive, elementi che rappresentano il suggello dell’equilibrio interiore.

Allo scopo di mantenere costante l’equilibrio psico-emotivo del soggetto e garantire la continua integrit‡ dell’appartato fono-articolatorio l’ascolto di musiche e canti indiani induce la continua distensione muscolare e il contenimento di fantasie, pensieri e stati emotivi che potrebbero inibire la funzione linguistica, il flusso emotivo, la creativit‡ e la capacit‡ semantico-sintattica.

Le musiche riproducono il senso di una ritmicit‡ Universale ed una continuit‡ spazio-temporale melodica, che invita il soggetto a non spezzare il flusso delle proprie energie canalizzate nella ricerca del suono interiore, il quale deve ritrovare la sua trasparenza, la sua chiarezza, la sua purezza, e il suo ritmo, che ben si accorda con il tempo ritmico del mondo.
In questo ritmo naturale, il tempo perde i suoi confini e l’Uomo Ë invitato a ritrovarsi, per poi immettersi nel tempo e nell’habitus della realt‡ sociale. La ritmicit‡ naturale del Raga Indiano, assume un valore particolare finalizzando le qualit‡ musicali, quali tempo, intensit‡, melodia e valori musicali, all’unico scopo di sviluppare la voce umana.
Ritmo vuol dire armonia dei suoni a riorganizzazione strutturale della costellazione dell’Io. Queste musiche ben architettate cercano di dare al flusso dinamico delle emozioni un ritmo di riferimento che si sintonizza con l’armonia musicale del proprio mondo interno.
Sfruttando le qualit‡ catartiche della musica, si invita il soggetto a lasciarsi andare somaticamente e verbalmente. Non ci deve essere alcuna inibizione nell’interscambio continuo tra linguaggio, emozione e corpo. La musica indiana modula l’inibizione e favorisce l’integrazione corporea.

La produzione sonora vocalizzata attiva un processo di bio-feedback che armonizza e modula i movimenti dell’apparato fonatorio e di tutte le altre funzioni neurovegetative. Musica e Voce hanno entrambi uno scopo comunicativo; i due canali, mediante l’azione sinergica, riproducono la correlazione linguaggio-emozione che Ë la base del corretto funzionamento dello strumento linguistico.

La musica indiana con la combinazione del suono vocalico stimola l’emozione e il mondo interno. La musica indiana, come effetto naturale, Ë in grado di promuovere l’espansione e l’esplorazione delle potenzialit‡ spaziali e dinamiche del proprio corpo. Le stimolazioni musicali diventano parole che suggeriscono il lasciarsi andare all’interno della propria espressione corporea favorendo l’interscambio continuo fra linguaggio emozione e corpo.
Con la caduta delle inibizioni, si dispiega il linguaggio corporeo, che propone la propria sonorit‡ ed espressivit‡. Si cerca d’infondere nella persona la possibilit‡ di poter esprimere le proprie emozioni, la propria ricchezza, ritrovando fiducia nelle proprie capacit‡ creative, partendo tuttavia dalle coordinazioni somatiche, che vengono integrate aggiungendo al sottofondo musicale prestazioni di tipo motorio ritmico, centrate, ad esempio, sulla cadenza del passo.
A questo punto la musica attua una sintesi complessiva, permettendo al paziente di accedere agli aspetti ritmici della propria corporalit‡ (gesto, cammino) sintonizzandoli con l’accoglienza musicale (tampura), agendo simultaneamente con una verbalizzazione intenzionale (ad es. narrazione del quotidiano) espressa in concerto con la suasivit‡ comunicazionale del sitar.
Per il paziente balbuziente, ad esempio, emerge da questa pratica un modello di riabilitazione che permette la convergenza di un ritmo interno contestuale con significati espressivi da esternare. Il paziente raggiunge la possibilit‡ di sintesi tra ritmo ed efficienza, che di solito non riesce a raggiungere. 

CREATIVITA’ COME FASCINAZIONE DEL NUOVO E DEL COMPLESSO

Il tema della creativit‡ Ë tuttavia complesso e non puÚ essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo. Freud collegÚ la creativit‡ all’immaginazione, soprattutto a quella edipica.
Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciÚ che riguarda la centralit‡ della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadÏ che la vocazione artistica alla creativit‡ deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud a quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchË prevede la necessit‡ di una complementariet‡ speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realt‡ “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile. Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realt‡ ed il mondo interiore, che Ë l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualit‡ pi˘ vantaggiosa, perchË non unilateralmente legata ad una visione della realt‡.

La creativit‡ secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralit‡ di livelli di realt‡ e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementariet‡ degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalit‡. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.
Nell’intuizione della circolarit‡ tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo si propone una concezione totalmente nuova di causalit‡ e di determinismo. L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realt‡, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sua concezione “luminosa”.
CiÚ presuppone una sua ampia libert‡ di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialit‡ creative. 

CONCLUSIONI

ll presente lavoro propone un modo nuovo di concepire la musica in terapia, centrato non sull’ascolto, ma sugli spazi di aspettativa e di intenzionalit‡ che la musica suggerisce, agendo sulle sue funzioni rappresentative subconsce.
Il metodo si rivela funzionale in riabilitazione ed in psicoterapia analitica e non, in quanto puÚ essere applicato tanto per ottimizzare le funzioni sensomotorie e rappresentative del paziente, quanto per agire sul suo immaginario, allenandolo in dimensioni categoriali (spazio, tempo, schema corporeo) inevolute, dinamizzandolo con l’amplificazione ed il dipanamento del conflitto, o sollecitando la vena creativa, tramite l’identificazione transferale o tramite la sollecitazione di un gusto creativo pi˘ libero e fine a se stesso.
Di queste applicazioni possibili sono disponibili esempi clinici diversi, i cui risultati sono obiettivabili dall’esame dell’immaginario, la cui struttura ed i cui contenuti si arricchiscono in seguito al lavoro terapeutico. 

Prof. Paolo Rossi – Dott. Enrico Caruso

BIBLIOGRAFIA

– J. Ajuraguerra, Manuale di psichiatria del bambino. 1979, Milano, Masson ed.

– E. Anati, Ongini dell’arte e della concettualit‡, 1988, Milano, Jaca Book

– L. F. Agnati, K. Fuxe, M. Zoli, I. Zini, G. Toffano e F. Ferraguti, Considerazioni sulle relazioni tra sistema nervoso centrale e sistema endocrino “Crescita”, 14:34-38,1985.

– L. Baiardi, Anticipazioni di cosmomedicina, 1985, Torino, Pubblicazione a cures dell’Autore.

– G. Bateson, the New Conceptual Frames of Behavioural Research, “Proceedings of the Sixth Annual Psychiatric Institute”, 1958, Princeton, the Newjersy Neuro Psychiatic Institute.

– W. Bion, Attenzione e interpretazione; 1973, Roma, Armando.

– W. R Bion, Fsperienze nei gruppi,1971, Roma, Annando.

– E. Bleuler,Traltato di Psichiatria,1967, Milano, Feltrinelli.

– Balzarini, C. Salardi, Analisi Immaginativa, 1987, Roma, Astrolabio.

– M. Baroni, E. Fubini, P. Petazzi, P. Santi a G. Vinay, storia dalla musica, 1995, Torino, Einaudi.

– A Brelich, Introduzione alla storia delle religioni, 1966, Roma, Edizioni dell’Ateneo.

– L. Cancrini, La psicotearpia: grammatica a sintassi, 1987, Roma , La Nuova Italia Scientifica.

– R Canestrari, Problemi di Psicologia, 1978, Bologna, Coop. Libraries Univ. Ed.

– P. A Castelli, Il bambino, i suoni e la musica, 1992, Mlano, ed Centro Ipes.

– E. Caruso (a cura di ), Musica e terapia. Le nuove frontiere terapeutiche del linguaggio musicale,1997, Milano, Riza Scienze.

– J. P. Changeux, L’uomo neuronale, 1986, Milano, Feltrinelli.

– M. DelliPonti a S. P. Luban- Plozza, Il terzo orecchio: dall’ascolto alla musicote rapia,1996,Torino, Centro Scientifico ed..

– F. Dogana, Le parale dall’incanto. Esplorazioni dell’iconirmo linguistico, 1990, Milano, Angeli.

– F. Dogana, Suono a senso. Fandamenti teorici ed empirici del simbolismo fonetico, 1988, Milano, Angeli.

– G. Durand, Le strutture antrpologiche dell’immaginario, Dedalo Libri,1972.

– G. M. Edelmarr, Il presente ricordato. Una teoria bidogica dalla coscienza, Rizzoli,1991.

– J. H. Flavell, La mente dalla nascita all adescenza nel pensiero di Jean Piaget,1971, Rorna, Astrolabio.

– M. Fordham, Il bambino come indiveduo, 1996, Milano, Vivarium ed

– S. Freud, opera Omnia,1972, Torino, Boringbieri.

– L. Grinberg, D. Sor, E. Tabak de Bianchedi, Introduzione al pensiero di Bion,1993, Milano, Cortina.

– C. S. Hall a G. Lindzey, Teorie della personalit‡,1966, Torino, Boringhien.

– G. Harrer, H. Harrer, la musica ed il cervello, 3985, Padova, Piccin.

– C. G. Jung, OPERE. Gli Archetipi e l’inconscio Collettivo, 1980, Torino, Boringhieri.

– C. G. Jung, OPERE. Tipi psicologici,1980, Torino, Boringhieri.

– KIein, Analisi Infantile, 1978, Torino, Boringhieri.

– KIein, Analisi di un bambino,1971, Tonno, Boringhieri.

– Klein., Lo sviluppo di un bmnbino,1978, Torino, Boringhieri.

– Klein., La scuola e lo sviluppo libidico del bambino, 1978, Torino, Boringhieri.

– S. M. KossIyn, Le immagini dalla mente, 1989, Frrenze, Giunti Barbera

– R Fretigny, A Virel, L’imagerie Mentale, 1968, GenÈve, Editions du Mont Blanc.

– K Fuxe a L. F. Agnati, Volume trasmission in the brain, 1991, New York, Raven Press.

– S. J. Gould, Il pollice del panda. Riflessioni sulla storia naturale,1995 Novara, Mondadori-DeAgostini.

– F. A Geldard, Psicofisiologia segli prgani si senso, 1976, Martello Giunti

– G. Lai, Il momento sociale della psicoanalisi, 1970, Torino, Boringhieri.

– E. Lecourt, La Musicotempia,1992, Assisi , Cittadella.

– A Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola,1977, Torino, Einaudi.

– A Leroi – Gourhan, Interpratation esthatque et religieuse des figures et symboles dans la prÈhistoire; “Archives de Sciences Sociales des Religions”, vol 42, 1976.

– A Leroi- Gourhan, I pi˘ antichi artisti d’Europa, 1981, Milano, Jaca Book.

– A Leroi – Gourhan, Les signes parietaux comme “marques” etniques, Altamira Symposiurn, 1981.

– A Leroi-Gourhan, Meccanica Vivente, 1986, Milano, Jaca Book.

– A Leroi – Gourhan, PrÈhistoire de l ‡rt occidental, 1965, Paris, Mazenod.

– C. Levi -Strauss, Razze e storia ed altri studi di antropologia. Le regole che condizionano il pensiero e la vita dell’Uomo,1967, Torino, Einaudi.

– KLewin, Teoria dinamica dalla personalit‡,1968, Firenze, Universitaria Ed

– H. Leuner (a cura di), Katathymes Bilderleben – Ergebnisse in theorie und Praxis, 1980, Bern, Huber.

– H. Leuner, Il vissuto immaginativo catatimico. Tecnica psicoterapeutica del sogno, 1988, Roma, Citt‡ Nuova

– H. Leaner, Lehrbuch des Katatymen Bilderleben, 1985, Bem, Huber.

– A R Luria, Came lavora il cervello. Introduzione alla neuropsicologia, 1977, Bologna, I1 Mulino.

– M. Mancia, Il sogno come religione dalla mente, 1987, Bari, LaTerza.

– R Meyer, Freud encorps. La psyco et socio-somatanlyse et le thÈoreme de l’humain, 1995, Strasbourg, Ed SomatothÈrapies.

– J. Piaget, Il linguaggio ed il pensiero del fanciullo, 1962 Firenze, Giunti Barbera

– J. Piaget, La rapprentazione nel mondo del fanciullo, 1966, Tonno, Boringhieri.

– A Portmann, Le forme viventi. Nunve prospettive della biologia, Novara, 1995, Mondadori-De Agostini.

– R Quaglia a G. Saglione, Il disegno infantile nuove linee interpretative, Firenze,1976, Giunti Barbera

– G. RÈvÈsz, Psicologia della musica, Firenze,1954, Giunti Barbera

– P. Rossi, Dalla percerione all inconscio, Parte I, N.1, anno 7, “Rivista italiana di Psicoterapia e psicosomatica”, Cremona, 1995, Istituto di Analisi Inmaginativa

– F. Saussure, Corso di linguistica generale, 1969, Bati, Laterza.

– C. Sachs, Le sorgenti della musica, Torino,1979, Serie antropologica Boringhieri.

– M. Schneider, Il significato della musica, Milano,1970, Rusconi.

– S.I.PAI. ( a cura della ), Aggressivit‡ nell’adolacenza immagini e significati, Contributo di Callegari M., Rossi P. e Sparacino E., Angoscia agrressivit‡ e simbolismo: dall’ontogenesi alla filogenesi, Atti del II congr. intem. a Cadroipo (Udine),1989.

– A A Schutzenberger a M. J., Il corpo e il gruppo, 1978, Roma, Astrolabio.

– C. Small, Musica educazione e societ‡, 1995, Roma, Annando.

– R Soifer, Psicodinamica dalla gravidanza, parto e puerperio, 1985, Roma, Borla.

– A Tornatis, L ‡mccitw a la vita, Milano,1992, Baldini a Castoldi.

– ATomatis, L’orecchio e la voce, Milano,1993, Baldini a Castoldi.

– ATomatis, Dalla comunicazione intrauterina al linguaggio umano, Milano, 1993, Baldini a Castoldi.

– A Virel, le modele du corps, Les documents de l’Arbre Vert, Paris,1994.

– A Virel, Vocabulair des psychocherapies, Libraire Attheme Fayard, Paris, 1977.

– A Virel, J. F. Iambert et Dorkel, La Decentration, “Actes du premier colloque international de relaxation”, tome I, L’Harmattan, I.F.E.RT., Paris, 1987.

– E. Wartegg, Gestalt and Charakter; 1939, Leipzig, Beih Z. f. angew. Psychol u. Charakterkunde.

– E. C.Whitmont, La ncerca simbolica, Astrolabio,1986.

– E. C.Whitmont, Omeopatia e psicanalisi, la medicina omeopatica alla luce dalla psicologia junghiana, Red edizioni,1987.

– W. Winnicott, colloqui terapeutici con i bambini. Interpretazione di 300 “scarabocchi”; Armando,1983.

– W. Wmnicott, La famiglia e lo sviluppo dell’individuo, Annando,1968.

– W. Wrnnieott, Sviluppo affettivo ed Ambiente, Armando,1974.  

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »